LA PROBLEMÁTICA ESPACIO-TIEMPO EN «SOBRE HÉROES Y TUMBAS» * Dentro de la estructura de la novela de Sábato, espacio y tiempo juegan roles principalísimos y mutuamente complementarios: sobre un único plano espacial se entreteje una madeja de tiempo vivo y plural regido no por un orden cronológico, sino por un orden estético que lo hace germinar y brotar como un pólipo que no sólo va a servir de base a la acción, sino que atrapará y comprometerá al lector cuya colaboración ha de ser indispensable para que, en definitiva, la novela «sea». Sobre héroes y tumbas narra acontecimientos que se producen en poco tiempo: a) La relación de Martín con Alejandra (unos meses), b) Los sucesos posteriores a la ruptura de esa relación (dos años), c) La vinculación de Fernando con los hechos precitados, vinculación aparentemente fugaz y esporádica, pero, en e! fondo, sustentadora de todo. Sin embargo hay años, vidas enteras, generaciones y más generaciones comprimidas dentro de otro tiempo, el adventicio, que se va desprendiendo de la acción, que va creciendo como un pólipo y anexionándose con sus tentáculos a ese tiempo previamente señalado, al que ílemaremos actual o contemporáneo. La obra se inicia con la aparición de Martín y se cierra con la misma imagen: primera simetría que, en el fondo, puede ser una interpretación simétrica de la vida humana o de su destino. Entre estos dos hechos hay toda una estrategia temporal que va a ir manejando las situaciones según un objetivo estético y entregándoselas al lector para que, en definitiva, las ubique en el lugar debido. Así, de la relación temporal contemporánea entre Alejandra y Martín brota la generación anterior, inmediatamente anterior, bifurcada: por un lado la historia de los padres del muchacho y, por otro, la de Georgina, Fernando, el Bebe, Bruno, cuando eran niños, a través de las evocaciones de Bruno. Pero, a renglón seguido, o superpuesto, irrumpen otras situaciones referidas a generaciones pasadas: la historia de * E. Sábato: Buenos Aires, 1973. 476 Escolástica y la cabeza; la historia de la Legión, las historias sobre la Mazorca, sobre Hernandarias, sobre hechos vinculados a las invasiones inglesas por vía abuelo Pancho-Alejandra, hasta llegar al presente: el Gobierno peronista. Todo ese pasado familiar va a desembocar en Alejandra, quien de esta manera viene a ser la depositaría y, de algún modo, la síntesis de una buena parte de la historia nacional. Este tratamiento de las categorías tiempo-acción a la manera de un mosaico florentino que va componiendo un gran friso, tiene como objetivo y como resultado agrandar el ámbito de la acción. Señalamos que la superposición de planos temporales diferentes no se efectúa sobre un mismo espacio: una casa de Barracas que es, a su vez, reflejo de Buenos Aires y reflejo de la Argentina. Es una casa que ha logrado sobrevivir a todas esas instancias que se le han ido agregando, inclusive desde la época de la conquista: «En la petaca del comandante hay papeles que algún día te mostraré», dice Alejandra a propósito de Hernandarias, su antepasado. Gracias a esa supervivencia la casa puede dar testimonio de todo un devenir histórico. Aunque el espacio sea el mismo, va siendo enfocado, recorrido, modificado por esas diferentes ramas de tiempo de las que va brotando, como pólipo, por todas partes la acción. Pero para que esta modificación se produzca, es necesario que en el punto de referencia —la casa— ei tiempo permanezca estático, como recuperado en un viejo álbum de fotografías. Múltiples factores van a conjugarse en la novela para que esa casa cumpla su cometido: por un lado, el clima que impera en ella; por otro, sus tan particulares habitantes: Escolástica, presa en el pasado por su locura; el Bebe, preso en el pasado, ubicado en el perpetuo presente de sus cuatro-cinco años, o menos, mentales; abuelo Pancho, preso en el pasado por su senectud y dando muestras de él no sólo con las imágenes que guarda