TEMA 9 - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 9: PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA.
INTRODUCCIÓN: REGLA, JUICIO Y GRACIA.
• Según el relato vasariano sobre el progreso del arte en el Renacimiento, los
artistas de comienzos del XVI lograron la perfección de los objetivos que se
habían planteado los maestros del Quattrocento.
• Según este esquema, la formulación de las nuevas reglas que se había
producido en el XV estaba necesitada de licencias que dependiesen de la
gracia para otorgar más naturalidad y belleza a la composición.
• La cumplimentación de estos propósitos se ha identificado habitualmente con
el arte de comienzos del XVI, y se ha puesto en relación con el trabajo de
Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano. Según la explicación
historiográfica tradicional, esta enfatización de valores subjetivos condujo
hacia la manipulación de las reglas que promovió el Manierismo durante los
años centrales del siglo.
• La evolución de los grandes maestros del Cinquecento, incide en su lectura de
los objetivos del modo lo clásico y en las claves de las transformaciones que
propusieron sobre el mismo. Hay que analizar las bases teóricas del
Manierismo, y estudiar la formulación cortesana, atendiendo a las relaciones
entre sus líneas de desarrollo, las propuestas de los artistas de la generación
precedente y los códigos de lectura de la obra de arte que se habían fijado en el
Quattrocento. Se apuntan las consecuencias del Concilio de Trento sobre los
usos de la obra de arte religiosa.
1. LEONARDO
• La acumulación de experiencias que se había producido en Florencia durante
el XV permitió la maduración a comienzos de la centuria siguiente de varias
figuras excepcionales Ese entorno produjo a Leonardo da Vinci a Miguel
Ángel Buonarroti y a Rafael Sanzio. No obstante, estos tres maestros
desarrollaron gran parte de sus carreras fuera de la ciudad. En el XVI perdió
importancia relativa como centro artístico, a favor de Roma, pero también a
causa de la difusión del Renacimiento por toda Europa y del poder de
atracción ejercido por otras cortes otro lado, esta situación contribuyó
notablemente a la difusión del modelo florentino y su conversión en un
estándar internacional.
• Da Vinci (1452-1519) fue un actor fundamental que marcó la transición del
Quattrocento al Cinquecento en toda Italia; considerado florentino. Se formó
además en esta ciudad, junto a Verrocchio, y allí comenzó su camino
profesional. En 1482 marchó a Milán para trabajar en la corte de los Sforza.
Su caracterización como uomo universale, producto de su interés por la
ciencia, la técnica, la teoría y las artes, es uno de los tópicos con mayor
circulación en los textos sobre el Renacimiento. Esta idea está relacionada
con las obligaciones de su trabajo como ingeniero de Milán. Su
experimentación técnica tiene que ver con las le encomendaron allí. Incluso
su acercamiento a la escultura fue un reto tecnológico. Ludovico el Moro le
había encargado una estatua monumental de su antecesor Francesco Sforza
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que ponía a prueba los conocimientos sobre fundición en bronce adquiridos
junto a Verrocchio. Su salida de Milán dejó la obra inconclusa. La curiosidad
y el afán experimentador de Leonardo jugaron un papel importante en su
evolución artística. Aunque el taller de Verrocchio le había dotado de las todas
las habilidades que podía necesitar un escultor y pintor de la época, Leonardo
no cesó de ensayar nuevas posibilidades que le permitieran avanzar hacia
objetivos más ambiciosos. Su trabajo logró incorporar herramientas de gran
valor al propósito de mejora de la representación de la realidad visible que
había desarrollado los pintores italianos desde Giotto. En ocasiones emprendió
análisis empíricos. El estudio de modelos vivos y figuras de otros artistas no le
parecía una fuente suficiente para conocer los fundamentos de la
representación del cuerpo humano, decidió investigar con la disección de
cadáveres. Leonardo mantuvo la mayor parte de las convenciones artísticas de
su tiempo. Una de las mejoras fundamentales que introdujo procede de su
comprensión de las diferencias entre la reproducción de la realidad visible
sobre la superficie del lienzo y la conformación de una imagen correcta de la
realidad en el ojo y la mente del espectador. La ilusión de realidad no consistía
tanto en la formulación de un dibujo que simulase el aspecto ideal de los
objetos, sino en conseguir reproducir su imagen en condiciones reales de
visión, considerando los efectos que la distancia y la iluminación tienen sobre
la definición de los contornos y el color. Su propuesta técnica del sfumato
promovía el uso de luces y sombras escasamente contrastadas, que definieran
los contornos con ambigüedad, tal y cómo ocurre al contemplar figuras en la
lejanía o con escasa iluminación. Esta atención a la luz y el color abrió un
camino fundamental para toda la pintura posterior. El protagonismo sustantivo
que este procedimiento tenía para Leonardo puede comprobarse analizando su
forma de trabajar. El dibujo con una Virgen con el niño, Santa Ana y San Juan
Bautista , demuestra que pensaba en sfumato ya en la concepción de la obra,
antes de pasarla a lienzo de aplicar los colores. En lugar de diseñar mediante
líneas, utiliza tiza para poder definir efectos de la luz desde el inicio.
Posiblemente era un cartón preparatorio para un cuadro destinado a Luis XII
de Francia, pero no llegó a utilizarse como tal y fue considerado como obra
válida en sí misma. El sfumato, además de representar de forma correcta la
lejanía, servía para insinuar una mayor profundidad psicológica en las
expresiones del rostro humano. Contribuía a sugerir "los mecanismos del
pensamiento", en palabras del propio Leonardo. Puede comprobarse en su
utilización reiterada en toda su obra madura como medio para dotar a las
composiciones de una atmósfera comunicativa que reforzara la capacidad de
expresión de las figuras. Así, el sfumato de los rostros de sus composiciones
devocionales otorga calidez a las relaciones entre los personajes, como puede
verse en la Virgen con el niño y Santa Ana o en la Virgen del huso. Este uso
del sfumato como medio de captación psicológica es particularmente útil en
los retratos. Su Mona Lisa es un ejemplo paradigmático del procedimiento. En
primer lugar, formas naturales del paisaje se desvanecen progresivamente en
la distancia, y no sólo disminuyen su tamaño. En segundo, las sombras del
cuerpo no sirven únicamente para indicar volumen y construir espacio, sino
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también son un medio para otorgar vivacidad al retrato. Además de crear un
contorno evanescente para el rostro, las sombras se concentran precisamente
en los ojos y boca, que son los rasgos que asumen la mayor responsabilidad
expresiva, contribuyen así a la descripción psicológica del personaje, que es
un ingrediente fundamental del aliento vital de una figura. No es casual que
parte del éxito de este retrato descanse históricamente en su sugerencia
expresiva. Parecido, aunque con menor repercusión mediática, se observa en
otros retratos de Leonardo, como la Mujer con diadema. Casi todas las
propuestas pictóricas que realizó, se resumen en las obras que pintó en Milán.
En 1483 firmó un contrato para realizar una pintura destinada al altar en San
Francesco. De esta comisión salió la Virgen de las rocas, de la que se
conservan dos versiones. Ambas plantean difuminación similar de los colores
y las sombras, con un sfumato evidente en el paisaje del fondo, aunque la de
Londres tiene un dibujo más preciso en algunos detalles vegetales. La
historiografía ha identificado tradicional a la del Louvre, la más temprana, por
ser más similar a sus obras florentinas. Aunque la otra versión ha sido
calificada en ocasiones de copia de hoy se piensa que es también un trabajo
del maestro con alguna colaboración de sus ayudantes. La hipótesis probable
es que la primera versión fuera enviada a Francia al poco de ser pintada, y
Leonardo tuviera que realizar una segunda obra para la confraternidad. La
historia, tratada de la misma forma en ambas, narra un encuentro durante la
huida a Egipto entre Jesús, la Virgen y San Juan Bautista. En las dos
versiones, todos los personajes se comunican entre sí por medio de miradas y
gestos, aunque se eliminó la mano con la que Uriel apuntaba a San Juan para
indicar su presencia, quizá porque añadía confusión al interferir en la
comunicación de la Virgen y su hijo.
La Última Cena para el refectorio de Santa María delle Grazie de Milán fue el
otro gran encargo pictórico que recibió en la ciudad, en este caso de Ludovico
Sforza. Este fresco, a pesar de su lamentable estado de conservación producto
de los problemas técnicos de su realización y de los estragos de la guerra, es
un referente absoluto de la pintura del Renacimiento y una de las obras que
más ha influido en la forma de trabajar de los pintores de la Edad Moderna. La
cena se asentaba en los fundamentos fijados en el Quattrocento, desde la caja
perspectívica a los escorzos y el modelado del volumen por medio de las
luces. Aunque no se puede aprecia de forma correcta, el sfumato fue uno de
los elementos básicos de su construcción. Murray ha reconocido dos
novedades básicas que definen su condición de avanzadilla del Alto
Renacimiento. En primer lugar, sobresale su disposición de artificios
escenográficos, que adelantan los juegos teatrales de la pintura del siglo XVI.
