UNA LITURGIA DEL SIGLO XVI El concierto de hoy nos ofrece la

UNA LITURGIA DEL SIGLO XVI
El concierto de hoy nos ofrece la oportunidad de asistir a la reconstrucción de una hipotética liturgia
musical del siglo XVI, a través de la interpretación que el Coro Tomás Luis de Victoria y el Ensemble La
Danserye nos proponen, bajo la dirección de Josep Borràs y Lluís Villamajó.
Para comprender mejor el objeto de este concierto debemos entender que durante el Renacimiento
muchas ceremonias estaban adornadas con música, un vehículo de expresión que solemnizaba la liturgia
y hacía más fácil la transmisión de la palabra. Según la categoría de la fiesta, la música estaría
interpretada en canto llano o en polifonía; además, muchas capillas musicales asociadas a centros
religiosos de importancia contaban con la participación de músicos instrumentistas, que en la época
recibían el nombre de ministriles. La conjunción de todos estos elementos sería, pues, una muestra de
gran solemnidad dentro del tiempo litúrgico.
Dentro de la liturgia había cantos comunes a todos los días del año y otros propios de cada día,
dependiendo de la festividad conmemorativa o del santo titular. Los cantos fijos son las cinco oraciones
diarias, que configuraban la Missa como fórmula compositiva: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus
Dei; su letra no varía, aunque sí podían hacerlo los motivos de inspiración musical utilizados en ella.
Además, se suele añadir la exclamación Ite missa est al final de la ceremonia. Por su parte, los
compositores debían acudir al Gradual y al Misal para desentrañar qué cánticos eran los propios de cada
día, y así poder adecuar sus composiciones al texto de cada festividad del año litúrgico; los cantos propios
se distribuían a lo largo de la ceremonia eucarística eran el Introito, el Gradual, el Tracto, el Ofertorio y la
Comunión. Por último, existían momentos paralitúrgicos, tales como las procesiones de entrada y salida,
en los que también podía hacerse presente la música.
Todos estos elementos característicos de una liturgia renacentista se encuentran presentes en el programa
de hoy, en el que el eje vertebrador lo constituye el motete Simile est regnum coelorum a 4 voces de
Francisco Guerrero (1528-1599). El compositor sevillano compuso este motete para ser cantado en la
festividad dominica in septuagesima, fiesta móvil que precedía la cuaresma, y se canta en el lugar del
tracto de la liturgia propia de ese día. Guerrero se acercó varias veces a este texto en su carrera
compositiva; en concreto, se conocen tres motetes diferentes basados en esta antífona: el que hoy se
interpreta a cuatro voces, que fue publicado en el segundo libro de motetes (publicado en Venecia en
1570); otro a cinco voces, perteneciente al primer libro de motetes (Sevilla, 1555); y un tercer motete a
seis voces, aparecido en el tercer libro de motetes (Venecia, 1589).
A partir del citado motete a cuatro voces de Guerrero el compositor Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
compuso la Missae Simile est Regnum Coelorum. Se trata de una misa parodia, que toma como motivo de
inspiración las cuatro líneas vocales del motete para crear, a partir de este material melódico, los cinco
cantos comunes de la misa. La utilización de un motete preexistente como motivo de inspiración para una
misa dotaba de coherencia musical la composición, ya que la misa quedaba de esta forma ligada a la
festividad litúrgica a la que pertenecía el motete. Por otro lado, cuando se escoge una obra de otro
compositor, este gesto puede considerarse como una consideración a su genio creativo.
De las veinte misas autentificadas como pertenecientes a Victoria sólo cuatro se basaron en obras de otros
compositores: la citada misa Simile est regnum coelorum; la misa Gaudeaumus, que se basa en el motete
«Jubilate Deo omnis terra» de Cristóbal de Morales; la misa Pro victoria sobre la música de «La bataille
de Marignan», una canción de Clement Janequin; y la misa Surge propera, que se inspira en el motete
homónimo de Palestrina.
La misa Simile est regnum coelorum fue publicada por Victoria en el Liber primus: qui missas, psalmos,
magnificat ad Virginem Dei Matrem salutationes, aliaque complectitur, editado en Venecia en 1576. Está
compuesta a cuatro voces, al igual que el homónimo motete de Guerrero. Tan sólo reduce esta plantilla a
tres voces en el Benedictus, lo cual era frecuente en las composiciones de la época. Por otra parte, amplía
a ocho voces el último verso del Agnus Dei, de modo que la misa acaba de forma solemne con una
escritura policoral de gran brillantez. Si bien el estilo de la misa hace uso de la imitación como recurso
compositivo a partir de los giros melódicos del motete de Guerrero, cabe destacar que la escritura
polifónica de Victoria trasciende la obra original para escribir un contrapunto magistralmente equilibrado
y de gran riqueza, a la par que se eleva en algunos pasajes a un ámbito místico de enorme delicadeza y
dulzura.
Para completar los demás momentos musicales de la liturgia podía acudirse al cantoral romano,
interpretándolos en canto llano, o bien buscar obras de otros compositores que hubieran escrito polifonía
basándose en los textos propios de la festividad. Tal es el caso del motete Circumdederunt me de
Cristóbal de Morales (c. 1500-1553), compuesto para servir de canto introductorio a la liturgia de
dominica in septuagesima. Otras veces se acudía a obras relacionadas con devociones locales o de
advocación mariana, como es el caso del motete Ne timeas, Maria de Victoria, interpretado en la
comunión, que pertenece a la liturgia de la Anunciación que se celebra el 25 de marzo.
Con respecto a la práctica interpretativa en este tipo de música, se ha tratado de reconstruir, en parte, los
usos musicales que se utilizarían en los centros religiosos de mayor importancia. Por un lado, la parte
vocal sería interpretada por un conjunto de cantores, agrupados por voces en función de la plantilla
utilizada en cada obra; la dirección de este grupo estaría a cargo del maestro de capilla, que distribuía las
voces en cada línea vocal, y que podía tomar decisiones así mismo sobre el lugar del templo en el que se
cantaba. La presencia de ministriles, frecuente en los templos, rara vez se constata en las fuentes
musicales; sin embargo, está probada su utilización en la liturgia, bien doblando las voces, o bien incluso
sustituyendo alguna de las partes polifónicas en los casos en los que no había suficientes cantantes. En los
momentos paralitúrgicos, en los que no era obligada la pronunciación de un texto perteneciente a la
liturgia, los ministriles podían interpretar una versión instrumental de una obra vocal, distribuyéndose las
voces según las tesituras de los instrumentos; ejemplo de ello son los motetes Doctor bonus y Quam
pulchri sunt de Victoria, que se interpretarán a la entrada y salida respectivamente en versión
instrumental.
Gonzalo Roldán Herencia