Soldados de Salamina: de la novela de Javier Cercas a la película

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Título
Soldados de Salamina: de la novela de Javier Cercas a la
película de David Trueba
Autor/es
Enrique Sacristán Marín
Director/es
Miguel Angel Muro Munilla
Facultad
Facultad de Letras y de la Educación
Titulación
Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos
Departamento
Curso Académico
2012-2013
Soldados de Salamina: de la novela de Javier Cercas a la película de David
Trueba, trabajo fin de estudios
de Enrique Sacristán Marín, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2015
publicaciones.unirioja.es
E-mail: publicaciones@unirioja.es
Máster Universitario en Crítica e interpretación de textos
hispánicos
Asignatura: Trabajo Fin de Máster
Director: Dr. Miguel Ángel Muro Munilla
Soldados de Salamina: de la novela de Javier Cercas a la
película de David Trueba
Enrique Sacristán Marín
Enrique Sacristán Marín
"Al lector se le llenaron de pronto los ojos de lágrimas,
y una voz cariñosa le susurró al oído:
- ¿Por qué lloras, si todo
en ese libro es de mentira?
Y él respondió:
- Lo sé;
pero lo que yo siento es de verdad."
(Ángel González. 2008. 101 + 19 = 120 poemas. Visor
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Soldados de Salamina: de la novela de Javier Cercas a la
película de David Trueba
Enrique Sacristán Marín
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Enrique Sacristán Marín
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Tabla de contenidos del Trabajo de fin de máster
1. Introducción.……………………………………………….……….………...7
2. La Guerra Civil Española y sus narradores (Los intelectuales y la Guerra
Civil Española)……….……………………………………………..………11
2.1.
La intelectualidad y la Guerra Civil Española……………….…16
2.1.1. Posicionamientos (sublevados/leales) ………………….16
2.1.2. Procedencia (españoles / extranjeros) ………………….23
2.2.
El relato autobiográfico y los conflictos del siglo XX……….…26
2.3.
Tres
generaciones
y tres voces
ante la Guerra Civil:
contemporáneos de la guerra, las generaciones de postguerra y los
nuevos narradores……………………………………………….…..29
2.4.
La Guerra Civil narrada y filmada (algunos relatos y películas con
la Guerra Civil de fondo)……………………………………...……32
3. La postmodernidad y sus relatos……………………………………..……35
3.1.
La verdad del relato (función e interés de la narrativa al
respecto)…………………………………………………………….40
3.1.1. La verdad revelada……………………………………...41
3.1.2. La verdad factual………………………………………..43
3.1.3. La verdad de la historia……………………….………...44
3.1.4. La verdad esencial………………………………………45
3.2.
Metaliteratura: autoficción……………………………………...47
3.3.
La “intertextualidad” (escrita así, entrecomillada)……………...50
3.4.
Las conexiones con la alta poesía. ……………………………..52
3.5.
La escritura vista como un reloj que avanza……………………52
3.6.
La victoria del estilo sobre la trama…………………………….53
3.7.
La conciencia de un paisaje moral ruinoso……………………..54
4. Javier Cercas……………………………………………….………..……...55
5. David Trueba……………………………………………………..........……69
6. Soldados de Salamina, la novela……………………………………....……71
6.1.
Argumento………………………………………………………71
5
Enrique Sacristán Marín
6.2.
La crítica………………………………………………………...71
6.3.
Otro intento de acercamiento a Soldados de Salamina…………76
6.4.
Walter Benjamin en el horizonte de Cercas. El narrador ……...85
7. Soldados de Salamina, el guion…………………………..............................93
7.1.
Género y presentación…………………………………………..93
7.2.
Idea, anécdota, conflicto, crisis y clímax………..……………...95
7.3.
Estructura…..………………………………………………….100
7.4.
Los personajes…………………………………………………101
7.5.
La acción………………………………………………………104
8. Conclusión………………………………………………………………….107
9. Bibliografía consultada…………………………………………………....111
10. Documentación online……………………………………………………..123
11. Anexos……………………………………………………………………...125
6
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
1. Introducción
Hablar de la Guerra Civil Española es hablar del conflicto fratricida que ha
condicionado la historia de España de todo el siglo XX. La novela Soldados de
Salamina propone, en el comienzo del siglo XXI, el estudio distanciado del conflicto y
su superación, el fin de la Transición, a la postre. Para superar las divisiones y
conflictos abiertos, dejados por la guerra, la Transición propuso el olvido, lo que deja
sin posibilidad de justicia a los perdedores de la contienda.
Javier Cercas aproxima al lector a la Guerra Civil con la distancia de un
historiador, sin el apasionamiento que añaden las disputas familiares sangrientas. La
distancia la pone a través del narrador, su álter ego homónimo, al declarar que
desconoce las circunstancias de la guerra, que es para él como la batalla de Salamina,
con la que median 2.500 años y un espacio de muchos kilómetros. Cierra su entrevista
con Sánchez Ferlosio con un texto muy revelador al respecto:
Como la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas en el Collell y las circunstancias
que lo rodearon me habían impresionado mucho, tras la entrevista con Ferlosio
empecé a sentir curiosidad por Sánchez Mazas; también por la guerra civil, de la que
hasta aquel momento no sabía mucho más que de la batalla de Salamina o del uso
exacto de la garlopa, y por las historias tremendas que engendró, que siempre me
habían parecido excusas para la nostalgia de los viejos y carburante para la
imaginación de los novelistas sin imaginación. (Cercas, 2001: 21).
A través de esa mirada el narrador pretende plantear un cambio en los referentes
sociales para hacer justicia a quienes lucharon por la República, más aún, por la
libertad, durante la Guerra Civil. La contienda que se libró durante tres años dio la
victoria de las armas a los sublevados, a los golpistas de Franco, muchos de ellos de
ideología fascista, totalitarios. La conquista de la libertad, por la que lucharon los
partidarios de la República, del orden democrático vigente el 18 de julio de 1936, no se
conseguirá hasta la restitución de la memoria de todos ellos.
“En la medida en que realmente pueda llegarse a ‘superar’ el pasado, esa
superación consistiría en narrar lo que sucedió.”, dice Hannah Arendt 1. Los muertos del
1
En Trapiello: http://hemeroflexia.blogspot.com.es/2011_07_01_archive.html
7
Enrique Sacristán Marín
bando franquista tuvieron su recuerdo, sus monumentos, sus honores; sus familiares
pudieron llorarles y enorgullecerse de ellos. Este proceso queda por hacer con los
partidarios de la República. El “secreto esencial” que recoge Javier Cercas en su artículo
de El País de 11 de marzo de 1999 2, y que, incluido completo primero en Relatos reales
(Cercas, 2000: 153-156) y después en Soldados de Salamina (Cercas, 2001: 24-26), se
convierte en la verdad esencial que quiere desvelar Javier Cercas, el autor, con su obra.
La verdad está en la pregunta, nunca afirmación, que se hace Machado en los estertores
de la guerra: “Para los estrategas, para los políticos, para los historiadores, todo está
claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro... Quizá la
hemos ganado.” (Cercas, 2001: 24).
También es del siglo XXI la concepción de que la guerra y la posguerra no se
cebaron tan solo con los derrotados: todo el pueblo español sufrió los rigores de unas
circunstancias tan penosas, todos salvo quienes la promovieron y ganaron, que
establecieron su régimen y lo mantuvieron tantos años. Alberto Méndez resume muy
bien esta circunstancia en su “Primera derrota” de Los girasoles ciegos, que es
claramente la derrota de todos los españoles:
¿Son estos soldados que veo lánguidos y hastiados los que han ganado la guerra? No,
ellos quieren regresar a sus hogares adonde no llegarán como militares victoriosos
sino como extraños de la vida, como ausentes de lo propio, y se convertirán, poco a
poco, en carne de vencidos. Se amalgamarán con quienes han sido derrotados, de los
que sólo se diferenciarán por el estigma de sus rencores contrapuestos. Terminarán
temiendo, como el vencido, al vencedor real, que venció al ejército enemigo y al
propio. Sólo algunos muertos serán considerados protagonistas de la guerra. (Méndez,
2005: 36).
A partir de este planteamiento, que se percibe muy bien en Soldados de Salamina
en el uso de la canción “Suspiros de España” 3 de igual resonancia afectiva para ambos
bandos, la división no es entre vencedores y vencidos, pues la victoria puede
relativizarse en todos los sentidos y los vencedores fueron muy pocos, mientras que el
sufrimiento, el rencor, el dolor, el miedo, la muerte… se repartieron por todos los lados;
2
http://elpais.com/diario/1999/03/11/catalunya/921118042_850215.html y Cercas, 2001: 24-26.
3
Cercas incluye en la novela la letra de la canción, v. Cercas, 2001: 49.
8
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
“solo se diferenciarán por el estigma de sus rencores contrapuestos”, leemos en el
fragmento anterior en total sintonía con Cercas aunque tres años después. Este puede ser
el camino de la superación, contar la verdad, descubrir los verdaderos intereses, quiénes
fueron los verdugos y quiénes las víctimas, quiénes fueron los auténticos vencedores
(humanamente dice Machado) y quiénes los verdaderos héroes. Soldados de Salamina
comienza con la investigación sobre la historia de un héroe, forjado por la publicidad
del Régimen, que poco a poco da paso al héroe verdadero, al hombre anónimo
extraordinario que es capaz de comportarse “normalmente” 4 en una situación tan
anormal.
Identificar a ese héroe, estudiar cómo se construye y el papel en la reivindicación
de la memoria histórica de quienes, como él, lo dieron todo por la libertad, es el primer
propósito de este trabajo. Pero también analizar el significado de esta novela, así como
intentar entender su génesis, sus artificios y los mensajes que encierra. Además,
acercarnos a la obra de Javier Cercas y ver qué lugar ocupa esta novela dentro de la
misma. Pero también queremos tratar otros temas, unos tangenciales otros no tanto, para
la comprensión de esta novela que ha sido el primer gran éxito editorial de la narrativa
en español del siglo XXI, y que, además, atesora gran calidad literaria. Entre estos
asuntos podemos contar: la postmodernidad, autoficción, la reflexión sobre la verdad,
frente al relativismo postmodernista: la verdad factual, histórica, revelada y esencial, la
construcción del recuerdo, el narrador, las historias que se van perpetuando, la crónica y
la historia, etc.
También queremos acercarnos a la película que David Trueba hizo a partir de esta
novela. Analizar los puntos, aspectos, momentos, etc. en que guardó fidelidad a la
novela y en cuáles no, convergencias y divergencias, atendiendo sobre todo a la
intención final y a los recursos utilizados. Cine y narrativa son espacios diferentes, sí,
pero que cada vez podemos percibir que caminan más de la mano, como queremos
reflejar en los paralelismos que observamos entre ambas artes desde la Gran Guerra
europea, en la antesala de la Guerra Civil Española, eje temático de Soldados de
Salamina. La guerra y sus consecuencias, que llegan hasta el día de hoy, y que a
4
“En las circunstancias imperantes en el Tercer Reich, tan sólo los seres ‘excepcionales’ podían
reaccionar ‘normalmente’”, afirmó Hannah Arendt.
9
Enrique Sacristán Marín
nosotros corresponde superar evitando se perpetúe la situación de injusticia que aún se
mantiene sobre muchos españoles, alguno todavía vivo. Esta es la propuesta de Cercas,
también en otra medida la de Trueba, propuestas en las que pretende indagar el presente
trabajo.
10
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
2. La Guerra Civil Española y sus narradores (Los intelectuales y la Guerra
Civil Española)
“En las circunstancias imperantes en el Tercer Reich, tan sólo los seres
‘excepcionales’ podían reaccionar ‘normalmente’”, afirmó Hannah Arendt 5. En España
fueron pocos los intelectuales que podían responder a ese ideal de comportamiento; de
hecho la historia es muy crítica con su papel en la guerra, ya que fueron más
instigadores y alentadores de la contienda que apaciguadores. Andrés Trapiello
considera paradigmático el comportamiento de Juan Ramón Jiménez 6, incomprendido y
perseguido por ambos bandos, mantuvo siempre una posición humana, de horror ante la
situación, lo que le llevo al exilio para salvar su propia vida, desde donde continuó su
actuación humanitaria. 7 Otros casos son el de Unamuno o Baroja, que guardaron cierta
5
En Trapiello http://hemeroflexia.blogspot.com.es/2011_07_01_archive.html.
6
Aunque rechazó la presidencia de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura, -
Juan Ramón se manifestó siempre al lado de la República. En el primer número de El mono azul, órgano
de la citada Alianza, en el texto titulado “Declaración del gran Juan Ramón Jiménez” (completo en Anexo
I), Juan Ramón Jiménez firma su adhesión a la causa: “Yo deseo de todo corazón, no creo necesario
expresar este anhelo de toda mi vida, que tantas veces he manifestado en mis palabras y en mis escritos, el
triunfo sin mengua del pueblo español, su triunfo material y su triunfo moral. Le deseo y nos deseo la
alegría inmensa de su triunfo completo.”, pero no solo habla de la causa que abraza sino que expresa
también su posición moral ante el conflicto: “Pero que la destrucción y la muerte no pasen más de lo
inevitable o merecido. ¡No matar nunca, no destruir nunca a ciegas! No debe ser ciega la fe del noble
pueblo español.” (El mono azul, 1936 [1]: 3). Trapiello nos informa al respecto: “Ofrecieron la
presidencia de la Alianza primero a Machado, que la rechazó, al igual que Juan Ramón, y después de que
la aceptara durante un corto período de tiempo el escritor Ricardo Baeza, el fino observador de La isla de
los santos, pasó a Bergamín, que se hizo ayudar de Alberti, al que se encomendaría la secretaría, que éste
desempeñó con riguroso celo.” (Trapiello, 2002: 77).
7
“La Junta para la Protección de Menores les confió entonces una docena de niños, que los Jiménez
albergaron en uno de los pisos amueblados que Zenobia, como negocio, alquilaba a extranjeros. Los niños
fueron a uno de estos pisos, en la calle de Velázquez, número 65. El matrimonio les alimentó de sus
propios recursos. Cuenta el poeta que, agotados estos, tuvieron que empeñar algunos objetos de valor en
el Monte de Piedad.” (Trapiello, 2002: 97). Y un poco más adelante: “Los Jiménez abandonaron España,
por la Junquera, el 20 de agosto de 1936, y desde Nueva York hicieron colectas para los niños españoles
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Enrique Sacristán Marín
independencia durante la contienda, aunque en algunos momentos manifestaron su
simpatía con una de las causas, o el de Ortega y Gasset 8 que tras haber tenido una
postura ambigua durante la guerra, por hallarse en el exilio, al acabar la misma se
integró en la España vencedora, lo que le costó pagar severos peajes que afectaron
definitivamente a su proyección pública.
Los intelectuales españoles más jóvenes, los nacidos a finales del s. XIX y
principios del XX, integrantes de las vanguardias, tuvieron en la guerra un papel mucho
más activo y directo en el bando en que se adscribieron. El resultado de la guerra marcó
el destino para los que la sobrevivieron: el exilio para los perdedores y los honores para
los vencedores. En general su destino literario fue el contrario, los vencedores perdieron
el carro de la historia de la literatura, mientras que los escritores en el exilio o purgados
por el régimen de Franco ascendían al Olimpo de las letras españolas.
Antonio Machado recoge varias, si no todas, las características que podemos
resaltar parcialmente en los distintos tipos de escritores relacionados con la guerra. Se
implicó en la causa justa sin buscar en ello beneficios ni honores, rechazó la presidencia
de la Alianza de Escritores Antifascistas en Defensa de la Cultura. Reúne las
características positivas y resiste un análisis concienzudo desde todos los puntos de
vista, superándolo con nota. Se trata de un grandísimo literato, de una persona
consecuente con sus ideas, comprometido siempre con la causa del pueblo y con las
ideas de libertad y democracia. Honesto y firme hasta el último momento, pasará a la
historia de la literatura como uno de los mayores poetas en lengua española y a la
historia de España como una de las personas más decentes y congruentes en su
compromiso con la justicia social, la libertad y el respeto a la vida. Es fiel a la letra
hasta el último momento y en sus actos se supo mantener coherente con su propio
retrato de 1906 9, siempre fue un hombre, en el buen sentido de la palabra, bueno. Así
ganó la historia de la literatura y la de las biografías ejemplares y se le reconoció incluso
que enviaron a Murcia y París, sin que volvieran ellos a saber nunca nada del empleo que se hizo de sus
remesas.” (Trapiello, 2002: 98).
8
“El drama de Ortega, como el de otros, fue ser liberal en un mundo que no aceptaba los liberalismos,
obligado, por tanto a elegir un campo de batalla, cuando ninguno se acomodaba a sus ideas, y, por
supuesto, ninguno placía a su naturaleza pacífica, escolástica y especulativa.” (Trapiello, 2002: 91).
9
V. texto completo en Anexo II.
12
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
durante la postguerra, por los vencedores. Su vida puede considerarse paradigma de un
proyecto de España que fue abortado, supo expresar como nadie los problemas de
España y ver las dos Españas que helarían el corazón de quienes se incorporan a ellas.
Si, como dice Cercas en uno de sus Relatos reales, “la única patria de un hombre
valiente es su conciencia” (Cercas, 2000: 188) 10, Machado fue un hombre de conciencia
y un patriota, sin duda alguna; si además esa patria coincidió con su país y con la que
defendía el régimen legítimo, deberemos considerarle triple patriota: un buen argumento
contra quienes se adueñaron en exclusiva del nombre de España.
Al comienzo de la novela que nos ocupa el autor reflexiona a través de su álter
ego sobre el tema de fondo de la misma, sobre el que insistiremos a lo largo del presente
trabajo: la Guerra Civil y los agentes implicados en ella, en sus distintos bandos, en
principio dos, los de las inveteradas dos Españas; al respecto pone en su boca y que ya
hemos mencionado en la introducción, en que hablaba de su interés por Sánchez Mazas
desde la distancia del neófito e ironizaba sobre el sentido de la Guerra Civil para los
novelistas. En ese fragmento el autor ya configura a su personaje distanciado del
conflicto más importante de España del siglo XX, del conflicto por antonomasia que se
convierte en la columna vertebral de la historia del siglo en nuestro país.
Desde 1900 (más concretamente desde 1898) España camina en su reedificación
hacia la II República y va forjando las dos opciones opuestas ante esa realidad política
nueva, generando el mapa político paralelo a la realidad de su tiempo, la de la lucha de
clases. Hasta 1931 se sucederán conflictos militares en el exterior con sus consiguientes
revueltas políticas en el interior: propiciada por unos intereses económicos muy
determinados a los que no es ajena la propia Monarquía, así como de intereses políticos
que persiguen dar a España un cierto peso en el panorama internacional y en alguna
medida resarcir las añoranzas de un pasado colonial, la guerra de Marruecos será uno de
los elementos cohesionadores de cada uno de los dos bandos que se batirán después en
la Guerra Civil española, de una parte las organizaciones obreras, que reaccionarán
10
Y además, como señala Saval “[…] en el contexto general de la obra se convierte en el pago de una
deuda histórica, la que los españoles debemos a los que defendieron los derechos democráticos, como
Miralles, y a los que el proceso transicional sumió en el más absoluto olvido.” (Saval, 2007: 68-69). El
siguiente paso sería intentar ver hasta qué punto podemos identificar a Miralles y a Machado.
13
Enrique Sacristán Marín
violentamente contra la sangría que supone para sus filas el conflicto marroquí, mientras
que los beneficios, si los hay, van a otras manos, de la otra las oligarquías y los militares
africanistas que, cada uno a su modo, medrarán con esta guerra colonial. En un primer
momento se salvará la situación con las dictaduras de Primo de Rivera y Berenguer,
ambas cuentan con la aquiescencia de Alfonso XIII y están comprometidas en la
represión de los movimientos obreros.
En torno a la guerra de Marruecos ya suenan los nombres que pasarán a primer
plano en el conflicto fratricida, el mencionado Primo de Rivera cobrará en su hijo, José
Antonio, importancia capital en la precipitación del conflicto; Franco, el gran
protagonista de la guerra, asciende rápidamente hasta alcanzar el generalato en
Marruecos, aprende también a preparar y manejar un ejército profesional y a hacer la
guerra en el conflicto africano (ese tipo de guerra colonial, arrasadora y ejemplarizante
que después puso en práctica en la península). También en Marruecos el general Franco
ajustará su pulso para firmar sentencias de muerte. Así narraba Arturo Barea su
actuación en Melilla en La ruta, la segunda parte de La forja de un rebelde: “-Franco?
