ELAS, Norbert
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EL TALENTO Y LA DESIGUALDAD LA CONTRIBUCIÓN SOCIOLÓGICA DE NORBERT ELIAS Dra. Carina V. KAPLAN Universidad de Buenos Aires y Universidad Nacional de La Plata, Argentina carinak@ciudad.com.ar Una introducción En este trabajo intentaré argumentar sobre la recurrente apelación discursiva a los talentos naturales para explicar el éxito o fracaso social y educativo y anticipar destinos de los diversos individuos y grupos; sobre todo, en contextos societales de fragmentación, polarización y exclusión. Para tal fin, utilizaré los aportes que Norbert Elias efectúa en lo concerniente al vínculo existencia individual-existencia social en su notable obra titulada “Mozart. Sociología de un genio” 1 . Dicha obra pone entre paréntesis la genialidad intrínseca de Mozart proponiéndose ligar su personalidad al entramado de relaciones en una cierta configuración social. Elias interroga sociológicamente a la vida y a la obra de Mozart en una configuración social específica. Ello significa que la singularidad, el individuo, no puede ser abordado con independencia de la historia social en el que despliega su humanidad. Elias reflexiona como sociólogo acerca de la trayectoria de Mozart y, entonces, necesita dar cuenta del vínculo entre la estructura social de su época y su estructura psíquica. Desde mi propia perspectiva, este pensamiento relacional que involucra a un entramado complejo entre las prácticas sociales y el habitus psíquico de los individuos, es una de las tesis centrales de Elias que permite contra-argumentar y confrontar (habiéndose propuesto explícitamente o no el propio Elias) con aquellos enfoques que disocian a los individuos, en nombre de una supuesta naturaleza humana y de talentos naturales, de sus condicionamientos históricos y sociales. El talento homologado a un don natural o a un gen, o, lo que es similar, a una capacidad dada desde el nacimiento, se constituye en ciertos discursos en una marca de origen que anticipa un destino social y educativo. Detrás de la creencia social de que hay hombres que nacen con talentos y otros que no poseen dones para triunfar en la sociedad, está implícita la noción de que son las disposiciones innatas las justifican las desigualdades sociales y educativas . Así, la desigualdad social y educativa se enmarscara bajo una suerte de potencial individual dado a unos y negado a otros por naturaleza. La interrogación sociológica que formulo es la referida al por qué, en contextos de creciente miseria social, se multiplican los talentos y a qué funciones sirve esta 1 Los párrafos que se exponen pertenecen a la siguiente edición: Elias, Norbert (1991): Mozart. Sociología de un genio, Península, barcelona. proliferación. En el fondo, acompaño los análisis críticos al racismo biológico 2 , en especial aquellos cuestionamientos a ciertos usos de la categoría de “naturaleza humana” que obturan pensar en el cambio. El talento, siendo una cualidad social, bajo ciertas condiciones se transmuta en sustancial lo que, a mi entender, es funcional a la naturalización de los procesos sociales de exclusión. Así, un individuo o grupo queda excluido porque de alguna manera “se lo merece” o, lo que es lo mismo, “estaba inscripto en su naturaleza”. Este tipo de dicursos van en sintonía con las lógicas meritocráticas biologicistas deterministas que ponen sus énfasis en las características intrínsecas de los individuos y grupos para el logro del éxito y fracaso social, sea para la movilidad social o la concreción de los estudios. Una perspectiva socioeducativa crítica, donde a mi entender se sitúa la obra de Elias, permite examinar la legitimidad y la función de distinción cultural de este atributo (el talento) asignado a un individuo o grupo al permitir pensarlo, no como esencial e inexorable, sino como relacional y contingente. Tal como lo indica el biólogo Stephen Gould 3 , a lo largo de la historia, las argumentaciones reduccionistas biologicistas, centradas en las características genéticas de los indivuos, se correlacionan con episodios de retroceso político, en especial con las campañas para reducir el gasto del Estado en los programas sociales, o a veces con el temor de las clases dominantes, cuando los grupos desfavorecidos siembran cierta intranquilidad social o incluso amenazan con usurpar el poder. Desde estas visiones, las diferencias sociales se transmutan en diferencias entre "naturalezas", pre-determinadas ya desde el nacimiento. A través de estos argumentos se ocultan las verdaderas causas de la desigualdad social, favoreciendo las explicaciones que se basan en la supuesta deficiencia innata de la población pobre. Se apela al “gen de la delincuencia”, “al talento para aprender”, “al gen del éxito” como punto de partida para la explicación y legitimación de las diferencias. Al respecto, es conocida la repercusión que a principios de los 90 tuvo la obra de J. Murray “The Bell Curve. Intelligence and class structure in Americen life” (La Curva de Campana. Inteligencia y estructura de clase en la vida norteamericana) 4 ; este 2 Sigo de cerca la perspectiva crítica frente al determinismo biológico y su emparentamiento con la Nueva Derecha expresada en: Lewontin, R.C., Rose, S. Y Kamin, L. .J. en: No está en los genes. Crítica del racismo biológico, Grijalbo, Barcelona, 1996. 