TEMA DEMO - Didacta21

LENGUA Y LITERATURA
TEMA 48
LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y
EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA POESÍA
ESPAÑOLA. GARCILASO DE LA VEGA.
FERNANDO DE HERRERA
-INTRODUCCIÓN.
-RENACIMIENTO, HUMANISMO Y
NEOPLATONISMO.
-EL PETRARQUISMO Y LA LÍRICA
RENACENTISTA.
-LAS FORMAS ITALIANAS EN LA POESÍA
ESPAÑOLA: ESTROFAS Y GÉNEROS.
-LOS PETRARQUISTAS ESPAÑOLES:
BOSCÁN Y GARCILASO.
-FERNANDO DE HERRERA
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TEMA 48. LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU
ITALIANOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA. GARCILASO DE LA VEGA. FERNANDO
DE HERRERA.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
INTRODUCCIÓN.
RENACIMIENTO, HUMANISMO Y NEOPLATONISMO.
EL PETRARQUISMO Y LA LÍRICA RENACENTISTA.
LAS FORMAS ITALIANAS EN LA POESÍA ESPAÑOLA: ESTROFAS Y
GÉNEROS.
LOS PETRARQUISTAS ESPAÑOLES: BOSCÁN Y GARCILASO.
FERNANDO DE HERRERA.
1. RENACIMIENTO, HUMANISMO Y NEOPLATONISMO.
El estudio de las diversas obras literarias renacentistas es indisociable del
conocimiento sobre el momento histórico en que se llevan a cabo. Tenemos que situarnos, por
tanto, en la transición del Feudalismo al Capitalismo. La lírica renacentista o la poesía mística
serían así un producto de las relaciones sociales que tienen lugar en la España (Europa, en
general) de finales del siglo XV y todo el XVI.
Durante este periodo triunfa en toda Europa lo que se conoce como RENACIMIENTO. En
adelante intentaremos definir en qué consiste.
(...)
Dentro de ese humanismo, en íntima simbiosis, vive el ERASMISMO (M. Bataillon :
Erasmo y España) español. La relación dinástica peninsular con Flandes ayuda a explicar que
España se convirtiera muy pronto en el centro europeo del erasmismo. Su mayor intensidad la
vive entre 1520 y 1538 en que murió Alonso Manrique, hermano de Jorge Manrique,
arzobispo de Sevilla e Inquisidor general, protector oficial del erasmismo en España. Los
aspectos de este erasmismo son:
• Severa crítica de la corrupción eclesiástica.
• Defensa de la religión interior, verdadera forma de perfección espiritual, con la
consecuente postergación de la oración verbal, de las ceremonias, ritos y demás
manifestaciones externas de la religión. En general, el ideal de Erasmo era una
vuelta al Cristianismo primitivo.
Hasta Erasmo, la religión o la teología estaban marcadas por los presupuestos de la
escolástica. Ningún cristiano tiene acceso a éstos directamente. Contra ese hermetismo,
corrupción y oscuridad medieval, Erasmo postula una nueva forma de entender la religión : la
vuelta a los principios, la imitación de Cristo, al que se conoce por la lectura directa de las
Sagradas Escrituras.
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Las características ideológicas y literarias del erasmismo español se pueden estudiar muy bien
en la obra de los hermanos Alfonso y Juan de Valdés.
El Erasmismo, cuando llegó a confundirse con el iluminismo y con los excesos de los
alumbrados, fue perseguido por la Inquisición.
De Italia nos llega también el NEOPLATONISMO, considerado por Alexander Parker
(La filosofía del amor en el siglo XVI) como la filosofía característica del Renacimiento.
La aparición del neoplatonismo italiano y su influencia en España tiene que ver con la
necesidad de la ideología burguesa de legitimarse. Para oponerse a la ideología feudal, la
ideología burguesa adoptará una serie de términos y una lógica extraída de los textos
platonizantes del mundo antiguo, diciendo que estos textos son poseedores de una visión
superior del mundo antiguo a la que tenían los textos aristotélicos y escolásticos.
