Numéro 1-2, articles Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera Inmaculada Donaire del Yerro* Universidad Autónoma de Madrid macudoc@hotmail.com Citation recommandée : Donaire del Yerro, Inmaculada. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera”. Les Ateliers du SAL 1-2 (2012): 227-240. *Becaria de Investigación, programa FPU (Ministerio de Educación, Gobierno de España). Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 228 El presente trabajo propone una relectura de La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera, en la que, teniendo muy en cuenta el papel protagonista de la selva americana en esta obra (cfr. Uslar Pietri, 121; Grases, 298), su “propósito social combativo, denunciador” (Loveluck, 433), así como la riqueza polifónica del texto (Becerra, 307), centremos nuestra atención en el hecho de que el narrador elegido por Rivera, entre “las multísonas voces” de La vorágine (190), sea un poeta, permitiéndole así ficcionalizar su propia reflexión en torno a la estética modernista, de la que la novela es tributaria (cfr. Loveluck, 431). La relevancia de la voz de Arturo Cova en La vorágine ya fue señalada, entre otros, por Arturo Uslar-Pietri: “Es quien lleva el relato y quien marca la intensidad de la emoción, y termina por disolverse en la monstruosa dimensión de aquel infierno moral y natural” (122). Rivera nos lo presenta en el prólogo epistolar dirigido al Señor Ministro como el autor ficticio de los manuscritos que este ha encargado editar al abajo firmante, José Eustasio Rivera, “remitidos a ese Ministerio por el Cónsul de Colombia en Manaos” (75). El Cónsul, a su vez, los ha recibido a través de don Clemente Silva, como le había sido encomendado por el propio Cova (383); así nos lo indica el último cable que el editor ficticio decide incluir a modo de epílogo. De esta forma José Eustasio Rivera enmarca el relato de Cova, otorgándole verosimilitud, credibilidad1, coherentemente con el propósito que motivó su escritura de la novela: “¿Cómo no darte cuenta del fin patriótico y humanitario que la tonifica y no hacer coro a mi grito a favor de tantas gentes esclavizadas en su propia patria? ¿Cómo no mover la acción oficial para romperles sus cadenas?” (“La vorágine y sus críticos” 69). Un propósito que encontramos recogido también en los manuscritos de Arturo Cova: “entregarme como rehén en las barracas del Guaracú, mientras el viejo Silva se marchaba a Manaos, llevando secretamente un pliego de acusaciones dirigido al Cónsul de mi país, con el ruego de que viniera inmediatamente a liberarme y a redimir a mis compatriotas” (292). Finalmente, Cova enviará este pliego por correo: “En la agencia de los vapores dejé una carta para el Cónsul. En ella invoco sus sentimientos humanitarios en alivio de mis compatriotas, víctimas del pillaje y la esclavitud, que gimen entre la selva, lejos de hogar y patria, mezclando al jugo del caucho su propia sangre” (380). Podemos inferir que la carta a la que se refiere aquí Arturo Cova es la misma a la que pertenece el fragmento que el editor ficticio decide incluir tras su prólogo epistolar, reforzando doblemente la verosimilitud del relato de Cova y, por tanto, su capacidad para impulsar una acción gubernamental que acabe con las penurias 1 || Es en este sentido en el que se emplea el término verosimilitud en este trabajo y no en el sentido de imparcialidad (cfr. Tacca, 39). Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 de los caucheros. José Eustasio Rivera elabora así un complejo marco narrativo. Como explica Keane Greimas, por una parte, «La vorágine dessine donc une géometrie à la fois linéaire (le Récit [de Cova]) et circulaire (le roman)» (198), ya que el epílogo nos reenvía de nuevo al prólogo. Y por otra parte: «Le prologue, l’épilogue et le fragment épistolaire constituent donc des artifices qui encadrent la narration de Cova et rendent ambigu le rapport entre l’auteur et son narrateur en diluant le degré d´analogie entre l’un et l´autre par le truchement du rôle supplémentaire du narrateur-éditeur» (Keane