3 4 Gould, Stephen Jay (1997): La falsa medida del hombre, Drakontos, Barcelona. Charles Murray (cuyas obsesiones son la raza y las privatizaciones) se plantea que los orígenes del aumento que ha experimentado el fenómeno de la marginalidad social en los Estados Unidos se remontan a la serie de reformas emprendidas en ese país a fines de los años sesenta, cuando la intelectualidad de la época, sensibilizada ante la postergación de que era objeto la comunidad de raza negra, promovió una política social que vino a modificar el sentido de responsabilidad individual ante los fracasos personales. Este representante del pensamiento de la supremacía blanca, incursionó en las posibilidades del uso de la ciencia para mejorar la raza por la crianza selectiva – eugenesia positiva – y la esterilización o sociólogo norteamericano, intelectual orgánico del neoliberalismo, junto a Hernstein, retoma la teorización en torno a una clasificación de la inteligencia y aptitudes innatas para el aprendizaje y competencia social de la que serían portadores diferentes grupos raciales/étnicos. Este polémico trabajo abona con sus tesis principales al sentido común racista y conservador; el coeficiente intelectual (CI) rige prácticamente la totalidad de las dimensiones que constituyen la vida de los individuos y grupos; desde el ingreso y el éxito en la universidad hasta la propensión al crimen y la cárcel. Respecto de este último aspecto de la vida social, para este tipo de perspectivas, “(...) Uno se convierte en criminal no porque padezca privaciones materiales (deprived) en una sociedad no igualitaria, sino porque sufre carencias mentales y morales (depraved)”. 5 Por su parte, la argumentación central basada en la teoría hereditarista del CI, esto es, en los estigmas mentales, consiste en sostener que: “Mucha gente tiende a creer que los criminales son personas que proceden de los ´barrios malos´ de la ciudad. Y tienen razón en la medida en que en esos barrios residen en cantidades desproporcionadas los individuos de baja capacidad cognitiva”. 6 Todas las “patologías sociales” que afligen a la sociedad norteamericana se concentran de manera muy marcada, desde este tipo de discursos, en la parte baja de la distribución del coeficiente intelectual. Va de suyo lógicamente que el Estado debe prohibirse intervenir en la vida social para intentar reducir desigualdades fundadas en la naturaleza, so pena de agravar los males que trata de aliviar, al perpetuar según Murray “las perversiones del ideal igualitario originado en la Revolución Francesa”, puesto que “jacobinas o leninistas, las tiranías igualitaristas son algo peor que inhumanitarias: son inhumanas” 7 . Estamos en condiciones de afirmar, entonces, que la posición legitimadora de las desigualdades desde fines de los 60 tiene su correlato más reciente en “The Bell Curve”, eliminación de miembros indeseables de la sociedad –eugenesia negativa. Se refiere en particular, al problema del aumento de la criminalidad y de las madres solteras, en los que parece haber influido, como un factor determinante, la mayor tolerancia social y gubernamental para con los comportamientos desviados. El tejido social se descompone rápidamente cuando el crimen se convierte en una opción sucedánea del trabajo remunerado y la figura paterna está mayoritariamente ausente. El Gobierno pierde tiempo y dinero con los programas de ayuda social, teniendo en cuenta que la naturaleza, es decir, los genes, tiene mucho más que ver con el éxito que la educación. Más todavía: esos programas son la raíz del mal, porque mantienen la dependencia y contribuyen a la propagación de los bajos coeficientes intelectuales. Murray, Charles y Hernstein, Richard (1994): The Bell Curve, Intelligence and class structure in Americen life, Free Press, New York. 5 Wacquant, Loic (2000): Las cárceles de la miseria, Manantial, Buenos Aires, pág. 27. Ibíd. pág. 27 7 Ibíd. pág. 27 6 trabajo que retoma el viejo argumento del determinismo biológico (el propio Hernstein ya lo había hecho a principios de los 70). El notable impacto