Créeme, es un poco duro ir con Franco. Puedes estar seguro de tener todo a lo que tienes
derecho, puedes tener confianza de que sabe dónde te mete, pero en cuanto a la manera
de tratar... Se le queda mirando a un fulano con unos ojos muy grandes y muy serios y
dice: ‘Que le peguen cuatro tiros’, y da media vuelta y se va tan tranquilo.” (Barea,
2001, II: 227). No es Franco el único general africanista que participó activamente en el
bando sublevado, antes bien, de la experiencia de Marruecos salió buena parte de la
plana mayor de su ejército. La Legión, cuyo mando asumió Franco en la guerra de
África, fue otro de los pilares de ese ejército, con su fundador e icono, Millán Astray.
De África llegaron también las temidas tropas moras, que fueron punta de lanza del
llamado Ejército Nacional y protagonistas de muchas páginas vergonzosas y sangrientas
de la guerra. Podríamos seguir con muchos otros participantes en la Guerra Civil que
templaron sus armas en esa guerra colonial, absurda para los intereses del pueblo
español, para quien sólo supuso gasto de sangre y vidas jóvenes.
La guerra de Marruecos fue también el espacio donde afilaron sus plumas algunos
de los narradores de la Guerra Civil, del bando republicano (Arturo Barea o Ramón J.
Sender) o del de sus instigadores (Luys Santa Marina, Ernesto Giménez Caballero,
Emilio Mola, el propio Franco, o el que será objetivo de la investigación del Cercas
14
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
personaje, Rafael Sánchez Mazas, que estuvo en Marruecos como corresponsal de El
Pueblo Vasco en 1921).
Desde la salida de Alfonso XIII en 1931 hasta la guerra de 1936 se vivió en
España un periodo de convulsiones, ilusiones, proyectos políticos, etc. que querían salir
al paso de las deudas históricas que existían en España (fundamentalmente las
cuestiones regional, religiosa, militar, social y agraria). A ellas se puso manos a la obra
la República desde su periodo constituyente, pero las prisas de unos y la oposición de
otros dejaron poco margen a los sucesivos y múltiples gobiernos que se sucedieron en
los años previos a la guerra. Los enfrentamientos y el encono de los mismos iría en
aumento hasta que la victoria en las urnas del Frente Popular en febrero de 1936 no dejó
a las fuerzas más reaccionarias otra opción para alcanzar el poder que la de las armas,
como único medio, a su entender, para preservar la religión y la propiedad, combatir el
anarquismo y el comunismo, preservar la unidad de España y su destino imperial. Esto
es lo que constituye básicamente el ideario falangista, pues fue la derecha más radical,
la Falange, quien lideró ideológicamente el golpe militar.
Así, se produce el golpe de estado militar contra el gobierno, legal y
democráticamente establecido, de la II República, el Alzamiento contra la revolución
anarquista, comunista, separatista y atea que quería terminar con la unidad de España,
territorial, política, religiosa, y con todos los valores sagrados de la tradición española,
según los sublevados. El golpe no triunfó en todo el territorio nacional, quedando
España dividida y en guerra. Los tres años de contienda, la dura represión posterior y el
régimen de Franco se prolongaron hasta su muerte, consumidas ya tres cuartas partes
del siglo XX.
A la muerte de Franco, España ya tiene, desde hace tiempo, puestos los ojos en
Europa, en la modernización y en la democracia, el proceso ha sido lento y no exento de
luchas. Se dará paso al periodo conocido como Transición Española, lo que debería
querer decir un tiempo transitorio entre un gobierno dictatorial, conquistado con las
armas, que privó de libertad y capacidad de decidir al pueblo español, a la vez que lo
secuestró del devenir de las otras naciones occidentales, un periodo transitorio decimos,
entre eso y la democracia plena, la organización política fruto de la decisión de los
ciudadanos. Con este periodo se llega al nuevo siglo, al siglo XXI, en el que para
muchos españoles aún no se ha logrado la plena democracia.
15
Enrique Sacristán Marín
2.1. La intelectualidad y la Guerra Civil Española
Dos son los escollos con que topará de salida el Cercas investigador: de una parte,
la ingente nómina de autores que escriben sobre la guerra y de otra, la polémica sobre la
conveniencia o no de reivindicar escritores vinculados a la rebelión fascista, que en el
momento de escribir la novela estaba de plena actualidad. Del primero ya dice
Trapiello:
El volumen de reuniones, declaraciones, artículos, notas de prensa, mentís y llamadas
a la unidad fue durante toda la guerra muy abultado. Cada uno de esos escritores, a su
vez, nos dejaría una versión personal de los sucesos, de manera que establecer una
historia única de lo ocurrido entonces, viene a ser casi imposible. Sobre la dificultad,
lógica, de historiar una guerra, la dificultad de seguirla cuando todos sus protagonistas
son escritores, sin tener en cuenta la obstinación histórica de muchos de ellos, que les
ha impedido a unos apearse de su, cuando menos, candoroso y arrogante ‘no pasarán’,
y a otros, de su insolente y repulsivo ‘ya hemos pasao’. (Trapiello, 2002: 119).
2.1.1. Posicionamientos (sublevados/leales)
Muestra de la presencia de la Guerra Civil y sus consecuencias no solo en la vida
política sino también en el quehacer investigador en torno a la literatura del siglo XX
son los distintos estudios que se han realizado sobre la producción literaria que puede
vincularse de una u otra forma a la Guerra Civil, que cambiará radicalmente su enfoque
en función, en buena medida, de la generación a la que pertenecen los investigadores o,
lo que es lo mismo, de la mayor o menor distancia que media entre el escritor y el
conflicto. Sobre los escritores y sus producciones en torno a la Guerra Civil podemos
encontrar dos enfoques fundamentales y enfrentados: el de los críticos que analizan las
obras por su contenido político o el bando en que militaron sus autores y el de los que
quieren estudiarlas exclusivamente a la luz de su calidad literaria. El primer enfoque,
plasmado en la obra de Julio Rodríguez Puértolas Literatura fascista española, que tuvo
su primera edición en 1986, en dos tomos, el segundo de los cuales recoge una antología
de textos de los personajes estudiados en el primero; de este primer tomo se ha
publicado una segunda edición revisada, en Madrid, Akal, 2008, en la que Rodríguez
16
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Puértolas añade un segundo prólogo en que ataca el otro enfoque sobre los escritores
fascistas, del que trataremos a continuación, y la labor “revisionista” de la historia
española con respecto a todos los vinculados al fascismo; también protesta contra la
falta de definición democrática en España y el cierre en falso de la Transición.
En el segundo enfoque, el de la aproximación a los autores fascistas desde el puro
análisis literario, está representado por el primer acercamiento a estos autores, realizado
por José Carlos Mainer en su Falange y literatura (1971) o la obra que prologa este
autor, La corte literaria de José Antonio (Carbajosa, 2003), grupo del que forma parte
activa y clave Sánchez Mazas y que supone un acercamiento que intenta ser aséptico a
la realidad puramente literaria de estos escritores que fueron activos impulsores de la
sublevación y quienes crearon su ideario.
De la actuación de los intelectuales durante la guerra y la postguerra habla
también el libro Jordi Gracia La resistencia silenciosa: Fascismo y cultura en España
(Barcelona, Anagrama, 2004) al que dedica Javier Cercas un artículo, “Las raíces del
presente” 11, en el que hace un repaso de los principales intelectuales que participaron en
la guerra, sobre todo del lado franquista, así como de su labor posterior, en la
postguerra, y lo que supusieron para la Transición y el momento actual. En este artículo
hace una reflexión, o más bien recoge de Gracia su tesis primera, que debe ser punto de
partida para cualquier análisis del conflicto, independientemente del resultado que tuvo:
“pero, como viene a decir Gracia y ha subrayado Claudio Magris en un artículo
reciente 12 referido al caso italiano, hasta que no admitamos todos y de una vez por todas
que la razón política e histórica estaba del lado del gobierno legítimo de la República no
habrá manera de que nos entendamos ni, en consecuencia, de seguir adelante.” (Cercas,
2006: 132). Un poco más abajo dice que en la Guerra Civil Española no hubo lugar para
una tercera vía democrática alternativa a las dos ferozmente enfrentadas “No había
término medio. O, como dice Gracia, ‘no fue ese tercer bando una posibilidad real, y
11
Publicado primero en Claves de Razón Práctica, n. 144, jul-ago. 2004 y posteriormente recogido en La
verdad de Agamenón (Cercas, 2006: 130-138).
12
Aquí dice Magris algo importante a la hora de depurar responsabilidades: “Como dice Manzoni, los
prevaricadores son culpables, no sólo del daño que hacen a sus víctimas, sino también de los males y
errores en los que caen, como reacción, estas últimas.” (Magris, 2002). La nota no forma parte de la cita.
17
Enrique Sacristán Marín
pensar lo contrario es whisful [sic] thinking en estado químicamente puro’.” (Cercas,
2006: 133).
Gracia divide en su libro a los intelectuales vinculados al fascismo en tres grupos:
-
Los viejos maestros liberales, Ortega y Gasset, Marañón, Baroja, Azorín o
Pérez de Ayala “gente de edad avanzada, gente de orden, desengañada de
la República a causa de su deriva izquierdista, desarbolada por el caos
incontrolable de la guerra, en algunos casos pusilánime, gente incluso,
como Ortega, ingenuamente esperanzada en la posibilidad de teñir de un
cierto liberalismo político el franquismo; gente en definitiva que, más o
menos convencida o resignada, transige con un Estado fascista del que,
más pronto que tarde, acabarán también desengañados. Este pacto
culpable con el franquismo los aboca a una suerte de desdoblamiento:
porque si, por una parte, comulgan sumisamente con la cerrazón
analfabeta del régimen, por otra ‘no dejan de ser escritores liberales que
mantienen un talante y una coherencia ideológica considerables’, un
talante y una coherencia que practican diseminando ‘avisos capaces de
notificar la supervivencia de una mentalidad ajena al nuevo lenguaje y a
los usos del poder totalitario’. De ahí que en este momento, antes que una
forma imposible de militancia antifranquista, la cultura liberal sea sobre
todo una forma de subsistencia en medio de la asfixia cultural del
franquismo” (Cercas, 2006: 133-134).
-
“La segunda promoción de escritores de la que se ocupa este libro es la de
los fascistas puros, los ‘fascistas presumidos’, como los llama Gracia.
Bajo esa etiqueta engloba a intelectuales como Ridruejo, Laín, Tovar,
Rosales, Maravall o como Torrente Ballester. Se trata de gente muy joven
al estallar la guerra que, imbuida del fascismo triunfante en Europa,
contribuye decisivamente, desde el inicio del conflicto —y desde
importantes centros de poder intelectual—, a la creación en la España
franquista de una nueva cultura que debía arrasar con la tradición
inmediata. Lo paradójico, sin embargo, es que, pese a sus explícitos
18
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
propósitos de palingenesia 13, estos fascistas acaban promoviendo también
una soterrada continuidad de la cultura liberal” (Cercas, 2006: 134).
Estos, dice, evolucionarán desde la asunción de sus propios errores hasta
convertirse algunos de ellos (propone a Ridruejo como paradigmático) en
maestros de los jóvenes antifranquistas. Aunque no hay que perder de
vista que su decepción para con Franco venía precisamente de que el
fascismo de su régimen no era suficientemente puro para ellos.
-
Al tercer grupo o generación le compete “reanudar el ciclo de la
modernidad interrumpida por la guerra y [es] la [promoción de
intelectuales] que sienta las bases del presente. Estoy hablando de
escritores como Sánchez Ferlosio, como Miguel Sánchez Mazas, como
[Manuel] Sacristán [Luzón], como [Esteban] Pinilla de las Heras, como
[José María] Valverde, como tantos otros.” (Cercas, 2006: 135).
Con todos ellos se ha ido construyendo el momento actual de España. Eso es lo
que Cercas nos cuenta en “Las raíces del presente” (Cercas, 2006: 130-138) de donde
hemos tomado las anteriores citas.
Pero conviene hablar aquí más pormenorizadamente de ese grupo que fue
instigador intelectual de la sublevación, que creó las consignas, los emblemas y las
canciones del fascismo, ahí estaban Agustín de Foxá, Jacinto Miquelarena, Giménez
Caballero, Sánchez Mazas naturalmente, y otros. A Sánchez Mazas se le reconoce autor
del lema “Arriba España” que adoptó Falange, la oración por los muertos de Falange 14 o
su coautoría en la redacción del “Cara al sol” 15. Muchos de ellos provenientes de la
casta de señoritos vascos, de la clasicista Escuela Romana del Pirineo (v. Trapiello,
2002: 58 y 414) relacionada con el II Imperio de Neguri (Morán, 2003: 117-121), de la
que formaba parte también el autor de la música del himno fascista, Juan Tellería.
13
“propósitos de hacer tabula rasa” dice en la primera redacción para el discurso de presentación de la
obra de Gracia (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 6 de junio de 2004) publicada después en Claves de
Razón Práctica, n. 144, jul.-ago. 2004.
14
V. Anexo III.
15
V. Foxá, [1938]: 159-161 o Anexo IV.
19
Enrique Sacristán Marín
Al grupo de intelectuales leal a la República le quedó el exilio o la muerte.
También aquí se pueden establecer grupos, los viejos profesores, normalmente
posicionados en la moderación, de los que hemos tratado dos ejemplos muy relevantes,
Juan Ramón y Antonio Machado. Ambos, ya se ha dicho, marcaron distancias con las
posturas más radicales al rechazar la presidencia de la Alianza de Intelectuales
Antifascistas para la Defensa de la Cultura, pero a partir de ahí su compromiso con la
República, siempre franco, caminó por derroteros distintos. J.R.J. vio seriamente
amenaza su vida, desde las propias filas de los leales a la República 16 y optó por el
exilio desde el que siempre mantuvo su adhesión a la causa de la justicia y la
humanidad 17, que era la que consideraba de la República y del pueblo español.
Antonio Machado se quedó hasta el último momento en España, de la guerra y de
su vida, y participó como un soldado, con su pluma que era su pistola, siempre al lado
de la causa del pueblo, siempre fiel a su biografía ya definida treinta años antes. Sirvió a
la causa desde las páginas más honestas del momento, desde Hora de España, 18 en
donde se impulsaba la cultura y las letras españolas sobrevolando los intereses
partidistas. Alentó también a los soldados en los frentes, acudió a los congresos de las
juventudes militantes, pero no terminó de dejarse instrumentalizar por los intereses de
partido del momento. En su partida hacia el exilio aún tenía por decidirse entre puestos
de profesor en París, desestimado por haber sido el lugar donde se instaló la muerte en
el cuerpo de Leonor, en otros lugares de Francia o la que parecía tener decidida: “Un
tanto para asombro de todos, también dice [Machado] aguardar la oferta de un excelente
puesto universitario en la Unión Soviética. En cuanto la reciba se irá a Rusia.” (Rojas,
16
“El episodio de esos días lo llevó años más tarde J.R.J. a su extraordinario poema “Espacio”: ‘El
papelito sucio, cuadradillo añil, de la denuncia a lápiz, contra mí. Madrid en guerra, el buzón de aquel
blancote de anarquista, que me quiso juzgar, con crucifijo y todo, ante la mesa de la biblioteca que fue un
día de Nocedal (don Cándido); y que murió la tarde aquella con la bala que era para él (no para mí), y la
pobre mujer que se cayó con él, más blanca que mis dientes que me salvaron por blancos...’.” (Trapiello,
2002: 97).
17
Ya en su exilio en Puerto Rico negó la mano a Serrano Poncela, considerado responsable de los
fusilamientos de Paracuellos del Jarama: “No me he exiliado para acabar dándole la mano a un asesino”
(Trapiello, 2012).
18
V. Caudet, 1977.
20
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
2006: 526). Hasta Collioure había llegado sin nada material, con la familia que cuidó
durante la guerra, su madre, su hermano José y la esposa de éste, y los achaques que
terminarían con su vida; en lo material hubo de atenderle Corpus Barga, este es su
último testimonio de honradez y coherencia: llegó a Collioure, a su último vïaje, ligero
de equipaje, casi desnudo. ¿No será este el héroe que nos propone Cercas?, la
alternativa al héroe victorioso en las armas, al que aparecía vestido de marcial uniforme
al terminar la guerra cuando la había pasado escondido en embajadas o encarcelado,
mientras Machado fue un soldado activo con su pluma sin enfundarse jamás el uniforme
y estuvo siempre al lado del pueblo. Son antitéticos en todo, son el quiasmo de la
historia donde podemos encontrar la génesis de Soldados de Salamina, quizá a partir de
ahí podamos encajar todas sus piezas y encontrar una solución cabal 19.
El grupo de intelectuales más activo a favor de la causa republicana durante la
Guerra Civil lo formaron jóvenes vanguardistas otrora próximos a los mencionados
arriba: Alberti y Teresa León, Bergamín, Miguel Hernández, Altolaguirre, Luis
Cernuda, Juan Gil-Albert, León Felipe, José Moreno Villa, Emilio Prados, Arturo
Serrano Plaja y muchos otros. Se puede recoger una extensa nómina de ellos en las
distintas antologías y romanceros de la Guerra Civil que se publicaron 20. Su suerte
estaba decidida al final de la guerra: prisión, exilio o muerte. Muchos de ellos
continuaron su labor en las letras y la lucha contra el franquismo desde el exilio.
Podemos considerar un caso paradigmático el de Max Aub, que colaboró con la causa
republicana con sus textos al servicio de la propaganda. Había comenzado escribiendo,
como muchos de los anteriores lo hicieron en La Gaceta literaria de Giménez
19
“[…] cuando me acordé de Sánchez Mazas y de que su frustrado fusilamiento había ocurrido más o
menos al mismo tiempo que la muerte de Machado, sólo que del lado español de la frontera. Imaginé
entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles —casi un quiasmo de la historia—
quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo
acaso podía dotarlos de un significado inédito. Esta superstición se afianzó cuando, al empezar a
documentarme un poco, di por casualidad con la historia del viaje de Manuel Machado hasta Collioure,
poco después de la muerte de su hermano Antonio. Entonces me puse a escribir. El resultado fue un
artículo titulado ‘Un secreto esencial’. Como a su modo también es esencial para esta historia, lo copio a
continuación:” (Cercas, 2001: 23).
20
V. Trapiello, 2002: 439-441, biografía de Alberti, con su recopilación bibliográfica y su nómina de
colaboradores.
21
Enrique Sacristán Marín
Caballero, en la revista Azor, que fundó en Barcelona con el fascista Luys Santa Marina
(o Luis Santamarina), de cuyo estilo, inspirado en el clasicismo español, se confesó
seguidor; después se distanciará de él y lo incluirá en su Campo Cerrado con otro
nombre, Luis Salomar, y contará sus andanzas conspiratorias previas a la guerra. Aub
durante la guerra contribuyó como adaptador del guion de la película Sierra de Teruel
(L’Espoir) de Malraux, en el exilio escribió su serie El laberinto mágico sobre la Guerra
Civil y la represión de la postguerra. Aunque no nació en España y su familia era de
origen extranjero (alemán su padre, francesa su madre), su patria de adopción, España,
le acompañó siempre y vivió el dolor del exilio como nadie. Otros como Miguel
Hernández murieron en la cárcel aunque recibieran algún tipo de auxilio por parte de los
vencedores, en su caso de parte, precisamente, de Sánchez Mazas 21. Perdieron la guerra
pero ganaron la batalla de las letras 22.
De la tercera vía hemos hablado ya someramente. Ni Gracia, ni Trapiello, ni
ningún estudioso de la guerra le concede posibilidad alguna: cuando se desatan las
hostilidades, no hay lugar más que a coger una bandera, muchas veces con una pistola
en el pecho. Pero esta postura la tuvieron algunos, como es el caso de dos escritores
excepcionales a los que su actitud les costó el exilio anticipado: Arturo Barea y Manuel
Chaves Nogales, ambos relatan en sus cuentos o escenas de la guerra la tensión, el odio,
la represión indiscriminada que se ejercía durante el conflicto, ambos ejercieron su
trabajo en el Madrid asediado y bombardeado por las tropas de Franco, Barea publicó
sus cuentos, Valor y miedo, en Barcelona en 1938 en una edición imposible de
encontrar, poco después salió hacia el exilio; hasta entonces había hecho labores de
censura y propaganda para la prensa extranjera. Chaves Nogales hubo de editar durante
la guerra sus cuentos A sangre y fuego ya fuera de España, su visión es lúcida y presenta
distintos tipos de personajes más o menos infames que durante la guerra dejaron salir
sus mejores y peores instintos, eso sí: de ambos bandos. Previamente a la guerra, como
corresponsal había conocido el fascismo italiano y el comunismo soviético y en los dos
21
“[Miguel Hernández] Fue juzgado y condenado a muerte. Cossío se movilizó de inmediato y con José
María Alfaro y Sánchez Mazas, a la sazón ministro, le visitaron en la cárcel para tranquilizarle.”