Ese neoplatonismo se inscribe, de este modo, en la lucha de clases del momento, esto es, se
trata de que la burguesía establezca como eje social la jerarquía de las almas frente a la de la
sangre, y la noción de alma la toman de Platón.
Esta línea de pensamiento es la que permitirá concebir figuras como Ficino, Pico della
Mirandola, Petrarca, etc. En El Cortesano de Castiglione, la noción de “virtud moral
caballeresca “ se funde con la nueva noción platónica de alma bella o alma privilegiada.
Cambia la concepción del sujeto : el alma humana es bella y es privilegiada por su fusión con
el alma del mundo. Este alma del mundo supone la existencia de una Naturaleza buena, que
dispone de un alma natural idéntica al alma de los hombres. Este planteamiento choca con la
idea feudal de un mundo caído, corrupto e imperfecto.
Es justamente el alma natural, buena lo que de alguna forma se elabora en las Églogas de
Garcilaso o en la Arcadia de Sannazaro, o en los textos de la ideología pastoril.
De acuerdo con esta idea de alma, el artista ideal será no sólo el que albergue en su alma la
forma pura, sino el que sea capaz de captarla. El soneto se concibe como la representación de
la forma interior que poseen las “almas bellas”. Y el poeta será el alma bella capaz de
expresarse con calidad expresiva, mientras que la poesía será la aparición desnuda y máxima
de tal alma, el producto de ésta.
Garcilaso de la Vega supone en España la primera representación de ruptura plena entre
ideología feudal e ideología burguesa. La elaboración poética del alma bella aparece por
primera vez con Petrarca y en España irrumpirá con Garcilaso. La poesía cortesana, que
incluía la noción de sangre, aunque unida a la de virtud, cortesanía o “cuor gentil”, es ahora
superada.
El Neoplatonismo supone un triple proceso de idealización : de la Naturaleza, de la
Mujer o el Amor, y de la Divinidad. O también se puede decir que dentro de la idealización
del Amor hubo dos caminos : el del amor humano, y el del amor divino (Mística).
Este proceso de idealización tiene que ver con la recuperación de las ideas platónicas frente a
las de Aristóteles :
• Vertiente religiosa: Existe una Belleza superior, la Divinidad, que es la que dota a los
objetos bellos de esa cualidad. A través de la contemplación, el alma puede ascender a
la belleza en sí y finalmente a Dios. Para ello debe abandonar el conocimiento
particular y sensible de las cosas corpóreas y dedicarse al conocimiento de las esencias
intelectuales. El motor elevador es el amor.
• Vertiente profana. En la reelaboración de la noción de amor neoplatónico jugó un
papel fundamental Marsilio Ficino, con su tratado De Amore, texto sin el cual no se
entienden las otras dos obras que expresan la doctrina neoplatónica del amor y cuya
influencia en la literatura española o italiana es enorme : El Cortesano de Castiglione,
y los Diálogos de Amor de León Hebreo.
Para Ficino, el amor es conocimiento de lo bello y lo bueno, y participa de un proceso de
ascenso del alma que es un deseo de retornar a la fuente, a la belleza suprema. Ese ascenso va
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de lo material a lo inmaterial: del amor a los objetos materiales se pasa al amor de la belleza
de los cuerpos humanos, luego se asciende a la belleza del bien, y después a la de las ideas,
para terminar en el conocimiento y amor de la Belleza Absoluta. De nuevo, el motor
ascendente es el amor.
El Platonismo excluía a las mujeres, pero el Neoplatonismo les concede un papel muy
importante, debido a la influencia del amor cortés, la belleza física de la mujer, a través del
amor humano, hará al hombre progresar desde el plano físico, pasando por el intelectual,
hasta llegar al espiritual. Un hombre supera la sensualidad cuando su razón le empuja a darse
cuenta de que la belleza es tanto más perfecta cuanto más se distancia de la materia
perecedera. El amor se transforma en casta relación, en la unión exclusiva de las mentes y
voluntades de los amantes. Ambos contemplarían la belleza universal, y luego a Dios
(Castiglione).