su memoria, sino por el lenguaje cargado de arcaísmos y ruralismos (1) con que las transmite; Alejandra, adherida al pasado por muchas razones y sobrellevando el peso de una tradición familiar que ha de ser en gran medida el factor detonante de su conducta. Porque Alejandra configura el estudio donde va a confluir no sólo todas las corrientes de acción que vienen del pasado y conforman la historia familiar («cuando yo era así —puso la mano en el suelo— el abuelo me contó la historia ciento setenta y cinco veces»), sino también las corrientes que provienen de épocas más o menos inmediatas —hechos recordados (1) Tacconi, María del Carmen: «Niveles de lengua en la novela de Sábato». Primeras jornadas de dialectología de la Universidad Nacional de Tucumán. T u c , 1977. 477 por Bruno— y las que corresponden al presente de la novela y que constituyen su totalidad: su propia vida de desorden, de desenfreno, encuadrada en un marco con bares, confiterías, boliches, una boutique de lujo, etc. El tiempo, trabajado de esta manera, cobra perfiles vivientes o, un poco más allá, casi fantasmales y confiere polidimensión tanto a ia casa como a la acción. Ahora bien, estos planos de tiempo, como en los cuadros superrealistas, no se ajustan adecuadamente unos sobre otros y va a ser este desajuste el que dé hondura y perspectiva a la imagen total y el que marque el dramático dinamismo de los sucesos. Así entramos en el ámbito de una realidad poliédrica, donde el espacio opera a modo de eje para que en su torno gire el tiempo y vaya mostrando una rica historia familiar que, además, refleja la historia nacional. Sobre este tejido de tiempo hay que distinguir el paralelismo de tres series de acciones que han de ser las que nos den la clave de la unidad novelística: a) La que se ordena en torno a Alejandra. b) La que se ordena en torno a Fernando. Ambas están estrechamente vinculadas y nos permiten señalar en Fernando el núcleo, a veces profundo e invisible, de todos los acontecimientos y en Bruno el espejo donde se proyectan muchos puntos ocultos de la acción, vinculados a padre e hija. c) Buenos Aires: su presente, su pasado. Las tres series se integran y complementan unas con otras y hay una relación profunda, misteriosa, entre las dos primeras y la tercera, tal como si por debajo de todos los acontecimientos exteriores y visibles las uniera un destino común y secreto: en las dos primeras, al final del ordenamiento cronológico efectuado por el lector, surge una crisis que culmina en la incineración. En la tercera, una de las ramas temáticas se refiere a la dictadura de Rosas; otra, a la peronista, cuya crisis, que no se menciona como tal, pero que se conserva en ia memoria de muchos, está también en el fuego: la quema de las iglesias. Después de ambas crisis puede verse que hay un triunfo de las reservas morales, de la fe, de la esperanza, y con él una nueva simetría: a) y b) Martín, que es, en definitiva, el punto referencial de estas dos líneas de acción, «sintió que una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada» [465], 478 c) «—¿Quiere darme esas casullas? —¿Por qué no se irá a la... madre que la parió? —Yo soy católica, dijo la mujer, impasible y sonámbula. Quiero esas casullas para cuando se reconstruya ia iglesia.» La quema dé las iglesias señala el injerto de lo grotesco en la novela: una gran representación, una atroz representación en un gigantesco y múltiple escenario donde puede advertirse que diferentes elementos se superponen y conjugan para imprimir diversas tintas a un cuadro violento, cruel, lleno de confusión, de horror y de contrastes: a) La plasticidad de las imágenes, desfiguradas tanto por las tormentas interiores como por el clima del momento; iluminadas por luces especiales que acentúan las líneas de sus rasgos: ...una mujer rubia y alta, con el pelo suelto y desgreñado, con un hachón de bronce que manejaba a modo de bastón, arrastraba una bolsa que llenaba con imágenes