(Trapiello, 2002: 426).
22
Para completar esta nómina y sus actividades y significación puede consultarse: Guzmán, 2005.
http://sincronia.cucsh.udg.mx/guzmanspring05.htm y Caudet, 1977.
22
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
encontró muchos peros. Hubo de salir al exilio tempranamente. Esta tercera vía en la
intelectualidad y la política podía estar representada por el propio Presidente de la
República, Manuel Azaña, con las dificultades que le supuso el ejercicio de su cargo
teniendo todo en contra, desde las posiciones internacionales, los totalitarismos a favor
de los sublevados y las democracias inhibiéndose, con los intereses de los propios
miembros del gobierno enfrentadas y las distintas facciones que componían su bando,
muchas de las cuales se enfrentaban claramente a sus ideas.
2.1.2. Procedencia (españoles / extranjeros)
La Guerra Civil Española se ha considerado el último conflicto romántico, lo que
hizo que se incorporaran a ella soldados de todos los rincones del mundo dispuestos a
morir por defender sus ideas o al menos frenar el avance de sus opuestas. En la parte
franquista contaron con el apoyo del ejército regular, aunque camuflado, de Alemania e
Italia, con numerosos fascistas y nazis convencidos entre sus filas. También acudieron
voluntarios de esa ideología de distintas partes de Europa. En el otro bando, las
Brigadas Internacionales se componían de idealistas de todo el mundo que vieron en
España el campo donde frenar el avance del fascismo que estaba imponiendo su ley en
el centro y el sur de Europa así como en las colonias italianas en África. Estos
voluntarios respondían a las más diversas ideologías de izquierdas, les unía el
sentimiento de clase y el mencionado interés en parar al fascismo y al nazismo de
Mussolini y Hitler. En apoyo de la república Stalin también envió asesores militares que
poco a poco se fueron haciendo con el mando del ejército.
También llegaron intelectuales extranjeros, unas veces como reporteros de prensa
o al menos con la misión de escribir de sus experiencias sobre la guerra, otras con la
única idea de participar como combatientes. La mayoría llegaron del lado de la
República, sus intereses podían ser bien diferentes y desde luego lo era en muchas
ocasiones su ideología.
Las vanguardias y el fascismo fueron muchas veces de la mano y entre sus
principales figuras encontramos declarados fascistas como Marinetti, pero otros
intelectuales también participaron de esas ideologías, D’Anunzzio, Malaparte o Céline.
23
Enrique Sacristán Marín
Un gran pensador como Heidegger, curiosamente su compañera Hannah Arendt era
militante de todo lo contrario, nunca se desdijo de sus apoyos al régimen de Hitler.
Pero es más importante la participación que en la Guerra Civil tuvieron los
intelectuales comprometidos con la izquierda. Su implicación fue en muchos casos
absoluta. Contamos entre ellos con Malraux, comunista, que formó y lideró una
escuadrilla de combate aéreo 23, escribió sobre la guerra española su obra L’Espoir en la
que basó también la película Espoir. Sierra de Teruel 24 ya mencionada al hablar de Max
Aub. Otro caso es el del también militante comunista entonces, Ernest Hemingway, uno
de los autores referencia de Javier Cercas, cuya participación en la guerra parecía estar
entre el asesor, el reportero o cronista y el turista. Ignacio Martínez de Pisón, en su obra
Enterrar a los muertos (Martínez de Pisón, 2005) lo retrata más bien interesado en
fomentar su carrera de escritor que en otras cosas, consciente del lobby comunista que
manejaba la crítica literaria en su país, y desde luego más sensible a los avatares
políticos que a las vidas humanas. En el otro polo sitúa a John Dos Passos, que en esta
novela, con claros referentes reales, se juega su carrera de escritor por buscar a su amigo
José Robles Pazos purgado por la NKVD, por los agentes soviéticos.
Es la primavera de 1937, los dos frentes están apretando sus líneas, la República
ha ido dejando el ejército en manos del Partido Comunista que quiere acabar con las
milicias de corte anarquista para formar un ejército más disciplinado y confiable política
y militarmente. Estos hechos, conocidos como las Jornadas (o Sucesos o Hechos) de
mayo de 1937 los describirá magistralmente George Orwell, el otro gran escritor que
trataremos en este apartado.
En el lado franquista, por las mismas fechas se producen hechos paralelos, aunque
resueltos de distinta manera: Franco ha unido Falange, Carlismo y J.O.N.S. bajo una
misma bandera, convergiendo todos en la FET y de las JONS (Falange Española
Tradicionalista y de las Juventudes Obreras Nacional Sindicalistas) y no duda en
23
Lo retrata Chaves Nogales en uno de sus relatos “¡Masacre, masacre!”: completamente abatido a su
vuelta de una acción de guerra, en claro contraste con Bergamín y la pareja Alberti / León que a ojos de
Chaves Nogales parecen vivir la guerra de una forma mucho más festiva (Chaves, 2001: 38-39, v. Anexo
V). La mencionada pareja Alberti y Teresa León sale también malparada en el relato de las desgracias de
Miguel Hernández al final de la guerra que hace Trapiello (Trapiello, 2002: 424, v. Anexo VI).
24
Puede verse en: http://www.youtube.com/watch?v=Ov9SqsyI4Z8. (Consultada el 03/07/2013).
24
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
condenar a Hedilla a muerte por mostrarse reluctante. Esta oposición a Franco y algunas
de sus frases conciliadoras 25 le supuso a Manuel Hedilla el apelativo de trotskista en
algunos círculos, finalmente salvó la vida por la gracia del Caudillo (que terminó
siéndolo por la Gracia de Dios). En el mismo momento trotskistas, anarquistas y gente
poco afín al Partido Comunista de Stalin eran reprimidos principalmente en Barcelona,
quedaban así los dos contendientes más puramente definidos, también Hitler
consideraba que el único contendiente de su talla en la Segunda Guerra Mundial era
Stalin, el resto no eran más que degenerados.
Otro autor extranjero, especialmente importante para la comprensión de Soldados
de Salamina fue Ilyá Ehrenburg, corresponsal de Izvestia en París el 18 de julio del 36
se trasladó a España inmediatamente, donde permaneció hasta el final de la guerra.
Personaje próximo a Stalin, también bajo sospecha del dictador en un determinado
momento, lo que se solucionó con una llamada telefónica de Stalin. Solo salió una vez
de España durante toda la guerra para hacer un viaje a la Unión Soviética. En los días de
la desbandada hacia Francia coincidió en Barcelona con Antonio Machado. Será
Ehrenburg quien recoja las últimas declaraciones de Antonio Machado y que son el
punto de partida de Soldados de Salamina (cf. Rojas, 2006: 446).
Quiero terminar esta breve selección de intelectuales extranjeros implicados en la
Guerra Civil Española mencionando a George Orwell y su magnífica obra Homenaje a
Cataluña (Orwell, 2003: 65-250), en buena medida llevada al cine por Ken Loach en
Tierra y libertad en 1995. Tras muchas aventuras y después de vivir directamente la
injusticia del colonialismo británico, Orwell vuelve a su país tras pasar por París donde
comienza su carrera de escritor. De vuelta a Inglaterra empieza a relacionarse con
círculos obreros y allí adquirirá la conciencia y los deseos de participar en la lucha
contra los totalitarismos. No puede conseguir papeles del Partido en Inglaterra y viaja
25
“Y me dirijo a los falangistas que cuidan de las investigaciones políticas y policiales en las ciudades, y
sobre todo en los pueblos. Vuestra misión ha de ser obra de depuración contra los jefes cabecillas y
asesinos. Pero impedid, con toda energía, que nadie sacie odios personales, y que nadie castigue o humille
a quien, por hambre o desesperación, haya votado a las izquierdas. Y es que sabemos que había —y
hay— derechistas que eran peores que los rojos. Queremos la salvación y no la muerte de los que en su
inmensa mayoría tenían hambre de Pan y Justicia.” (Consultado el 03/07/2013) (Wikiquote:
http://es.wikiquote.org/wiki/Manuel_Hedilla_Larrey.)
25
Enrique Sacristán Marín
por su cuenta a España, donde la camaradería y la fraternidad 26 reinante le cautivan,
también el ambiente libertario que hay en Barcelona, donde a su llegada, en el invierno
del 36 todo está colectivizado, todos visten igual, se respira un aire libertario. Ingresa en
el POUM y a través de esa organización llegará al frente del que vuelve herido y le toca
presenciar la represión del POUM. De ello habla su obra, de la libertad e igualdad que
se respira en Barcelona y de cómo el Partido Comunista quiere reducir y burocratizar
esa explosión de libertad, así se verá luchando contra otro totalitarismo, el que viene
dictado por Stalin 27.
2.2. El relato autobiográfico y los conflictos del siglo XX
Obras como ¡Abajo las armas! (1889) de Berta von Suttner, Premio Nobel de la
Paz en 1905 y fallecida en 1914, el año que comenzó la Gran Guerra, Sin novedad en el
frente de Erich María Remarque o El miedo de Gabriel Chevallier (estas últimas
basadas en experiencias directas de la Primera Guerra Mundial), suponen un cambio
sustancial en la visión de la guerra, en el acercamiento a la misma por parte de los
escritores. A diferencia de las narraciones comunes hasta la fecha, centradas en la
epopeya que ellas suponían para su país, en conformar el sentimiento nacionalista a
través de las grandes hazañas que presuponían esos conflictos armados y la victoria
sobre los vecinos, esta nueva forma de acercarse a la guerra se hace sin ocultar sus
aspectos más terribles y generalmente se narra desde la primera persona: suelen ser
relatos autobiográficos en que la experiencia de la cara terrible de la guerra hace aflorar
los sentimientos antibelicistas y por tanto pacifistas y que presenta, además, al soldado,
desnudo y frágil, mucho más próximo a su enemigo de lo que las epopeyas quieren que
26
“Pero prefería ser extranjero en España a serlo en otros lugares. ¡Qué fácil es hacer amigos en España!
(Orwell, 2003: 77).
27
Tierra y libertad (Ken Loach, 1995), como Homenaje a Cataluña, cuentan la lucha entre anarquistas y
comunistas: a la hora de metraje dice uno de los milicianos compañeros del protagonista: “La milicia es el
corazón de la lucha, Stalin nos teme porque quiere firmar tratados con occidente […] somos una
verdadera amenaza para Stalin y también para otros países”. Después serán tildados de “Socialfascistas”
(Tierra y libertad,1:14’).
26
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
sea reflejado. Una prueba histórica de los recelos que despertó esa confraternización
entre soldados de ejércitos enfrentados para sus superiores son los juicios sumarísimos y
condenas que se dictaron al respecto. También el cine trató estos temas con una
perspectiva parecida, en películas como Sin novedad en el frente (1930), basada en la
obra homónima citada arriba, de Lewis Milestone o Senderos de gloria (1957) de
Stanley Kubrick o Capitán Conan (1996) de Bertrand Tavernier. Esta perspectiva
tendrá también su reflejo en la literatura española, con obras-testimonio, de carácter
muchas veces autobiográfico, en las que se narran en primera persona los conflictos que
sacuden España en el siglo XX. Obras como Imán (1930) de Ramón J. Sender o la
segunda parte de la trilogía La forja de un rebelde de Arturo Barea, La ruta (1951),
narran la experiencia de un soldado español en la guerra del Rif. Sobre las obras que
tienen como fondo la Guerra Civil Española no abundaremos aquí por estar presentes en
otros apartados de este trabajo.
La Segunda Guerra Mundial terminó de configurar la perspectiva del narrador
ante el horror de los conflictos armados. Si por algo se caracterizó esta guerra es por
haber batido todos los números y superado cualquier umbral admisible de destrucción,
maldad y crueldad, lo confirma la paz que le ha seguido, inédita en Europa en toda su
historia, que hace bueno el dicho de Estacio “La crueldad de la guerra induce a la paz”.
Si analizamos esta guerra podemos ver en ella dos hechos fundamentales en la
reconfiguración de la ideología y la narrativa occidentales en el camino hacia la
postmodernidad, a saber: el potencial destructivo de la bomba atómica, probada al final
de la guerra en Japón, y la barbarie absoluta que representan los campos de exterminio
nazis. Del primero nace la conciencia de poder de la tecnología humana, del hombre y
el miedo social que genera su propio poder autodestructivo. Con la segunda cambia la
concepción del narrador, su compromiso con la denuncia, la necesidad de contar por
otros y de hacer creíble lo que los propios maquinadores del genocidio consideraban iba
a ser increíble para la gente. Podemos resumir lo que esta guerra y esta abyecta
maquinación suponen para occidente tras la guerra con las palabras de Esther Cohen a
su vez cuajadas de citas de los teóricos de la postmodernidad:
Auschwitz, ciudad desconocida hasta el año 1940, se convertirá en poco menos de
cinco años en el signo de nuestros tiempos, en el parteaguas de la civilización
occidental, en la “ruptura de la civilización” (Adorno), en la “experiencia central de
27
Enrique Sacristán Marín
nuestra época” (Arendt), en la “imagen del infierno donde se trató de erradicar el
concepto de ser humano” (Arendt) o como escribe Jean Améry, “Auschwitz es el
pasado, el presente y el futuro de la humanidad”. Si es cierto lo que acabamos de decir
de manera sintética, si es cierto que Auschwitz representa, como lo plantea Adorno, la
“autodestrucción de la razón” y que lo sucedido en ese no-lugar –donde en términos
heideggerianos nadie logró habitar los campos, porque “solamente podemos habitar
cuando podemos construir” (Heidegger, 191) y en ese campo de exterminio no se
construyó nada sino la muerte– Auschwitz se convierte en el paradigma de la
civilización occidental del siglo veinte. Auschwitz, sitio que pasó inadvertido durante
siglos, ese nombre, Auschwitz, fue construido, cadáver sobre cadáver, ceniza sobre
ceniza, para convertirse en el rostro del terror, de la Gorgona, de la muerte en masa,
organizada y tecnificada: Auschwitz como rasgo e imagen de nuestros tiempos,
Auschwitz como el sello del siglo XX.” (Cohen, 2006: 9).
De las películas que sobre la barbarie de la guerra encuentran su tema en la
Segunda Guerra Mundial solo citaré Stalingrado de Joseph Vilsmaier o La lista de
Schindler de Steven Spielberg, ambas de 1993, pero son muchísimas las que han tratado
este tema honestamente, desde la única visión posible, la del horror y el antibelicismo,
excepción hecha de La vida es bella (1997) de Roberto Benigni, película que no he
conseguido nunca comprender.
Con todos estos mimbres se va tejiendo el compromiso que adopta el narrador
postmoderno ante la verdad más terrible, la historia y la sociedad, cada vez más grande,
en la que vive. Desde estos presupuestos nos proponemos analizar la obra de Cercas,
Soldados de Salamina, que versa sobre la violencia del hombre contra el hombre, la
guerra, la verdad de la razón y el restablecimiento del orden debido mediante la
restitución de la memoria a los auténticos vencedores de la Guerra Civil, los que la
ganaron moralmente, los buenos, que, en el deseo de Cercas, terminan ganando, como
en los western.
28
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
2.3. Tres generaciones y tres voces ante la Guerra Civil: contemporáneos
de la guerra, las generaciones de postguerra y los nuevos narradores
La verdad, la verosimilitud, el documento histórico, la propaganda. Los grandes
escritores extranjeros encontraron una mina en la Guerra Civil Española 28 o bien se
forjaron la fama gracias a ella. Es muy ilustrativa en este sentido la obra de Ignacio
Martínez de Pisón Enterrar a los muertos (Barcelona, Seix Barral, 2005), en la que se
representa muy bien la importancia del lobby comunista en la crítica literaria de la época
en Estados Unidos y lo que suponía para la carrera de un escritor.
Puede decirse que la primera literatura surgida al socaire de la Guerra Civil aspiraba a
recrear y dar testimonio de lo ocurrido, cuando no a intervenir directamente en la
realidad histórica. Esta afirmación vale por igual para los escritores extranjeros y los
españoles. […]
En las páginas que siguen, el lector de este libro encontrará varios relatos concebidos
desde el compromiso explícito con uno u otro bando, y no está de más recordar que
los autores de algunos de esos relatos colaboraron muy activamente en labores de
propaganda: Arturo Barea y María Teresa León para la España republicana, Edgar
Neville para la nacional. Sin duda, en el fragor de la contienda fueron muchos los
escritores que se adaptaron a la situación de emergencia y alteraron su sistema de
prioridades: contribuir a la victoria bélica, aunque fuera con algo tan modesto como
una narración o un poema, estaría siempre por encima de cualquier otra consideración.
En ese aspecto, como hemos visto, no existían demasiadas diferencias entre sus
proyectos literarios y los de Malraux o Hemingway. ¿Literatura?, ¿propaganda?,
¿literatura a la vez que propaganda? (Martínez de Pisón, 2009: 10-11).
Martínez de Pisón diferencia unos escritores de otros, entre los intereses que se
barajan en la literatura contemporánea y la propia contienda. Puede haber compromiso
con la causa, con la población, con la verdad, con todo o con otras cosas: literatura o
propaganda.
28
“Desde luego, para un escritor hay pocos materiales que inspiren tanto como una guerra civil.”
(Martínez de Pisón, 2009: 9).
29
Enrique Sacristán Marín
La importancia en la postmodernidad de la propaganda (publicidad se llama
ahora), que ha atraído a los principales escritores o cineastas, es más comprensible que
entonces, o al revés: se puede considerar una obra con fines comerciales obra de arte y
no si esos fines son políticos (compromiso) 29.
¿Literatura a la vez que propaganda? Acaso no se podría observar un gran trabajo
literario tras los discursos políticos: la oratoria fascista/franquista está llena de retórica,
muchas veces excesiva y pomposa. Tras esa retórica están los escritores como Sánchez
Mazas, que “ganaron la guerra y perdieron la historia de la literatura” (Cercas, 2001:
22), o, como dice Trapiello sobre Foxá, “Uno de los que ganó la guerra y perdió los
manuales de literatura.” (Trapiello, 2002: 465).
La buena literatura no la encontramos en el compromiso con la situación sino en
el compromiso con la verdad “aunque sea una verdad de naturaleza literaria” (Martínez
de Pisón, 2009: 11), o “… lo que importa es eso y lo de siempre: la precisión expresiva,
la construcción de personajes de carne y hueso, la hondura del conflicto abordado, la
sutileza en la creación de atmósferas, la fluidez narrativa…” (Martínez de Pisón, 2009:
11).
Y continúa Martínez de Pisón:
Refiriéndose a la narrativa surgida de la guerra civil italiana (la guerra partisana de
1943 a 1945), Italo Calvino sugirió que podía toda ella ser leída como un macrotexto
unitario: un libro de mil padres, capaz de hablar en nombre de todos los que habían
participado en la lucha. Con la literatura que sobre la guerra civil española escribieron
quienes intervinieron en ella podría hacerse algo similar. El material de partida es
bueno y abundante, porque han sido muchos los escritores que han acertado a
convertir sus experiencias de esos tres años en gran literatura. ¿Por qué, entonces, no
probar a componer con los relatos escritos por unos y por otros una suerte de novela
colectiva sobre la guerra civil? ¿Y por qué limitar el proyecto a las generaciones de
29
Picasso y el Guernica, por lo que hizo de encargo, etc. “Hace unos años volvió del exilio Juan Larrea,
el fraterno albacea de Vallejo. Fue durante unos pocos días y lo hizo para hablar del Guernica de Picasso.
Las calles de Madrid lo vieron casi octogenario, tocado con su txapela negra, cruzar entre los coches a
saltitos, como hacen los gorriones. Estaba Larrea en el secreto de ese cuadro y quiso contárselo al mundo.
Incluso, aventuró, Picasso lo había pintado a su dictado. En realidad sabemos que Picasso lo pintó a la
sombra de Bergamín, que se lo sugirió, como un Fouché” (Trapiello, 2002: 110).
30
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
escritores que vivieron el conflicto desde dentro y no ampliarlo también a aquellas
que, por razones cronológicas, sólo han podido percibir sus ecos y consecuencias?
Han pasado más de setenta años desde el comienzo de la contienda, y lo que está claro
es que sobre ella han escrito literatos de todas las generaciones: los que intervinieron
en ella, los que la padecieron en la niñez o la adolescencia, los hijos de éstos o de
aquéllos, los nietos... Tanto unos como otros podrían con idéntica legitimidad
participar en esa hipotética novela coral, y ésta no sólo ampliaría su perspectiva
histórica sino también la diversidad de sus enfoques literarios, dado que la
documentación y la inventio por fuerza habrían de servir de contrapunto a una
narrativa del testimonio y la memoria. (Martínez de Pisón, 2009: 11.)