León Hebreo decía que la belleza física de un cuerpo era reflejo de la espiritual y es a
esta belleza esencial a la que debe aspirar el alma humana. El amor por la belleza física se
convierte, por tanto, en un eslabón hacia la meta definitiva que es la unión con Dios. Entre lo
humano y lo divino no hay un abismo, sino una ascensión natural.
Los neoplatónicos veían irracional el sufrimiento del amor cortés. Pero el suyo también lo es:
vencer a la sensualidad a través del razonamiento.
El amor concebido por Platón como deseo de belleza se expresa dentro del Renacimiento en
una doble vertiente: cuando el motor para la ascensión es una mujer, nos encontramos con la
poesía amorosa de Garcilaso, y la contemplación del alma natural, de la Naturaleza la vemos
en sus Églogas. Por el contrario, cuando el alma escoge un camino religioso, Dios es la
belleza suprema. El individuo escoge personalmente encontrarse con Dios. Lo vemos en San
Juan de la Cruz, Santa Teresa o San Ignacio de Loyola.
(...)
2. EL PETRARQUISMO Y LA LÍRICA RENACENTISTA.
La obra de Petrarca (1304-1374) ejerció una de las más extraordinarias influencias de
la historia de la literatura. Su poesía se nutre a su vez de la corriente provenzal y cortesana,
con lo que recoge abundantes conceptos de la tradición trovadoresca: vasallaje del poeta a la
dama, el amor concebido como servicio, profundo sufrimiento que purifica el espíritu, etc.
Son conceptos pasados por el tamiz del Dolce Stil Nuevo, escuela poética que se desarrolla en
la Florencia de finales del siglo XIII y que concibe a la mujer como mitad ángel, mitad ser
humano, puesta en el camino del poeta por Dios para que éste logre su salvación.
El Petrarquismo añade la complacencia en la introspección del yo más íntimo, la
humanización de la amada, sin menoscabo de su condición divina, pero fuente de
perfecciones físicas continuamente exaltadas. Otra de las novedades es la intervención lírica
de la naturaleza, alma viva del mundo, en cuyo devenir el autor siente inmerso su conflicto
amoroso.
Esta orientación más directa favoreció que el petrarquismo se asentase desde el siglo
XV y determinase el carácter de la poesía amorosa del Renacimiento europeo. La corriente
debe mucho también a los comentaristas e imitadores europeos de Petrarca: Pietro Bembo,
Bernardo Tasso, Jacobo Sannazzaro, Tansillo, etc. Además, cuando el movimiento se
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extendió por Europa, llevaba incorporados otros elementos, entre ellos los derivados de la
filosofía platónica, aplicable tanto a las relaciones del hombre con la naturaleza, como a las
relaciones amorosas. El neoplatonismo de Castiglione o de León Hebreo sería, pues, también
decisivo.
A continuación enumeraremos los rasgos de la poesía petrarquista, que podremos
encontrar luego en Boscán o en Garcilaso:
(...)
La literatura renacentista hereda del bucolismo grecolatino un modelo de medio
natural poetizado, acorde con la nueva valoración de la naturaleza y del lugar que en ella le
corresponde al ser humano. Encontraremos un marco bucólico-amoroso, en el que se
desarrolla la poesía amatoria, y otro bucólico-ascético, propio de un deseo de vida retirada,
lejos del mundo turbulento de la corte. En cuanto al primero, la fuente principal son las
Bucólicas de Virgilio, que fijó dos componentes fundamentales:
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-
La figuración pastoril: desdoblado en pastor, el poeta tiene la oportunidad de expresar
sus sentimientos amorosos por el medio indirecto a que le obliga la discreción cortés.
A ese mundo pastoril se traslada el estilo de vida cortesano, con lo que los pastores
carecen de la mínima rusticidad objetiva: son cultos, refinados, exquisitos poética y
musicalmente.