Greimas, 200). La eficacia del marco narrativo se encuentra reforzada por el hecho de que, como estudió Neale-Silva, muchos de los personajes de la novela responden a modelos reales. No obstante, matiza Trinidad Barrera: “Rivera se inspiró en modelos, no trasvasó tal cual sus características, y lo mismo que hizo con personajes conocidos, hizo consigo mismo. Parte de sus preocupaciones pasaron al protagonista central Arturo Cova, sin que pueda hablarse en su totalidad de autobiografía” (148). Además, mediante la inclusión del personaje editor o “narrador no dramatizado” (Keane Greimas, 204), Rivera crea «une distance [...] entre le narrateur non dramatisé et le narrateur dramatisé et à la puissance deux par rapport à l´Auteur en créant ainsi un rapprochement entre Cova et ses lecteurs-juges» (Keane Greimas, 204). Cabría preguntarse, entonces, de dónde deriva la necesidad de elaborar un marco narrativo de tal complejidad. Encontramos una primera respuesta, considerando que Arturo Cova es un poe­ ta cuyo “modelo real no era más que un estereotipo [social]” (Gutiérrez Girardot, “Locus terribilis” 235). De ahí que Uslar Pietri lo juzgara como “el menos dibujado y reconocible” (122) de los personajes de La vorágine. No obstante, podemos buscar una segunda respuesta, que no entra en contradicción con la anterior, considerando que Rivera escribe su novela durante el “periodo nacionalista y social que aproximadamente va de 1910 a 1940” (Rama, 15), en el que, de acuerdo con Ángel Rama, tiene lugar la reelaboración de la búsqueda de la expresión propia, ensayada por los letrados de mediados del siglo XIX, desde una orientación espiritual. Carpentier se muestra de esta misma opinión, cuando en 1932 afirma en la revista parisina Le Cahier: “La novela sura­ mericana es el resultado de una serie de ensayos, de luchas intensamente orientadas hacia la búsqueda de una sensibilidad continental” (107) y considera La vorágine de José Eustasio Rivera como un ejemplo de la consecución de tal búsqueda. Es decir, el viaje literario emprendido por Rivera se distancia de la ruta seguida por los letrados de mediados del siglo XIX, en la misma medida que contrae una deuda con los escritores del primer fin de siglo, al “explorar las raíces espirituales de Hispanoamérica; 229 Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 […] prolongando de esta manera la espiritualidad que había caracterizado la indagación modernista” (Becerra, 300). Consecuentemente con tal orientación espiritual, la diferencia entre Arturo Cova y los personajes de las novelas de Cuervo Márquez radica en el hecho de que Rivera “le agregó una dimensión: la vida interior” (Gutiérrez Girardot, “Locus terribilis” 235). Esto es, el autor del poemario Tierra de promisión, al afrontar la tarea de narrar La vorágine, parece emplear como brújula el “Juicio sobre Reyles” de José Enrique Rodó, en el que el autor de Ariel aplaude la superación de “la literatura de la observación y del hecho”(14), de “la teoría del romance experimental” (14-15), y entiende las Academias de Reyles como la respuesta al “inmenso anhelo que tienta cada día […] el hallazgo de una ruta ignorada, en la rea­ lidad de la vida y en la profundidad de la conciencia” (14)2. De ahí que Cova nos haga partícipes de sus vivencias interiores, autorrepresentándose como digno heredero de esa combinación de fortaleza física, neurastenia y distimia que caracteriza a José Fernández de Andrade, el protagonista de De sobremesa (18963), de José Asunción Silva4: 230 Mi sensibilidad nerviosa ha pasado por grandes crisis, en que la razón trata de divorciarse del cerebro. A pesar de mi exuberancia física, mi mal de pensar, que ha sido crónico, logra debilitarme de continuo, pues ni durante el sueño quedo libre de la visión imaginativa. Frecuentemente las impresiones logran su máximum de potencia en mi excitabilidad, pero una impresión suele degenerar en la contraria a los pocos minutos de recibida (La vorágine 131). Por tanto, una segunda respuesta acerca de la necesidad del complejo marco narrativo