Martínez de Pisón plantea que para ese macrotexto que podía formarse de la
Guerra Civil Española no sólo deben contar quienes la vivieron en primera persona,
también quienes vivieron sus ecos o sus consecuencias y quienes ya se hallan más
alejados del conflicto.
Cercas, por su parte, nos presenta en la novela que nos ocupa tres personajes, dos
que la viven directamente y el otro sus lejanos ecos, aunque el propio autor se reinventa
en Javier Cercas personaje aún más ajeno y desconocedor que lo que el propio autor
realmente es de la guerra, la Guerra Civil Española es para el personaje como la batalla
de Salamina, hay para él más que suficiente perspectiva histórica. Puede considerarse en
este sentido Soldados de Salamina un macrotexto sobre la guerra, reflexión reposada,
intento de pasar la página con justeza. Un macrotexto no podría ser el resultado de la
existencia de un gran tema, un tema universal como los que inspiraron las grandes obras
clásicas.
Acaso la guerra, más concretamente la guerra entre hermanos, ¿no es un gran
tema de la humanidad y de cada hombre? Su visión nos afecta a todos porque a todos
nos resulta próximo. Contar los miedos es una forma de conjurarlos. La Guerra Civil
Española es un episodio más dentro del devastador siglo XX pero con unas
características particulares que lo elevan sobre otros conflictos, en términos de sangre y
devastación, cuantitativamente superiores: es una guerra entre guerras, las mayores que
ha vivido la humanidad, es una guerra entre hermanos, se trata del último gran conflicto
romántico y es también guerra mundial, más aún, universal, ya que en ella participaron
soldados de todas las nacionalidades arrastrados por todo tipo de causas.
31
Enrique Sacristán Marín
Es ensayo de la guerra más cruel y cruenta en la historia de la humanidad. Aquí
los españoles fueron conejillos de Indias y adelantados en cuestiones militares y
represivas: guerra relámpago, guerra de propaganda… Ya se habían probado otras
tácticas de guerra en conflictos españoles por primera vez, como fue el desembarco de
Alhucemas, en que se usaron conjuntamente medios marinos, terrestres y aéreos, todas
estas tácticas fueron puestas después en práctica en la II Guerra Mundial.
De los contemporáneos de la guerra ya hemos hablado, tras la guerra, los
narradores pusieron su interés muchas veces en el conflicto, con una mirada aún muy
próxima al mismo, a veces debiendo ocultar los hechos, enmascararlos o desubicarlos,
creando espacios paralelos como es el de Región de Benet, pero todavía el conflicto les
queda muy próximo, escriben en muchas ocasiones bajo el régimen vencedor, pero ya
comienza a observarse la crítica y la reflexión sobre el conflicto del que quienes lo
vivieron en primera persona no podían sustraerse o tomar partido. Pero la distancia del
conflicto la pueden y la deben marcar los nuevos narradores, Cercas es muy consciente
de ello y de que el nuevo siglo debe ser la piedra de toque que permita una revisión de
la guerra desde la mayor objetividad y rigor, con la única mira de hacer justicia, moral e
histórica.
2.4. La Guerra Civil narrada y filmada (algunos relatos y películas con la
Guerra Civil de fondo)
Desde el nacimiento del cine, este ha caminado muy próximo a la narrativa, más
que al teatro que parecía estar más próximo en muchos aspectos:
El cine de ficción narrativa nació de una intersección original de la sustancia expresiva
de la fotografía, de la condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de
vista y el pancronismo de los acontecimientos propios de la narración novelesca, cuya
síntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de las que
procede." [R. Gubern, La mirada opulenta] (Peña-Ardid, 1992: 53-54) 30.
30
Tomado de los apuntes del curso Poética y crítica del guión cinematográfico.
32
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Quería mencionar aquí películas como Sierra de Teruel (1938), de Malraux,
rodada durante la guerra,
que ofrece una visión muy personal, a la vez que
propagandística de la Guerra Civil y cuenta un episodio muy concreto de la misma en el
que los protagonistas no solo son los aviadores accidentados, tras un ataque contra los
nacionales que es preparado también de forma colectiva, sino todo el pueblo que en
masa acude a rescatarlos y homenajearlos. Raza (1941), dirigida por José Luis Sáenz de
Heredia y con guion del propio Franco —bajo el seudónimo de Jaime de Andrade— y
ya rodada en la postguerra, representa todo lo contrario: una exaltación de los valores de
la España del Glorioso Alzamiento Nacional. A estas películas habría que unir los
documentales de propaganda de CNT-FAI (El tributo de las masas a Buenaventura
Durruti, El cerco de Huesca, Madrid tumba el fascio…) 31 realizados por el Sindicato
Único de Espectáculos Públicos, y, en el banco Nacional, el Noticiero, que después será
el Noticiero Documental, el famoso NO-DO.
Con la democracia el tema de la guerra va penetrándose de otras miradas:
Memorias del general Escobar (1984) de José Luis Lamadrid, que parte, como la
novela La guerra del general Escobar de José Luis Olaizola (Premio Planeta de 1983),
de las memoria del general de la guardia civil Antonio Escobar Huerta, hombre de
profundas convicciones cristianas, fusilado en 1940 en Barcelona por haber
permanecido al lado de la causa legítima, leal a la República y acusado de traición por
ello por los sublevados. La Vaquilla (1985), del director Luis García Berlanga y con
guion de Rafael Azcona, trata con un fino humor de la desgracia que supuso la guerra a
la población y contendientes, al pueblo, en ambos bandos y de lo que de común tenían,
que era mucho más que lo que les enfrentaba. La escena en que se bañan desnudos los
soldados republicanos y nacionales y José Sacristán y el recientemente fallecido Alfredo
Landa reflexionan sobre ello es paradigmática. Otras películas, como Luna de lobos
(1987), basada en la novela homónima (1985) de Julio Llamazares, trata de la lucha los
maquis: la guerra prolongada en la postguerra, condenada al dolor y al fracaso.
Soldados de Salamina, inaugura la mirada del siglo XXI y su éxito la lleva muy pronto
al cine. La fantástica novela de Alberto Méndez Los girasoles ciegos sufre una parcial y
pobre adaptación cinematográfica con la película del mismo nombre de José Luis
31
Pueden verse muchos de ellos en Internet.
33
Enrique Sacristán Marín
Cuerda en 2008. La voz dormida (2002) de Dulce Chacón es llevada a las pantallas en
2011 por Benito Zambrano y trata la guerra y la postguerra desde la mirada de la mujer
republicana, doblemente perdedora: por republicana y por mujer. En Las trece rosas
(2007), Emilio Martínez Lázaro ya trataba este tema con esta película homenaje a las 13
jóvenes socialistas fusiladas en 1939. Pa negre (Pan negro) la novela de Emili Teixidor
publicada en 2003 tiene su versión cinematográfica en 2010 por Agustí Villaronga, trata
de la dura vida y las tensas relaciones entre los habitantes de un pequeño pueblo catalán
durante la postguerra, de fondo unos hechos luctuosos que comprometen personas y
conciencias. Obtuvo trece premios Gaudí y nueve premios Goya.
También teleseries como La forja de un rebelde (1990) basada en la trilogía
(1954) de Arturo Barea y que en la página oficial de RTVE la consideran un homenaje a
las víctimas de la dictadura. O miniseries como la adaptación en dos capítulos en 2011
de la magnífica novela de Jaume Cabré Les veus del Pamano (Las voces del Pamano)
(2007), otra reflexión de un autor catalán sobre las distintas versiones de los hechos, en
este caso entre el constructo histórico y la verdad que desvela el investigador, en este
sentido la línea de Soldados de Salamina.
34
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
3. La postmodernidad y sus relatos
La modernidad se agota con el materialismo y la lucha de clases. La
postmodernidad le sucede con los cambios sociales y de pensamiento que se producen
tras la Segunda Guerra Mundial y eclosionará en mayo del ’68. Malraux, voluntario en
la guerra española y ahora ministro de De Gaulle no comprende el nihilismo de los
estudiantes ni sus protestas. Hay una evolución de los valores, ya no cuenta tanto la
lucha de clases, porque la nueva sociedad del bienestar genera nuevas necesidades en
los ciudadanos. El ocio entre las clases trabajadoras es motor de la economía, genera
intercambio de ideas, intercambio entre culturas, conocimientos y nuevas necesidades y
formas de enfrentarse a los problemas, o soslayarlos, del hombre. El individuo y sus
necesidades se imponen a la clase. La novela postmoderna responderá a esas solicitudes.
También la postmodernidad revivirá actitudes de otras épocas, muchas de ellas
románticas (spleen, individualismo, rebelión contra el sistema, contra los usos e
imposiciones sociales).
La forma postmoderna de acercarse a los grandes conflictos, que en muchos casos
son los mismos que han inspirado a anteriores generaciones, son distintas. El autor
postmoderno no busca la implicación ideológica, la adscripción irreflexiva a una idea o
corriente, no busca la propaganda sino la reflexión; ante todas las cosas, propone
revisar, mirar desde distintos ángulos o con ojos nuevos; contra la fe ciega propone la
mirada propia.
Podemos acercarnos a la obra de Cercas desde los presupuestos de la narrativa
postmoderna. Para comprenderlos, hemos partido de los marcos teóricos que proponen
algunos de sus mejores teóricos, como Habermas, Lyotard o Jameson y en buena
medida todo lo que Benjamin anticipa respecto al narrador, en su ensayo homónimo —
El narrador, que hemos consultado inserto en Para una crítica de la violencia y otros
ensayos—, (Walter Benjamin, 1991: 111-134), cuyas propuestas, avanzadas a su
tiempo, sigue al pie de la letra Javier Cercas en muchos aspectos. Matizados, estos
últimos, en muchos otros por las teorías de Kundera sobre la novela. Como punto de
partida de Cercas se puede establecer la máxima expresada en el prólogo a la edición de
los ensayos que conforma su obra El arte de la novela: “La obra de cada novelista
encierra una visión implícita de la historia de la novela, una idea de lo que es la novela.”
35
Enrique Sacristán Marín
(Kundera, 1987: 7), que da pie, además, a Kundera para componer este ensayo. Cercas
bebe de todas estas fuentes para componer las suyas propias, sus particulares formas
novelescas, al que en el caso extremo, por ejemplo, de Anatomía de un instante la crítica
no sabe cómo clasificar genéricamente. Es más constante, sin embargo, en sus temas: la
épica, los héroes, que no son sino personas normales que reaccionan acertadamente en
el momento en que la vida les pone a prueba, entonces se manifiestan humanos, en el
buen sentido de esta palabra, como es el machadiano ‘bueno’. Son western, como le
gusta decir al propio Cercas, historias en las que los buenos ganan, aunque su victoria
parezca a muchos una derrota, pues se trata de la ética del héroe inusual o antihéroe.
De Habermas y Lyotard toma Cercas la importancia del lenguaje en la
construcción del tejido social, en la cohesión de la comunidad, el valor de la
comunicación y la creación de estructuras preestablecidas, unas veces mitos otras
prejuicios de diversa índole que conforman lo que llamamos cultura 32 y que generan en
muchas ocasiones los criterios de verosimilitud que validan los actos de comunicación,
de interacción no fallida entre los miembros de una comunidad. Los tres mundos de
Habermas: la cultura es el espacio semántico en que se manejará el individuo, la
sociedad es el marco de pertenencia del individuo en tanto acepta sus reglas y permite
que funcione por solidaridad: se trata del espacio social y, por último, el tercer mundo
que hace referencia a la personalidad, al individuo en tanto que competente para
interactuar e influir en la sociedad y la cultura. (cf. Austin, 2000). También sus
reflexiones sobre los totalitarismos que caracterizaron la modernidad y que deben ser
sustituidos y, cómo no, la división de los mundos en la teoría de Habermas expuesta
arriba, con los distintos papeles, roles, que puede desempeñar el individuo capaz para
interactuar sobre los otros dos mundos, el de la sociedad y la cultura. En este caso el del
individuo narrador, competente apara influir en la sociedad con sus producciones; ahí
debemos buscar la actitud de compromiso en el autor postmoderno.
Los grandes ejes que definirán la mirada del escritor postmoderno giran en torno
al cambio de mentalidad respecto a los fundamentos del pensamiento occidental, una
más de las implicaciones del fin del colonialismo: la percepción de la cultura occidental
32
Habermas define la cultura como un “acervo de saber en que los participantes en la comunicación se
abastecen de interpretaciones para entenderse sobre algo en el mundo”.
36
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
como una más, no necesariamente mejor que las otras. La experimentación con el
lenguaje se hace más patente en la poesía pero invita al narrador postmoderno, y
también al lector, a ir al texto con una mirada abierta, ofreciendo nuevas perspectivas
analíticas y estilísticas. Por último, se replantean los límites entre la representación de la
realidad que puede hacer un creador y la realidad misma o, yendo más allá, se
reflexiona sobre qué es la realidad. Podemos resumir estos tres puntos en una palabra,
fundamental para entender la postmodernidad
y la narrativa postmoderna:
relativización.
-
Relativización de la realidad y la representación que el escritor puede
hacer de la misma, lo que nos habla, por una parte, de la dificultad de
identificar la verdad y por otra de la dificultad, imposibilidad más bien, de
representarla por escrito, de la inefabilidad. Aquí interviene, además, la
nueva consideración que se da a la producción artística, la producción en
serie, para un gran público, la necesidad de atraer a mucha gente, lo que
aproxima la producción artística a la publicidad y lo que le confiere una
posibilidad de uso instrumental, al servicio de fines concretos. En lo que
atañe a este punto cobra especial importancia la doctrina aristotélica al
respecto, la mímesis y la poiesis, la construcción del mundo ficcional.
-
Relativización del pensamiento. De los postulados filosóficos imperantes
hasta ese momento, han dejado de servir los modelos propios de la
Ilustración, la preeminencia del pensamiento y la civilización occidental
sobre las demás. La lucha de clases deja de ser el eje de la contienda
social, la sociedad deja de entenderse organizada en clases. Los
enfrentamientos entre naciones cobran una nueva dimensión tras el uso de
las bombas nucleares, el miedo será ahora el mejor argumento de la paz.
El capitalismo lo invade todo, es la mejor arma contra el enemigo y se
convertirá también en motor del arte y la cultura. Walter Benjamin lo
predice: el arte perderá su condición aurática, artesanal, su vinculación
con el creador, para convertirse en un elemento más de consumo. Sus
aportaciones sobre el nuevo narrador y el tradicional son importantísimas,
así como los muchos postulados que Javier Cercas toma de este gran
pensador y que termina incorporando a su forma de narrar. En este punto
37
Enrique Sacristán Marín
cobrará gran importancia el concepto de autoficción al que dedicaremos
un apartado.
-
Relativización de los textos, del acceso a los mismos, que pasarán a
depender de la mirada que se les aplique: ya no vale la interpretación
única, unívoca, importa más la mirada individual, propia de cada uno, con
lo que de particular le puede añadir cada autor o cada lector. Los textos no
tienen una sola interpretación ni un solo nivel de lectura. A ello se le ha
llamado ironía textual, en cuanto que el texto va más allá de la pura
literalidad, y para su comprensión es muy importante la intertextualidad,
la relación de cada obra con las otras que conforman el universo del
escritor, Enrique Vila-Matas dice al respecto: “No nos engañemos,
escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación de ideas
y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente
hay que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis
textos de citas literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las
verdaderas. Eso complica aún más el procedimiento, pero también es
cierto que lo alegra.” (Vila-Matas, 2010: 35) 33; y podemos añadir que el
lector también lee una obra tras otra y, por tanto, alcanzará distinto nivel
de comprensión en función del bagaje que va adquiriendo con sus
lecturas. El escritor es antes lector y, conscientemente o no, no puede
dejar de incorporar sus propias experiencias literarias a su obra, en el caso
del escritor postmoderno esta incorporación es deliberada y provocará
distintos niveles de comprensión en el lector, en función de su formación
y de su mayor o menor conocimiento del universo literario del autor. Para
entender mejor estos aspectos recurriremos al marco teórico establecido
33
También en su página web: http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_perderteorias.html.
38
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
por Gérard Genette sobre la transtextualidad 34, sobre todo en lo relativo a
inter 35 y architextualidad 36.
Enrique Vila-Matas trata sobre la postmodernidad y sus formas literarias en su
obra Perder teorías (Vila-Matas, 2010) e irónicamente define los puntos principales que
la sustentan y que incorporará al pie de la letra en la composición de su obra:
… los rasgos principales que debería tener sin falta la novela del futuro, o mejor
dicho, que debería sin falta poseer mi futura novela.
Comencé en los márgenes de mi artículo a anotar los elementos —irrenunciables,
imprescindibles— que debían estar en toda novela futura que quisiera sentirse
perteneciente al nuevo siglo. Y no sólo los anoté sino que los comenté y desarrollé, en
letra bien minúscula, en los márgenes blancos del papel de la revista.
Encontré cinco rasgos esenciales, irrenunciables:
La “intertextualidad” (escrita así, entrecomillada).
Las conexiones con la alta poesía.
La escritura vista como un reloj que avanza.
La victoria del estilo sobre la trama.
La conciencia de un paisaje moral ruinoso. (Vila-Matas, 2010: 28).
Sobre estos cinco rasgos 37 y otros fundamentales, que son los que el propio VilaMatas está practicando al escribir estas líneas (como la metaliteratura, la reflexión sobre
34
“… la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement, par
‘tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes’.” (Genette, 1982: 7).
35
“[Intertextualité] Je le définis pour ma part, d'une manière sans doute restrictive, par une relation de
coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence
effective d'un texte dans un autre.” (Genette, 1982: 8). Aquí continúa estableciendo tres tipos: cita
(citation), plagio (plagiat) y alusión (allusion), diferenciados por la forma más o menos literal, explícita o
canónica en que aparecen las referencias.
36
“[Architextualité] Il s'agit ici d'une relation tout à fait muette, que n'articule, au plus, qu'une mention
paratextuelle (titulaire, comme dans Poésies, Essais, le Roman de la Rose, etc., ou, le plus souvent,
infratitulaire: l'indication Roman, Récit, Poèmes, etc., qui accompagne le titre sur la couverture), de pure
appartenance taxinomique.” (Genette, 1982: 12). Se trata, añade, de una definición redundante, cuando
no pretende algo concreto; lo veremos al explicar el título Relatos reales de nuestro autor.
37
“El doble de Vila-Matas se dedica a fechorías como establecer cinco elementos (‘irrenunciables,
imprescindibles’) que deben estar en toda novela futura que quiera sentirse perteneciente al nuevo siglo.
Lo curioso es que esas cinco imprescindibles cualidades las aplica a rajatabla Vila-Matas en Dublinesca.”
39
Enrique Sacristán Marín
el hecho literario), intentaremos explicar le relación entre la postmodernidad literaria y
Javier Cercas.
3.1. La verdad del relato (función e interés de la narrativa al respecto)
La relativización de la verdad como parte de la función del narrador es un aspecto
que preocupa mucho a Javier Cercas. Su planteamiento tiene mucho que ver con el
aristotélico, que concedía un lugar preeminente a la verdad poética, por encima de la
factual o la histórica. Adscribía también al creador una función más importante que al
recopilador de historias, la creación por encima de la mera reproducción de lo existente.
Esta cuestión la podemos seguir en las principales obras de la narrativa española actual.
En ellas vemos cómo la autobiografía, como constructo de la memoria, normalmente
está contaminada de intereses, y autores como Vila-Matas confiesan, al respecto, que
prefieren una autobiografía inventada, basada en sus deseos antes que la que puede
aproximarse más a la verdad de los hechos, y a ambas se les puede conceder su buena
parte de verdad. Las reflexiones sobre el mismo tema de autores como Javier Marías,
cuya hipótesis de partida es que la realidad no puede contarse y que cuando
pretendemos hacerlo la reconstruimos con materiales muy limitados, los que nos ofrece
el lenguaje, con los que acotamos su inmensidad. Para Marías no existe una sola verdad;
la visión de los acontecimientos depende mucho de la perspectiva y por tanto las
infinitas miradas suponen infinitas posibilidades de interpretación 38. Por último, cabe
mencionar lo que supone la tiranía de la verdad, de la Verdad con mayúscula que debe
servir a todos, la que propone para reflexionar a sus alumnos Juan de Mairena —de
nuevo Machado— sobre la verdad de Agamenón, ante la que el poderoso se somete y el
Liz Themerson (Vila-Matas, 2010: cubierta posterior). Este textito usado como publicidad de la novela
nos habla de la ironía que encierra la obra y, por considerarla inherente al quehacer postmoderno,
incorporamos sus elementos a este análisis.