El estereotipo paisajístico del locus amoenus, escenario idealizado que integra un
conjunto de elementos naturales, configuradotes de una naturaleza armónica y serena a
la que el autor aspira: las flores, la corriente de agua, las aves que intercambian su
canto, la brisa fresca y perfumada. La función primordialmente estética del locus
amoenus se enriquece muy a menudo con significados simbólicos en relación con el
estado anímico del poeta y con su percepción emocional del paisaje. Con frecuencia
nos sitúa ante una naturaleza condoliente, sometida al dominio cósmico del autor, en
la que las aves cantan sus penas amorosas o la fuente llora.
Respecto del marco bucólico-ascético, es esencialmente virgiliano (Geórgicas,
exaltación de la vida rural) y suele ser más realista, aunque sin olvidar la idealización
neoplatónica.
El proceso de secularización iniciado a finales de la Edad Media favorece el triunfo de los
aspectos más sensuales de la vida, el esteticismo de fines paganos que encontrará en los mitos
clásicos una fuente inagotable de inspiración. Las Metamorfosis de Ovidio ejercerán una
poderosa influencia. En el siglo de Oro, las manifestaciones mitológicas presentan tres
aspectos bien diferenciados:
- alusiones concretas: sin apenas desarrollo. Se cita algún personaje o la
circunstancia de una historia. El poeta busca más que nada, la reminiscencia
clásica.
- Creación de un ámbito mítico: la poesía bucólico-amorosa se desenvuelve a
veces entre la variedad mitológica de ninfas y demás divinidades silvestres:
náyades, hamadríades, faunos, etc. Se ve muy bien en la Égloga III de
Garcilaso.
- Reconstrucción poética de todo un episodio mitológico. Las octavas reales
favorecieron a los poetas que querían dar rienda suelta a sus facultades
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narrativas. Se buscaba en el mito la relación con la situación personal del
poeta. Así, la transformación de Dafne en laurel cuando huía de Apolo
ejemplificaba el rechazo amoroso o el amor imposible. El descenso de Orfeo a
los infiernos en busca de Eurídice ilustraba la fidelidad amorosa y el poder del
amor sobre la propia muerte. La caída de Ícaro reflejaba la osadía del amante
que aspira a más de lo que se le puede corresponder, etc.
El epicureísmo Horaciano, basado en la exaltación del goce del presente, se ajustó a la idea de
armonía y de equilibrio renacentista, sin salirse de la aurea mediocritas (dorada medianía) y
se convirtió en otro tópico literario que recibió el nombre de carpe diem, expresión tomada
del último verso de la Oda I horaciana. El motivo poético se utilizó en relación al tema
amoroso bajo la forma retórica del collige virgo, rosas (cita tomada de Ausonio) que incitaba
a la dama a gozar del amor antes de que la vejez o la muerte destruyeran su belleza.
Más en relación con la poesía que exalta la vida retirada y natural está el tópico del beatus
ille, palabras con las que Horacio comienza su Épodo II. El beatus ille era más fácilmente
conciliable con la moral cristiana y su capacidad significativa se prestaba a interpretaciones de
tipo ascético-religioso. Así lo demostró Fray Luis, el más horaciano de los poetas
renacentistas, cuando expresaba su aspiración al sosiego de una vida retirada en soledad como
bálsamo de los desengaños mundanos y camino hacia el reconocimiento verdadero.
3. LAS FORMAS ITALIANAS EN LA POESÍA ESPAÑOLA: ESTROFAS Y
GÉNEROS.
(...)
4. LOS PETRARQUISTAS ESPAÑOLES: BOSCÁN Y GARCILASO.
(...)
5. FERNANDO DE HERRERA.
(...)
De las obras perdidas tenemos noticias gracias a las citas que de ellas hacen el propio
Herrera, Pacheco, Francisco Rioja o el Licenciado Duarte. Pacheco, en la semblanza
biográfica que acompaña a su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y
memorables varones, cita varias de estas obras: un poema trágico de los “Amores de Lausino
y Corona”, varias églogas, la Gigantomachia, la traducción del Rapto de Proserpina de
Claudiano, y, por último, una historia general del mundo hasta el reinado de Carlos V; a este
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catálogo, Francisco Rioja añadió un Amadís. Algunas de estas obras nunca llegaron a
terminarse y algunas quizás ni siquiera a escribirse. Ninguno de sus amigos y biógrafos nos da
noticias de lo que sucedió con estos textos herrerianos, aunque Pacheco y el Licenciado
Duarte hablan de una usurpación, pero sin especificar el autor o autores de semejante robo o
destrucción.