En segundo lugar, y con más relevancia, se ha destacado la intención de
Leonardo de representar sentimientos y emociones universales que trascendían
el mero hecho narrativo del acontecimiento. La pintura no es un simple
recuento de la cena, sino un retrato de la revelación que estaba teniendo lugar
en ella, y de las reacciones de los apóstoles ante la misma. El tumulto de los
distintos grupos de apóstoles ofrece un repertorio de modelos expresivos que
recogen los distintos sentimientos de incredulidad, aceptación, horror,
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protesta, resignación y desconcierto que producía el anuncio de la traición, la
presencia del traidor, y el conocimiento de estar en un momento fundacional
de una nueva Iglesia. Esta conciencia dramática es el principal elemento de
cambio de la Última Cena y uno de los ejes del trabajo de Leonardo como
pintor. Los numerosos estudios fisonómicos que realizó a lo largo de su
carrera prueban la importancia que confería a la gestualidad como medio
expresivo para la indicación de emociones y caracteres morales.
2. MIGUEL ÁNGEL
• Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) era también florentino y se educó
igualmente en esta ciudad. En su caso en el taller de Ghirlandaio y más tarde
en el de Bertoldo, quién le franqueó acceso a las colecciones de antigüedades
de los Médicis. Sus primeros trabajos, como los relieves de la Virgen de la
escalera (1491) y la Batalla de los centauros (1492), parten del conocimiento
del arte antiguo y del estudio de la obra de Donatello. El volumen, la masa y
la serenidad de Virgen muestran también la gravedad característica de muchas
de las figuras posteriores de Miguel Ángel. En 1496 estuvo en Roma, donde
ejecutó un Baco para Galli y la Piedad para el cardenal de Lagraulas. Ésta
última obra ofreció una solución satisfactoria para el viejo problema de
imposición del tema, ante la necesidad de armonizar las escalas de un cuerpo
de varón adulto descansando sobre un organismo femenino más pequeño. Lo
resolvió utilizando las experiencias de Leonardo sobre la posición triangular
de los grupos devocionales, colocando las figuras dentro de este esquema
geométrico y equilibrándolas entre sí mediante balanceos contrapuestos. A su
regreso a Florencia, había adquirido cierto renombre y consiguió varios
encargos, algunos de ellos públicos. La obra más conocida de aquellos años es
el David de la plaza de la Signoria. En el agitado contexto político de
Florencia a finales del siglo XV, esta obra pretendía dialogar con la tradición
de las figuras simbólicas que habían realizado Donatello y Verrocchio. De
forma directa, iba a reemplazar a la Judit y Holofernes del primero, que había
sido retirada de la plaza. Según Vasari, Miguel Angel había ofrecido realizar
una estatua "como insignia para el palacio", que representaba "a un joven
David, con una honda en la mano, para alentar al que gobernara la ciudad y
defenderla y regirla con la misma justicia con la que David había defendido y
gobernado a su pueblo". La obra, de un tamaño colosal, causó bastante
impresión tras su colocación en la plaza frente al palacio. En ella Miguel Ángel
demuestra su profundo conocimiento de la estatuaria antigua, que queda
patente en el preciso trabajo de la anatomía del cuerpo, en el cálculo de las
proporciones, en la posición general de la figura y en la misma formulación
del desnudo. La escultura demuestra por un lado la culminación del proceso de
reconstrucción de los modelos clásicos que se había emprendido en el
Quattrocento, y al tiempo una primera apertura a los nuevos modelos de
expresión que se iban a desarrollar en el Cinquecento. El contraste entre la
serenidad y la idealización del rostro y la tensión y la definición anatómica de
las manos, apunta una acentuación de la vocación expresiva y dramática de los
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medio formales. La cuestión está especialmente presente en la mano en
descanso. En ella no había necesidad de representar la tensión de los músculos
y las venas, salvo que con ello se quisiera anticipar el movimiento, la acción y
el drama posterior.
• A comienzos de siglo, era ya el artista más importante de Florencia junto a
Leonardo, que se hallaba allí de vuelta de Milán. Ambos compartieron el
encargo cívico de pintura más relevante que se produjo en esos años: la
decoración de la sala grande del consejo municipal, pero ninguno de los dos
acabó su cometido. Tanto la Batalla de Anghiari de Leonardo como la Batalla
de Cascina de Miguel Ángel quedaron en esbozos porque ambos dejaron la
ciudad. Con todo, los bocetos alcanzaron en sí mismos gran resonancia. El
cartón de Miguel Ángel fue expuesto públicamente y estudiado por otros.
Realizó una Sagrada Familia pintada en un tondo para el banquero Doni, que
revela el peso escultórico que tenía su pintura. Las figuras subrayan su
volumen y su presencia en el espacio mediante complicados escorzos y
acertados sombreados que no limitan el dibujo. La interpretación final de la
obra es complicada, pero se ha propuesto que pudiera representar la llegada
del evangelio frente a los libros del judaísmo. Esta nueva ley estaría encarnada
en el niño Jesús que es levantado triunfante por su padre anciano. Igualmente,
se ha querido ver una contraposición entre el amor sagrado personificado por
la familia de Cristo, y el profano que aparecería en los desnudos del fondo de
la composición. El perfil circular de la obra podría aludir al desco da parto, un
tipo de bandeja que se solía pintar para conmemorar los nacimientos.
Miguel Ángel abandonó la realización de la Batalla de Cascina en 1505
porque fue llamado a Roma por el papa Julio II para diseñar su sepulcro
monumental. El proyecto intentaba ser una de las empresas artísticas más
importantes del XVI, pero quedó inconcluso. En principio, el diseño
comprendía un monumento exento, de dos plantas y en torno a 40 figuras
talladas en mármol. La idea inicial era ubicarlo en el crucero de San Pedro.
Tras la muerte de Julio II, se reducía la escala. Quedó convertida en un
sepulcro parietal, al estilo florentino, que se centraba en Moisés rodeado de
victorias y figuras que representarían a los estados del alma. Finalmente, el
monumento que se acabó colocando en 1545 en la iglesia de San Pietro in
Vincoli, sustituyó las victorias y los estados del alma por dos figuras de Lea y
Raquel, que representaban la vida activa y la contemplativa, una Virgen con
niño, un profeta y una sibilia. La imagen de Julio II se situó en el centro del
cuerpo superior. Gran parte de las figuras desechadas, como los estados del
alma, realizado por el mismo Miguel Ángel, fueron reutilizados en otros
conjuntos o quedaron inconclusos. Estos mármoles son las esculturas
conocidas como esclavos. Salvo Moisés, que es una pieza extraordinaria, el
resto fueron mayoritariamente realizadas por los discípulos del maestro y
ninguna calidad sobresaliente. En ese periodo, Miguel Ángel estuvo con varios
encargos. Algunos de ellos, como la decoración de la Sixtina, eran de gran
envergadura y monopolizaron su atención. Mientras que la escultura de
Moisés guarda una estrecha relación estética y conceptual con las figuras de la
Sixtina, los esclavos revelan gran parte de los cambios acaecidos en el estilo
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posterior de Miguel Ángel. Julio II asoció a Miguel Ángel con la redecoración
de la Capilla Sixtina en parte como consolación tras la primera paralización
del proyecto del sepulcro. El resultado colocó su trabajo entre los referentes
fundamentales del arte del Renacimiento, y por ende de la representación
artística en Occidente. El encargo inicial, que fue realizado entre 1508-12, era
la decoración al fresco de la bóveda de la capilla. Para ello se eligieron temas
del antiguo testamento que enlazaban con las historias de paralelos entre éste y
el nuevo que se habían pintado previamente en la parte baja de los muros. El
conjunto componía una secuencia que comenzaba en la creación para ir
avanzando desde allí a lo largo de la historia religiosa de la humanidad. En la
parte baja de la bóveda se disponían los antepasados de Cristo, acompañados
de profetas, sibilas e ignudi que sostenían elementos decorativos. El núcleo
central estaba compuesto por 9 historias del génesis en la parte superior.
La primera novedad que aportó Miguel Ángel fue la compartimentación de
gran superficie del techo mediante una arquitectura fingida, que ofrecía unidad
al programa y permitía desarrollar de forma coherente las distintas escenas que
requería el tema. Pintó la bóveda comenzando desde los pies de la capilla
hacia el altar mayor. Así, la Separación de la luz y la oscuridad, que es la
escena más importante de la historia, fue la última en realizarse. La Creación
de Adán y la Creación de Eva ocupan un espacio central de gran visibilidad.
Conforme fue avanzando, introdujo variantes en su lenguaje. El planteamiento
general de las composiciones evolucionó hacia una reducción del número de
personajes y un aumento de su escala. Con ello se facilitaba la comprensión de
las historias desde el suelo mejorando la claridad. Implicaba un viraje desde la
narración hacia una mayor abstracción simbólica de los temas. La
construcción individual de las figuras fue ganando complejidad mediante el
recluso a posiciones forzadas, con frecuencia violentas, y a un uso expresivo
de la potencia anatomía. Los profetas y las sibilas se convirtieron en arquetipo
de esta nueva forma de trabajar y en modelo para varias generaciones de
artistas. En el intermedio entre la bóveda de la Sixtina y el fresco del Juicio
Final, realizó numerosos trabajos, uno el programa escultórico de la Sacristía
Nueva de San Lorenzo de Florencia, dedicada como capilla funeraria de los
Médicis por encargo de León X para honrar su linaje. Este diseño, que era
mucho menos ambicioso que el enterramiento de Julio II, tampoco se
concluyó en su totalidad. Varias de las figuras quedaron a medio hacer, sin
estar completamente desbastadas del bloque original de mármol. El conjunto
comprendía un grupo de imágenes de culto situadas en el lugar que
correspondería al retablo, con una Virgen con el niño, un San Cosme y un San
Damián. Estas dos últimas, los santos protectores de la familia, fueron obra de
Montorsoli y Montelupo. A los lados de la sacristía estaban los dos
monumentos funerarios de Lorenzo y Giuliano de Médicis, vestidos ambos
como generales romanos. Estaban colocados en nichos abiertos en la pared por
encima de sarcófagos sobre los que se disponían figuras alegóricas. Lorenzo
aparecía como una personificación de la vida contemplativa, y por ello está
retratado en actitud pensativa y acompañado del amanecer y el anochecer.