38
V. Marías 1998 y 2008, la novela (Marías, 1998) comienza tratando el tema, su título ya nos habla de la
otra parte de la realidad, la que el tiempo va transformando. En su discurso de ingreso a la R.A.E.
(Marías, 2008) vuelve al mismo tema, el profesor Rico en su respuesta ya le habla de que tampoco se
puede aplicar la relativización hasta el infinito y que no podemos dejar de tener en cuenta la realidad, lo
factual.
40
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
porquero se muestra escéptico. Se trata de la verdad que interesa al poderoso por ser la
suya, la que mantiene el orden de las cosas que tan conveniente le resulta (cf. Larrosa,
2000). Cercas reflexiona continuamente sobre este tema y Soldados de Salamina no es
una excepción al respecto. Esta cita de Machado la toma como estandarte de su obra La
verdad de Agamenón (Cercas, 2006), que comienza con la cita del poeta 39 precisamente,
y en la que se reflexiona sobre esta cuestión clave para el pensamiento postmoderno. En
los próximos apartados trataremos de cómo muchos narradores actuales, y también
anteriores, han relativizado las distintas verdades que han ayudado al hombre a ubicarse
en el mundo.
3.1.1. La verdad revelada
Ahora no nos parece discutible que la verdad de la ciencia, la empírica, tiene más
peso que la revelada, que hasta hace poco, incluso ahora para muchos, ha sido la verdad
incontrovertible, como podrían atestiguar Galileo y tantos otros antes y después. Pero
esta verdad no sirve ahora, Nietzsche ya anunció la muerte de Dios y sacó a su loco al
mercado con una linterna para darse cuenta de que la gente aún no estaba preparada
para esta orfandad. El orden moral de occidente decae y la solución debe encontrarse en
el propio hombre y su responsabilidad. Aunque Saramago de alguna forma ha sido
perseguido por ello, nos propone una nueva visión de la historia de Cristo al escribir un
nuevo Evangelio, redactado en el estilo de los otros pero de la mano de su principal
protagonista 40. En su El Evangelio según Jesucristo (Saramago, 1992) revierte la
doctrina oficial cristiana, cambia el papel de los personajes y propone soluciones más
lógicas y, sobre todo, más humanas; hay un cambio en la mirada, ahora se narra desde la
perspectiva de los débiles y los desposeídos, cuando la verdad revelada venía siendo
usada al servicio del poder, otra verdad de Agamenón. “En el centro de esta lucha se
39
“La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero. / Agamenón: -Conforme. / El porquero: -No
me convence.” Antonio Machado, Juan de Mairena.
40
Francisco Peña Fernández habla de textualidad inversa: “Para reconstruir la vida de Jesús, Saramago se
apropia de episodios, personajes y símbolos tanto de la Biblia como de esos apócrifos antiguos y los
transforma de tal manera que adquieren un significado opuesto al que poseen en sus respectivas
fuentes...” (Peña, 2006).
41
Enrique Sacristán Marín
encuentra un Jesús profundamente humano que busca inútilmente la respuesta a algunos
de los interrogantes fundamentales que siguen atormentando a la humanidad: ¿Por qué
surgieron en el mundo el mal y el dolor? ¿Por qué castiga Dios a los seres humanos?
¿Por qué tiene que sufrir el hombre la angustia de la culpa?” (Peña, 2006).
La verdad revelada es también una verdad interesada que sirve para fabricar un
concepto de bien y mal en este juego que nos propone José Saramago, como vemos en
dos textos suyos:
A ver, di, Tú eres Dios, y Dios no puede sino responder con verdad a cualquier
pregunta que se le haga, y, siendo Dios, conoces todo el tiempo pasado, la vida de
hoy, que está en el medio, y todo el tiempo futuro, Así es, yo soy el tiempo, la verdad
y la vida, Entonces, dime, en nombre de todo lo que dices ser, cómo será el futuro
después de mi muerte, qué habrá en él que no habría si yo no hubiera aceptado
sacrificarme a tu insatisfacción, a ese deseo de reinar sobre más gente y más países.
Dios hizo un movimiento de enfado, como quien acaba de verse preso en una red
armada por sus propias palabras, e intentó, sin convicción, una evasiva, Mira, hijo
mío, el futuro es enorme, el futuro sería muy largo de contar […] También yo [Pastor,
el Diablo] puedo ver algunas cosas del futuro, pero lo que no siempre consigo es
distinguir si es verdad o mentira lo que creo ver, es decir, veo mis mentiras como lo
que son, verdades mías, pero nunca sé hasta qué punto las verdades de los otros son
mentiras suyas. (Saramago, 1992: 359).
[…] la lujuria y el miedo, son las armas con las que el Demonio atormenta las pobres
vidas de los hombres, Todo esto harás, preguntó Jesús a Pastor, Más o menos,
respondió él, me he limitado a tomar para mí todo aquello que Dios no quiso, la carne,
con sus alegrías y sus tristezas, la juventud y la vejez, la lozanía y la podredumbre,
pero no es verdad que el miedo sea un arma mía, no recuerdo haber sido yo quien
inventó el pecado y su castigo, y el miedo que en ellos siempre hay, Cállate,
interrumpió Dios, impaciente, el pecado y el Diablo son dos nombres de una misma
cosa, Qué cosa, preguntó Jesús, La ausencia de mí. (Saramago, 1992: 367).
42
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
3.1.2. La verdad factual
A partir de un artículo de Francisco Rico (fumador impenitente) en que criticaba
la ley antitabaco con frases como “es un golpe bajo a la libertad, una muestra de
estolidez y una vileza” terminaba diciendo: “P.S. En mi vida he fumado un solo
cigarrillo.” (Rico, 2011), se levantó una gran polémica entre quienes la consideraron
una ironía perfectamente permisible en un texto argumentativo y quienes lo
consideraron una mentira inadmisible. Cercas desde el principio escribió a favor del
profesor Rico: “solo diré que un periódico está obligado a contar la verdad factual, pero,
a menos que se rinda al chantaje de los agélastes 41, no debería prescindir de contar
también la otra verdad, una verdad irónica y emancipada de la tiranía de lo literal.”
(Cercas, 2011). Arcadi Espada respondió a esta defensa con la alegre ocurrencia de
propalar el bulo de que Cercas había sido detenido en un prostíbulo, interpretando así
las afirmaciones vertidas por Cercas en su artículo y pretendiendo darle una lección,
“Para empezar, iba a hacer de Cercas. Iba a seguir sus consejos y a fabricar una
verdad moral a partir de una mentira fáctica” 42. Por fin, Javier Cercas quiso cerrar la
polémica con un artículo en que se definen las distintas verdades y el uso que puede o
no darse a la ironía, diferenciando entre ironía y calumnia y opinando sobre hasta dónde
puede llegar la tiranía de lo factual. Un ejemplo muy vivo y muy próximo de la
interpretación de la realidad y el uso de las distintas verdades.
Se trata de la verdad de los hechos, la pura realidad que el narrador intenta
reflejar, la base de casi todas las historias y si no, al menos, el referente de
41
“Rabelais los hubiera llamado agélastes, una palabra tomada del griego que significa los que no ríen,
los que no tienen sentido del humor, esos individuos que, como recuerda Milan Kundera, ‘están
persuadidos de que la verdad es clara, de que todos los hombres deben pensar lo mismo y de que ellos son
exactamente lo que imaginan ser’.” (Cercas, 2011).
42
http://www.libertaddigital.com/sociedad/arcadi-espada-sobre-su-polemica-con-cercas-pense-que-
merecia-una-leccion-1276414775/. En este artículo hay mucho, no solo contra Cercas, sino también
contra la revisión de la historia que propone en Soldados de Salamina, se perciben aún las dos Españas,
ahora representadas en quienes buscan justicia para todos y quienes desean que las cosas queden como
están, todo ello una década después de su novela.
43
Enrique Sacristán Marín
verosimilitud. Los planteamientos de los principales narradores actuales en España se
acercan a los hechos con la conciencia de la inefabilidad:
Si ustedes me apuran, y me permiten la exageración, hasta me atrevería a decir que
contar, narrar, relatar es imposible, sobre todo si se trata de hechos ciertos, de cosas en
verdad acaecidas. […] En el momento en que interviene la palabra, en el momento en
que se aspira a que la palabra reproduzca lo acontecido, lo que se está haciendo es
suplantar y falsear esto último. Sin querer se lo deforma, tergiversa, distorsiona y
contamina. Se lo fragmenta y se convierte en sucesivo lo que fue simultáneo. (Marías,
2008: 9-10).
Pero tampoco hay que perder los referentes y no se puede considerar el universo
del escritor lo únicamente admisible, por ello le contesta el profesor Rico y le acerca
más a la realidad, la que imitan las novelas y la que los lectores imponen al escritor y su
transcendencia:
Pero no es exactamente así, joven Marías. Una novela no es una pintura de Kandinsky
que nace y se nutre de sí misma, y ha de dejarse o tomarse, porque se basta a sí misma.
La novela no: nace de palabras compartidas y se nutre de hechos que inevitablemente
remiten a una cierta especie de realidad. La ficción no es una propiedad del texto más
que del contexto. La omnipotencia que tú sueñas para el narrador es en definitiva un
privilegio del lector.
“La novela no da la inmortalidad”. Lo escribiste tú cuando la tenías más lejana.
(Marías, 2008: 51-52 [contestación de Francisco Rico]).
Cercas por su parte ya dice en el prólogo de sus Relatos reales que:
En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no,
comporta un grado variable de invención; o dicho de otro modo: es imposible
transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla. […] Todo relato parte de la
realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en el relato
ficticio domina esto último; en el real, lo primero. (Cercas, 2000: 16).
3.1.3. La verdad de la historia
La verdad de la historia en, en muchas ocasiones la verdad del poder, la verdad de
Agamenón. La historia –se ha dicho muchas veces— la escriben los vencedores y en el
44
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
caso de la guerra civil fue reescrita a su medida. Por ello, el escritor, como el porquero,
debe trabajar en la relativización de esa verdad.
Otro de los personajes de la tertulia era un jefe de centuria, antiguo camarero de café
apodado el Cabezota, muy popular en Valladolid por sus viejas luchas contra los
sindicatos, quien, comentando con aire socarrón el discurso de la plaza, decía:
—Lo de Sanbrian fue tal y como usted, señor Tirón, lo ha contado. Yo estuve allá. Y
si no fue así, tendrá que venir algún vecino del pueblo a rectificamos. Pero esté usted
tranquilo, señor Tirón. Para eso nos tomamos nosotros el trabajo de que no quedase ni
uno solo que pudiese contarlo.
Tirón, que sabía a qué atenerse respecto de la verdad histórica y la verdad verdadera,
sofisticaba:
—El hecho en sí poco o nada importa. A la historia lo que le interesa es su sentido, la
significación histórica que pueda tener, y ésa no se la dan nunca los mismos
protagonistas, sino los que inmediatamente después de ellos nos afanamos por
interpretarlo.
—Es decir: ¿qué me va usted a contar a mí, que estuve allí, lo que pasó en Sanbrian?
—saltó Paco Citroen.
—Y tú, Paco, reconocerás que aquello fue tal y como yo lo cuento y no como tú,
aturdidamente, hubieras creído. Tú estuviste allí, pero para enterarte de lo que pasó te
faltaba perspectiva histórica.
Paco iba a decir una grosería. Pero se calló. (Chaves, 2001: 187-188).
El proceso es claro: lo primero es aniquilar los posibles testimonios contrarios. Es
muy interesante y significativo en este texto el uso de “sofisticaba” y por supuesto lo
que dice a continuación. La verdad histórica, la historia, la escriben los vencedores, por
eso tampoco sirve, es, como todas las verdades, parcial y en ese caso, además,
interesada y manipuladora.
3.1.4. La verdad esencial
Para nuestros propósitos, debemos partir de la cercanía entre la realidad y la
ficción que proporciona la forma de crónica empleada por muchos relatos sobre la
Guerra Civil y que adoptará, o más bien fingirá adoptar, Javier Cercas en su novela. En
otro sentido, podemos relacionar también su relato con el roman à clef que ayudará a
45
Enrique Sacristán Marín
ubicar los hechos a la par que los esconde, lo que aporta verosimilitud a la vez que
permite transgredir la realidad factual en aras de una mayor expresividad. Chaves
Nogales, periodista, lo explica así en la introducción a sus relatos de la guerra:
Estas nueve alucinantes novelas [relatos cortos sobre la Guerra Civil española], a
pesar de lo inverosímil de sus aventuras y de sus inconcebibles personajes, no son
obra de imaginación y pura fantasía. Cada uno de sus episodios ha sido extraído
fielmente de un hecho rigurosamente verídico; cada uno de sus héroes tiene una
existencia real y una personalidad auténtica, que sólo en razón de la proximidad de los
acontecimientos se mantiene discretamente velada. (Manuel Chaves Nogales «Nota» a
A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España, Madrid, Espasa, 2001, p. 21).
Este texto tan significativo se ve ampliado en su sentido con la tercera derrota de
Los girasoles ciegos en la que Juan Senra se mantiene vivo mientras cuenta a quienes le
juzgan la mentira que quieren escuchar: “Eran mentiras no del todo inventadas, pero
atribuidas a alguien que no merecía ser su protagonista, al que nunca se hubiera podido
atribuir algo heroico, ni altivo tan siquiera. La estrategia funcionó.” (Méndez, 2005: 96).
Cuando decide contar la verdad, que adornará convenientemente con no verdades que
terminan conformando una mayor verdad moral, firma su sentencia de muerte, pero
“Nadie miente para morir” (Méndez, 2005: 100).
Y no fue heroica su muerte, yo —en esto mintió— estaba presente mandando el
pelotón que le ejecutó. Se cagó en los pantalones, lloró, suplicó que no le matáramos,
que nos diría más cosas sobre las organizaciones leales a Franco que había en
Madrid..., fue un mierda y murió como lo que era. Todo lo que les he contado hasta
ahora es mentira. Lo hice para salvarme, pero ya no quiero vivir si eso le produce a
usted alguna satisfacción. Ahora quiero irme. (Méndez, 2005: 100).
Esta es la verdad que interesa a Cercas, la del artista, la que encierra la verdad
moral y la transmite más eficazmente, sin aferrarse a la tiranía de lo factual, porque esa
verdad es la que más positivamente puede influir en su sociedad, la que le exige su
compromiso de individuo social y la que, en su vanidad de escritor, alberga la esperanza
de que pasen a formar parte de los referentes culturales de su comunidad.
46
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
3.2. Metaliteratura: autoficción 43
La reflexión sobre el hecho literario, sobre la propia producción y la manera de
llevarla a cabo es una reflexión constante en Cercas. En sus escritos está continuamente
sometiendo a revisión su propia obra y en buena medida su propia vida. Así el autor se
introduce en sus ficciones y forma parte de ellas, lo que generalmente aprovecha como
recurso literario en dos direcciones principalmente: la mencionada de reflexión sobre su
obra literaria, que vista en conjunto cobra una dimensión de sistema, diseñado
cabalmente, con coherencia; la otra dirección es la de la búsqueda de la verosimilitud,
en el caso de Salamina trata un caso real y los personajes que introduce tienen también
referentes reales, aunque nunca debemos olvidar que se trata de personajes. Así
accederá el propio autor a su novela, presentándose como el personaje autor de la
misma, pero no debemos ser incautos, ahí está el mayor engaño, en confundir a Cercas
autor con su personaje: veremos que, a través de este Cercas narrador, el autor
introducirá sus principales engaños, como lo hace Cervantes continuamente en el
Quijote; no olvidemos que para Cercas este es el Referente con mayúscula. Así,
trataremos aquí la autoficción como uno de los principales rasgos de estilo que liga a
Cercas con la metaliteratura y la postmodernidad: “al final —sentencia el autor—
siempre se acaba en manos de esa bestia omnívora e insoslayable que es el Yo” (Cercas,
2006: 15).
Yo y los otros (Chesterton), como parte de la postmodernidad: “Dice Chesterton
que hay dos tipos de personas: las que dividen a las personas en dos tipos y las otras.
Mientras voy a buscar a mi hijo al colegio me entretengo dividiendo a la gente en
optimistas y pesimistas.” (Cercas, 2000: 59, del relato “Contra el optimismo”). Tiene
que ver con el planteamiento y la no resolución de los propios conflictos. El individuo
43
El texto inaugural de este concepto: “Autobiographie? Non, c’est un privilège réservé aux importants
de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels;
si l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et
hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils des mots, allitérations assonances,
dissonances écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore,
autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir”. (Serge Doubrovsky
Fils, París, Galilée, 1977, contraportada).
47
Enrique Sacristán Marín
(Chesterton), sea Chesterton o Cercas y proponga la que proponga, termina
estableciendo la verdadera y principal división: Yo vs. el resto.
El autor, Cercas, también es capaz de enajenarse —cf. “Dominguero” (Cercas,
2000: 37-40)— y verse retratado en los otros, lo que nos introduce en el vórtice
narrativo de este autor, que es capaz de mirarlo todo girando a su alrededor y ofreciendo
así múltiples perspectivas y nunca una única visión, se trata del relativismo del que
trataremos más adelante.
Las novelas deben responder a las grandes preguntas y sus respuestas generan a su
vez nuevas preguntas, o más bien sus respuestas no son sino nuevas preguntas 44. Así,
cualquier descubrimiento que nos haga el narrador lo hará a través del desasosiego, de
la exigencia de reflexión. “El Premio Nacional de Narrativa de España en 2010 apunta
que, a diferencia de ‘los catecismos o las religiones’, las novelas ‘no dan respuestas’,
sino que las ‘plantean’” (Levante, 4/5/2013). 45
Ofrece mucho y aún pide más. Cercas siempre habla de la importancia del lector:
el lector es la mitad de la novela. La autoficción de Cercas ya está sugerida y casi
definida desde el prólogo de Relatos reales:
Quien elija interpretar ese rasgo como un continuado ejercicio de impudor se
equivoca. No lo es; al contrario: como dice Nietzsche, ‘hablar mucho de uno mismo es
también una forma de ocultarse’. Quizá, añado yo, la menos obvia o la menos
perezosa; es decir: la más literaria. Porque, casi me avergüenza aclararlo, ese yo no
soy yo, evidentemente, suponiendo que yo sepa, y ya es suponer, quién soy. (Cercas,
2000: 7).
Si no ando equivocado, escribir consiste, entre otras cosas, en fabricarse una identidad,
un rostro que al mismo tiempo es y no es el nuestro, igual que una máscara. […] En
mi caso, esa identidad —ese yo que soy yo y no soy yo al mismo tiempo— no es, a
qué engañarnos, demasiado original. […] (Cercas, 2000: 7-8).
44
Entrevista al escritor Javier Cercas. Las provinciasTV.es (segundo 49): “La novela es el género de las
preguntas…”
45
De Agencia EFE: “Javier Cercas: ´El nacionalismo es la peste´” http://www.levante-emv.com/vida-y-
estilo/gente/personajes/2013/05/04/javier-cercas-nacionalismo-peste/995160.html y también en La Nueva
España, con el mismo título: http://www.lne.es/vida-y-estilo/gente/personajes/2013/05/04/javier-cercasnacionalismo-peste/1407148.html (consultados ambos el 18/06/2013) .
48
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Si Javier Cercas considera que la novela es un género degenerado igualmente
considerará que la autobiografía necesariamente pecará de autocomplacencia y de
falsedad. Así, mediante la autoficción Cercas va a conseguir dos objetivos que
veladamente nos propone desde el primer momento: de una parte avisarnos de que, al
convertirse en personaje de sus obras, no está obligado a ofrecernos la verdad factual,
que, en todo caso, lo que el autor nos cuenta del Cercas personaje de Soldados de
Salamina no está obligado a sostenerlo en ningún sitio; a la vez, intuyo que nos quiere
hablar de sus procesos intelectuales (o que los procesos intelectuales de los que nos
habla son los suyos propios), de sus opiniones y miedos, de su experiencia a la hora de
enfrentarse a la novela: metanarrativa.
El primer planteamiento narrativo nos acerca a este álter ego y en su reflexión
sobre el proceso creativo va fluyendo la novela, que, a su vez, deberemos interpretar a la
luz del planteamiento del propio otro yo, esto es, tratándose de la relación de unos
hechos, documentados, reales o factuales, tan reales como lo es su álter ego de sí
mismo.
Si la verdad de los hechos no tiene por qué ser absolutamente fiel a lo factual,
aunque debe parecer lo más posible en aras de la credibilidad de una revelación
superior: de la verdad esencial, ¿podemos acercarnos al Cercas personaje e interpretarlo
con los mismos parámetros?