La parte más importante de su producción literaria es, sin lugar a dudas, la poesía; es
gracias a ella que Herrera ocupa un lugar destacado en la literatura española. Tal y como
correspondía a un poeta de su época, el vate sevillano transitó diversos temas: poesía
amorosa, poesía heroico-patriótica y poesía laudatoria.
La tradición poética en la que se inserta la poesía amorosa de Herrera participa del
petrarquismo, del neoplatonismo y de los tratados filográficos, como los Diálogos de amor de
León Hebreo, las tres corrientes de pensamiento aparecen recogidas en el Canzoniere de
Petrarca. Herrera es quizás el poeta español más consciente de la importancia del escritor
florentino. Por ello la poesía del sevillano se halla impregnada de conceptos y temas
petrarquistas, que en ocasiones coinciden con los planteamientos neoplatónicos, e incluso con
la tradición cortés iniciada en Provenza en el siglo XII.
Uno de los rasgos petrarquistas que penetró en la práctica herreriana, aunque ya se había dado
en nuestro siglo XV y en autores posteriores (Garcilaso), es el concepto del amor por destino:
el poeta ya desde su nacimiento está destinado a amar a una mujer. Herrera creía haber nacido
bajo el signo del amor, y así lo manifiesta en algunos de sus versos, como se puede apreciar
en los dos versos de un soneto, en el que leemos: “Nací yo por ventura destinado / al amoroso
fuego”. Pero este destino no presupone una vida feliz, puesto que el amor petrarquista -y aquí
se aprecia la influencia cortés- significa dolor. La amada rechaza al poeta, que es consciente
de que los sentimientos que siente y expresa a la mujer que ama nunca serán correspondidos;
amar es sufrir.
Otro de los conceptos petrarquistas es el de la consideración de la amada como guía,
como la luz que conduce al poeta hacia el cielo. Siguiendo esta tradición el poeta sevillano la
denomina como Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, Sirena; todos nombres que pertenecen al
campo semántico de luz. Es la luz que, dentro de la filosofía neoplatónica, guía la ascensión
del amante, ascensión que en Herrera es descrita con la simbología de la literatura mística.
Pero esta espiritualidad expresada con un lenguaje sacado de la tradición mística no
supone el desechar la sensualidad. En este sentido, Herrera refleja el pensamiento de los
filósofos neoplatónicos que, como Plotino, veían en el contacto sexual una aceptable forma de
expresar los sentimientos amorosos. En su poesía hallamos referencia a los besos como una
forma de expresar esa comunicación que debe establecerse entre los amantes.
La obra que mejor refleja la compenetración herreriana con el mundo poético
petrarquista es Algunas obras, poemario publicado en 1582 en Sevilla. En este libro, Herrera
asimiló perfectamente el significado del Canzoniere como historia amorosa; hasta tal punto se
ha producido esa asimilación que Gallego Morell lo considera como reducido “Cancionero en
honor de Madonna Leonor”. Varios son los puntos de contacto entre ambos cancioneros: en
primer lugar, los poemas siguen una secuencia narrativa y no cronológica; en segundo lugar,
se intercalan poemas laudatorios y heroico-patrióticos para definir la personalidad y el
momento histórico del escritor; en tercer lugar, hay alternancia de formas métricas, y, por
último, aparece una única amada, fijada en parónimos. La principal característica de este
cancionero es su concepto de historia amorosa. El primer punto que cabe destacar es la
veracidad o fingimiento de la pasión herreriana hacia doña Leonor de Milán. Ya desde el
Cancionero de Baena se exigía al auténtico poeta “que siempre se precie e se finja de ser
enamorado”. Por tanto, el amor que Herrera manifiesta hacia su Luz es un amor literario,
vivido en la poesía. El poeta sevillano, para seguir la tradición literaria petrarquista,
continuada en España por Garcilaso, necesitaba crear una amada que compitiese con la Laura
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de Petrarca o la Isabel garcilasiana. Por ello surgió Luz, alter ego literario de doña Leonor de
Milán, como centro del universo poético herreriano.