diseñado por Rivera para conferir credi­ bilidad al relato de Cova, la encontraríamos al considerar que su modelo real es, además de un estereotipo social, un estereotipo literario, un poeta “que parece sacado de una novela modernista” (Becerra, 307). Rivera hace salir al sujeto artístico modernista de los interiores decimonónicos para poder narrar “esa tentación, que la espesura infunde en el hombre para trastornarlo” (La vorágine 308), haciendo confluir en su novela dos niveles de significación: “el de la realidad y la acción, y otro más profundo, el del mito” 2 || En “La novela nueva”, escrito por Rodó también a propósito del prólogo programático de Carlos Reyles a sus Academias, encontramos esta misma reflexión. 3 || Señalo el año de la segunda redacción, en lugar de la fecha de su primera publicación póstuma, 1925, por parecerme más informativo del contexto histórico-literario en el que Silva concibe su novela. 4 || Mi elección de De sobremesa como referencia fundamental para llevar a cabo esta relectura de La vorágine se encuentra motivada por el hecho de que “De sobremesa […] ha sido juzgada como el único ejemplo pleno en las letras de lengua española de […] la «novela de artista»” (Gutiérrez Girardot, “José Fernández de Andrade” 623). Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 (Franco, 136). Al mismo tiempo, la necesidad de recurrir a solu­ ciones estéticas como la del marco narrativo ya descrito le permite poner de manifiesto las limitaciones del código modernista para representar una realidad situada más allá del espacio interior del sujeto artístico y de su casa, convertida en prolongación de aquel. Así ocurre en De sobremesa, donde José Fernández, como le increpa uno de sus amigos: “se aísla como vives aislado entre los tesoros de arte y las comodidades fastuosas de una casa como ésta […] para aislarte de la vida real...” (307-308). Cova, en cambio, manteniendo la espiritualidad de la búsqueda modernista, trata de representar algo que existe más allá. Y así lo escribe: “¡Pobre fantasía de los poetas que sólo conocen las soledades domesticadas!” (296). Rivera le ha trasladado, además de sus preocupaciones sociales, sus preocupaciones estéticas, tal como aparecen en la primera estrofa del prólogo de Tierra de promisión: Soy un grávido río, y a la luz meridiana ruedo bajo los ámbitos reflejando el paisaje; y en el hondo murmullo de mi audaz oleaje se oye la voz solemne de la selva lejana. De ahí que Cova, aparte de constatar en su manuscrito los saludos del general Gámez y Roca (87) y del enganchador Barrera (114), verificando que goza de cierta fama como poeta, se autorrepresente como el único personaje que escribe el relato que leemos, además desde una óptica explícitamente subjetiva: “Va para seis semanas, que por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea […]. Y tras de mostrarlas quiero describirlas, con jactancia o con amargura, según la reacción que producen en mis recuerdos, ahora que las evoco bajo las barracas del Guaracú” (345). Más adelante, Cova vuelve a hacer partícipe al lector del proceso de elaboración de su texto, a partir de sus propios recuerdos, sin contrastarlos con nadie: “Desde ha tres semanas, en el batelón de la turca, huimos de las barracas del Guaracú. […] hago memoria de los sucesos aterradores que antevinieron a la fuga” (369). Y de nuevo se au­ torrepresentará escribiendo, para narrar esta vez el momento culminante de su iniciación en la violencia: la muerte de Narciso Barrera (381). Por tanto, todo el relato ha sido inevitablemente filtrado por Arturo Cova. De ahí que el marco narrativo sirva también a José Eustasio Rivera para introducir el tercer nivel de significación del que venimos hablando: el nivel estético. En el prólogo, el editor ficticio José Eustasio Rivera, al dejar constancia de su respeto por el estilo -“En estas páginas respeté el estilo y hasta las incorrecciones del infortunado escritor, subrayando únicamente los provincialismos de más carácter” (75)-, garantiza su fidelidad a los manuscritos, 231 Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 232 no solo por su valor documental, sino igualmente por su valor literario, advirtiendo al lector de que se encuentra en el umbral de una representación de la realidad, que es el resultado de una profunda indagación estética. Y como consecuencia de dicha indagación, José Eustasio Rivera opta por un poeta mucho menos diferenciado psicológicamente que el poeta de José Asunción Silva, dado que las reflexiones acerca de sí mismo cumplen en su relato una función muy distinta de la que ejercen los momentos de introspección que José Fernández de Andrade recoge en su diario. Estos funcionan a modo de trazos con los que José Asunción Silva nos da a conocer las vivencias interiores de su protagonista, en el contexto de una obra cuya estructura se encuentra determinada por “el proceso de autoconocimiento del individuo problemático” (Lukács, 76), cuyo conflicto central viene definido por la tensión entre lo que es y lo que debería ser, entre el ideal y el mundo circundante, que en la novela de artista se concreta en la fractura entre el arte y la vida (cfr. Marcuse, 78). En De sobremesa, por tanto, el objeto y el sujeto de dicho proceso de conocimiento coinciden en el personaje del poeta, que es además autor y lector del diario en el que se recogen sus vivencias. Si bien su lectura se encuentra también enmarcada por la voz de un narrador heterodiegético que precede al diálogo de los amigos del protagonista, cuya curiosidad respecto al periplo cosmopolita de Fernández da paso a la lectura del diario. En La vorágine encontramos un cambio fundamental respecto a la novela de artista del primer fin de siglo: el objeto del proceso de conocimiento que determina la estructura de la novela se ha desplazado hacia el exterior del sujeto artístico, hacia el ámbito del paisaje físico, erigiendo a la selva en depositaria de un estado de espíritu, una amenaza ineludible, que finalmente se impone en ese epílogo memorable: “¡Los devoró la selva!”. Por tanto, como señala Carpentier: “el análisis de los sentimientos pasa a un segundo lugar, y la psicología de los personajes es puesta en valor por la violencia misma de los hechos” (111). Es decir, el análisis de los sentimientos de Arturo Cova es secundario y su personalidad hiperestésica es puesta en valor porque lo capacita para percibir los murmullos acechantes de la “cárcel verde”, a los que se refiere desde el comienzo de la segunda parte en la plegaria dirigida a la selva: “Tú eres la catedral de la pesadumbre, donde dioses des­ conocidos hablan a media voz, en el idioma de los murmullos, prometiendo longevidad a los árboles imponentes, […]. Tus multísonas voces forman un solo eco al llorar por los troncos que se desploman” (La vorágine 189-190). Una plegaria doblemente interesante por la incertidumbre que genera respecto a su emisor; pues no llegamos a saber si Cova representa allí su propia voz o la de don Clemente Silva. Partiendo de esa personalidad estereotipada, Rivera nos hace partícipes a lo largo de su novela de la progresiva Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 afectación mental de Cova, ya que “es mediante esta conciencia enajenada y sus continuos desarreglos psíquicos como la amenaza de la selva va imponiéndose” (Becerra, 307). La verosimilitud que la voz de Cova confiere a esa fuerza telúrica se encuentra refor­ zada además por el testimonio de don Clemente, que afirma haber “sentido la mala influencia en distintos casos” (294). Pero quien legitima, creo, más eficazmente esas percepciones de Cova es Ramiro Estévanez. Pues en su parlamento en estilo directo (347355) Rivera aúna los dos niveles de la novela identificados por Jean Franco, optando además por un código objetivista, en el que prima la economía de sentido y no escasean fechas, nombres y datos geográficos concretos, que sirve de contrapunto perfecto al discurso explícitamente subjetivo del poeta modernista. Por tanto, dado que el personaje narrador ya no es el objeto del proceso de conocimiento que determina la estructura de la novela, este ha sido