de “The Bell Curve” debe registrarse, por tanto, como una oscilación del péndulo político a una posición que exige una justificación con la cual reafirmar las desigualdades sociales como dictado de la biología. El biólogo Stephen Gould plantea que esta teoría hereditarista del CI en su forma caricaturizada es un invento norteamericano y lo ejemplifica con las posiciones de Terman quien consideraba que, si bien la gran masa de individuos “meramente inferiores” era necesaria para mover la maquinaria de la sociedad, el bienestar de esta última dependía en definitiva del liderazgo ejercido por unos pocos genios cuyo CI era particularmente elevado. Junto con sus colaboradores, Terman 8 publicó una serie de cinco volúmenes titulada Genetic Studies of Genius, donde se propuso definir a las personas situadas en el extremo superior de la escala Stanford-Binet, y de describir su trayectoria vital. ¿Qué argumento contra el cambio social podría ser más eficaz que la tesis de que los órdenes establecidos, con unos grupos en la cima y otros abajo, existen como exacto reflejo de los talentos naturales e inalterables de las personas así clasificadas? En otros términos, este tipo de tesis falaces conducen a pensar por qué esforzarse y gastar en aumentar el inelevable CI de razas o grupos sociales situados en el fondo de la escala económica; es mejor aceptar sencillamente los desgraciados dictados de la naturaleza. Lo que se plantea a partir de un examen sociológico crítico en relación a este tipo de perspectiva, no es la negación de la existencia de disposiciones innatas en los individuos (en todo caso, ello no es objeto de la interrogación sociológica que aquí se formula) sino que los cuestionamientos se refieren a las consecuencias prácticas de asumir estas tesis, fundamentalmente a cuestiones vinculadas con los planes de política social y la práctica educativa. Las desigualdades en sociedades capitalistas no radican en última instancia en “la genética” ni los talentos heredados y su origen fundamental no es sino la desigual distribución de las condiciones materiales y simbólicas que caracteriza a nuestras sociedades y, por ende, a nuestras escuelas. Lo cierto es que la fuerza de los discursos individualizantes y autorresponsabilizadores sobre la producción de la desigualdad reside en que a través de modos sutiles, pero no por ello menos eficientes, impactan sobre las formas de pensar, actuar y sentir de los sujetos, esto es, sobre la producción de subjetividad. Ahora bien, ¿qué hemos encontrado en nuestras investigaciones? Hemos constatado que en forma recurrente maestros y profesores esgrimen una argumentación sobre la desigualdad educativa, más o menos implícita, más o menos 8 Gould, Stephen Jay (1997): Op. cit. consciente, que responsabiliza al individuo de su propio éxito o fracaso y que puede sintetizarse en las premisas de “no le da la cabeza para el estudio” o “no nació para los estudios” o en que “hay alumnos estrellados y otros que han nacido sin estrella” 9 . Estas apreciaciones representan estimaciones inconscientes o construcciones simbólicas acerca de los límites de los estudiantes. Ciertos profesores estudiados han homologado a la inteligencia con el talento entendiéndolo como "capacidad natural”, "aptitud", "algo innato", como "facultad humana", como "coeficiente intelectual", como una "vocación innata". A modo de ilustración, una maestra definía a la inteligencia del siguiente modo: “Es un talento, como dice la lectura bíblica, que no vale con enterrarlo, hay que hacerlo producir. Es la parábola de los talentos, que un sembrador le dio, el dueño de una quinta le dio a un obrero, se tenía que ir de viaje, le dio diez talentos, a otro le dio veinte y a otro le dio cien. Al que le había dado veinte talentos lo enterró para cuidarlos y no gastarlos. Al que le había dado cien, cien te dije? -mi problema con las matemáticas-. La cuestión es que estos lo hicieron producir, cuando vuelve les pide cuentas: uno lo había hecho trabajar con dos propiedades etc. Le devolvió el doble de lo que le había dado, al otro más o menos lo mismo lo puso en el banco, en la mesa de dinero, si sería hoy. Y al que lo enterró le devolvió ese talento. Y bueno lo condenó porque le devolvió el que le había dado, y él quería que se lo hubiera hecho producir”. 10 (Entrevista a una maestra, 45 años de edad, antigüedad de 18 años, formada en la escuela normal, se desempeña en 2°grado y atiende a sectores medios) La inteligencia es significada como un "talento" que anticipa un destino. Ello no es otra cosa que la ideología del don que aparece como una versión menos sofisticada del "determinismo biológico”. A partir de este tipo de argumentaciones de maestros y profesores, hemos recurrido a la perspectivas complementarias de Bourdieu y Elias en sus posicionamientos respecto del vínculo entre la producción de la vida social y la producción de las trayectorias singulares. Particularmente, en “Mozart. Sociología de un genio” hemos identificado un tipo de aporte que permite visibilizar ciertos puntos nodales de dicho vínculo y que explicitaré en lo que sigue. 