¿Esta autoficción es una excusa de verosimilitud o es el camino necesario para
llegar a esclarecer esa verdad esencial? La autoficción, en todo caso, tiende a
relacionarse con la memoria, la construcción de la memoria para uno mismo y para los
demás cuando se escribe, reflexión y proyección de la propia identidad. La memoria
habrá necesariamente que conectarla con los hechos, la posibilidad de contarlos con
mayor o menor fidelidad o la necesidad de responder sobre cómo se pueda ser más fiel
en la relación, en la narración de los hechos. O, más aún, qué hay de verdad en los
hechos que nos llegan, vividos en primera persona o contados por segundos o terceros.
Conforme vamos relativizando todas estas cuestiones podemos llegar a la conclusión de
que la verdad absoluta no existe, que cualquier hecho es susceptible de ser percibido de
distintas formas y, por tanto, llevar a distintas personas a diferentes conclusiones, asunto
básico de su última novela Las leyes de la frontera (Cercas, 2012).
49
Enrique Sacristán Marín
El siguiente paso es relativizar la propia historia. Como en las autobiografías,
alimentadas y construidas a partir de recuerdos que, a su vez, son hijos de la selección y
elaboración de cada uno, el escritor puede crear su propia historia, para sí o para sus
lectores, con la conciencia tranquila que produce el acuerdo común entre escritor y
lector respecto a la literalidad de la historia. Con estas reglas de juego, el autor permite
al lector acceder a los más íntimos mecanismos de análisis de la realidad, a las
experiencias que los propician, a sus lecturas, a sus filias y fobias, a sus secretos más
ocultos; todo ello, eso sí, con la complicidad mutua de que todo es juego y que todo vale
en aras del fin último, el perseguido en cada caso.
Otro aspecto que contribuye de forma importante a esta construcción del yo del
autor es la percepción de que las experiencias que conforman cada personalidad no
acaban en las propias, en las vividas en primera persona. Cada persona es hija de todo lo
que le ha llegado, de una u otra forma en su vida, sean vivencias, lecturas o cualquier
otra fuente de experiencia. Podemos vivir vidas de otros a través de sus propias
narraciones o de las de terceros e incorporarlas, cada uno en la medida que le interese, a
la propia biografía.
Por último no podemos dejar de hablar de Cercas como el narrador vórtice,
interesado por todo lo que le rodea: cada vez que me enfrento a un texto de Cercas,
bastante frecuente últimamente, tengo la impresión de que es un autor capaz de tocarlo
todo a lo largo de su discurso. Se aproxima a los múltiples autores, temas y cuestiones
que trata, que son muchísimos, con aparente inocencia e incluso ingenuidad. Como
quien va por una calle tocando en todas las puertas con suavidad, esperando que nadie
acuda a su llamada; no obstante, al llegar al cabo de la calle, todos los vecinos han
salido a la puerta y están reclamando su atención a voces. De este guirigay el lector
debe concluir lo que Cercas quiere contar.
3.3. La “intertextualidad” (escrita así, entrecomillada)
Debemos volver aquí al mencionado texto de Genette en que define la
intertextualidad y las posibilidades que ofrece su uso como cita, plagio o alusión, pero
aún las perfila más en su obra, concediendo al escritor la posibilidad de utilizar la ironía
en esta relación intertextual, cambiando la virtualidad de los textos pero sin dejar de
mantenerlos en relación y necesitarse ambos para su completa inteligencia (cf. Genette,
50
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
1992: 28). Otra vuelta de tuerca supone la intertextualidad fingida o sea la relación o la
citación de textos que a su vez son invención del propio autor, las citas falsas. Ocurre
con los aportes pretendidamente documentales o las referencias a textos inventados de
autores reales o ficticios. También es importante el uso de referencias o los guiños a
pasajes de la propia obra, que no son sino aportaciones resumidas de ideas ya avanzadas
por el autor. Cobra importancia en este aspecto el perfil del lector que le permitirá
acceder a un nivel más profundo de comprensión de la obra en función de su mayor
conocimiento de la obra del autor o de su universo literario, los distintos niveles de
lectura, ya hemos aludido a ello en la relativización de los textos, que naturalmente
adquieren otra dimensión cuando se ponen de una u otra forma en relación.
Señala Javier Marías en sus notas a la traducción española de La vida y las opiniones
del caballero Tristram Shandy que lo que él ha llamado, quizás un tanto
temerariamente, plagios de Sterne son más bien adaptaciones (a menudo enriquecidas)
de textos que él admiraba o por los que se sentía influido. Y si se compara la
recreación de estos textos con los textos mismos, se comprobará que a Sterne no
puede acusársele de plagiario, sino que más bien hay que reconocerle un inusitado
talento para parafrasear. Por otra parte, conviene también indicar que Sterne, al menos
cuando ‘tomaba prestado’ de sus favoritos (Cervantes, Rabelais, Montaigne y Burton),
confiaba justificadamente en que el lector culto reconocería las fuentes: es decir, en
ningún momento trataba de ocultar la procedencia de semejantes pasajes, sino más
bien al contrario: procuraba dar las pistas.
No nos engañemos: escribimos siempre después de otros. En mi caso, a esa operación
de ideas y frases de otros que adquieren otro sentido al ser retocadas levemente hay
que añadir una operación paralela y casi idéntica: la invasión en mis textos de citas
literarias totalmente inventadas, que se mezclan con las verdaderas. Eso complica aún
más el procedimiento, pero también es cierto que lo alegra. (Vila-Matas, 2010: 3435).
Relativización de todo, incluso de las fuentes, el lector deberá estar alerta con lo
que lee pues cualquier cosa puede ser engañosa. Como en el cine la novela desea
traspasar los límites de la realidad factual, de la percepción y juega con el lector, su
credibilidad, avisa de la manipulación que puede estar en cualquier parte. Como vemos
en la primera cita, incluso planteamientos teóricos de la postmodernidad son sometidos
a una mirada irónica que nos propone un gran escepticismo al respecto.
51
Enrique Sacristán Marín
3.4. Las conexiones con la alta poesía
Me preguntaron si era fácil distinguir entre una buena novela y una que no lo era, y
dije que bastaba con examinar cuáles eran sus relaciones con las altas ventanas de la
poesía. Precisé que hablaba de sutiles conexiones con la poesía y en ningún caso de lo
antagónico: novelas escritas por poetas a base de prosa poética, algo absolutamente a
evitar cuando se trata de una novela. (Vila-Matas, 2007).
También Cercas trata el tema y contesta a una pregunta muy clara al respecto, a la
vez que menciona dos referentes claros de su universo literario:
[A. Fontana]: - ¿”Escribir bien es lo contrario de escribir frases bonitas”?
[Javier Cercas]: -Como reza un dicho latino: “El arte verdadero oculta el artificio”. De
lo que se trata es de trabajar para que no se note el trabajo. Toda prosa que llama la
atención sobre sí misma —prosa que puede ser útil para determinadas cosas—, en mi
opinión es completamente inútil para la novela; incluso añadiría que es inútil para
todo. La prosa tiene que ser transparente, limpia, como el agua. Los dos ejemplos del
siglo XX son Kafka y Hemingway. Hemingway es el máximo ejemplo de la prosa no
artística, que es la más artística, a mi juicio. Lo que tiene que buscar un escritor es la
verdad, no el adorno. (Fontana, 2005: 8).
3.5. La escritura vista como un reloj que avanza
Esto Vila-Matas lo explica en una entrevista concedida en la biblioteca Fuster de
Barcelona a Ada Castells:
Para poner un ejemplo Kafka […] percibió algo que iba a suceder: las relaciones entre
el individuo y el poder; en este sentido la literatura, a veces, funciona como un reloj
que se avanza, que se avanzara […] quizás una de las funciones de la escritura es la
percepción de lo que ocurre; desgraciadamente […] la intuición es a veces superior al
pensamiento intelectual. Esto va contra lo que quisiera pensar. (Castells, 2010: min.
1).
Javier Cercas en Soldados de Salamina sigue, en su compromiso, esta premisa y
se implica en la necesidad de avanzar en la situación de injusticia que en España está
sufriendo la memoria histórica. De que se adelanta a su tiempo tenemos la prueba en
52
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
que será a partir de esas fechas cuando entra la reivindicación de la memoria histórica
con más fuerza en el debate público, sin perder de vista todas las actuaciones que
algunos colectivos llevan realizando desde la muerte de Franco, otras incluso antes. No
será hasta 2007 cuando se apruebe la Ley de Memoria Histórica y la prueba de que es
aún un tema tabú en determinados sectores de la sociedad española es cómo se ha ido
frenando y lo que ha costado a algunas personas intentar su aplicación: debemos
considerar la influencia de las actuaciones en este sentido del juez Garzón y lo que
supusieron para su carrera profesional. El ejercicio de engaño mediante el
distanciamiento que Cercas pone ante la Guerra Civil es para él como la batalla de
Salamina, funciona en la novela más que en la vida real, pero su compromiso le lleva a
plantear la cuestión que España debe superar para ingresar en el siglo XXI. Llorenç
Villalonga decía que de las cosas de la guerra “es mejor no hablar, aunque quizá sea
peor olvidar” y Unamuno: “Repensar los lugares comunes es el mejor modo de librarse
de su maleficio”. (cf. Royo, 2007).
3.6. La victoria del estilo sobre la trama
No se puede perder la perspectiva de que el estilo en la narrativa es el fin que se
persigue en la obra, y esto conecta con la vinculación con la alta poesía a la que hace
alusión Vila Matas. Cercas mantiene los mismos temas de fondo, historias de héroes,
propuestas ejemplares para los lectores, cuya modificación puede cambiar también los
referentes culturales y sociales de una comunidad, ahí reside su compromiso. Pero el
segundo compromiso es el del escritor que desea ofrecer algo nuevo en cada obra, una
mirada nueva, un estilo nuevo en la composición de cada novela. Si la novela no lo
admitiera, como “género degenerado” que es en consideración de Cercas, podríamos
hablar de que desea reinventarlo con cada una de sus obras.
Otras manifestaciones de esta forma de acercarse por parte del narrador a la trama
es la que nos proponen Calvino y Raymond Queneau en dos obras paradigmáticas de la
postmodernidad: la obra de Calvino Si una noche de invierno un viajero, estudiada por
Lagos como una metáfora de la postmodernidad (Lagos, 2005) y por Camarero como
una puesta en práctica de los postulados de Greimas “Calvino retomó a su manera un
esquema o estructura abstracta de la semiótica estructural narrativa creada por Greimas”
53
Enrique Sacristán Marín
(Camarero, 1994: 175) 46; y ya antes en Ejercicios de estilo (1947) Raymond Queneau
narra un incidente trivial de 99 maneras distintas 47 (Vila-Matas, 2013).
3.7. La conciencia de un paisaje moral ruinoso
El sentimiento de estar en vísperas de la catástrofe definitiva es también un tema
de la postmodernidad, el fin de la civilización y la supervivencia en un mundo sin leyes
reedificado a través de pequeños grupos, otra vez con concomitancias con el
romanticismo, los héroes marginales y la sensación de vivir en una sociedad
corrompida, la necesidad de vivir al margen de ella y regenerarla. Los héroes de Cercas
son personas que dicen no, que reaccionan de forma diferente a la esperada, a la
convencional, a la que dictan las normas de esa sociedad de la que el individuo no se
siente partícipe.
Estas últimas son las propuestas que Vila-Matas hace para elaborar su novela
Dublinescas, que, dice, no valen para las demás, que cada novela debe tener su propia
hoja de ruta. Las hemos traído aquí para dar una idea particular de lo que al principio se
explica de manera más general, del nuevo modo de hacer y plantearse la realidad del
novelista postmoderno.
46
“Sí una noche de invierno un viajero de Italo Calvino es una novela de novelas construida de un modo
absolutamente original.” y más abajo: “En estos 12 capítulos o grupos de modelos taxonómicos se
combinan intensamente los 37 componentes de este relato, como son el lector, la lectura, el hiperlector, el
no-lector, el libro, el apócrifo, las bibliotecas infinitas, el autor, el falsario, el super-autor, lo sublime, el
silencio, un ordenador, etc.” (Camarero, 1994: 175). Todo ello permite hacer más de una lectura de la
obra.
47
“Ejercicios de estilo es un claro ejemplo del uso de una restricción literaria (escribir 99 veces la misma
historia) como un motor creativo, una de las características del movimiento OuLiPo, del que Raymond
Queneau fue uno de los fundadores.” (Vila-Matas, 2013).
54
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
4. Javier Cercas
Nació en Ibahernando (Cáceres) el año 1962 —me resulta difícil de olvidar, es
también el año que yo nací y eso me lleva a pensar que, probablemente, tenemos
algunas experiencias comunes, aunque no sean más que las mismas sesiones de
televisión en la infancia o haber vivido la muerte de Franco y la transición con la misma
edad— y muy joven fue a Cataluña, concretamente a Gerona. Desde muy temprana
edad quiso ser escritor, hoy es un escritor catalán en castellano. Doctor en Filología
Hispánica, trabajó en la Universidad de Illinois (USA). Su tesis, publicada en 1993,
versa sobre la obra literaria de un director de cine: La obra literaria de Gonzalo Suárez.
Encuentra en el cine inspiración para su literatura, se declara muy aficionado al género
western, que, como dijera Borges, preservó la épica cuando la novela la dejó de la
mano: “La novela del siglo XX en gran parte proscribió la épica. ¿Qué ocurre en el
Ulises? No ocurre prácticamente nada… ¿Qué ocurre en En busca del tiempo perdido?
[…] Nada: Marcel se hace escritor. […] proscribió la épica en gran medida y Borges
decía una cosa muy interesante: ‘quien preservó la épica en el siglo XX fue Hollywood,
fue el western’. Así que, como mis libros intentan de algún modo, o por lo menos los
últimos libros que he escrito, desde Soldados de Salamina, […] recuperar la épica, me
gusta pensar en ellos como si fuera un western.” 48. Su película es El hombre que mató a
Liberty Valance (casualmente, o no, tiene su misma edad) y aún menciona otras de John
Wayne entre sus preferidas. Cine y literatura en la obra de Cercas mantienen una
relación estrecha.
En sus años americanos beben sus primeras obras, que estilísticamente están
fuertemente influenciadas por el postmodernismo. La primera que vio la luz fue una
recopilación de cinco relatos, bajo el título de El móvil, editados por Sirmio en 1987. La
estela de Soldados de Salamina permitió su reedición en 2003, por Tusquets (Colección
Andanzas), aunque aquí solo quiso el autor que saliera uno de sus cinco relatos, el que
daba título al primitivo conjunto (el único que he podido leer ya que no he encontrado la
mencionada primera edición). El móvil (Cercas, 2003) presenta un protagonista que,
deseoso de escribir “la gran novela”, trasciende la ficción para intervenir en la realidad,
48
http://educaccion.tv/2013/04/javier-cercas/: entrevista a Javier Cercas, min. 3’50’’.
55
Enrique Sacristán Marín
sobre sus vecinos, hasta el punto de intentar manipular sus vidas en pro de su ficción; la
realidad se terminará imponiendo, supera siempre a la ficción.
El vientre de la ballena (Cercas, 1997) es su primera producción narrativa
independiente (su primer libro recoge cinco relatos o novelas cortas), ve la luz en 1997
y la reflexión interior, la investigación sobre los comportamientos humanos, sus
procesos de pensamiento y los mecanismos que llevan al hombre a actuar son el eje de
la novela: sobre una historia de amor con trasfondo irónico habla del destino, que juega
con la supuesta independencia y libertad del hombre. Flaubert sigue siendo su autor de
cabecera, así lo declara la publicidad de sus obras y en buena medida aún no ha
encontrado el camino que declara seguir ahora, el de la épica. Esta obra discurre en un
claustro universitario, en ella hay mucha metaficción, otro rasgo de la postmodernidad:
son continuas sus reflexiones sobre el hecho literario y en buena medida anticipa al
lector lo que será más adelante su forma de hacer literatura.
En 1998 se publica una obra importante de Cercas, de carácter más bien
periodístico o ensayístico, Una buena temporada (Cercas, 1998). Se trata de una
recopilación de artículos y pequeños ensayos que había ido publicando en las páginas
del Diari de Barcelona o la revista Quimera. Destaca en ella el análisis o, más bien, el
homenaje rendido a sus grandes referentes como escritor. Cercas trata a lo largo de estos
artículos de la importancia que tienen en su vida, en su biografía, sus lecturas y sus
grandes autores; comienza a vislumbrarse en estas páginas la relevancia que para Javier
Cercas tiene la ficción en la construcción de la realidad, individual y colectiva. Celaya
lo dijo en su “arma cargada de futuro”: la poesía, la creación del autor comprometido no
debe limitarse a retratar la realidad sino hacer lo posible para cambiarla, para mejorarla.
En este aspecto, Javier Cercas se declara hijo de sus lecturas y desea igualmente
cambiar algo con sus obras, que sus obras cambien a quien las lee; un buen resumen del
espíritu de esta obra lo hizo en una entrevista en México en 2003 que he podido conocer
a través del artículo de Javier Lluch: “Creo que es lo único que tiene interés de escribir,
cambiar de vida, ser otro, porque es probablemente la única forma de lograr que el
lector también sea otro, conseguir cambiar la vida del lector.” (Lluch, 2006: 294), y
también:
Quiero decir que la vieja y tediosa cuestión de la responsabilidad del escritor no es en
realidad una cuestión: esa responsabilidad va con el sueldo. Todo escritor que no
56
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
acepte ser un mero escribano contrae un apasionado compromiso con el lenguaje, pero
al contraerlo contrae también, lo sepa o no —y más le vale saberlo—, un apasionado
compromiso con la realidad, porque, como no ignora ningún escritor con alguna
conciencia de su oficio, la escritura de una frase, por banal o anodina que parezca,
entraña la toma de unas decisiones que no son únicamente lingüísticas, y porque, si es
verdad que el lenguaje de algún modo crea el mundo, el escritor es, ya que no el dueño
del lenguaje, sí por lo menos su usufructuario privilegiado, y por ello tiene el deber de
mantenerlo tenso y exacto y ávido de verdad y de significación. En otras palabras:
faltar a su responsabilidad estrictamente literaria, a su compromiso con el lenguaje y la
verdad, es la mejor forma que tiene el escritor de faltar a su compromiso moral y
político. Dios santo, qué vergüenza: yo hablando del compromiso... En fin, son
palabras mayores, pero por desgracia no hay otras: se toman o se dejan, y si se dejan
mucho me temo que se deja también por el camino cualquier posibilidad de escritura
no meramente ornamental o gaseosa. (Cercas, 2006: 18)
También este año de 1998 vio la luz El móvil (Cercas, 2003), que hemos
mencionado arriba y que tuvo, como se ha dicho, su segunda edición a la sombra del
éxito de Soldados de Salamina en 2003 49. En la bisagra del milenio se incardina
cronológicamente una obra fundamental, desde mi punto de vista, para entender la
trayectoria, el quehacer literario de nuestro autor. Se trata de una selección de artículos,
crónicas, pequeños ensayos, ‘micronovelas’, de relatos al fin y al cabo, que Javier
Cercas había escrito para distintas publicaciones seriadas en los últimos tres años, la
más importante de ellas la edición para Cataluña de El País en su sección “Cultura”. El
propio título de la obra, Relatos reales (Cercas, 2000), es objeto de análisis por el
propio autor ya el prólogo:
Y aquí quizá conviene que diga una palabra sobre el título. Éste contiene casi un
oxímoron, esa figura retórica que consiste en añadirle a un nombre un epíteto que
parece contradecirlo. En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato,
lo quiera o no, comporta un grado variable de invención; o dicho de otro modo: es
imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla. […] ello por supuesto no
49
Esa es la edición que hemos manejado para el presente trabajo y por ello esa apariencia de
contradicción entre el año de la primera edición de la novela corta El móvil en solitario (1998) y el año
por el que citamos (2003).
57
Enrique Sacristán Marín
equivale a ignorar la fundamental diferencia que separa periodismo y ficción. Todo
relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo
inventado: en el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la
suya propia, el relato ficticio anhela emanciparse de la realidad; el real, permanecer
cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satisfacer su ambición: el
relato ficticio siempre mantendrá un vínculo cierto con la realidad, porque de ella
nace; el relato real, puesto que está hecho con palabras, inevitablemente se
independiza en parte de la realidad. (Cercas, 2000: 16).
Volverá a ese análisis en otra obra posterior de parecido corte y composición, La
verdad de Agamenón (Cercas, 2006) y recojo un fragmento del artículo (o capítulo o
relato, que en Cercas tanto vale), porque es una buena explicación de esta obra y
además incluye, aquí elidido, el fragmento anterior:
[…] qué cosa es un relato real. No hay (o no debería haber) mucho que explicar.