Giuliano estaba identificado con la vida activa, y por tanto su actitud era más
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diligente y llevaba además el bastón de mando de los ejércitos papales. Le
acompañaban la noche y el día. Los dos retratos no pretendían recoger con
verosimilitud las facciones de ambos, como ocurría con tumbas anteriores,
sino ser caracterizaciones morales. Como ha indicado Hollingsworth, el
espacio era un monumento colectivo familiar en el que también se
encontraban enterrados otros miembros del linaje. En la década de los treinta,
Miguel Ángel retornó a Roma para volver a trabajar en el Vaticano. Un
incendio había dañado los frescos de Perugino que decoraban el altar mayor
de la Sixtina, y Clemente VII y Pablo III decidieron reemplazarlos. El trabajo
resultante puede ser considerado una de las obras de arte más influyentes de la
historia de Occidente. Generó fuertes controversias entre sus contemporáneos,
como la sostenida sobre sus desnudos. Pronto se realizaron numerosos dibujos
y grabados que difundieron su imagen por todo el continente. Ya en su misma
concepción iconográfica, la obra aborda uno de los asuntos clave de la historia
cultural del Renacimiento: el Juicio Final y la salvación del hombre y la
cristiandad. El Juicio Final estuvo situado en el mismo centro de las
discusiones religiosas que definieron gran parte de la historia la cultura de la
Edad Moderna. La representación de Cristo resucitado situado como juez
dominando la escena, rodeado de la Virgen y santos intercesores entre las
masas de condenados que descienden al infierno y salvados que ascienden al
cielo, pretende ser una toma de postura en relación con los debates de la
Reforma. No se recogen dos de los elementos teológicos más cuestionados por
los protestantes: el purgatorio y la Trinidad. En esos años, algunos todavía
pensaban en la posibilidad de un acercamiento con la Reforma. Maria Calí ha
puesto el diseño del fresco en relación con los círculos papales que promovían
esta idea. Formalmente, el Juicio Final supuso una auténtica revolución en el
tratamiento compositivo de la pintura renacentista. La ruptura de Miguel Ángel
podía verse en la amalgama de escorzos violentos y grupos irregularmente
distribuidos que componen la escena. Ésta pudo ser la lección de vanguardia
para muchos de los pintores provinciales que lo conocieron a través de las
estampas. Se da la desaparición de la caja perspectívica y de toda señal de
profundidad de espacio en la representación. Puede hablarse incluso de
disolución del espacio en el que se ubican las figuras. Para quien supiera (y
quisiera) reconocerlo, esta experiencia suponía la negación de los principios
que habían regido toda la tradición anterior.
• Miguel Ángel hizo avanzar de forma notoria el modelo artístico heredado.
Como Leonardo, también él se dedicó a intentar mejorar la representación de
la realidad visible y la vivacidad de las figuras. Aunque en este caso, lo hizo
manteniéndose dentro de los principios de fidelidad al dibujo que habían sido
característicos de la escuela florentina. Sus esfuerzos se concentraron en el
estudio del comportamiento anatómico y expresivo de la figura humana. Es
posible que también realizara disecciones de cadáveres.
Parece que se interesó más por el trabajo anatómico de algunos maestros de la
primera generación cuatrocentista, como Masaccio, que por las figuras
delicadas de sus inmediatos predecesores. Este trabajo formativo permitió que
cambiara las formas representativas del cuerpo humano, logrando que una
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detallada descripción anatómica ofreciera impresión de realidad. Como en la
estatuaria clásica, el cuerpo humano debía ser un ente orgánico cuya estructura
se comportase relacionalmente. Los músculos y su movimiento debían
funcionar como señal de vida.
• Esta potentísima capacidad expresiva de la anatomía y composición había sido
un hallazgo fundamental de la Grecia tardoclásica y helenística, y pudo ser
recuperada por los artistas de comienzos del XVI gracias al reencuentro con
varias piezas antiguas que les ofrecieron un modelo de arte clásico distinto del
que hasta entonces habían manejado más frecuentemente. El descubrimiento
del Laocoonte fue un episodio clave en este proceso. Este grupo escultórico,
que apareció en 1506, pasó inmediatamente a formar parte de las colecciones
papales, donde pudo ser estudiado especialmente por Miguel Ángel, que
recibió el encargo de restaurarlo. La representación del sufrimiento del
sacerdote troyano ante la muerte de sus hijos mostraba un nuevo camino para
la expresión dramática a través de una articulación muy tensionada de las
figuras, y de la disposición de una musculatura que amplificaba la potencia y
la tracción más allá de la realidad. La conocida terribilitá que sus
contemporáneos apreciaban en Miguel Ángel estaba relacionada con este uso
de la exageración anatómica como recurso expresivo. La anatomía también
servía como herramienta de captación psicológica.
• Aunque la profundización en la anatomía y en la expresión efectuada por
Miguel Ángel era producto del estudio del arte clásico, suponía cierta ruptura
con los principios de armonía que había formulado Alberti. La historiografía
ha señalado tradicionalmente que Miguel Ángel personificó al tiempo la
culminación de los ideales clásicos y el salto hacia el Manierismo y el
Barroco. Esta situación revela las flaquezas que poseen el sistema de
catalogación estilística y sus lugares comunes. Y como reconocía Vasari,
Miguel Ángel significó la coronación del trabajo de perfeccionamiento de
herramientas de representación y expresión sostenido por varias generaciones
de artistas de la escuela florentina. Las complejas posiciones de sus sibilas no
generan necesariamente más desasosiego que cualquiera de los agresivos
escorzos de Ucello.
• El cambio primordial que entrañaba la obra de Miguel Ángel y justamente la
razón de su éxito como referente para varias generaciones de artistas de los
siglos siguientes, procedía de los modelos que ofrecía para la representación
retórica y dramática de las emociones y los conceptos. Sus últimas esculturas
son especialmente significativas a este respecto. Sus piedades más tardías
fueron auténticos laboratorios de experimentación formal donde Miguel Ángel
trató de encontrar vías para la visualización de sus creencias religiosas. Estas
dos obras tan personales pretenden sugerir una noción de Cristo triunfante a
través de la aceptación de su destino y del sufrimiento. Las deformaciones de
canon y las manipulaciones compositivas que pueden observarse en ellas (más
aún si se comparan la Piedad del Vaticano) responden al interés por transmitir
este concepto. En las rupturas de las reglas clásicas formuladas en el
Quattrocento, tenían como fin privilegiar la transmisión de ideas por encima
de la generación de ilusión de realidad. Éste es uno de los puntos de partida
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del Manierismo. Otra cosa es que la no terminación de las piezas, como ocurre
con algunos de los esclavos, las vuelva aún más atractivas para nosotros y
aumente la capacidad de sugerencia que Miguel Ángel tiene hoy día. En la
percepción del espectador contemporáneo, el non finito de la Pietá Rondanini
puede asemejarse a la deriva del arte posterior a 1800, pero la idea no era un
valor de uso corriente en la apreciación mística de la Edad Moderna. La
reputación y el reconocimiento social que Miguel Ángel alcanzó en vida no
tenían precedentes. A su muerte, alcanzaron una perduración sostenida gracias
al protagonismo que le concedió la atura artística. Rápidamente se convirtió en
un mito en toda Europa. Las Vidas de Vasari le otorgan un espacio central. En
este libro, Miguel Ángel aparecía retratado como la culminación de todo
proceso de evolución artística sostenido por la escuela florentina, y en el
esquema del autor, como el artista más importante de la historia del arte.
3. RAFAEL
• Rafael Sanzio (1483-1520) pertenecía al mismo espacio centro-italiano de
influencia florentina en el que había desarrollado su carrera della Francesca.
Su padre fue pintor en la corte de Urbino, pero su temprano fallecimiento
motivó que Rafael se formase fuera de su taller. Se cree que fue discípulo de
Perugino. Las primeras obras conocidas de Rafael tienen menos en común
con las de Perugino que las realizadas cuando ya llevaba unos años como
maestro independiente. Posiblemente Rafael absorbió el trabajo de este, de la
misma forma en que, ya en Florencia, aprendió del de Fra Bartolommeo,
Leonardo y Miguel Ángel. En 1504, todavía comenzando su carrera, se
trasladó a Florencia, justo en el momento en que los últimos dos grandes
maestros coincidían en este espacio. La confluencia de estos dos referentes
tuvo notables consecuencias en su evolución pictórica.