9 Ver, entre otros: Kaplan, Carina V. (1992): Buenos y malos alumnos. Descripciones que predicen, Aique, Buenos Aires. Kaplan, Carina V. (1997): La inteligencia escolarizada. Representaciones sociales de los maestros acerca de los alumnos y su eficacia simbólica, Miño y Dávila, Buenos Aires. 10 Se refiere a "La Parábola de los Talentos", Mateo, 25.1, p.82 (del Nuevo Testamento). En la nota 14 al pié de la página se dice que: "El sentido de esta parábola es que todo cristiano deberá rendir cuentas a Dios de la manera cómo hizo fructificar los dones que él le dio para la extensión de su Reino". Norbert Elias: una mirada sociológica sobre el talento En el análisis de la configuración elisiano, los individuos aparecen en alto grado como sistemas peculiares abiertos, orientados mutuamente entre sí, vinculados recíprocamente mediante interdependencias de diversa clase y, en virtud de éstas, formando conjuntamente configuraciones específicas. Para dar cuenta de que la autonomía del individuo está condicionada en gran parte por la sociedad en la que se vive sin que ello implique la negación de los hombres particulares ni de las particularidades de cada hombre, Elías toma como ejemplos a Luis XIV y a Mozart. Sobre Luis XIV plantea que es necesario estudiar su posición de rey en el interior de la configuración específica de la Corte de la sociedad francesa del siglo XVII, para comprender la personalidad que se configura e interactúa desde esa posición. El mismo sentido lo aplica al análisis de Mozart en donde relaciona “destino individual” y “existencia social”. El intento de Elías consiste en articular las necesidades e inclinaciones personales y las exigencias de la existencia social cotidiana y de la mentalidad social en tanto que huellas de la memoria social inscriptas en los individuos. Empieza el análisis de Elias mencionando que Wolfang Amadeus Mozart murió en 1971 a los 35 años, producto de una grave enfermedad que sería resultado de diferentes problemas que lo acosaban: deudas, cambios de lugar de residencia y la falta de éxito en Viena. La sociedad vienesa lo ignoraba, lo que produjo en Mozart que su vida no tenga sentido. Su sentimiento era de fracaso de su existencia social, tanto a nivel personal como público: no podía confiar en el amor de su mujer, ni en el amor del público vienés por su música. Es decir, la pérdida de sentido existencial esta asociada al debilitamiento del afecto de su esposa y la falta de estimación del público. Para Elias éstos son dos niveles interdependientes e inseparables. Por consiguiente, su muerte se asocia a una enfermedad causada por el fracaso de su existencia social, es decir, por la pérdida de sentido de su existencia. ¿Cuál era para Mozart el sentido de su existencia? A Mozart le importaba el reconocimiento contemporáneo y no la gloria póstuma. Él era consciente de su situación, de su “don”; sin embargo, tenía la impresión de no ser amado y de fracasar. Para Elías, esto lleva a marcar una discrepancia en el estudio de su vida. En palabras de Elias: “La discrepancia entre su existencia objetiva o, para decirlo con mayor precisión desde las perspectivas de tercera persona, una existencia eminentemente social y plena de sentido y la existencia con un sin sentido creciente para su propio parecer, es decir, desde la perspectiva del yo, que él tenía”. (Pág. 17) Mozart recibió una estricta educación de su padre, convirtiéndose ésta en autodisciplina, transformando sus sueños en trabajo. A partir de esto Elías plantea que: “Para entender a un ser humano hay que saber cuáles son los deseos dominantes que anhela realizar. Que su vida tenga o no sentido para él mismo, depende de si puede realizarlos y en que medida lo consigue. Pero estos deseos no se instalan en él antes que cualquier experiencia. Se van configurando desde la niñez gracias a la convivencia con otras personas y en el transcurso de los años se van fijando paulatinamente, en una forma que determinará el modo de vivir, aunque a veces también pueden surgir de repente en relación con una experiencia especialmente decisiva. Sin duda, las personas a menudo son conscientes de esos deseos dominantes que rigen sus decisiones. Tampoco no depende nunca exclusivamente de ellas que los deseos puedan realizarse y de que manera, porque estos siempre apuntan