Acuñé ese marbete, sólo a medias en serio, y a lo que se ve un tanto temerariamente,
para acoger bajo su protección un puñado de crónicas —textos de naturaleza híbrida,
que a su modo, como tal vez toda crónica, aspiraban a participar de la condición del
poema, de la del ensayo y, quizá sobre todo, de la del relato— que había ido yo
publicando, más o menos desde finales de 1997 hasta finales de 1999, en la edición
catalana del diario El País. El libro se llamó Relatos reales. El título, como han notado
algunos críticos —entre ellos, el propio Valls—, es equívoco. En el prólogo del libro,
con el fin de explicar la naturaleza de aquellas crónicas, yo mismo me adelantaba a
tratar de aclarar esa equivocidad; reproduzco algo de lo que dije entonces, no porque
me parezca exacto, sino porque ahora mismo no sabría formularlo mejor: […] Cabría
prolongar lo anterior añadiendo que un relato real es el que surge de una conciencia lo
más acusada posible de sus limitaciones […] Simplificando al máximo, un relato real
vendría a ser, pues, una historia empeñada en ser verdadera, rigurosamente verdadera,
capaz de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita complejidad de lo
real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no está a su alcance, ni al de nadie
si se exceptúa a Dios, que no existe. (Cercas, 2006: 111-112).
Cercas nos ofrece con este texto un estribo para cabalgar en su universo, el punto
de partida del escritor: la imposibilidad de aprehender la realidad, de su inefabilidad. La
relativización de la realidad, de la verdad, y a partir de ahí podemos construir la verdad
esencial de la única forma posible: a través de la literatura, algo que ya estaba en la
doctrina aristotélica y antes en la platónica.
58
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Estimo que la lectura de Relatos reales es indispensable para poder llegar con más
profundidad al resto de la obra de Cercas, para recibir esos galones de lector que el
escritor postmoderno comprometido con su profesión exige para profundizar en el
sentido de su obra, para entender mejor sus múltiples guiños o ironías textuales. Es lo
que exige la intertextualidad 50, que ofrece más al lector con mayor bagaje de lecturas.
Sin duda alguna es necesario también para entender mejor Soldados de Salamina: de
esta relación trataremos más profundamente en el análisis de la obra objeto del presente
trabajo.
Esta obra (Cercas, 2000) organiza los relatos que la componen en un prólogo y un
epílogo que enmarcan cuatro grandes apartados: “Cosas que pasan”, “Los vivos”, “Los
muertos” y “Cosas raras”. Del prólogo ya hemos tratado. En él se justifica y se explica
el título, que también se entiende mejor desde la architextualidad 51, por la prevención o
predisposición que propone al lector. Como buen prólogo trata y explica el porqué de la
selección de relatos así como su disposición en el libro.
En el epílogo, que titula “La novia perdida” y aclara, o subtitula entre paréntesis
—volvemos a la architextualidad— “A modo de epílogo”, justifica en buena medida la
importancia que la literatura tiene en su vida desde que llenó el vacío de un verano de
un joven abandonado por su novia: la literatura pasó a ser la novia de un adolescente, la
razón de su vida, la realidad más vívida por ser la más sentida, aquel verano le dio
lecturas fundamentales para su existencia posterior, le enseñó que la literatura incide
profundamente en la realidad de la persona, en la vida.
El apartado que sigue al prólogo y el que precede al epílogo hablan “de las cosas
normales de la vida y de las cosas raras —si es que cabe distinguir entre ambas—”
(Cercas, 2000: 7), ante las que aporta una mirada particular, propia, la suya, la del
individuo sistémico, capacitado para, desde su personalidad individual, incidir en la
sociedad (el medio social) y la cultura (cf. Habermas). Siempre sus crónicas, estas
también, están cuajadas de citas de sus obras, sus autores o sus personajes, de su
50
(V. Genette, 1982: 7-19).
51
“«la littérarité de la littérature», c'est-à-dire l'ensemble des catégories générales, ou transcendantes —
types de discours, modes d'énonciation, genres littéraires, etc — dont relève chaque texte singulier”
(Genette, 1982: 7). Y más adelante: “la perception générique, on le sait, oriente et détermine dans une
large mesure l' «horizon d'attente», du lecteur, et donc la réception de l'oeuvre.” (Genette, 1982: 12).
59
Enrique Sacristán Marín
universo literario, manifestando así el autor lo que después quiere trasmitir a su propia
obra: que las lecturas, o al menos alguna lectura, cambian al lector.
Enmarcan estos dos apartados a los centrales, “Los vivos” y “los muertos”, los
principales, al menos uno de ellos es el principal para entender Soldados de Salamina y
casi toda su narrativa posterior: “Los muertos”, por eso lo dejaremos para un análisis
más detenido en otro lugar de este trabajo. En “Los vivos” recoge semblanzas de
personajes importantes para Cercas, alguna de las cuales desgraciadamente ya no
podrían contarse bajo ese epígrafe, son escritores y otros personajes relacionados con la
literatura y, muy significativamente, también con el cine: Narcís Serra (puede ser la
excepción), Azcona, Bolaño, Fred Astaire, Marsé, Millás, etc. Cercas pone en relación
la huella de todos ellos consigo mismo, lo que es decir con sus autores, mediante las
citas, la tan postmoderna intertextualidad que caracteriza en este aspecto toda su obra.
La intrincada relación entre cine y literatura, palpable desde el nacimiento a principios
del siglo XX de este arte, el llamado Séptimo y, a su vez, de la inevitable relación entre
literatura y vida, omnipresente en toda la obra de Cercas. Este trabajo, a su vez, quiere
tratar también de la relación entre las dos versiones, digámoslo así, aunque Cercas es
muy consciente de que se trata de obras distintas 52, de Soldados de Salamina, la escrita
y la filmada, lo que espero pueda arrojar algo de luz sobre la relación y la distancia entre
ambas artes.
El primer año del milenio salió la obra que le catapultó a la fama (Cercas, 2001) y
que le convirtió en escritor profesional. Hasta este momento su pasión, escribir, no le
permitía vivir de ello, se ganaba la vida como profesor de literatura en la Universidad de
Gerona, su ciudad. Sobre su labor de profesor y sus vivencias universitarias habla
defendiendo siempre esta profesión e incide muchas veces en el alto grado de sacrificio
y esfuerzo que supone y que socialmente no suele ser reconocido: “a quien dice que los
profesores tienen muchas vacaciones o trabajan poco le pondría una temporada a dar
clases” dice en una de sus entrevistas. A continuación, en otra declaración suya, trata de
esta faceta y de cómo su oficio del filólogo se plasma en la planificación y el trabajo
52
Conviene aquí acercarse al prólogo que el propio Cercas hace a la edición del guion (Trueba, 2003) de
Soldados de Salamina (la película), con el significativo título de “El arte de la traición” y que publicó de
nuevo incluido en La verdad de Agamenón (Cercas, 2006).
60
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
que traslada a sus obras; el entrevistador le preguntaba sobre la que había sido su casa y
de la que había extraído personajes de sus primeras novelas, la Universidad:
Ha sido mi casa y lo sigue siendo, aunque ya voy poco por allí. Yo discrepo un poco
de la visión que usted ofrece de la visión que yo ofrezco en mis novelas de la
Universidad. Yo no sería tan pesimista. En realidad, y visto lo que hay afuera, la
Universidad es un lugar apacible y lleno de excelentes personas. No sé, supongo que
podría decirse que es un microcosmos que, como el de un banco o el de una tienda de
electrodomésticos, concentra casi todo lo que se puede encontrar en el mundo, con
determinadas peculiaridades, en el caso de la Universidad el hecho de estar habitada
por personas en principio dedicadas a la vida del intelecto, bastante inaptas para la
vida —por no decir directamente inadaptadas—, cosa que tal vez las vuelve más
interesantes. Es verdad que yo me dediqué a la Universidad no por vocación, sino
sobre todo para ganarme la vida, y que mi carrera académica es perfectamente
descriptible. Pero también es verdad que mi dedicación académica me apasionó y me
ha sido utilísima. Después de todo, en el fondo nunca dejaré de ser un filólogo; un
filólogo muy modesto, pero un filólogo —y no creo que mis libros puedan entenderse
sin el rigor que la filología impone—. Después de todo, eso es quizá lo que siempre
quise ser. (Serna, 2006).
Javier Cercas se vio obligado a dejar la Universidad para atender los múltiples
compromisos a que le obligaba la promoción de Soldados de Salamina (Cercas, 2001)
además de que se lo permitió la estabilidad económica que le dio su éxito. El germen de
esta novela lo encontramos en uno de sus Relatos reales que forma parte del apartado
“Los muertos”, el titulado “Un secreto esencial” (Cercas, 2000: 153-156), y muchas
pistas para su comprensión en otros relatos del mismo apartado. De todo esto, como se
viene repitiendo, trataremos al hacer el análisis más concreto de Soldados de Salamina.
Pasará bastante tiempo hasta la salida de su siguiente novela, La velocidad de la
luz (Cercas, 2005), en ese periodo sigue escribiendo artículos, pequeños relatos,
colaborando en prensa… pero el éxito de Soldados de Salamina le aparta en buena
medida de sus anteriores costumbres, le conduce a otros círculos, le somete a
interminables viajes de promoción, le obliga a dejar la Universidad y, lo que se puede
intuir de sus declaraciones y sobre todo de la obra que ahora nos ocupa, está a punto de
ser devorado por su éxito como escritor. En este sentido se pueden ver reflexiones,
justificaciones, prevenciones, contra y sobre el abismo al que puede conducir la
61
Enrique Sacristán Marín
popularidad del escritor. He percibido que esta novela está escrita como una especie de
exorcismo de la anterior: sus reflexiones sobre el acto de escribir, el álter ego que
protagoniza esta novela y que conduce la narración es una persona (máscara) torturada
por su propio triunfo, en el ámbito personal castigada hasta el extremo por la vida.
Vuelve a ser un álter ego con la misión de escribir una novela, pero si el de Soldados de
Salamina tiene la ambición de hacerlo, el protagonista de La velocidad de la luz lo
transmite como una obligación. Este compromiso le viene dado por la obligación hacia
su amigo y para con la verdad. Si leemos esta novela desde la perspectiva de la
autoficción e intentamos una interpretación veremos con claridad la ambición del
escritor en Soldados de Salamina y la lucha contra la vanidad, la excesiva confianza o la
corrupción que puede suponer el éxito para el escritor en La velocidad de la luz. Es
curiosa la continua percepción que tenía durante su lectura de que había un deseo por
parte del autor de acabar en buena medida con el héroe al que había dado vida con
Soldados de Salamina, dar la otra cara del soldado, la terrible.
El año siguiente, 2006, publicará nuestro autor La verdad de Agamenón, un texto
misceláneo, semejante en su estructura y su intención a Relatos reales, pero como
siempre dando una vuelta más: dividido como aquél en cuatro partes, enmarcadas a su
vez por un prólogo y un cuento “a modo de epílogo”, vuelve a reunir textos de
naturaleza muy diversa, que a veces tienen mucho que ver con las crónicas, otras con la
reflexión interior (autoficción) o la reflexión sobre la escritura (metaficción). En todas
ellas hay mucha intertextualidad, con la particularidad de que aquí aparecen múltiples
guiños a su propia obra: la ya aludida estructura en cuatro bloques, el apartado o bloque
tercero, que titula “Nuevos relatos reales”, en clara alusión a su anterior obra a la vez
que sirve para distanciar el conjunto del conjunto anterior, para diferenciar claramente
La verdad de Agamenón de Relatos reales.
Tras el prólogo, en el que explica que se trata de una obra que reúne publicaciones
“especialmente del diario El País” (Cercas, 2006: 13), y de los cinco últimos años, o
sea desde la publicación de Soldados de Salamina: el antes y después del escritor, el
éxito. Comienza siendo una explicación del contenido y una justificación de por qué a
unos textos, teóricamente más urgentes (característica del artículo periodístico), se les
eleva al rango superior de obra libresca, más merecedora de perdurar. Esta justificación
la hace desde la humildad, creo que además es sincera, y basándola en la autorreflexión
62
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
que exhibe y lo que supone para la inteligencia de su trayectoria y su obra y que no es
sino parte de su compromiso como escritor. Autoficción al fin y al cabo, en este caso
con menos dosis de ficción a diferencia de la autoficción de sus novelas, en las que el
juego con la realidad es tramposo.
Los cuatro bloques que componen esta obra, en la medida que pueda los dejaré
definidos por el propio Cercas, son:
- “‘Autobiografías’, sólo es el testimonio de algunos viajes y perplejidades, de
algunas aficiones veniales […] el relato de ciertos recuerdos mal asimilados
—porque en mi caso, igual que, supongo, en el de cualquier otro escritor de
ficciones, todo recuerdo bien asimilado acaba siempre transfigurándose en
ficción—.” (Cercas, 2006: 16).
- “[…] la segunda parte, ‘Cartas de batalla’, contiene un puñado de textos de
carácter vindicativo, sólo suavemente belicoso, que no excluyen la, digámoslo
así, defensa personal. No estará de más que puntualice que no surgen de una
vocación de polemista, que no poseo, sino de mí creciente incapacidad para
guardar silencio cuando me siento interpelado por algo o alguien, y de mi
convicción […] de que ese esfuerzo de esclarecimiento y argumentación no es
del todo inútil.” (Cercas, 2006: 16). Estas cartas de batalla están, a su vez,
divididas en dos bloques, “I Por la literatura” y “II Por la realidad”, de esta
segunda me gustaría destacar tres artículos por la vinculación que tienen con
su siguiente obra narrativa, Anatomía de un instante, son a saber: “Las raíces
del presente” (Cercas, 2006: 130-138), “Cómo acabar de una vez por todas
con el franquismo” (Cercas, 2006: 139-145) y “¿Tenía razón Tejero? (Cercas,
2006: 146-150). Podemos encontrar aquí el germen de la novela como
encontramos el de Soldados de Salamina en el aludido “Un secreto esencial”
de los Relatos reales. Al hablar de su última novela volveremos, también, a
encontrar su correspondiente artículo germinal como, en gran medida,
podemos considerar toda esta obra, La verdad de Agamenón, germen a su vez
de La velocidad de la luz, pues, aunque la obra conjunta está publicada
posteriormente, no podemos olvidar que se trata de una recopilación de
artículos escritos antes o durante la redacción de La velocidad de la luz.
63
Enrique Sacristán Marín
- De la tercera parte “Nuevos relatos reales” poco más diremos que que abunda
en un género inventado por él y que en sus textos podemos encontrar esbozos
de sus obras, reflexiones sobre escritos pasados y futuros. Quiero destacar
aquí el que dedica al protagonista de su tesis “Gonzalo Suárez: doble contra
sencillo” (Cercas, 2006: 184-186) 53 que había publicado el 22 de noviembre
2000 en El País, Cataluña. En él vuelve a realzar la figura de este director de
cine pero como escritor, al que no niega ningún elogio: de nuevo cine y
literatura juntas en manos de Javier Cercas.
- “Los contemporáneos” da título al cuarto bloque y en él habla de creadores:
escritores y cineastas otra vez. El inevitable Borges, Quim Monzó o VilaMatas y King Kong o su amigo David Trueba, del que ya hemos dicho que
aquí reproduce su introducción al guion de Soldados de Salamina (Trueba,
2002) “El arte de la traición”.
- Termina recogiendo en la “Nota final” la procedencia de todos los artículos
incluidos en la obra, algo que echamos de menos en Relatos reales. Pero antes
el inevitable “A modo de epílogo”, que en este caso es un cuento homónimo
de la colección: “La verdad de Agamenón”. Autoficción y desdoblamiento,
Cercas se convierte en Agamenón y su porquero, lo que uno es y lo que desea
ser y propone intercambiarse con ese otro yo que no solo se llama igual sino
que es idéntico en todo menos en la vida que lleva. No es casualidad ese
desdoble continuo del yo del autor, en dos o más personas, máscaras, en vidas
distintas, deseadas y reprimidas. Cuando quise ver una película paradigmática
de la postmodernidad todo me llevó a El club de la lucha de David Lynch, la
historia precisamente del ser y el querer, la personalidad reprimida.
El año 2009 salió Anatomía de un instante, su obra más larga y polémica en
cuanto a su clasificación genérica. Un libro (así se refieren a él muchas veces) “único”,
“inclasificable”, “no es ficción”, “un ensayo en forma de crónica o una crónica en forma
de ensayo”, reza la propia web del autor. No entraré en mucho más que lo que digo en
el capítulo anterior sobre su génesis, porque el tema que trata es de todos conocido, el
53
También en http://elpais.com/diario/2000/11/22/catalunya/974858839_850215.html (consultado el
05/07/2013).
64
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
golpe de estado de Tejero y una nueva forma de verlo a partir de las imágenes que sirvió
la televisión y del comportamiento de tres personas principalmente: el Presidente
Suárez, su ministro, el militar Gutiérrez Mellado y un protagonista de la Transición que
ya lo fue de la Guerra Civil Española y de la oposición al franquismo, Santiago Carrillo.
Sí entraré en la polémica sobre el género al que pertenece para mí no hay duda, es
ficción, se trata de una novela, en la línea de continua renovación formal del género en
la que milita Javier Cercas. De sus declaraciones públicas se pueden colegir dos
cuestiones clave a este respecto: primera, el escritor honesto no puede repetirse, debe
ofrecer novedades al lector y, segunda, que la novela es un género degenerado, en el
que cabe todo (Baroja la definía como “un saco”). Cercas ha hecho diferentes
declaraciones sobre la condición del 23F, al hilo de su libro: “El golpe de estado del 23F
es una gran ficción colectiva […] el punto exacto donde convergen todos los demonios
del pasado histórico español.” 54; “un español [es] un tipo que tiene una teoría sobre el
23F” 55. Al contrario que Soldados de Salamina, en esta novela “Todo tiene que estar
cosido a la realidad, lo que no significa que no sea una novela, porque la pregunta que
se hace es novelesca y la respuesta que da es novelesca”. 56 Podemos hablar aquí de
conspiraciones, relativizaciones de la realidad, la realidad y las infinitas miradas, etc.,
todo ello profundamente postmoderno, como lo es la continua renovación formal a la
que somete su novela, su acercamiento a la épica, al mito como mejor forme de explicar
la realidad o adelantarse a ella; tampoco podemos olvidar lo que tiene de personal, de
autoficción, que en este caso concede gran importancia a la figura de su padre,
recientemente desaparecido, a la vez que revive la figura de Suárez, otro quiasmo de la
historia, pero la figura paterna tiene mucha presencia en todas las obras de Cercas. De lo
demás, de las licencias de estilo: en la novela Cercas tiene en cuenta (en todos sus
escritos) “la vieja sabiduría de Cervantes que nos habla de la dificultad de saber y de la
inasible verdad.” (Kundera, 1987: 29) y que en este género degenerado “El novelista no
tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes.” (Kundera, 1987: 158). Con estas
54
Electorat, 2013: min. 36.
55
Electorat, 2013: min. 39.
56
Electorat, 2013: min. 40.
65
Enrique Sacristán Marín
y otras máximas construye Cercas sus novelas, persiguiendo la verdad, la esencial en los
temas y la originalidad en las formas.
Para terminar este paseo cronológico por la obra de Cercas trataremos de su
última novela que aún no lleva un año en la calle, Las leyes de la frontera, Mondadori la
lanzó el 26 de septiembre de 2012, con toda la parafernalia publicitaria de un best seller
y en la que vuelve a hablarse de héroes, esta vez más románticos si cabe, más fuera de la
ley. Héroes que se convirtieron en víctimas también, por qué no, de la Transición, que
tenía otras prioridades que cuidar a la juventud, cuando los medios de comunicación
alentaron determinados comportamientos que dieron con la vida de sus protagonistas.
Otros más que quedaron por el camino y cuya memoria Cercas quiere mantener a través
de sus libros, con el deber que le da haber sobrevivido y con la mala conciencia también
de haberlo hecho. Salvando las distancias, como lo hicieron los escritores del
Holocausto, Primo Levy en Los hundidos y los salvados explica que son aquellos, los
hundidos, los musulmanes, los que vivieron toda la violencia nazi y por ello no
sobrevivieron, los únicos con derecho a contar, los salvados tienen el deber de ponerles
voz y siempre les queda la mala conciencia de no haber sido lo suficientemente puros,
pues quien hizo lo correcto murió. Desde la Transición siempre se mira hacia la guerra y
sus consecuencias. En el ámbito cultural, la España de la Transición es hija de ella, allí
encuentra “Las raíces del presente” (Cercas, 2006: 130-138), lo que los intelectuales
hicieron, antes, durante y después; Cercas es un escritor en democracia y debe mirar al
pasado e intentar construir un futuro basado en la memoria, en la memoria honesta, no
interesada. El tema es encontrar la verdad que haga justicia a esa memoria y ese tema lo
encontraremos en Soldados de Salamina, como también encontramos en argumento ya
planteado en Relatos reales, diez años antes, en su primer relato del que hemos
considerado el capítulo más importante “Los muertos”, el que titula “Final de juego”
(Cercas, 2000: 129-132) y está dedicado a los gatas [“lucían un ajustadísimo niqui que,
al menor movimiento, descubría su ombligo charnego. Ese ombligo era la clave: de
ombligo vino ombliguillo; de ombliguillo vino ombligata; de ombligata vino gata.”