• Heredó de Perugino una concepción cuatrocentista de la pintura que
combinaba de forma muy eficaz la representación de la tridimensional,
composiciones muy serenas y una construcción de las figuras muy armónica
y marcada por una fuerte idealización de los tipos físicos. Con frecuencia, la
relación entre los dos pintores se explica a través de la comparación entre la
Entrega de las llaves a San Pedro de Perugino y los Desposorios de la Virgen
de Rafael, dos obras muy similares pero con diferencias que revelan el inicio
de la evolución del segundo. Rafael tomó prestado el marco arquitectónico
general, el esquema compositivo y la isocefalia de la distribución de los
personajes. A cambio redujo el interés por la articulación espacial, suavizó la
ornamentación de la arquitectura, y modificó el aspecto de las figuras,
mejorando la construcción de los volúmenes de los cuerpos, dotando de mayor
naturalidad a los movimientos y pliegues de los ropajes, y aumentando la
suavidad de los retratos mediante una acentuación de los juegos de sombras.
• Rafael partía de una versión bastante avanzada del modelo del siglo XV,
puesto que Perugino había incorporado por ejemplo la suavidad formal que
proporcionaba el sfumato leonardesco. El ejemplo de los trabajos de Leonardo
y Miguel Ángel le enseñó a un tiempo los límites del sistema y las salidas para
superarlo. Rafael mantuvo, aunque mejorada, la dulzura de los tipos físicos de
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Perugino, profundizó notablemente en el tratamiento del color, las sombras y
las luces de Leonardo, e incorporó algunas de las novedades miguelangelescas
en el tratamiento de la figura. La influencia de Leonardo fue determinante, y
puede verse de forma muy clara en los retratos. Su Magdalena Doni parece,
hasta en la postura, una versión de la Mona Lisa. Y el Retrato de cardenal
recoge con gran habilidad la noción leonardesca de la sombra como
herramienta de sugerencia psicológica. Pese a errores de composición como el
que cruza el pecho, el retrato presenta grandes aciertos como la potencia con la
que emerge la figura desde el fondo negro y el modelado del rostro. Las dos
hipótesis principales de identificación del personaje proponen a los cardenales
Suardi y Alidosi. Otros retratos suyos son el del papa Julio II que fue una
referencia para posteriores retratos pontificios, La Donna Velata de Florencia
y el del humanista Castiglione en París.
Entre las obras realizadas por Rafael en Florencia, están algunas de las
pinturas que han codificado su imagen más tradicional. Una de ellas es la
Virgen con niño conocida como Madonna Granduca (1505), que transforma el
modelo peruginesco a través del mayor perfilado de los volúmenes, el mejor
cuidado de la composición y la acentuación de las sombras. Esta Virgen y
otras similares transmiten una falsa sensación de sencillez. La simplicidad que
transmiten es fruto de un elaboradísimo proceso de composición que combina
la determinación de armonía que había heredado del Quattrocento con la
voluntad de dotación de aliento vital que estaba viendo en Miguel Ángel y
Leonardo. El extraordinario trabajo de composición se aprecia en la
delicadeza con que rompe la simetría del eje vertical de la figura de la Virgen
con un leve movimiento de cabeza, o en la estudiada posición del niño, que
parece a punto de iniciar un movimiento. Probablemente el cuerpo de este
último buscaba la representación de su carnalidad real mediante los mismos
medios que los otros dos grandes maestros estaban manejando: el sfumato
debía dibujar la textura de la piel, y el estudio de los volúmenes pretendería
enseñar que bajo ella hay vida.
• En un estilo parecido, la Sagrada Familia del cordero supuso un avance aún
mayor en la evolución desde Perugino. El origen de la composición se
encuentra en un boceto de Leonardo para una pintura destinada al altar mayor
de Santa María Annunziata de Florencia, que disponía las figuras con la
misma articulación en eje oblicuo. Esto le otorga mayor dinamismo que la
habitual distribución en pirámide que normalmente utilizaba Rafael en otros
ejemplos del mismo tema. Con ellos tendría en común la utilización del
paisaje y la naturalidad que reviste la relación entre las figuras humanas, que
es un elemento que tradicionalmente se ha destacado como un rasgo propio del
trabajo de Rafael. Esa desenvoltura es evidente en los lazos que unen a las tres
figuras humanas, y también es apreciable en el desenfado con el que se
entronca al niño y al cordero. Ambos están unidos en un juego que introduce
un interesante elemento significativo ya que el animal es un símbolo de la
posterior pasión de ese Cristo niño.
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• Hacia I508, Rafael dejó Florencia para desplazarse a Roma y trabajar en la
corte papal de Julio II, quizás por mediación de Bramante. Rafael consiguió la
dirección del programa ornamental de las oficinas de Julio II en el palacio
vaticano, que se estaba remodelando en esos mismos años. De las cuatro
habitaciones, tres fueron ejecutadas total o parcialmente bajo su dirección.
Junto con un amplio equipo de colaboradores, allí realizó varios frescos de
grandes dimensiones que componían un programa de exaltación del poder de
la Iglesia y el Papado (muy cuestionado en esos mismos años) y un manifiesto
de las novedades que estaba experimentando la pintura a comienzos del XVI.
El conjunto es una de las obras capitales de la historia de la pintura occidental.
• La Stanza della Segnatura fue la primera habitación en iniciarse. Planificó en
ella dos grandes frescos enfrentados, representando la Escuela de Atenas y la
Disputa del Sacramento. Los otros dos muros quedaron con el Monte
Parnaso, y el conjunto de las Virtudes Cardinales, Triboniano entregando las
pandectas a Justiniano y Gregorio X recibiendo las decretales de San
Raimundo. En la bóveda había otras pequeñas representaciones conectadas
con las anteriores. El conjunto componía un programa dedicado a la exaltación
del conocimiento intelectual humano y su inspiración divina, estando
representado por la teología, la filosofía, la poesía y el derecho. El asunto era
muy adecuado para la función de biblioteca que tenía la sala. Pese a ser
conocida habitualmente con ese nombre, la Disputa parece representar
realmente un triunfo de la eucaristía. Es un catálogo de personajes sagrados,
padres y doctores de la Iglesia, papas y referencias doctrinales sobre el
sacramento, que se combinan con una exposición de los proyectos
constructivos para San Pedro (incluso aparece Bramante). Con ello se
pretendía vincular la doctrina con la política de Julio II.
La Escuela de Atenas, por su parte, sustituye el catálogo de referencias
religiosas por un repertorio de filósofos y matemáticos de la antigüedad,
centrados en Platón y Aristóteles. Esta obra ha recibido multitud de
interpretaciones, que van desde intentos de identificación de retratos de
personajes coetáneos en las figuras de los filósofos, al establecimiento de
conexiones entre su significado y la ciencia y el pensamiento de tiempos de
Rafael. Aunque algunas de estas teorías son de difícil comprobación, es
evidente que el programa iconográfico y la construcción formal están
extraordinariamente pensados y llenos de referencias. En el contexto
neoplatónico del conjunto no es casual que las líneas de fuga coincidan en el
ejemplar del Timeo que Platón lleva en su mano. De forma general puede
decirse que la stanza promueve una conciliación entre el humanismo y la
religión, en línea con el programa ideológico de Julio II. La bóveda celeste de
la Disputa del sacramento encuentra su complemento en las bóvedas clásicas
de la Escuela de Atenas que están frente a ella. Tradicionalmente se ha
interpretado que la claridad y el orden de las pinturas de esta sala ejemplifican
el modelo arquetípico del Alto Renacimiento antes de las primeras rupturas
que abrieron paso al Manierismo.
• En 1511, después de haber terminado la Segnatura, el equipo de Rafael pasó a
decorar otra sala contigua, conocida como la Stanza dell 'Eliodororo por una
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de una de sus pinturas. Pese a tratarse de trabajos inmediatamente sucesivos,
se produjeron cambios importantes, que afectaron a los programas
iconográficos y a los modelos formales. El tema general de estos nuevos
frescos era el respaldo divino a la Iglesia. Los temas seleccionados para
articular el asunto buscaban un soporte en hechos procedentes de la Biblia y la
historia de la iglesia. La Misa de Bolsena relacionaba una victoria reciente de
las tropas del papa con un milagro ocurrido en el siglo XIII; la Expulsión de
Heliodoro contaba la intervención divina para detener a este ministro del rey
Seleuco, cuando pretendía robar en el templo de Jerusalén; la Liberación de
San Pedro narra el envío de un ángel para sacar al apóstol de su
encarcelamiento, trazando un paralelo con la expulsión de los franceses de
Italia; y finalmente el Encuentro de León I con Atila rememoraba la salvación
de Roma por parte de este cuando el rey bárbaro se disponía a tomar la ciudad.
Desde el punto de vista formal, los cambios están fundamentalmente
relacionados con la potenciación de la tensión dramática. La obra reciente de
Miguel Ángel y el Laocoonte demostraban las posibilidades expresivas del
movimiento y las posturas forzadas. Rafael supo adaptar estos medios a su
lenguaje para enriquecer su capacidad comunicativa. La capilla Sixtina, que se
estaba ejecutando a la vez, ofrecía un interesante modelo de tensiones
compositivas, por ejemplo en las sibilas. Los frescos de las otras dos salas de
Constantino y del Incendio del Borgo fueron continuados por Romano y otros
pintores del círculo de Rafael tras el fallecimiento de este. En estas pinturas se
acentuó la vehemencia de los personajes y la violencia, en detrimento de la
coherencia final de las composiciones.