hacia los otros, al entramado social con los demás.” (Pág. 18) Ello significa que los deseos personales se configuran y se realizan en relación a la existencia social. Elías sostiene que para estudiar a Mozart, es necesario analizar conjuntamente al ser humano y al artista, en tanto que el arte es creado por el ser humano. Respecto a su ser social en tanto que artista, en su análisis Norbert Elías toma a la vida de Mozart como modelo de análisis de una época. Resulta difícil interpretar a Mozart sin hacerlo desde su ser músico en la sociedad cortesana. Ahora bien, ¿qué significa ser músico burgués en la sociedad cortesana? Mozart vivió en una época en la cual existía una dinámica de conflictos entre los cánones de los antiguos estratos y los nuevos en ascenso. Para poder entender el caso de Mozart, sus deseos y los motivos por los cuales se sintió fracasado y un perdedor, es necesaria la comprensión y la presencia del conflicto de cánones. “Porque el conflicto no tiene lugar exclusivamente en un ámbito social amplio entre los cánones cortesanos y aristocráticos y los de las capas burguesas [...] sobre todo se manifiesta en muchas personas aisladas, entre las que se cuenta Mozart, como un conflicto de cánones que penetra toda su existencia social”. (Pág. 20) La vida de Mozart es un caso singular que a la vez da cuenta de la situación de la burguesía como economía dominada por la nobleza cortesana; como clase dependiente, en una época en la que la nobleza cortesana estaba en una situación de poder superior pero cuestionada por los otros estamentos. Mozart ocupaba el lugar de un burgués al servicio de la Corte y luchó por su libertad y su dignidad contra sus patrones aristócratas y contra los que le encargaban sus obras de forma individual. Mozart perdió la lucha. La Corte determinaba la estética de los creadores artísticos de cualquier origen social, incluido Mozart. En la segunda mitad del siglo XVIII todo músico que quisiera ser reconocido socialmente y ganar plata tenía que ocupar una posición dentro del entramado de las instituciones aristocráticas – cortesanas. Corte del príncipe significa la administración del hogar del príncipe. En dichas Cortes, los músicos eran “cortesanos serviles” y tenían los mismos “beneficios” que las demás personas de la Corte de origen burgués. Cabe destacar, que el padre de Mozart no se conformaba con ello, aunque él sí, a diferencia de su hijo, se adaptaba a dichas circunstancias. Es en este entramado o contexto donde se desplegaba cualquier talento musical. Para poder entender el estilo y tipo de música en la época, es necesario tener presentes este complejo entramado. “El destino individual de Mozart, su destino como ser humano único y también como artista único, estaba influido hasta límites insospechados por su situación social, por la dependencia propia del músico de su tiempo, de la aristocracia cortesana”. (Pág. 23) Por lo tanto, para poder analizar su destino es necesario analizar las presiones sociales que se ejercían sobre él. Precisamente, Elías intenta elaborar un modelo teórico que contraste la figuración de una persona (Mozart) con la interdependencia con otras figuras sociales de su época. Para ello, sostiene que es necesario ofrecer un modelo de las estructuras sociales de su época, en tanto que fundamento de las diferencias de poder. Los actos de Mozart sólo son comprensibles en el interior de un modelo que de cuenta de la sociedad de su tiempo. La vida de Mozart es una tragedia en tanto que él intentó transgredir como persona y como músico, los límites de la estructura de poder de su sociedad, en un momento en el que las relaciones de poder tradicionales todavía estaban intactas. Los músicos pertenecían a la burguesía y no a la nobleza. Para desplegar su talento y hacer carrera, los artistas tenían que adaptar su estética musical al canon cortesano. Es decir, personas socialmente dependientes, se debían adaptar al grupo dominante. Esto implicaba que existían tanto una nobleza cortesana, como una burguesía cortesana. El padre de Mozart pertenecía a la clase de la burguesía cortesana ya que era el segundo Kapellmeister (director de orquesta) del Arzobispo de Salzburgo (el príncipe gobernante). La distancia social entre el arzobispo (soberano) y el padre de Mozart (burgués) era grande. Pero la distancia física y espacial era mínima. De algún modo, los músicos interiorizaban los gustos y las preferencias de los cortesanos a modo de disposiciones subjetivas propias. Como se ve, la posición social de un músico en los tiempos de Mozart era la de servidor en la Corte, sometido a las ordenes del soberano. Sin embargo, existían ciertas excepciones: si un músico le gustaba mucho al público