desplazado también de su papel protagonista, quedando relegado, diluido, en el seno de esa naturaleza de locas proporciones, violenta, amenazante, que no es solo el escenario de los acontecimientos, sino que impone su rol protagónico. Este protagonismo de la Naturaleza es para Grases el “rasgo esencial” (297) que lo lleva a afirmar la existencia de una trayectoria narrativa americana “inédita” (298) y definitivamente divergente de la senda trazada por la novela europea5. Luego, si entendemos el viaje de Arturo Cova como la conti­ nuación del viaje de Fernández de Andrade hacia el interior espiritual, pero ya no de sí mismo, sino de la geografía americana, podríamos interpretarlo también como la culminación del retorno que iniciaron algunos de los sujetos artísticos de las novelas del primer fin de siglo, como el propio Fernández de Andrade o Alberto Soria en Ídolos rotos (1901), de Manuel Díaz Rodríguez; pero, probablemente, sea Julio Guzmán, el poeta protagonista de El extraño (1897), segunda de las Academias de Carlos Reyles, quien represente con mayor claridad al sujeto artístico que retor­ na, cuando su autor lo recupera en La raza de Caín (1900), la primera de sus obras adscritas al «realismo de moderna raigambre gauchesca» (Aínsa, 30), para volver sobre los presupuestos que habían fundamentado su autorrepresentación como artista en El extraño. Porque la mirada y la palabra de Cova son también las del extraño, las de quien no pertenece a ese paisaje físico, y las que, probablemente, José Eustasio Rivera presupone como propias del lector implícito de su novela. También por este motivo Rivera po­ dría haber seleccionado la voz de Arturo Cova, que irrumpe con su registro indisimuladamente disonante en el mundo novelesco de los Llanos. 5 || Un juicio semejante se encuentra en la Breve historia de la novela hispanoamericana, de Arturo Uslar-Pietri (13; 121). 233 Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 234 Se trata de una disonancia que, desde mi punto de vista, va más allá del contraste expresivo que encontramos en la llanura de Don Segundo Sombra (1926), en la que también opera, creo, la misma orientación espiritual que en La vorágine y que, sin embargo, no encontramos en la representación de la pampa de Facundo (1845). Pero frente a la disonancia de la voz de Cova en La vorágine, la prosa poética de Fabio en la novela de Güiraldes resulta tan sugerente como los silencios y el registro pampero que Don Segundo despliega en sus cuentos. Creo que conviene reparar en la coherencia argumental que subyace a esta oposición entre el contrapunto armonizado de las memorias de Fabio y la disonancia de la voz de Cova en el relato de sus recuerdos recientes. Uno y otra encuentran justificación en las condiciones biográficas concretas en las que ambos narradores ficticios escriben y que desvelan hacia el final de sus relatos: Cova, el poeta citadino, articula “las notas” de su viaje iniciático, todavía inmerso en ese medio insospechadamente hostil, cuando las condiciones materiales se lo permiten, valiéndose del “libro de Caja” del Cayeno (345); mientras que Fabio, el hacendado instruido en las bellas letras, rememora “la silenciosa silueta de Don Segundo Sombra” (163), desde la serenidad y la perspectiva idealizada que le han ido confiriendo los años. No quiero decir con esto que Güiraldes hallase la solución que Rivera andaba buscando, sino que José Eustasio Rivera opta muy conscientemente por esta disonancia para ficcionalizar así una tensión que se hace manifiesta, sobre todo, en la primera parte el manuscrito de Cova6: la tensión que creo que existe entre la necesidad del código modernista y su insuficiencia. Es decir, si el código modernista resulta necesario para representar la vi­ sión trascendentalizada de los rasgos autóctonos, se muestra insuficiente para reflejar la violencia propia de la lucha del ser humano contra ese medio autóctono, que en La vorágine se le impone trágicamente (cfr. Carpentier, 111). Allí, en la llanura, podemos observar cómo las limitaciones del registro