De forma paralela a la realización de las decoraciones de las stanze del
Vaticano, Rafael y su taller colaboraron en la ornamentación de la Villa
Farnesina, un palacio del banquero Chigi. El edificio acababa de ser
construido por Peruzzi en las afueras de Roma, y fue la primera villa
suburbana que se levantó allí a imitación de las que rodeaban la ciudad en la
época clásica. Al tratarse de una residencia de descanso, los temas
representados, estaban relacionados con el ocio y el placer. De forma
particular, hay una focalización en el tratamiento mitológico del amor. Rafael,
con la ayuda de otros pintores como Piombo, se encargó de uno de los ciclos
más importantes. La escena central de éste, es el Triunfo de Galatea. En ella
hay una aplicación a otros temas y espacios de los mismos modelos estéticos y
culturales que Rafael estaba empleando en las stanze: el dinamismo, las
tensiones compositivas, el interés dramático y la complejidad de las
referencias iconográficas. Esta obra ha sido relacionada con un amplio abanico
de referencias humanistas, que incluían las fuentes clásicas y la poesía
coetánea a Rafael.
• Con frecuencia, la historiografía ha explicado a Rafael como una especie de
síntesis o tercera vía entre Leonardo y Miguel Ángel, por medio de la cual se
cerraba el ciclo de la pintura del primer Renacimiento italiano. Su pintura se
convirtió rápidamente en el referente del clasicismo para todos los pintores de
Europa. Algunas de sus obras fueron grabadas por iniciativa de Rafael para
favorecer su difusión, de esta manera, muchas de sus composiciones
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devocionales más clásicas, como las madonne se extendieron por todo el
continente. La propagación de sus formas alcanzó igualmente a la evolución
expresiva de sus últimas obras , como ocurrió con su Caída en el camino del
Calvario de 1517 y su estampa inmediatamente posterior por Veneziano.
La composición general, que procedía de un grabado previo de Durero,
buscaba tensionar las relaciones entre las figuras. Los personajes enfatizaban
la expresión dramática de los acontecimientos. El tema principal es la puesta
en valor de la dignidad y el decoro de la Virgen ante el sufrimiento de Cristo.
En este contexto, el uso que hace Rafael de los medios formales para ponerlos
al servicio de la caracterización emocional es sobresaliente.
• Rafael aportó valores fundamentales que sirvieron para señalar el camino de la
evolución posterior de la pintura. Su última obra, la Transfiguración del
Vaticano, contenía ya en sí misma algunos elementos básicos de la pintura de
las dos generaciones siguientes. El cuadro fue encargado por el Julio de
Médicis, para su sede catedralicia, pero acabó instalándose en la iglesia
romana de San Pietro in Montorio poco antes de que el cardenal fuera
convertido en papa. Formaba parte de un grupo junto a otra pintura encargada
a Piombo, y ha sido interpretado como una representación simbólica de la
necesidad de mantener la fidelidad al papado, en un momento en el que su
cuestionamiento por la Reforma estaba comenzado a hacerse presente en
Francia. Así se explica el desamparo de los apóstoles de la mitad inferior y el
protagonismo de San Pedro en la cercanía de Cristo. La composición está
dividida en dos espacios. En el superior se expone la transfiguración en el
monte Tábor propiamente dicha, y en el inferior otro episodio bíblico en el que
los apóstoles fracasaban en su intento de curar a un niño endiablado (o
simplemente epiléptico) hasta la aparición de Cristo en su ayuda. La obra es
especialmente relevante desde el punto de vista formal. Su énfasis en la
gestualidad, los escorzos y la iluminación forzada como elementos dramáticos
está en relación directa con las experiencias del Manierismo y algunas de las
líneas por las que transitó posteriormente el Barroco. La estampa de esta
pintura, también realizada por Veneziano, proporcionó un modelo de novedad
compositiva para el manierismo provincial de todo el continente. Rafael no
pudo concluir este cuadro antes de su fallecimiento. Giulio Romano se encargó
de terminarlo después. Rafael fue enterrado en el altar que él mismo había
hecho reparar en el Panteón. La evolución que pudiera haber sufrido su pintura
tras la Transfiguración quedaba lógicamente como una incógnita. La crítica
del Barroco, sobre todo la francesa, interpretó a este pintor como arquetipo
del clasicismo. Con el tiempo, su reputación póstuma se asoció a la imagen
serena y dulce de sus figuras, y en especial a la piedad de las madonne y la
suavidad de sus retratos femeninos, que se convirtieron en modelos para parte
de la pintura del XIX y en lugares comunes del kitsch contemporáneo.
4. EL MANIERISMO EN ROMA, FLORENCIA Y PARMA
• El fallecimiento de Rafael en 1520 ha sido tradicionalmente utilizado como
hito para señalar el inicio del Manierismo. Diversos autores han indicado que
este estilo se extendería hasta 1590, 1600, 1620 o 1630.
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Uno de los muchos problemas que tiene cualquier caracterización estilística
es la delimitación de la cronología. En el caso del Manierismo, la propia
indefinición del concepto agudiza las dificultades. En la propuesta limitada de
Shearman, el Manierismo sería un término circunscrito a describir el tipo de
estilo derivado de Rafael y Miguel Ángel y practicado en Florencia y Roma a
partir del segundo cuarto del siglo. Según Murray, los rasgos formales de este
Manierismo pictórico estarían caracterizados por una concentración en el
desnudo, a menudo en posturas convulsas y forzadas y con frecuentes
exageraciones musculares, por la presencia de temas complejos o
deliberadamente oscurecidos con tratamientos que relegan la narración
principal a planos secundarios, por la presencia de distorsiones de escala y
perspectiva en las composiciones, y por un empleo de colores llamativos y
discordantes con más interés emocional que descriptivo. Desde esta
interpretación, el Manierismo sería una continuación de las desviaciones sobre
las reglas clásicas que habían introducido Miguel Ángel y Rafael, de la
maniera que éstos habían definido. Pero esta ruptura del modelo clásico
estaría realizada desde el dominio previo de las reglas, y con el fin de
aumentar las capacidades expresivas de la pintura. Estas contravenciones de
las normas implicaban su conocimiento previo, con una intención manifiesta
de modificar las condiciones de la representación para atender a otros fines. La
conocida Madonna del collo lungo de Parmigianino estilizaba las
proporciones de las figuras para sofisticar las figuras y sugerir un tipo de
elegancia y gracia. En la misma línea, su Autorretrato en un espejo convexo
nos muestra las lecturas conceptuales que podían tener estas alteraciones de la
regla. El simulacro de la ventana albertiana es alterado por la sustitución del
espejo plano que solían emplear los pintores en sus autorretratos por una pieza
convexa que devuelve una imagen deformada. El cambio era obviamente
intencional y perseguía fines expresivos. Parmigianino respetó la deformación
en el aumento de escala que suponía el primer plano para su mano, pero
corrigió la distorsión para lograr unas formas armónicas a su rostro. Esta
manipulación se ha interpretado como juego conceptual dirigido a destacar la
importancia de la mano como agente del pensamiento en el trabajo del pintor.
• El equilibrio que existía en el modelo albertiano entre la representación del
espacio visible y la transmisión de una historia se rompía hacia una
prevalencia del concepto. Se descubrió que la deformación de la realidad
visual puede ser un recurso muy efectivo para la expresión de ideas y
emociones. Aunque algunos artistas ya estaban realizando obras en estas
premisas desde la década de 1520, el Juicio Final de Miguel Ángel podría ser
considerad o modelo fundamental de estas nuevas intenciones artísticas, e igual
sucedió con las últimas obras de Rafael. Tradicionalmente se ha indicado que
la coincidencia de estos procesos con acontecimientos como el Saco de Roma
de 1527, la crisis cultural que sacudió Italia en los años centrales del siglo, y la
aspiración de artistas y público por unos modelos de representación que
primaran la transmisión de ideas y emociones condujo a la formación del
Manierismo.
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• Romano (1499-1546) fue una figura fundamental en la definición de este
modelo manierista. En vida de Rafael fue el oficial más destacado de su taller,
e intervino de forma decisiva en los programas de las stanze, sobre todo en el
Incendio del Borgo. Por un lado intensificó los claroscuros, por otro desarrolló
colores más ampulosos, arquitecturas más complicadas y tipos físicos más
voluminosos con actitudes más expresivas y enfáticas. Su trabajo más
relevante en Roma fue la finalización de la stanza de Constantino en el
Vaticano, por encargo de Clemente VII. Las escenas, que representaban
episodios del primer cristianismo, continuaban el modelo de las estancias
anteriores de Rafael, con cambios que mostraban la asimilación de las
lecciones de los otros grandes maestros de comienzos del siglo. Romano
introdujo artificios de arquitecturas y esculturas fingidas enmarcando las
pinturas como en la bóveda de la Sixtina. La deuda es muy evidente, por
ejemplo, en las figuras laterales del Bautismo de Constantino, que recuerdan
a las sibilas de Miguel Ángel. En la Batalla del puente Milvio tomaba como
modelo el boceto de Leonardo para su Batalla de Anghiari.