cortesano por su talento, su fama y prestigio iba más allá de la corte local de la cual dependían y alcanzaba círculos superiores o de máximo prestigio. Un músico burgués podría llegar a ser tratado por los nobles como un igual, invitándolo a diferentes Cortes. Este era el caso de Mozart. Por ello, estaba familiarizado con el estilo de vida y gustos nobles. Esto implicó que Mozart viviera en cierta forma en dos mundo sociales divergentes. Su vida y creación estuvieron marcadas por esta divergencia: por un lado se comportaba de acuerdo al canon cortesano y adoptó su tradición estética. Por otro lado, representaba a la “pequeño burguesía” de su época, en tanto que pertenecía al círculo de los empleados de categoría intermedia de la corte (“Belowstairs”). Leopold Mozart, su padre, que era servidor del príncipe y ciudadano cortesano, educó a Wolfang dentro del canon de la estética musical de la Corte, como así también su comportamiento y sensibilidad. En relación con la tradición musical Wolfang adoptó la estética de la Corte; pero en cuanto al comportamiento y sensibilidad personal fracasó. Wolfang nunca llegó a convertirse en un hombre de mundo. Conservó su marca de ciudadano burgués. Se vestía igual, pero se comportaba diferente. “Mozart experimentó una ambivalencia fundamental propia del artista burgués en una sociedad cortesana, que se puede reducir a la fórmula: identificación con la nobleza cortesana y su estética, resentimiento por las afrentas recibidas”. (Pág. 30) Mozart creía que el mundo social en el que vivía estaba mal organizado. Su protesta social se pronunciaba contra los ricos y creía que el trato recibido por los pobres era injusto. Se sublevaba y oponía a esto. Esta era su lucha personal que perdió. El nivel de rebelión social estaba unido a otro nivel de rebelión que era contra el padre, quien lo había preparado para hacer carrera como músico en la Sociedad Cortesana. Educó a su hijo de acuerdo al canon enraizado en la tradición musical de los siglos XVII y XVIII que estaba marcada por una desigualdad social. En 1781, Mozart rompió con el príncipe obispo. Este acontecimiento fue el fin de su rebeldía contra la adaptación social a una posición subordinada al servicio de un soberano absoluto. La rebelión de Mozart iba dirigida contra su padre, contra el burgués cortesano y contra el arzobispo, el aristócrata que gobernaba la corte. El análisis del caso de Mozart da cuenta, entonces, del destino cambiante de las personas, las obras musicales y artísticas dentro de cambio del desarrollo histórico. Supone comprender las transformaciones artísticas y de las artes, no desde los hechos económicos, sino desde un microcosmos, el conflicto Mozart – Corte. El conflicto de Mozart es un caso paradigmático de cómo un músico burgués dependía de la Corte. Mozart decidió dejar de servir en la Corte de Salzburgo. Esto significó que en vez de ser empleado fijo de un patrono, pasó a ser un “artista libre” vendiendo su destreza como músico y sus obras en el mercado público. Mozart se independizó del servicio de la Corte. Esto implicaba correr un riesgo extraordinario: poner en juego su vida, toda su existencia social. Mozart ya no soportaba su situación en Salzburgo. Su Señor le prescribía cuando y donde tenía que dar un concierto y a veces hasta lo que tenía que componer. Por la estructura de su personalidad era alguien que prefería dedicarse a sus propias fantasías por encima de todo. “En otras palabras, Mozart representaba al artista libre que confiaba en gran medida en sus dotes individuales, en un tiempo en el que la interpretación y la composición de la música esta exclusivamente en manos de músicos – artesanos empleados en puestos fijos en parte en las Cortes, en parte en las iglesias de las ciudades. La distribución social del poder que se expresaba en esta forma de producción musical se mantenía, en general intacta”. (Pág. 40) Como artista libre, Mozart se dirigía hacia la buena sociedad vienesa dando clases de música y conciertos; ofreciendo academias; y ofreciendo suscripciones para las partituras impresas de sus composiciones. Esto implicó que como artista libre también dependía de un limitado círculo de receptores locales. La existencia de Mozart como artista libre también posee la ambivalencia que caracterizaba su sensibilidad y su comportamiento frente a la aristocracia cortesana. El desarrollo de sus posibilidades individuales siempre estuvo enraizada dentro del marco del canon aristócrata – cortesano. La tradición musical cortesana fue una faceta más de su persona. Mozart, a diferencia de su padre, nunca aceptó su posición de persona de categoría inferior. Su relación con la sociedad cortesana de todas maneras no