preciosista de Cova se hacen más patentes en los fragmentos predominantemente narrativos y menos, en aquellos de carácter descriptivo. Es decir, no tanto cuando canta sino, sobre todo, cuando cuenta. Al detenernos, por ejemplo, en su descripción del amanecer (91), vemos que recurre a los mismos términos con los que Fernández de Andrade recrea la atmósfera suntuosa de los interiores que habita. Cova describe los fenómenos naturales recurriendo a la comparación con materiales (ópalo, rubí o la muselina de ondulantes cortinas y doseles) propios de los objetos que adornan los interiores en los que Fernández de 6 || Por ese motivo he elegido la comparación con Don Segundo Sombra, porque es fundamentalmente en el Llano donde la voz de Cova resulta llamativamente disonante. Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 Andrade se recrea en la introspección. Asimismo, Cova se refiere al despuntar del día como si se tratara una pieza de arte: “una pincelada violenta”. No obstante, el sintagma “al nivel de la tierra” no ha sido sustituido por otro más específicamente literario, como sí hace al referirse al cielo mediante la expresión metonímica “el azul”, al final de esta descripción. Concordando con esta decisión, la prosa de factura modernista, en la que resuenan las metáforas, algunas de ellas religiosas, y los cultismos, acoge un aluvión de términos precisos, referidos a la flora y la fauna autóctonas: pajonales, patos, garzas, loros, guacamayas, estero, palmera, toro, fiera, llanuras. Por tanto, si recurre al código modernista para desvelarnos el espíritu, el hálito de vida, que atesoran esos elementos del paisaje llanero, al mismo tiempo necesita de la terminología propia de un uso vehicular de la lengua, reflejando, creo, la tensión entre la necesidad y la insuficiencia del código modernista, para representar la especificidad autóctona. Tal insuficiencia resulta diáfana en los fragmentos predominante­ mente narrativos como el de la doma de “aquel padrote7 negro, crinúo8, patiblanco” (118). Aquí Cova cuenta más que canta y para ello necesita de términos que resultarían insólitos en boca de José Fernández de Andrade (cuero peludo, maneas9, sueltas, fique, yeguada, tranquero, corraleja, horqueta del botalón10, ijar, enjaquimaba11, rejo12, testera13, mula cimarrona14, toro salvaje, manatí15, ruanas16, pajonal17, manear). Términos que sirven de marco a las intervenciones de los habitantes llaneros a lo largo de la narración de la doma. Además, frente a los fragmentos descriptivos, las expresiones librescas están convenientemente diluidas, dosificadas (“la maculada cerviz”, “el gallardo cuello”, “sacudiose con berrido iracundo”, “tremulantes cabeceos”), destacando en esta escena la elección de la figura mitológica y 7 || Nota de la editora: “Semental”. 8 || Nota de la editora: “Crinudo, de muchas crines”. 9 || Manea, de manear: poner maneas a una caballería, manejar (DRAE). Las sueltas, como explica el texto, son un tipo de maneas cortas. 10 || Rivera recoge en su glosario el significado del término botalón: “poste para domar animales”. 11 || Enjaquimar: poner la jáquima, o cabeza de cordel, con la que se ata a una bestia (DRAE). 12 || Rejo: Rivera lo recoge en su glosario con el significado de “soga de cuero torcido, látigo”. 13 || Nota de la editora: “accesorio de los arreos […] para vendarle los ojos al caballo que se doma”. 14 || Nota de la editora: “animal fiero, salvaje, indomable”. 15 || Manatí: mamífero hervívoro de hasta cinco metros de longitud que vive en las costas del Caribe y en los ríos de la región (DRAE). 16 || Ruana: En Colombia y Venezuela, especie de capote de monte o poncho (DRAE). 17 || Rivera recoge en su glosario el significado del término pajonal: “vegetación de paja brava”. 