Esta historia de amor se inicia, de acuerdo al canon petrarquista, con un sonetoprólogo escrito desde la madurez sentimental y humana y con conciencia de haber errado en
su pasión. Pero a diferencia de Petrarca, que escribe su poema desde una pasión ya superada y
con una intención moralizante, Herrera se halla inmerso en la suya y no demuestra ningún
deseo de claudicación: “Sigo al fin mi furor, porque mudarme / no es honra ya, ni justo que
s’estime / tan mal de quien tan bien rindió su pecho”. Este primer poema muestra ya las dos
pasiones que van a convivir a lo largo del poemario: la audacia y el temor. Lo que falta en
esta primera etapa de la historia amorosa es la referencia a las circunstancias en que se
produjo el primer encuentro entre el poeta y su amada; poema que debía recordar al “Era il
giorno ch’al sol si scoloraro” petrarquista. Eso sí, Herrera se sirve de los tópicos del
florentino para narrar su rendición: el hielo, es vencido por el fuego que desprende la amada,
y el poeta arde en él mísero y engañado, sin esperanza.
Otra corriente poética que trató el amor fue el de la poesía cancioneril castellana del
siglo XV, cuyo mejor ejemplo es el Cancionero general de Hernando del Castillo, impreso
por primera vez en 1511, pero que pervivió en la tradición poética castellana del siglo XVI.
Las razones que movieron a Herrera a continuar esta tradición fueron dos: por una parte, la
idea renacentista de continuar una tradición nacional; por otra, el deseo de demostrar su
perfecto dominio de la técnica poética, necesaria para desarrollar este tipo de lírica en la que
se buscaba el virtuosismo formal. Las dos vertientes, la petrarquista y la cancioneril, no
representan dos polos opuestos, sino que son complementarias; cada una de ellas influirá en la
otra, aunque ambas conservan sus características distintivas. La diferencia que separa ambas
tendencias se halla en el sentimiento que el poeta es capaz de comunicar a través de ellas. En
su obra petrarquista hay una pasión vivida, aunque ésta sea literaria, elemento que falta en su
poesía en metros castellanos. El lector no siente la autenticidad vital en estos poemas; todo
parece quedarse en un mero juego poético, en la búsqueda de la perfección formal. Herrera
incorpora a esta poesía su saber humanístico y su extenso conocimiento de la labor de los
poetas del siglo XV, pero no penetra en la poesía, no deja su huella personal, sus propias
emociones. Refleja, en cambio, de manera obediente las normas del amor cortés. Así,
conceptos como el amor considerado como servicio del amante hacia la amada, el secreto, la
dama presentada como la “belle dame sans merci”, la lucha entre la razón y la pasión que
termina con el triunfo de la segunda, son rescatados por Herrera en estas poesías.
Otra de las vertientes poéticas que transitó fue la de la poesía heroico-patriótica. Las
razones que le hicieron abordar este tipo fueron dos: en primer lugar, por la tradición del
canzoniere petrarquista, que se servía de ella para fijar la temporalidad histórica de la
peripecia amorosa; en segundo lugar, porque la poesía épica, ya desde la Poética de
Aristóteles, era considerada como el género más prestigioso. El propio Herrera se refiere a
esta última causa en uno de sus poemas, en el que reconoce la superioridad de la obra épica de
Homero y Virgilio sobre la poesía amorosa de Tíbulo, aunque en el poema reconoce la
imposibilidad de apartar su inspiración de su amada. Por otra parte, en sus poemas nos
encontramos con una mezcla de elementos heroicos en la poesía amatoria, y líricos en la
heroica, como símbolo de una concepción que señalaba ambos procesos como igualmente
gloriosos. Herrera era consciente del concepto pindárico de la poesía como inmortalizadora de
las gestas heroicas, y por ello emprendió, dentro del fervor nacionalista del Renacimiento, la
labor de rescatar del olvido las hazañas de algunos héroes medievales españoles: Pelayo,
Fernán González, el Cid, Gonzalo Fernández de Córdoba. Pero la enumeración y la exaltación
no se detienen en el pasado, sino que entre todos los héroes emerge la figura de don Juan de
Austria, el vencedor de Lepanto. También escribió encendidos elogios de Carlos V y de
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Felipe II, a los que exalta por sus luchas contra los enemigos de Dios, dentro del concepto de
la época que veía en España la cabeza de la Cristiandad.