fue solo negativa, sino que respondía a cierta ambigüedad: se rebelaba contra los aristócratas porque lo trataban con menosprecio, pero pretendía ser tratado como un igual, encontrar en ellos el reconocimiento. Mozart buscaba la valoración en un círculo en el que era considerado inferior, marginado. Esto era lo que le daría sentido a su existencia y esto es lo que se le negó. “La comprensión de su música por parte de la sociedad vienesa era a todas luces especialmente importante para él, otorgaba sentido a su existencia; la incomprensión por parte de estos mismo círculos unida a la pérdida de mucho contactos personales (a la que seguramente él también contribuyó) significaba la consiguiente fuerte pérdida de sentido. Esta experiencia ayudó de forma decisiva a crear ese sentimiento de sinsentido y la desesperación que se apoderó de él en las postrimerías de su vida, que le asedió amargamente y al final le arrebató el ánimo para seguir esforzándose y luchar contra la enfermedad que le invadía”. (Pág. 46) Convertirse en artista libre no supuso que Mozart fuera independiente del público aristocrático – cortesano, sino todo lo contrario. Ser artista libre no fue su deseo y objetivo, sino que optó por dicha situación porque no soportaba más servir en la Corte de Salzburgo. Aunque Mozart fuera un artista libre, dependía de la estructura de poder que daba a la nobleza la preeminencia social y que determinaba que tipo de música podía hacer un burgués en los círculos cortesanos. Haber dejado el servicio de la Corte supuso un cambio en su producción musical. Es decir, al cambiar su posición y función social se transformó el estilo y el carácter de su música. Mozart empezó a ser un artista libre en un momento en el que institucionalmente todavía no estaba reconocido. De esto dependió la forma en la cual se desplegó su talento. La vida de Mozart fue un microproceso paradigmático dentro del período central de cambio del proceso general (de la creación musical cortesana a la libre). Los cambios en el canon de la creación artística están relacionadas con una transformación social de las personas unidas entre si por sus funciones. Norbert Elias frente a la noción de “genio” o talento excepcional La trayectoria de su existencia social fue la siguiente: el niño prodigio mimado por los grandes soberanos europeos, la fama esquiva cuando tenía 20-30 años, la falta de éxito, la miseria creciente y el aislamiento en los últimos tiempos, después la fama póstuma. “Lo que resulta sorprendente es que Mozart sobreviviera a la peligrosa fase de niño prodigio sin que se marchitara su talento. No es infrecuente encontrarse con la concepción de que la madurez de un “talento genial” es un proceso “interno” espontáneo que se completa progresivamente con independencia del destino personal del individuo en cuestión. Está relacionado con la otra concepción según la cual la creación de grandes obras de arte sería independiente de la existencia social de su creador, por tanto de su proceso de realización y su vivencia como ser humano entre seres humanos. Por consiguiente, los biógrafos de Mozart suponen con frecuencia que se puede entender al artista que había en Mozart, e igualmente a su arte, separándolo de la comprensión de Mozart como persona. Esta separación es artificial, conduce a error y es innecesaria”. (Pág. 60) La comprensión de un artista se fortalece y ahonda cuando se relacionan sus obras con su destino en la sociedad. “El talento especial o como se llamaba en la época de Mozart, el “genio”, algo que una persona no es, pues solamente lo puede poseer, también forma parte de los elementos específicos de su destino social y en este sentido, es un factor social, exactamente igual que el talento sencillo de una persona no genial”. (Pág. 61) La relevancia del planteamiento de Elias no se limita al arte, ni a la música, sino que el análisis de la relación entre la experiencia vivida de un artista y su obra es importante para comprendernos a nosotros mismos como seres humanos. Cuando se habla de Mozart enseguida se lo categoriza como “genio innato” o “capacidad innata de composición”. Pero estas categorizaciones suponen una forma de expresión irreflexiva. “Cuando se dice que las propiedades estructurales de una persona son innatas, se supone que estas han sido heredadas, determinadas biológicamente en el mismo sentido que el color de cabello o de los ojos. Sin embargo, está absolutamente descartado que una persona pudiera tener trazado naturalmente, es decir, arraigado en los genes, algo tan artificial como la música de Mozart [...] Que Mozart poseía una extraordinaria facilidad para la composición y la interpretación de la música que se correspondía al canon