235 Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 236 mítica del centauro18, para referirse al conjunto formado por Correa y el caballo, atribuyendo así igual dignidad al jinete y al animal. Porque aquel padrote no nos es presentado como metonimia de una naturaleza potencialmente productiva, que ha de ser domeñada, sino como magnífico ejemplo de una naturaleza dotada de espíritu y que, como tal, se lamenta de su derrota: “Al venir la noche, aquel rey de la pampa, humillado y maltrecho, despidióse de sus dominios, bajo la luna llena, con un relincho desolado” (122). Esta última representación del padrote parece más deudora de la tradición romántica, con la que Jean Franco emparenta las imágenes de Rivera (137), aunque no creo que esto entre en contradicción con la adscripción modernista de Cova, dado que, como precisa Octavio Paz: “El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo” (128). En definitiva, me parece que podemos considerar la necesidad del código modernista en el relato de la llanura, si bien tanto los Llanos, como después la selva, constituyen también el espacio en el que Rivera pone de manifiesto sus limitaciones. Consciente de estos límites, transforma la voz del poeta narrador a medida que este va progresando en su proceso de iniciación “en la violencia de ese mundo increíble” (Carpentier, 112-113) y hacia el final de la estancia en los Llanos nos sorprende con una crudeza de factura naturalista en la representación de la muerte de Millán, cuando intentaba colear una res. No creo aventurado encontrar glosada esta solución estética en las palabras con las que Cova rechaza el pensamiento de un amor bucólico con Alicia, por ilusorio: “procuré manchar con realismo crudo el pensamiento donde la intrusa resurgía” (205). A mi modo de ver, a pesar de sus rasgos naturalistas, el relato de la muerte de Millán continúa sugiriendo la necesidad del código modernista, pues mediante un empleo, de nuevo, preciso y dosificado de recursos retóricos que le son propios, Rivera consigue desautomatizar19 la lectura y de esta forma inducir un distanciamiento en el receptor del texto. Descontextualiza así la violencia que comenzaba a normalizarse, potenciando el impacto de la crudeza naturalista sobre el lector. El fragmento citado a continuación, con su cierre macabro, carna­ valesco, me parece que ejemplifica el efecto de la impronta modernista al que me refiero: […] lo enganchó con un cuerno por el oído, de parte a parte, desgajólo de la montura y, llevándolo en alto como a un pelele, abría 18 || En más de un lector podría evocar el recuerdo de Quirón profiriendo el verso de Darío “el vate, el sacerdote, suele oír el acento”. 19 || “Al examinar la lengua poética, […] percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo” (Shklovski, 55). Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 con los muslos del infeliz una trocha profunda en el pajonal. Sorda la bestia a nuestro clamor, trotaba con el muerto de rastra, pero en horrible instante, pisándolo, le arrancó la cabeza de un golpe, y, aventándola lejos, empezó a defender el mútilo tronco a pezuña y a cuerno, hasta que el wínchester [sic] de Fidel, con doble balazo, le perforó la homicida testa. […] Aunque el asco me fruncía la piel, rendí mis pupilas sobre el despojo. Atravesado en la montura, con el vientre al sol, iba el cuerpo decapitado, […] entre el paréntesis de los brazos, destilaba aguasangre el muñón del cuello, rico de nervios amarillos, como raicillas recién arrancadas. La bóveda del cráneo y la mandíbula que la sigue faltaban allí, y solamente el maxilar inferior reía ladeado, como burlándose de nosotros. Y esa risa sin rostro y sin alma, sin labios que la corrigieran, sin ojos que la humanizaran, me pareció vengativa, torturadora, y aún al través de los días que corren me repite su mueca desde ultratumba y me estremece de pavor (177-179). Idéntico juego estético encontramos en el contraste entre la imagen solemne que Cova nos ofrece del cortejo fúnebre de Millán, recurriendo a la metáfora culta, religiosa, para retratar la naturaleza -“el cortejo, que en aquel minuto entraba en el morichal de la lejanía, como entre las columnatas de una basílica descubierta” (179)- y las palabras de uno de los peones, transcritas por Cova unos párrafos más adelante, sobre la suerte que finalmente había corrido el finado: “Los