• En 1524, Giulio Romano se trasladó a Mantua y dirige el importante programa
arquitectónico y decorativo del Palazzo del Té, modelo fundamental de la
ornamentación cortesana del resto del siglo. En lo estrictamente pictórico, los
frescos de la Sala de los Gigantes destacan por el uso expresivo de las
exageraciones anatómicas, y los de la Sala de Psique por el alargamiento del
canon humano. Primaticcio, quien fue el ayudante más valioso de Romano en
la decoración del palacio, llevó a Francia el modelo y su experiencia con los
estucos al incorporarse a los trabajos de Fontainebleau en 1531.
• Otro miembro que contribuyó a la formulación del nuevo lenguaje pictórico
fue del Piombo (1485-1547). Aporta a Roma las novedades en el uso del color
que se estaban promoviendo. Rafael, con el que colaboró en la Farnesina, y
Miguel Ángel, con quien se sabe que intercambio algunos dibujos, absorbieron
algo de estos usos venecianos enriqueciendo sus colores. Él adoptó los nuevos
tipos físicos y una cierta desmaterialización del espacio. Su pintura religiosa
tuvo influencia particularmente importante en España, donde sus
composiciones piadosa de pequeño formato encontraron buena acogida. La
concentración en las figuras y la capacidad expresiva de estos personajes
encajaron muy bien en los nuevos usos devocionales de los años centrales del
siglo. Gracias a Cobos, una Piedad de Piombo llegó hasta Úbeda en pleno
siglo XVI. En esta obra, como en su Flagelación de San Pietro en Montorio,
el pintor siguió diseños facilitados por Miguel Ángel.
• La marcha de los grandes maestros dejó a Andrea del Sarto (1486-1531)
como la figura pictórica más relevante de Florencia. Su estilo era una
derivación de Rafael y Leonardo, con bastante interés por el color y por la
matización de las luces y sombras, pero sin ninguna ruptura frontal con el
clasicismo. La generación siguiente sí aportó novedades desarrollando las
propuestas de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael en una evolución que corría
en paralelo a la que ellos mismos seguían. Pontormo (1494-1557), que había
trabajado junto a Del Sarto, en torno a 1518 estaba produciendo obras en las
que el canon, el color y el tratamiento del espacio no respondían a criterios
15
objetivos sino expresivos. Hacia 1525, su Descendimiento de Cristo de la
iglesia de Santa Felicitá mostraba unos colores absolutamente irreales y
deformaciones evidentes del canon, una composición absolutamente
tensionada, y sobre todo la desmaterialización del espacio. Pontormo no
estaba interesado por la reproducción del aspecto que debió tener la escena.
Buscaba la creación de una imagen que enunciara el concepto religioso. Se
ayudó en la composición de estampas de Durero buscando los medios
expresivos del arte nórdico. De forma reveladora, para Vasari este recurso
extra-italiano era la única desviación no canónica a señalar en esta obra.
• Dentro de la misma generación, Fiorentino (1495-1540) ofreció resultados
muy parecidos y en estrecha relación con Pontormo. Su obra conocida es otro
Descendimiento de Cristo, que combina igualmente modelos físicos
miguelangelescos con un tratamiento expresivo del color y una búsqueda
dramática de las emociones de los personajes. Otra obra suya, Las hijas de
Jetró, revela igualmente la intensidad de su seguimiento de Miguel Ángel. Un
aspecto esencial de este modelo manierista florentino fue su adscripción a la
cultura cortesana. Al igual que la corte de Mantua se hizo con los servicios de
Romano, y Francisco I consiguió a Primaticcio y a Rosso para Fontainebleau,
los Médicis también adoptaron las formas del Manierismo para la imagen de
su corte. Su énfasis en la transmisión de contenidos conceptuales resultaba
especialmente adecuado para la sofisticación intelectual del entorno de Cosme
I. Bronzino (1503-72) fue uno de los pintores que mejor respondieron a esa
demanda. Su Venus abrazada por Cupido (1545) es una representación
mitológica altamente intelectual, donde el tema central se complicaba con
alegorías secundarias que convierten la interpretación del asunto en un juego
especulativo. Vasari describió la obra unos veinte años después de su
realización, e identificó a los acompañantes de Venus y Cupido como el
placer, el juego, y otros amores en un lado de la pintura, y el engaño, los celos
y otras pasiones del amor en el otro. Se elimina el espacio a través de la
acumulación de figuras que se relacionan en tensión.
• También dentro de este mismo entorno de la corte, Bronzino es conocido hoy
por los retratos que realizó, muchos de ellos de personajes del mismo círculo
de los Médicis. las exigencias del género conducían a una mayor fidelidad a la
realidad visible, que había de manifestarse sobre todo en el rostro del
retratado. Por más que éste pudiera ser corregido en sus imperfecciones, debía
ser reconocible. También se encuclillan elementos de distorsión expresiva,
como la desmaterialización del espacio en circundante, la potenciación de los
valores escultóricos de las figuras, o el uso subjetivo de los colores. A esto hay
que añadir una insistencia cortesana en la enfatización de la distinción social a
través de la riqueza de tejidos y las joyas. Esto puede verse en los diversos
retratos que realizó de esposa de Cosme, Eleonora de Toledo, y sus hijos.
• Otro pintor que trabajó en corte ducal florentina fue Vasari (1511-74).
Además de realizar retratos, dirigió proyectos de decoración mural en palacios
de los Médicis, en los que se mantuvo dentro de unas formas absolutamente
dependientes de Miguel Ángel. Su difusión dotaba de legitimidad una dinastía
que no hacía mucho había sido expulsada de la ciudad y debía su reposición a
16
Carlos V. Vasari logró que la recuperación del modelo clásico y el progreso
artístico hasta Miguel Ángel quedaran en la historia como un logro florentino
alcanzado bajo el patronazgo de los Médicis. El ambiente cortesano fue un
medio natural para los escultores florentinos del Manierismo del mismo
refinamiento que en la pintura florentina tenía su paralelo en el trabajo de
Cellini (1500-71). Su Perseo realizado para Cosme I de Médicis trasladaba al
bronce la estilización expresiva del último Rafael y de Miguel Ángel. Fue
situado a pocos metros del David del segundo. Cellini se trasladó a Francia en
1540 de la misma forma que Primaticcio y Fiorentino. Allí contribuyó a la
formación de la escuela de Fontainebleau intensificando la artificiosidad y la
delicadeza de sus proporciones, como en la Ninfa del Louvre. También creó
para Francisco I su conocido salero que hoy está en Viena. La experiencia de
Cellini como orfebre fue decisiva para la creación de una de las obras que
mejor definen el refinamiento del universo suntuario de las cortes del XVI.
Jean Boulogne, Giambologna o Juan de Bolonia (1529-1608), siguió el
camino inverso: de Francia a Italia. Tras un primer aprendizaje en Flandes,
este escultor terminó de formarse en Roma y acabó por establecerse en
Florencia, donde trabajó para la corte de los Médicis y otros soberanos
europeos. Entre sus obras destacan la Fuente de Neptuno en Bolonia, y el
Rapto de las Sabinas, que fue ubicado junto al Perseo de Cellini y sobresale
por su dinamismo y la multiplicidad de sus puntos de vista. Realizó numerosas
obras para los jardines de los Médicis.
• La pintura en Parma partía en el XVI de las formas derivadas de Mantegna
que tenía el primer Correggio (1489-1534), quien supo evolucionar desde la
asunción del sfumato de Leonardo, la incorporación de la suavidad de Rafael
y la referencia de los modelos miguelangelescos de la Sixtina. El resultado fue
una pintura de extraordinaria modernidad, que tiene mucho en común con los
modelos los del siglo XVII. Mientras que sus vírgenes con niño son más
arquetipos tradicionales, que pueden ser relacionados con Sarto, la cúpula que
desarrolló en la catedral de Parma con el tema de Asunción de la Virgen es
una de una valentía sorprendente. Su ilusionismo y la tensión ascensional que
sugiere son antecedentes directos de las bóvedas del siglo siguiente. Su
Natividad de Dresde plantea un estudio de la iluminación que prefigura el
claroscuro de las generaciones posteriores. En esta escena nocturna Correggio
potenció la iluminación expresiva de Rafael para componer una representación
alegórica del nacimiento de Cristo como apertura de la luz en las tinieblas.
5. LA PINTURA DEL SIGLO XVI EN VENECIA
• Frente a falta de unidad que había caracterizado la pintura veneciana en el
siglo XV, el Cinquecento supuso una concentración de los intereses de los
pintores en torno a la investigación sobre el color, la luz y la aplicación de la
pincelada. Los ensayos de Leonardo, el interés por el color de los Bellini y la
incorporación de la técnica del óleo condujeron a la experimentación de
nuevos medios para la representación de la realidad. El resultado otorgó
importancia a la percepción visual del espectador. La evolución de los pintores
venecianos consistió en asumir de manera progresiva que la ilusión de realidad
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podía mejorarse a través de formas que, estando inacabadas en el lienzo,
sugerían adecuadamente la imagen en el ojo. Al mismo tiempo fue
entendiéndose que estos nuevos medios podían mejorar la capacidad expresiva
de las obras. Como ocurrió en el mundo florentino, a lo largo del XVI también
se produjo en Venecia un desplazamiento hacia las ideas, las emociones, la
retórica dramática y de forma particular la escenografía teatral.