y objetos del culto [227]. b) Las connotaciones que ahondan la literalidad, ya cruel, del lenguaje: Avanzaba con su gran bolsa y el hachón, con el que se defendía. Un muchacho le tocó obscenamente ei cuerpo; otro le gritaba porquerías, pero ella avanzaba defendiéndose con el hachón y gritando «canallas» [227]. c) Los símiles irónicos que acentúan los efectos grotescos: Una mujer aindiada, con un gran palo, vigilaba y atizaba el fuego, como en un gigantesco asado. La soledad era lúgubre... Se oía un bombo como en un carnaval de locos [226], d) La desmesura del lenguaje que crea un clima de delirio; «ru- gían, locamente, enloquecida, tumulto», etc. e) La disonancia que, como un segundo plano de tono alucinante se encadena a lo largo del episodio y no deja de oírse dentro de la furia de los elementos desatados, configura el horror, la profanación y el sacrilegio, obra de los hombres. Por lo común, un mismo procedimiento, con variados enfoques, es el agente revelador: la antítesis violenta, de manera que este espectáculo gigantesco, del que hablábamos a un comienzo, muestra, por otro lado, una cara carnavalesca: 479 La soledad era lúgubre y en la noche los incendios echaban un resplandor siniestro sobre el cielo plomizo. Se oía el bombo como en un carnaval de locos [225]. Ahora se levantaban grandes llamaradas de la curia; ardían ios papeles, los registros. Un hombre de chambergo, morocho, reía histéricamente y tiraba piedras, cascotes, pedazos de pavimento [228]. Una alegre música de carnaval volvió a escucharse: los muchachos de la murga habían dado vuelta a la manzana: La murga del chantacuatro los viene a visitar... A la luz de las llamaradas las contorsiones parecían más fantásticas. Los copones servían de platillos: disfrazados con casullas enarbolaron cálices y cruces, marcaban el compás con hachones dorados. Alguien tocaba un bombo. Luego cantaron: A nuestro director le gusta el disimulo. Como puede observarse, se está alcanzando ei climax: lo sagrado y .lo profano en extraño maridaje componen una escena goyesca, La alusión marca planos profundos como en un cuadro surrealista: una sola palabra basta para descomponer un efecto: «con casullas, enarbolaron cálices y cruces» es una proposición cuyo sentido se desfigura por los efectos semánticos del adjetivo «disfrazados» que ¡a encabeza. Lo mismo puede decirse del canto que entona la murga, cuya intencionalidad es referencialmente soez. Otro tanto ocurre con la oración «los copones servían de platillos». Lo sacrilego está tácito y reside en la alusión: la imagen de juglaría que evoca en el lector la palabra «platillo». i) La presencia de una naturaleza aparentemente estática, apa- rentemente aj.ena («la llovizna caía indiferente y frígida» [226]), pero sólo aparentemente porque en su interioridad subyace una amenaza indescriptible que sólo puede ser sentida a modo de premonición y que necesita intérpretes, en este caso el autor, que ni por accidente ni por capricho eslabona rítmicamente a lo largo del pandemónium un rosario de términos cargados de amenaza: «lúgubre, siniestro», etc. g) El papel de ia analogía por cuyo medio surge una imagen no descrita y simbólica que establece la conexión entre una realidad visible y su cara invisible: El muchacho y Martín se inclinaron para levantar la virgen... Caminaron... La lluvia aumentaba ahora y el muchacho sentía que la corona estrellada se íe estaba clavando en la cara [229]. 480 No podemos dejar de pensar en otra corona que se clavaba en otra cara veinte siglos atrás y, en virtud de la analogía, la representación adquiere mayor profundidad y alcances más amplios y sobrecogedores. Y también, ¿por qué no?, en la corona que ha empezado a herir la cabeza de Martín: «Alejandra, Fernando, ciegos» [ 2 3 3 ] . Hemos señalado dos categorías de tiempo en la novela: 1. El que corresponde a la cronología de los hechos vividos por Martín. 