musical y social de sus días, solo se puede explicar como expresión de unos procesos sublimatorios de las energías naturales o innatas de por sí”. (Pág. 65) Elías propone abandonar el concepto de “genio” para analizar la capacidad específica de Mozart. Lo que Mozart pudo hacer, y que la mayoría de la gente no lo hace, fue dar rienda suelta a su fantasía, plasmándola en la música. En el trabajo de una obra de arte se produce una reconciliación de corrientes de personalidad originariamente antagónicas. Por otra parte, en el origen de una obra de arte también participa otra instancia rectora de la personalidad, la conciencia artística del creador, una voz que “obedece” al canon social del arte. Esta conjugación de fantasía, saber y conciencia artística en uno de los procesos de sublimación más fecundos socialmente (implicaría la reconciliación de el yo, el ello y el superyó). Mozart es un exponente del proceso de sublimación que explica la estructura de su personalidad. Esto demuestra que la escisión Mozart persona, Mozart artista, es errónea. Su capacidad musical no era un don innato, sino estaba en relación con su personalidad. Su conciencia artística no era innata. Ninguna conciencia, sea cual fuera su forma, nunca es innata. “En todo caso, el potencial de formación de la conciencia estaría preconfigurado en la constitución de una persona. Este potencial se activa y se constituye según imagen específica en y durante la convivencia de esta persona con otras. La conciencia individual es específicamente social. Se puede ver en la conciencia musical de Mozart, en su adecuación a una música tan característica como la de la sociedad cortesana”. (Pág. 74) La génesis de un genio - ¿A qué se debe el talento tan extraordinario como el que poseía Mozart? Para responder a este interrogante es necesario el análisis de su vida desde la infancia. Mozart tuvo una infancia inusual: A los 4 años era capaz de aprender y tocar obras musicales complicadas, en poco tiempo y bajo dirección de su padre. A los 5 años empezó a componer. Antes de los 6 años ya se había ido de gira con su padre y su hermana a Munich, donde tocaron ante el Príncipe, y luego a Viena. El éxito en estas giras hizo que el padre organizara una “gira musical” por las Cortes y Castillos de Europa, cuando Mozart tenía 7 años. Así vivió Mozart hasta los 21 años, donde su fama se disipó porque había crecido. Este período comprendido entre 1756 y 1777 fueron los años de aprendizaje de Mozart. Esto permite hacer desaparecer la idea de que el “genio” estaba ahí con independencia de las experiencias vividas. “Es entonces cuando se hace más evidente que la singularidad de su infancia y sus años de aprendizaje están relacionadas de forma totalmente inseparable con la singularidad de la persona Mozart a la que se refiere el concepto de genio”. (Pág. 78) El padre de Mozart le enseñó a tocar el piano a los 3 años. Creía que el niño le iba a permitir ascender socialmente, cuestión que no había logrado por sus propios actos. Leopold quería llevar su vida de sentido a través de su hijo. El padre formó a su hijo, “al niño prodigio” que Dios le había dado, como él decía y que sin su trabajo no habría llegado a serlo. Palabras del padre de Mozart: “anunciar al mundo un milagro que Dios a hecho nacer en Salzburgo. Yo le debo este acto al todopoderoso Dios, sino sería la criatura más desagradable: y si yo debo convencer al mundo de este hecho semimilagroso en algún momento, es especialmente ahora, porque en esto tiempos todo lo que reciba el nombre de milagro de ridiculiza y se intenta rebatir todo lo que sea un milagro”. (Carta del 30 de Julio de 1768. Pág. 82) El desarrollo personal de Mozart tomó una dirección determinada producto de: su temprano e intenso encuentro con la música – la larga y estricta formación que le dio su padre – la lucha por la supervivencia de la familia por alcanzar mejoras económicas y sociales y contra el descenso social. El padre dirigió los impulsos del niño para que llegara e a ser un virtuoso de la música. Su evolución corrió en dicho sentido. La vida de Mozart durante su juventud toma un giro importante al decidir abandonar el espacio social de la Corte de Salzburgo y establecerse como “artista libre” en Viena, fue algo inusual en el contexto social de su época. En Viena también dependía de otras personas, pero era otro tipo de dependencia. No debía someterse a ser el servidor de un señor. Para Elias, entonces, es errónea la separación conceptual entre el artista y la persona. Su desarrollo musical no se puede desligar de los aspectos de su persona. No es plausible la concepción de un desarrollo autónomo del artista en el ser humano ni su despliegue en un vacío social.