• La historiografía ha adjudicado a Giorgione (1477-1510) un papel
fundamental en este proceso. Tuvo una carrera muy corta y se han conservado
pocas obras que puedan atribuírsele con seguridad. Por otro lado, la mayor
parte de sus cuadros fueron pinturas de pequeño formato realizadas para
clientes privados, con el fin de permanecer en el ámbito doméstico y sin una
gran visibilidad pública, lo que pudo restarle influencia inmediata sobre otros
artistas, pero a cambió le dotó de una mayor libertad de ensayo, dado que esta
reducción de la audiencia permitía encontrar patronos que valorasen el interés
por la novedad estética y la definición de programas iconográficos complejos.
Así por ejemplo Los tres filósofos de Viena fueron descritos en 1525 por
Michiel indicando que se trataba de una pintura al óleo con tres filósofos en un
paisaje, dos en pie y uno sentado, observando los rayos del sol, junto a una
roca maravillosamente pintada. Resulta significativo que el público estimase la
experimentación con la pincelada que desarrolló en la roca y que un tema tan
poco habitual fuera reconocido. Aunque hay varias teorías sobre su
interpretación final, hoy se tiende a pensar que se trataba de Pitágoras sentado
junto a sus maestros Ferécides y Tales. Se piensa igualmente que la roca y su
nacimiento de agua pudieran ser el oráculo de Apolo en Dídima.
La Tempestad es otra obra fundamental de Giorgione. En este caso las dudas
sobre su iconografía son numerosas. El cuadro representa un paisaje en el que
hay una figura femenina amamantando a un niño y un joven que parece ser un
pastor. Tras ellos se dispone una ciudad con un río y en el cielo se un rayo.
Este último elemento ha dado lugar al nombre convencional de la obra. Como
el anterior, necesitaba de una audiencia que participara en la construcción de
significado a través de unos conocimientos precisos. La forma de pintar de
Giorgione precisaba igualmente un público implicado en su valoración. Aquí
también se encuentra la misma disolución de colores y las pinceladas que
Michiel admiraba en la roca anterior. La soltura con que se pintaron la ropa del
joven o el agua en el río sugería más vida y realidad que las representaciones
tradicionales menos difuminadas, pero suponía una novedad que todavía no
era fácil de aceptar. El contraste entre estos pequeños cuadros y la pintura
pública de los edificios oficiales y religiosos de la Venecia del momento es
notable. La distancia es evidente tanto en la claridad expositiva que
necesitaban las pinturas que se enfrentaban a audiencias amplias, como en la
solemnidad clasicista que también tenían las formas de estos grandes retablos.
Además de estas fábulas, el retrato es otro género importante en la obra de
Giorgione. Dentro de este campo, el Retrato de una anciana de la Academia
de Venecia destaca por su singularidad. Se ha apuntado que el insólito
naturalismo de esta imagen pudiera ser una respuesta a la presencia de Durero
en la ciudad. El naturalismo de algunas de las figuras podía resultar una
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novedad atractiva. Como reconocía Vasari, compartía con Leonardo, Miguel
Ángel y Rafael esa misma búsqueda de un "espíritu" que diese vida a las
figuras, en este caso a través del tratamiento de la luz, las sombras y el color.
Significativamente también declara que logró esto evitando copiar a otros
maestros y observando la naturaleza para representarla de tal manera que
pudiera "expresar en la pintura el concepto de sus pensamientos". Piombo y el
joven Tiziano (1489-1576) estaban entre los seguidores más relevantes.
Piombo se desplazó pronto a Roma. Tiziano desarrolló toda su carrera en
Venecia, y en el segundo decenio del siglo fue abandonando los grandes
campos de color claros y bien contorneados de su primer estilo, para avanzar
hacia las transiciones más suaves y las pinceladas más sueltas que
caracterizarían sus obras maestras del periodo. Esto puede verse por ejemplo
en el Noli me tangere. Gracias a la profundización en esta evolución, Tiziano
se convirtió en el pintor de referencia en Venecia durante todo el XVI y en
uno de los modelos básicos de toda la pintura occidental. Hizo evolucionar los
modos pictóricos de Giorgione, introduciéndolos dentro de la corriente
clasicista y solemne de las grandes obras públicas. Dio a esta nueva pintura
una visibilidad y difusión que acabaron por convertirla en dogma. Su Asunción
de la Virgen del altar mayor de Santa Maria dei Frari de Venecia era una de
las pinturas más monumentales y con mayor exposición de su momento. Su
colocación en 1518 causó cierto revuelo e incluso se barajó un posible rechazo
por parte de los clientes. Pero pronto fue aceptada, y tano su técnica de
pincelada como la mayor escala de sus personajes, su naturalismo y su
desenvoltura menos artificial se convirtieron en referente en la ciudad.
• El nuevo modelo se extendió con facilidad entre otros pintores. Aparecía en
cuadros de gran formato para los altares, que mantuvieron esta combinación
de retórica monumental y suavidad de los colores, así como en la obra menos
visible que intentaba ensayar caminos propios.
• La simplicidad compositiva de la pintura veneciana del segundo y tercer
decenio del XVI fue desvaneciéndose progresivamente a partir de 1530
gracias al predicamento que fue obteniendo el Manierismo florentino y
romano entre las élites de Venecia. La circulación de estampas que
reproducían las obras de los maestros de esta escuela, el viaje al Véneto de
alguno de ellos y las inclinaciones políticas pro-romanas de parte de la nobleza
veneciana contribuyeron a fomentar su estilo en la república, como ocurría
igualmente en la arquitectura de muchos de los palacios construidos en estos
años centrales del XVI. El uso expresivo del color a través de la difuminación
de los contornos, los juegos de luces y la pincelada suelta se mantuvieron
como elemento diferenciador de la pintura y veneciana, pero la influencia
romana toscana se tradujo en un mayor dinamismo de las composiciones y en
la incorporación de los escorzos violentos y las posturas forzadas. El Martirio
de San Lorenzo (1548) de Tiziano muestra perfectamente esta combinación de
las tensiones compositivas con pincelada suelta y las sombras del maestro, que
se hacen aún más evidentes por tratarse de un nocturno lleno de focos
violentos de luz, reflejos y formas esbozadas. El altar y la magnificencia
clásica de la arquitectura que aparecen en el cuadro han de relacionarse con el
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viaje de Tiziano a Roma en 1545, donde se interesó por los restos de la
antiguedad. El impacto de este nuevo modelo fue fundamental para la forma
de pintar de los maestros venecianos que alcanzaron la madurez en los años
centrales del XVI. Sin ambientación nocturna el Milagro del esclavo de
Tintoretto (1518-94) recogía también en 1548 la misma tensión compositiva
que procedía de Florencia y Roma. Las diagonales y los volúmenes
contrapuestos se pusieron aquí al servicio de una construcción teatral de la
historia. La teatralidad de Tintoretto se articuló fundamentalmente a través de
construcciones espaciales que combinaban los escorzos de los personajes,
complejas distribuciones, e interesantes perspectivas arquitectónicas. El
Lavatorio es uno de los mejores ejemplos de esta tendencia. Empleó en él los
recursos retóricos que manejaba en ese momento. La amplia perspectiva
intentaba conferir monumentalidad a la obra, y su fuga en unos modelos
arquitectónicos de reciente invención por Serlio otorgaba igualmente cierta
sofisticación. La distribución de las figuras, sus escorzos y el añadido de
detalles anecdóticos como el perro del primer plano añadían puntos de
atención que debían multiplicar el interés de la obra. Además, la planificación
de conjunto atendía especialmente las condiciones de exhibición de la obra. La
orientación de la perspectiva tenía en cuenta la posición original del cuadro y
el espectador en la iglesia de San Marcuola. Tintoretto incluía un pequeño
juego con el cuadro, también de su mano, enfrente y que representaba una
Ultima Cena.
• Veronés (1528-88) supuso un paso más en la asimilación de las herramientas
ofrecidas por el romanismo a la búsqueda de magnificencia que perseguía la
pintura pública veneciana. Los escorzos de su Triunfo de Mordecai
conseguían que esta obra dotara al espacio donde estaba ubicada de una
ampliación que transformaba notablemente el mismo entorno arquitectónico.
Al tiempo, su naturalismo y pictoricismo contribuían a generar una sensación
de vivacidad y riqueza que intensificaba la monumentalidad del escenario. La
introducción de personajes y objetos anecdóticos sin relación con el tema era
un ingrediente relevante de este abanico de recursos teatrales destinados a
aumentar el atractivo y la riqueza de las obras. Este uso, que era habitual en la
pintura del momento, provocó que Veronés fuera enjuiciado por la Inquisición
en 1573. Se le acusó de haber insertado en su Banquete en la casa de Leví
elementos que no aparecían en la historia bíblica. Acabó reconociendo que "si
en una pintura quedaba espacio libre, la rellenaba con figuras que salían de su
imaginación…". Veronés pensaba que la pintura iba a ser mucho más atractiva
si contenía más figuras, sin importarle especialmente la exactitud iconográfica.
Este procedimiento, que podía ser un problema para la pintura religiosa, era un
incentivo más para la profana. La nobleza veneciana comenzó a demandar
para sus palacios la misma monumentalidad y teatralidad de las grandes
composiciones religiosas. Las villas suburbanas que Palladio estaba
construyendo en Tierra Firme se decoraron en este estilo.