2. El tiempo que va brotando como pólipo sobre la marcha del primero. Pero hay todavía otro tiempo más, el de las vivencias, el de la experiencia interior, que nada tiene que ver con el tiempo medido por aparatos, que no puede ser encerrado en ninguna cronología, que se desarrolla en la interioridad de los personajes, que es motorizado por su propia conciencia, por su mente, por sus estados anímicos, por la experiencia deí momento y que necesita, a su vez, adecuados procedimientos para expresarse, procedimientos vinculados a la semántica, a la morfología y, fundamentalmente, a la sintaxis. Este tiempo subjetivo no sólo varía con cada personaje, sino que puede determinar también el caudal de tiempo adventicio que brotará de su seno, según ahora veremos: Abuelo Pancho: tiene noventa y cinco años, está sordo y lleva vaya uno a saber cuánto tiempo encerrado entre las cuatro paredes de una habitación inmóvil, sin ver a nadie, casi sin interlocutores. Es decir, que desde el punto de vista de la memoria no hay ningún avance porque no hay nuevas experiencias que modifiquen lo ya sedimentado. Por eso, su tiempo psíquico es circular, de circuito reducido, que da vueltas sobre sí mismo, con o sin interlocutores. Y hay una serie de recursos técnicos que, una vez analizados, nos permiten respaldar lo antedicho: a) Sábato, a través de Alejandra, hace afirmaciones claves: Nació en 1858... Tiene una memoria de elefante. Y además no hace otra cosa que hablar de aquello todo el día, en cuanto te pones a tiro. Es natural: es su única realidad. Todo lo demás no existe [70]. b) Dos o tres nexos invariables, como si fueran muletillas, vincu- lan aparentemente sus expresiones fragmentarias con otros fragmentos invisibles en un diálogo —que en realidad es soliloquio— interminable: «porque; ya lo creo; sí, señor; y; eso es»: Aja, el teniente Patrick, eso es. Eso es, Patrick. Eso es, hasta capitán Demetrio. 481 CUADERNOS HISPANOAMERICANOS.—31 c) La intervención del narrador que va reflejando los movimien- tos del viejo con frases repetidas que son otra forma de expresar un tiempo circular. d) La constancia de verbos de reiteración —en las aclaraciones del autor—que expresan que ese tiempo circular es de circuito reducido: Miró al viejo: su mandíbula inferior asentía, colgando, temblequeando [78]. El viejo asintió y quedó pensativo, moviendo siempre su cabeza [79]. Volvió a murmurar algo que no se entendía [79]. Asintió con la cabeza, su mandíbula cayó y murmuró algo [79]. Tosió, pareció que iba a dormirse, pero de pronto volvió a hablar [80]. Sí, señor, dijo el -viejo tosiendo y carraspeando, como pensativo, con los ojos lacrimosos, repitiendo sí, señor varias veces, moviendo la cabeza como si asintiera a un interlocutor invisible [81]. Volvió a reírse y a toser. Pasó torpemente un pañuelo por los ojos, que lagrimeaban, tosió, cabeceó y pareció dormirse. Pero de pronto dijo. [85]. Cabeceó y dijo [85]. El viejo cabeceó mientras murmuraba; «Armistrón, eso es, Armistrón», y de pronto se durmió profundamente [86], El Bebe: es un mongoloide. En él ei tiempo se ha detenido, antes de los cuatro años en un presente sujeto sólo a sus necesidades inmediatas, por tanto no tiene memoria. Y no hay que olvidar que la memoria es el gran reservorio de! tiempo. Se expresa a través de las dos notas siempre repetidas de su clarinete (signo de lo que no cambia, del tiempo estático): a) Observemos los adjetivos con que Sábato se refiere a él; «hióratico, cara absorta, ojos fijos y alucinados». «Se oyó un clarinete: una frase sin estructura musical, lánguida, desarticulada y obsesiva» [ 4 0 ] . b) El símil muestra lo elemental: «Se oyó el clarinete, como si un chico trazase garabatos sobre un papel» [ 4 2 ] . c) Los verbos y adverbios de reiteración: «Recordó que Alejandra le había dicho que era un loco tranquilo, que se limitaba a tocar el clarinete: en f i n , a repetir una especie de garabato sempiternamen- te» [ 4 3 ] . Escolástica: en la novela sólo aparece su reflejo, proyectado en