caporales resolvieron tirarlo al caño, porque no se aguantaba la jedentina20” (183). El último gran despliegue de la prosa modernista de Cova lo encontramos en la descripción del garcero (203-205). Una vez que nos sumergimos en la “cárcel verde” tiene lugar la disolución de la tensión en torno a los recursos estilísticos modernistas. No obstante, hablar de un adiós definitivo al modernismo en este momento, implicaría considerar que la visión trascedentalizada de la selva que el poeta nos ofrece, en la última parte de la novela, no es deudora de la espiritualidad que orienta la indagación de los escritores del primer fin de siglo, sino únicamente consecuencia de su delirio, secundario a los episodios de fiebre palúdica que padece. Además, creo que asumir esta lectura pondría en entredicho la credibilidad de su crítica social, a la que tanto esfuerzo dedica Rivera. Por otra parte, en contra del adiós definitivo al modernismo encontramos la autocrítica de Cova respecto a sus alusiones: “esta selva sádica y virgen procura al ánimo la alucinación del peligro próximo. [...] En estas soledades, cuando nos habla, sólo entiende su idioma el presentimiento” (297). Un presentimiento cuyo contexto de interpretación nos es dado por el propio Cova, al recordarnos su herencia modernista unas líneas más arriba. Es cierto que lo hace desde el desengaño, pero su censura se circunscribe a los escenarios, no al sentido trascendente de la búsqueda: “¡Nada de ruiseñores enamorados, nada de jardín versallesco, nada de 20 || Nota de Rivera: hediondez. 237 Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 panoramas sentimentales!” (296). El mismo sentido trascendente resurge más adelante, en forma de sutiles trazos modernistas que pasan casi desapercibidos: cuando traslada al papel cómo don Clemente consiguió orientarse en la selva, aprovechando el fototropismo de una palmera de cananguche, sentencia: “la secreta voz de las cosas le llenó su alma” (314-315). Y describe la palmera “como un índice hacia el azul” (315). Desde mi punto de vista, esta pequeña muestra de la progresiva evolución del registro literario de Cova, que no se agota en los rasgos modernistas y naturalistas comentados (cfr. Barrera, 152; Becerra, 307), justifica la propuesta de interpretación del poeta narrador de La vorágine como el modo elegido por Rivera para ficcionalizar su propia reflexión literaria en torno al modernismo. Una reflexión que implica asimismo el reconocimiento de una “autoridad específicamente estética” (Ramos, 98), más allá de los límites impuestos por la novela de artista del primer fin de siglo. Y consecuentemente, una concepción de la literatura, no como un refugio ideal, sino como una forma de habitar el mundo: conocerlo, cantarle y contárnoslo, con el propósito, nada ingenuo21, de cambiarlo. 238 21 || Así escribe Rivera a su amigo Lisandro Durán: “El mejor político […] es como la palmera, que teniendo una base finísima, deja que su alta copa sea flexible a todos los vientos. Así debe uno afirmarse en una convicción” (NealeSilva, 412). Inmaculada Donaire del Yerro. “Si Arturo Cova no fuera poeta… Una relectura metaliteraria de La vorágine de José Eustasio Rivera” Les Ateliers du SAL, Numéro 1-2, 2012. 227-240 Bibliografía Aínsa, Fernando. Confluencias en la diversidad: siete ensayos sobre la inteligencia creadora uruguaya. Montevideo: Ediciones Trilce, 2011. Barrera, Trinidad. “La vorágine, modelos, metáforas y técnicas”. La vorágine de José Eustasio Rivera. Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. Ed. Jean Franco. Montpellier: Etilal / Université Paul Valéry, 2002. Becerra, Eduardo. “La narrativa contemporánea: sueño y despertar de América”. Teodosio Fernández, Selena Millares y Eduardo Becerra. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Editorial Universitas, 1995. Carpentier, Alejo. “Los puntos cardinales de la novela en América Latina (1932)”. Los pasos recobrados. Ed. Alexis Márquez Rodríguez y Araceli García Carranza. Caracas: Ayacucho, 2003. 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