Frente a estos modelos de pintura pública, dominados por la majestad de los
mensajes de poder y el decoro religioso y moral, los pintores venecianos de la
segunda mitad del XVI también tuvieron numerosas oportunidades de atender
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al mercado privado más flexible y experimentador que había alentado la obra
de Giorgione. Tiziano,Tintoretto y otros trabajaron frecuentemente en la
producción de obras destinadas al interior de los palacios de la nobleza
veneciana, y pronto de toda la europea. Esta clientela privada permitía avanzar
sobre los límites de la exploración formal y temática. Tiziano realizó
importantes conjuntos de pintura mitológica destinada a ser expuesta en
lugares reservados del espacio doméstico, como las conocidas poesie que
ejecutó para Felipe II. Los temas mitológicos, el neoplatonismo y la relación
con la literatura daban soporte a la realización de fábulas como Venus y
Adonis, Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón o El rapto de Europa. El
desnudo femenino ocupaba un lugar importante. La pintura también reveló su
potencial como soporte figurativo para el erotismo. En el mismo contexto de
rearme moral de la Contrarreforma, en el que se perseguía la exhibición de
imágenes consideradas impúdicas, los lugares públicos (y en ocasiones en los
privados) la parte masculina de las élites dominantes, desde Felipe II hacia
abajo, supo hacer un hueco en sus residencias para el desnudo. La alegoría
ofrecía una coartada perfecta para estas fábulas, que incluso podían pretender
la cobertura de un mensaje moralizante. La habilidad que alcanzó Tiziano en
la formulación de retratos de gran majestad que combinaban naturalismo e
idealización, captación psicológica y representación del cuerpo social hizo que
gozara de una amplia clientela internacional que competía por sus obras. Fue
retratista de cabecera de Carlos V y Felipe II, y también pintó a Francisco I
de Francia o al papa Pablo III. Para estos soberanos creó cuadros como el
Carlos V en la batalla de Muhlberg que se convirtieron en iconos de la imagen
de poder. El mismo Felipe II manifestaba alguna duda sobre la conveniencia
de pincelada suelta que demostraban algunas de sus representaciones por
Tiziano cuando eran vistas de cerca. En los grandes conjuntos que estaban
destinados a ser percibidos desde lejos, el uso instrumental de la pincelada
suelta encontraba mejor acogida. A cierta distancia las obras no parecían
inacabadas y el recurso permitía aumentar la vivacidad de las personas y
objetos los representados. Tintoretto hizo un uso extensivo de este
procedimiento en el amplio conjunto de pinturas que realizó en la Scuola
Grande di San Rocco de Venecia.
• Cuando la obra estaba destinada a consumo propio del pintor su círculo de
entendidos, como ocurría en el caso de su retrato de Pietro Aretino, la
desmaterialización de la pintura podía ser una herramienta apreciada en sí
misma. A la muerte de Tiziano se encontraron varias obras en su casa.
Algunas como el Cristo coronado por espinas de Munich tenían una soltura de
pincelada sorprendente. Para el pintor y su círculo el empaste de su
Autorretrato tardío no debía ser solo una herramienta constructiva para la
percepción de realidad óptica, sino también una contribución a la captación
psicológica del retratado. Además no suponía ningún impedimento para la
representación de su posición social, ya incluso refuerza la visibilidad de la
cadena que lleva en el pecho. Para el ojo contemporáneo esta materialidad es
además un manifiesto sobre la naturaleza de la pintura que ha tenido una
resonancia permanente. Esa misma modernidad aparecía en otros retratos que
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proceden del mismo entorno, como los realizados por Tintoretto o por El
Greco. Años después, volvió a encontrarse en Velázquez, Van Dyck, Rubens
o Rembrandt.
6. TRENTO Y LA IMAGEN RELIGIOSA EN EL SIGLO XVI EUROPEO
• La relación entre Concilio de Trento y Barroco es un tópico historiográfico
común. Si nos atenemos exclusivamente a la doctrina sobre el uso de las
imágenes que fijó el concilio, éste tiene más que ver con la reforma del
Manierismo experimentada en el último tercio del siglo XVI que con el arte
del XVII. En los últimos años del Cinquecento se produjo una reacción
artística contra la complejidad formal y conceptual del Manierismo que supuso
una cierta vuelta al orden de las reglas del Alto Renacimiento.
• Zuccaro (1542-1609) y otros pintores del área toscana promovieron un tipo de
composiciones en las que primaba la capacidad de exposición ordenada de los
contenidos religiosos y su ajuste con las fuentes teológicas. Ambas cuestiones
podían relacionarse directamente con los contenidos de las conclusiones
expresadas en Trento y con la política artística que la institución promovió a
partir de entonces.
• El "Decreto sobre la invocación, veneración y reliquias los santos, y de las
sagradas imágenes" promulgado en 1563 tenía dos ámbitos básicos de
actuación:
- Validación de las imágenes como medio de predicación religiosa,
ratificando el pensamiento medieval y estable una oposición a las
reticencias que los protestantes tenían frente a ellas.
- Parte como respuesta a las denuncias de los protestantes. Trento establecía
que estas imágenes debían utilizarse fuera de todo abuso.
• En esto, Trento seguía la opinión que el pensamiento reformista católico venía
manifestando desde la primera mitad del siglo.
• En cierta medida, la normativa trentina pretendía una actualización de la vieja
noción medieval de las imágenes como Biblia de los pobres, con la misión de
propagar los dogmas de la fe y promover el ejemplo edificante. En esto
continúa el valor didáctico y ejemplarizante que toda la teoría visual del
Renacimiento había defendido. El mayor cambio venía dado por la necesidad
de someter los contenidos que se exponían a una revisión de su rigor doctrinal
e histórico. El ejemplo más conocido son las vidas de los santos. Sus
representaciones debían basarse en hechos probados, y no en las fábulas que
habían circulado en el mundo medieval como la Leyenda dorada de Santiago
de la Vorágine. En la segunda mitad del XVI se promovió la investigación
filológica y arqueológica para depurar de errores esas vidas y precisar las
fuentes lícitas de las representaciones religiosas. Estos contenidos debían
transmitirse de la forma más clara posible. Para que estas disposiciones se
cumplieran, Trento indicaba igualmente que la Iglesia debía dotarse de un
sistema de revisión de los ornamentos litúrgicos que se encontraban en sus
establecimientos. Los vicarios tenían que examinar el estado y los medios de
cada iglesia, la propiedad y corrección de sus imágenes.
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• Este ánimo de reforma a través de la búsqueda de claridad expositiva y
precisión en los contenidos que manifestaba Trento se localiza igualmente en
los tratadistas italianos de la segunda mitad del XVI y en la evolución de los
pintores durante esos mismos años. Los textos ya no manifiestan necesidad de
explicar las reglas de la perspectiva. Se dedican en cambio a exponer qué
temas hay que representar y cómo ha de hacerse. Además de las discusiones
morales que fueron frecuentes en muchos escritos de la época, como Paleotti o
Gilio, tratados como el de Armenini contuvieron interesantes apéndices
iconográficos que especificaban los temas adecuados para cada espacio y
ofrecían modelos para los mismos.
• El decoro es un concepto clave en este ámbito. Inicialmente hacía referencia a
la correspondencia entre forma y contenido en una obra literaria pero
comprendía por extensión la relación entre los temas de las obras artísticas y
los lugares en que éstas se encontraban. En el contexto de la Contrarreforma
acabó decantando también un significado moral. Una pintura mitológica
indecorosa en un templopero no contravenía el decoro en un palacio, donde
podía servir para ensalzar las virtud de su poseedor.
• Se ha señalado la existencia de una vigilancia especial sobre los contenidos de
las artes visuales, que no se daba en otros medios expresivos no icónicos sin
capacidad comunicativa sobre las masas. La Inquisición veneciana enjuició a
Veronés porque no compartía sus ideas sobre la conveniencia de añadir figuras
de su invención a los temas religiosos con el fin de aumentar su atractivo
visual, y le hicieron reformar la pintura. La opinión de Veronés era
pensamiento común en gran parte del sistema artístico. Se admitió que esa
riqueza visual era un elemento retórico que aumentaba la capacidad de
comunicación de la obra y su eficiencia compensaba sacrificar cierta
precisión.
• La amplitud de la utilización instrumental de las imágenes que hizo la cultura
del Barroco puede ser considerada heredera directa de Trento; este uso barroco
de las artes visuales supuso infracción de muchos de los presupuestos
establecidos en el concilio. La voluntad combativa del Barroco facilitó que se
renovasen muchos de esos abusos denunciados por Erasmo y Trento. La
vigilancia se centró en la noción moral de decoro que había cubierto los
desnudos de Miguel Ángel en la Sixtina. Se desterraron las imágenes profanas
o potencialmente lascivas de las iglesias, pero dejó de actuarse contra las
fábulas y las ñoñerías que había denunciado Erasmo. La corrección
iconográfica y la austeridad en la exposición del mensaje resultó ser menos
atractiva visual y retóricamente que las historietas poco rigurosas pero de
calado popular. La precisión iconográfica que se encuentra por ejemplo en el
enjuiciamiento de Veronés o en la decoración de El Escorial fue abandonada
años después. Puede entenderse que si existió un "arte trentino", éste fue el del
último Renacimiento en lo que toca al seguimiento de sus normas expresas; al
tiempo que puede decirse que el Barroco recogió su legado referido a la
movilización de las artes al servicio de la religión.
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