forma pormenorizada en la memoria de Alejandra. Su tiempo psíquico, 482 por los efectos del shock se ha obliterado y ha quedado fijo en un momento determinado, el momento en que vio la cabeza de su padre seccionada del cuerpo y arrojada por la ventana al interior de la habitación; ha quedado fijo también en un determinado ámbito de !a memoria como si hubiese muerto en el instante en que vio la cabeza y sólo sobreviviera de ella ese fragmento de memoria vinculado al suceso atroz, para recordarlo, para permitir que no muera. Quedar presa de una idea fija es la característica de la obsesión omnipotente, exclusiva, única; Durante los ochenta años que estuvo encerrada nunca, por ejemplo, habló de su padre como si hubiese muerto. Hablaba en presente, quiero decir como si estuviera en 1852 y como si tuviera doce años y como s¡ su padre estuviese en Chile y fuese a venir de un momento a otro... Su vida y hasta su lenguaje se habían detenido en 1852... Parece que en realidad tenía grandes regiones huecas o quizá encerradas con llave, Pensemos que la reconstrucción de nuestro pasado no es lineal, que no se repite el desarrollo de los hechos tal cual sucedieron, sino que es zigzagueante porque ese desenvolvimiento retrospectivo de los sucesos del pasado se ve siempre alterado por las irrupciones imprevistas del inconsciente, es decir, de las cosas que no dominan nuestra capacidad evocativa. La memoria de Escolástica quedó anulada por las características extraordinarias de ese hecho imprevisto que pasa a ocupar toda su actividad mental. Martín: al iniciarse los acontecimientos es «un bote a la deriva» y la sintaxis se ha utilizado cuidadosamente para demostrarlo: el lempo es lento; al eje troncal van brotándole ramas en flash-back; la acción se demora; las expresiones reiterativas se agazapan en la casi excluyente hipotaxis; la descripción pormenorizada. Morfología y semántica, como en el caso de la sintaxis, han sido exprofesamente adecuadas en función de la circunstancia: sustantivos, adjetivos, adverbios y aun verbos descriptivos abundantes, cuya significación va creando un clima enervante de abandono, de relax: «melancólicamente, blandamente, moribundo, murmullos, apagan, crepuscular, demorándose, callados, pensativos, solitarios». Frente a esta pormenorización, a esta mirada que se detiene y se demora en cada minucia para dar testimonio de inercia y abandono, de tiempo que no pasa, cuando se inician los acontecimientos, está su polo opuesto, dentro del mismo personaje: la acción veloz, comprimida en fuertes elipsis, en oraciones breves no infrecuentemente nomi483 nales, en apretadas síntesis, en paréntesis de sombra en podemos ver sino furtivamente lo que ha pasado entre los porque ni ellos mismos han tenido tiempo de detenerse a sus propios actos ni tampoco el autor ha podido verlos conciencia, tan velozmente corrían; los que no personajes contemplar fluir en su a) Encontramos la enumeración vertiginosa, levísima, por la falta casi total de verbos: «tocando su cara, acariciando su pelo, besando sus orejas, su cuello, sus pechos, su vientre» [169]. «Cavando, mordiendo, penetrando frenéticamente.» b) Aparecen adjetivos semánticamente cargados de celeridad: «con febril y casi enloquecido fervor, ajeno ya al mundo exterior, alienado y demente, pensando y sintiendo en aquel único y poderoso misterio ahora tan cercano» [169]. Otro análisis similar podría hacerse en el momento en que el muchacho percibe en sueños el último llamado de Alejandra y marcha hacia el siniestro. Podría estudiarse el caso de los otros personajes, pero para ilustrar esta tercera forma de tiempo basta con lo dicho. En síntesis: en este laberinto de tiempo donde el pasado pretende enseñorearse sobre el presente, hay otro tiempo, bastante ajeno a todo lo que sea medición y que, al escapar de sus parámetros, se asemeja de alguna manera a la eternidad. ALBA OMIL Casilla de correo 130 (4000) San Miguel de Tucumán ARGENTINA 484