Los estudiosos de la obra de Herrera han apreciado en este género poético una
progresión gradual desde la predominante aparición de motivos mitológicos hasta una
completa cristianización, representada por el uso exclusivo de temas y motivos bíblicos.
Fernando de Herrera no se limitó a escribir poesía, sino que además se dedicó a estudiar la
poesía. De esta preocupación teórica nos ha dejado importantes ejemplos: las Anotaciones, la
Respuesta al prete Jacopín, y comentarios desperdigados en algunos de sus poemas. A estas
obras habría que añadir esa Arte poética que se quedó en proyecto. Herrera expone en estas
obras sus ideas acerca de las teorías literarias, del lenguaje poético, de los distintos géneros,
de las formas métricas, de los poetas clásicos y de los contemporáneos. Pero no hallamos
entre sus ideas, entre sus comentarios conceptos originales; él resume distintas tradiciones
literarias filtradas a través de Julio César Escalígero y recurre a la terminología de la retórica,
como ya sucedía desde la antigüedad clásica.
El proceso de creación poética herreriano se debate entre la manía o inspiración
platónica y la reflexión aristotélica...
(...)
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BIBLIOGRAFÍA:
SOBRE HUMANISMO Y RENACIMIENTO
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Edición bilingüe a cargo de Jacobo Cortines y Gianfranco Contini.
• Burckhardt, Jacob. La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona: Editorial
Iberia, 1971.
• Chastel, André. Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el
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• Bosco, Ugo. Francesco Petrarca. Bari: Laterza, 1962.
• Fucilla, Joseph G. Estudios sobre el petrarquismo en España. Madrid: CSIC, 1960.
• Lapesa, Rafael. La trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: Alianza
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• Prieto, Antonio. La poesía española del siglo XVI. Madrid: Ediciones Cátedra, 1984.
• Huizinga, Johan. El otoño de la edad media. Barcelona: Altaya, 1995.
• Ynduráin, D., Humanismo y Renacimiento en España, Madrid, Cátedra, 1984.
SOBRE FERNANDO DE HERRERA Y GRACILAZO DE LA VEGA
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ALMEIDA, José. La crítica literaria de Fernando de Herrera. (Madrid: Gredos,
1976).
BLECUA, José Manuel. “Los textos poéticos de Fernando de Herrera”, en Archivum,
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COSTER, Adolphe. Fernando de Herrera (El Divino). (París: Honoré Champion,
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CHIAPPINI, Gaetano. “Estudio preliminar”, en Fernando de Herrera y la escuela
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FERGUSON, William. La versificación imitativa en Fernando de Herrera.
(Londres:Tamesis Books, 1981).
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(Londres: Tamesis Books, 1970).
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MACRÍ, Oreste. Fernando de Herrera. (Madrid: Gredos, 1972).
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TEMARIO ESPECÍFICO - TEMA DEMO
MONTERO, Juan. La controversia sobre las Anotaciones herrerianas. (Sevilla:
Ayuntamiento de Sevilla, 1987).
PRIETO, Antonio. La poesía española del siglo XVI. I. Andáis tras mis escritos.
(Madrid: Cátedra, 1984). pp.125-134.
RIVES, Elias L. ed. La poesía de Garcilaso. (Barcelona: Ariel, 1974). pp. 323-365.
RUESTES, María Teresa. Las églogas de Fernando de Herrera. Fuentes y temas.
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VÁZQUEZ, Manuel Ángel. Poesía y poética de Fernando de Herrera. (Madrid:
Narcea, 1983).
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cada una de las pruebas a las que te enfrentes.
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LENGUA Y LITERATURA
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