(Cercas, 2000: 130)]:
Entonces menciona a otros amigos y conocidos de la época, y mientras oigo sus
nombres —la mayoría de gatas, todos de muertos—, no puedo evitar pensar en
Azorín: ‘Vivir es ver volver.’ Porque Azorín se equivoca: vuelven algunas cosas,
66
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
vuelven las novelas de Marsé y los poemas de Jaime Gil, pero no volverán los
futbolines, ni los jóvenes de Pete Seeger ni los de Bolaño, ni por supuesto los gatas,
todos soldados muertos en guerras de antemano perdidas. (Cercas, 2000: 131-132).
La novela, en lo formal, es otra muestra más del perspectivismo que ejerce Cercas
cuando se acerca a sus temas. La historia del mito del Zarco es recuperada de su versión
“oficial”, la de los medios de comunicación, mediante tres entrevistas que aportan
puntos de vista diferentes, discordantes en principio, pero que van permitiendo al lector
alcanzar una concordancia válida sobre la fascinación del mito y las mentiras e intereses
que esconde y sobre la índole moral de los protagonistas y sus verdaderas razones para
actuar.
Esta biografía no es exhaustiva ni ha pretendido ir más allá de lo que el propio
autor quiere dejar en sus obras y sus apariciones públicas. Creo que Cercas solicita para
si ese respeto a su intimidad. Como escritor quiere dárnoslo todo pero, eso sí en sus
escritos. A ellos, a sus declaraciones públicas y a los artículos que estudian su obra he
intentado remitirme para completar esta reseña de toda su obra; esa es la única verdad
de Cercas que considero debe interesarnos. Como Kundera, en una de sus sesenta y siete
palabras, en la definición de “Novelista (y su vida)”, termina diciendo “Los biógrafos de
un novelista deshacen, por tanto lo que hizo el novelista, rehacen lo que él ha deshecho.
Su trabajo no puede aclarar ni el valor ni el sentido de una novela, apenas identificar
algunos ladrillos. En cuanto Kafka llame más la atención que Josef K., el proceso de la
muerte póstuma de Kafka se ha puesto en marcha.” (Kundera, 1987: 159). Nada más
lejos de mi intención que plantear nada póstumo de un autor que quiere escribir aún
muchas páginas importantes y que quiere forjarse una memoria de escritor coherente,
esforzado y comprometido con su sociedad y su tiempo.
67
Enrique Sacristán Marín
68
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
5. David Trueba
David Rodríguez Trueba (1969) es escritor, periodista, director de cine, guionista
y actor entre otras cosas. Tiene una relación muy próxima con Javier Cercas. Trueba es
siete años más joven que Cercas, pero ambos son escritores y publican sus primeras
novelas en los años noventa. Trueba publicó en esos años Abierto toda la noche (1995),
Cuatro amigos (1999) y ya en 2008 saldría su última novela Saber perder. Podemos
hablar de una trayectoria narrativa paralela, aunque hay más continuidad en la obra de
Cercas pues David Trueba ha orientado su actividad profesional más hacia el cine y la
televisión, en todos sus aspectos, pero sobre todo como guionista, otra forma de
escritura, y que es la que aquí nos ocupa. También ambos escritores son asiduos
colaboradores de la prensa, concretamente del diario El País. De la proximidad que
existe entre ambos nos habla el hecho de que el prólogo de la edición del guion de
Soldados de Salamina la hace el propio Cercas, así como varios guiños de complicidad
hacia Trueba que aparecen en ese texto que titula críptica e irónicamente “El arte de la
traición”. Cercas manifiesta estar complacido con el guion, y estima que sus discursos,
el de la novela y el del guion, caminan por los mismos derroteros, son semejantes; la
prueba definitiva de todo ello es Diálogos de Salamina (Cercas y Trueba, 2003), obra
en la que cuentan al alimón, en conversación informal, cómo ha sido la experiencia del
rodaje de Soldados de Salamina, lo que les ha llevado a tomar cada decisión y cómo
vivieron su experiencia.
La carrera de Trueba como director y guionista de cine y televisión comienza en
los años noventa con la realización del corto Quiero que sea él (1991), a la que le siguen
programas de televisión como El peor programa de la semana, del que dirigió cinco
episodios en 1993. Películas como La buena vida (1996), Obra maestra (2000) o la más
conocida, la que ahora nos ocupa, Soldados de Salamina (2003), que no solo dirigió
sino de la que también escribió el guion. Probablemente sea también su película más
conocida, como director. Completan su filmografía Bienvenido a casa de 2006 y la que
filmó en 2011, Madrid, 1987, de la que es también guionista.
Esta faceta, la de guionista es tal vez la que más ha trabajado, lo que reafirma su
oficio de escritor, con documentales que también dirige, como Balseros (2002) o La
silla de Fernando (2006). Su contribución como coguionista en Los muertos no se
69
Enrique Sacristán Marín
tocan, nene (2011) que dirigió José Luis García Sánchez y cuyo guion, sobre la obra
homónima de Rafael Azcona, firmaron el director, Bernardo Sánchez y el propio David
Trueba, o anteriormente colaboró con el propio Azcona en el guion de La niña de tus
ojos (1998), de su hermano Fernando. De la mano de éste había comenzado su carrera
en el cine, colaborando en dos películas muy importantes para la proyección
internacional del cine español, como son Belle Époque (1992) y Two Much (1995). La
primera es una fantástica película que obtuvo el Oscar a la mejor película en habla no
inglesa de 1993 y en la que colabora en el guion de Rafael Azcona con José Luis García
Sánchez, película que también fue merecedora de nueve goyas. Su otra colaboración
será como coguionista con su director, Fernando en la producción hispanonorteamericana Two Much (1995), a partir de la novela homónima (1975) de Donald E.
Westlake.
Su labor como guionista no acaba aquí. Podríamos seguir con películas como Amo
tu cama rica, cuyo guion firmó en 1991 con Martín Casariego y Emilio Martínez
Lázaro o Los peores años de nuestra vida (1994) que firma solo, pero nuestra intención
no es hacer un repaso exhaustivo, sino ofrecer una información básica.
70
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
6. Soldados de Salamina, la novela
6.1. Argumento
Un periodista con aspiraciones de escritor, de perfil personal muy parecido al
autor de la novela y con su mismo nombre, en un momento de crisis profesional y
personal, se topa con una historia real, el fallido fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas,
jerarca de Falange y escritor. En el curso de su investigación recupera la inspiración a
partir del descubrimiento de que la salvación de Sánchez Mazas se produce por un
hecho insólito en la guerra, un soldado decide no matarle cuando lo encuentra escondido
en su huida. En este punto su interés pasa a centrarse en ese miliciano anónimo y no
parará hasta encontrar, en un asilo, en Stockton, a un viejo soldado de mil batallas,
contra Franco primero y después contra el nazismo, que bien pudo ser aquel miliciano
que quiso respetar una vida cuando las normas del momento mandaban matar. De
fondo, la historia de Antonio Machado, que en su salida al destierro declaró que aunque
todo apuntaba a que habían perdido la guerra, humanamente podía ser que no fuera así.
El gesto humano del miliciano lo corrobora y le convierte en el mito alternativo al que
el franquismo encumbró al salvarse de las balas rojas, Sánchez Mazas.
6.2. La crítica
El autor comienza la novela escondiéndose tras un narrador muy parecido a él
mismo que construirá su novela hablándonos de las dificultades que supone para él
escribirlas, la novela avanza mientras el narrador nos habla de su incapacidad como tal.
El narrador se describe, comienza contándonos tres cosas importantísimas que le habían
ocurrido, tres mentiras que por su proximidad con la verdad, por su verosimilitud nos
hacen pensar que el propio autor se nos está descubriendo, es la primera añagaza, el
autor no se descubre, al contrario se esconde tras el narrador. “[J.C.:] Lo primero que
conviene hacer al leer una novela es desconfiar por sistema del narrador" (Cercas y
Caballero-Bonald, 2001). Pero ya en la séptima línea nos avisa “Miento” dice entre dos
puntos seguidos, afirmación que es un guiño, una manifestación palmaria escondida
71
Enrique Sacristán Marín
entre dos proposiciones mentirosas, la segunda de las cuales, sus dificultades para
escribir, su incapacidad para ser escritor le servirá para construir la novela 57,
reflexionando sobre ello. En esto consiste la autoficción de la que hemos hablado.
Autoficción es el tema de varios de los artículos que estudian esta novela, en
relación con la postmodernidad. De las nuevas formas de la novela trata con gran tino
Guelbenzu (2001) quien plantea que se están abriendo nuevos caminos en la narrativa:
los límites entre la crónica y la novela se establecen más a partir de la intención del
autor que de la materia que se novela. La verdad es más difícil de novelar o de creer que
lo verosímil no real. Habla del uso del tiempo, presente, pasado futuro: a partir de un
hecho real podemos trazar las posibilidades, lo que puede ocurrir, lo que ocurrió, lo que
ocurre. Cada una de ellas se puede hacer con una perspectiva más o menos pegada a la
realidad. Lo que pudiera haber ocurrido o lo que pudiera ocurrir a partir de un hecho
concreto es lo que Marías relata en Negra espalda del tiempo. Es en esta línea en la que
se quiere encajar Soldados de Salamina (cf. Grohmann).
Grohmann (2004-2005) estudia el estilo de Cercas y trata de la digresión en
Soldados de Salamina: aplicada en la introducción de información añadida a la
aclaración, el establecimiento de analogías, los aforismos, como partida hacia territorios
más abstractos, la repetición (que crea ecos o resonancias, prefigura el futuro narrativo,
crea motivos y temas y contribuye a la unidad de la narración) y también de la
especulación o conjetura que expresa incertidumbre: el episodio de la salvación de
Sánchez Mazas es una construcción narrativa a través de la conjetura, partiendo de
apoyos históricos.
La presencia de la digresión y de elementos de la realidad en las nuevas formas de
hacer novela confiere a las mismas unas características especiales, de tal forma que
Guelbenzu (2001) plantea la posibilidad de que estemos asistiendo a la aparición de:
ese género híbrido que está ganando terreno en el mundo de la escritura y al que nadie
ha sabido dar nombre hasta ahora, pero que se caracteriza por ser una mezcla de
autobiografía, reportaje e invención. Es un género en el que la evidencia de lo real —y
57
“[Néspolo:]
Eso
es
lo
que
narra
en
última
instancia:
el proceso
de
la
escritura.
[J.C.:] Creo que lo hacen todos los escritores, pero mi caso es más visible. Al final me doy cuenta que lo
que escribo son novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas.” (Néspolo, 2005)
72
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
éste es el asunto principal —se convierte en un factor determinante, cosa que no
sucede en la ficción, y además aspira a convertirse en novela, en una nueva forma de
novelar, quizá un ensanchamiento del género. (Guelbenzu, 2001: 62).
Guelbenzu estudia este fenómeno en tres obras y su preocupación está no tanto en
la conciencia de los autores sobre si caminan o no hacia un nuevo género, cuanto en que
estas obras
[…] conectan desde España con esa nueva clase de literatura que está creciendo en el
mundo occidental de manera considerable y que puede acabar convirtiéndose en un
género nuevo que los anglosajones, con esa mezcla de pragmatismo e ingenio que
lucen a menudo, han empezado a llamar faction. (Guelbenzu, 2001: 62).
Piérola (2007) habla de “la ficción reflexiva”, Pozuelo Yvancos (2004) insiste en
algunos de los planteamientos anteriores desde otro punto de vista e introduce el tema
del compromiso ético del autor, por fin Contadini (2011) trata, además de sus
conexiones con la postmodernidad, del tema de fondo, la necesidad de salvar la
memoria. Este de la memoria es el otro gran tema que ha tratado la crítica que se ha
ocupado de Soldados de Salamina. Metchild Albert (2006) se acerca al tema de forma
general: la memoria de la guerra civil, aunque centrada sobre todo en las obras de
Muñoz Molina y en Soldados de Salamina, analizando la importancia de la oralidad en
la conformación de esa memoria y en el compromiso de estos autores en la justicia
histórica.
Pero el punto de partida de cualquier estudio sobre la memoria colectiva comienza
en la obra de Halbwaschs (2002). Maurice Halbwaschs, que murió en un campo de
concentración, había escrito su obra en 1925. Trata de la dificultad de evocar con
justeza, con detalle, nuestra vida pasada y de la importancia que cobra en el recuerdo, de
una parte el sueño frente a la vigilia y de otra la construcción colectiva del recuerdo.
Basándose en Ribot afirma que reconocer un recuerdo es situarlo entre puntos de
referencia. Estos puntos son estados de conciencia que por su intensidad luchan más que
otros contra el olvido; concluye Halbwaschs: “Il faut donc que ces états de conscience
se détachent sur la masse des autres de façon relativement durable […]” (Halbwaschs,
2002: 108). En general tienen carácter individual, pero los elegidos por Cercas tienen
73
Enrique Sacristán Marín
sin duda una relevancia histórica que permite, en lo que atañe a los protagonistas,
asegurar mejor esos recuerdos y, por tanto, darles más verosimilitud y por parte de los
lectores admitir igualmente esa verosimilitud al poder situarlos cronológicamente en un
marco histórico fiable. A partir de ahí, la historia que nos propone Cercas camina bien
afirmada sobre certidumbres.
Afirma Lyotard que
los juegos del lenguaje son, por una parte, el mínimo de relación exigido para que
haya sociedad […] hacer que esto se admita: desde antes de su nacimiento, el ser
humano está ya situado con referencia a la historia que cuenta su ambiente y con
respecto a la cual tendrá posteriormente que conducirse. O más sencillamente aún: la
cuestión del lazo social, en tanto que cuestión, es un juego del lenguaje, el de la
interrogación, que sitúa inmediatamente a aquél que la plantea, a aquél a quien se
dirige, y al referente que interroga: esta cuestión ya es, pues, el lazo social. (Lyotard,
1989: 17).
Continúa tratando sobre el relato, del que dice que narrador y narratario pueden
compartir papeles, incluso el protagonista puede convertirse en narrador y a su vez
declararse narratario antes. La transmisión del saber proporciona cohesión a la
comunidad, el lenguaje establece los vínculos y la razón de ser de cada miembro. La
estructura del relato contribuye a “la regla de oro de nuestro saber: que no se olvide”
(Lyotard, 1989: 21). En este sentido Lyotard habla de la fijación de estructuras en los
relatos, algo que menciona Cercas directamente en esta obra y que es la base de la
aceptación de partida de una de sus historias clave, la de Sánchez Mazas 58. De ello
trataremos con pormenor más adelante.
También Walter Benjamin aborda este tema en su ensayo sobre el narrador. Al
vaticinar su declive, habla de la génesis de todo relato, de la materia del narrador:
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido
todos los narradores. Y los grandes de entre los que registraron historias por escrito,
58
“[…] de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido para la familia un
carácter casi formulario, como esos chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin
aniquilar su gracia.” (Cercas, 2001: 39).
74
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
son aquellos que menos se apartan en sus textos, del contar de los numerosos
narradores anónimos.” (Benjamín, 1991: 112).
El tema de la memoria lo tratan también Luengo (2004) y Linville (2012), la
primera, en opinión de Saval de forma muy discutible 59, la segunda (Linville, 2012)
analiza a la vez la novela y la película, mezclando en ocasiones contenidos y mensajes
de ambas; eso le lleva a pensar que se ofrece una visión de la memoria idealizada, con
una visión de España más unida de lo que realmente estaba. Desde mi punto de vista, lo
que se da en unión es el destino del pueblo español, y su unión en la desgracia, durante
la guerra y después, en la postguerra. Los vencedores fueron muy pocos.
El otro gran tema abordado por la crítica en el análisis de Soldados de Salamina es
el héroe. Contadini (2011) se centra en el gesto de salvación que puede universalizarse;
Yushimito del Valle (2003) hace un estudio profundo de la obra y concretamente de la
figura del héroe, al que presenta con aspiraciones accesibles, una persona de a pie,
normal. Su selección de las cosas buenas de la vida es fácilmente compartible,
comprensible e identificable. Termina cumpliendo con su misión de dejar un mundo
mejor, lo que hace como hizo la guerra, con total generosidad, sin esperar nada a
cambio, a lo que añade su último acto heroico que es el perdón, la ausencia de rencor, es
su legado: la posibilidad de reconciliación:
El mundo que ha dejado su lucha, es hermoso y libre, en plenitud, aunque su tiempo
para vivirlo es asimilado como postrero y casi póstumo: el mundo que vive, en parte
(como esa media mitad detenida en el cuerpo de Miralles, marcado por la explosión de
una granada) está paralizada, anhelando haber muerto con sus contemporáneos. De
este modo, su vida se asume escindida en dos etapas, la segunda sin asimilarse por
completo pese a haberla ayudado a su fundación. (Yushimito, 2003).
59
“la reconstrucción de las hazañas de los héroes republicanos y sus implicaciones en la memoria actual
de los hechos que llevan a Ana Luengo a la conclusión, desacertada o no, de que: ‘La única intención es
la construcción de una historia amena y de unos héroes puros que puedan servir como monumento
conmemorativo, para ensalzar a determinados combatientes sin ninguna relectura política crítica’
([Luengo, 2004]: 270). Conclusión que respeto, pero que me parece de lo más discutible.” (Saval, 2007:
62). Comparto completamente la idea de Saval: Cercas mantiene un posicionamiento político claro y de
su crítica hablan las posturas reluctantes a la reivindicación de la memoria que aún campan por este país.
75
Enrique Sacristán Marín
He dejado para el final la opinión de Vargas Llosa (2001), por lo que pudo
suponer de espaldarazo para esta obra cuando salió; además se trata de uno de los
primeros análisis que se hicieron sobre ella. Habla de la inteligencia del narrador, del
proceso de autoficción, de su estilo y de su intención, define también su mensaje, la
intención del autor: “Y es capaz de reflexionar sobre asuntos peligrosamente
truculentos, como el heroísmo, la moral de la historia, el bien y el mal en el contexto de
una guerra civil, sin caer en el estereotipo ni la sensiblería, con una transparente claridad
de ideas y una refrescante limpieza moral.” (Vargas Llosa, 2001). También del
trasplante que hace Cercas de los héroes: mucho más se ha escrito después y sin
embargo poco se ha añadido a estas palabras:
El gran personaje del libro de Cercas, el más novelesco y el más logrado, no es el
inteligente y culto Sánchez Mazas; es el pobre Miralles, guerrero de las buenas causas
por pura casualidad, héroe sin quererlo ni saberlo, que, desfigurado por una mina
después de pasarse media vida batallando, sobrevive como un discreto, invisible
desgraciado, sin parientes, sin amigos, recluido en una residencia de ancianos de mala
muerte, a donde va a sacudirlo de su inercia y su aburrida espera del fin, un novelista
empeñado en ver épicas grandezas, gestos caballerescos —pura literatura— donde el
viejo guerrero sólo recuerda rutina, hambre, inseguridad, y la imbécil vecindad de la
muerte. (Vargas Llosa, 2001).
6.3. Otro intento de acercamiento a Soldados de Salamina
Centrándonos más concretamente en la novela e intentando no abundar en las
cuestiones que ya han tratado los críticos mencionados, quiero limitar mi estudio sobre
Soldados de Salamina a su estructura tripartita en las que vamos a intentar ver
reflejados los tres mundos de Habermas así como la aplicación algunas propuestas sobre
el narrador de Walter Benjamin y reflexiones sobre la idea de héroe que se quiere
trasmitir en la novela.
En la primera parte se narraría lo concerniente a la memoria colectiva, lo que ya
ha quedado en la historia y cuyo proceso de indagación le sirve a Cercas de hilo
conductor de la novela. No podemos dejar de mirar la novela sin, lo que a mi juicio son,
sus claves interpretativas, los relatos que están recogidos en el capítulo “Los muertos”
76
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
de sus Relatos reales (Cercas, 2000: 133-164); no todos atañen directamente a esta
novela pero sí cuatro de ellas.
El primero es el que nos invita a interpretarlo a través de sus propios escritos, el
que nos ha traído a esta reflexión: “El último poema de Borges” (Cercas, 2000: 149152). En él cuenta Cercas cómo, intrigado por la inscripción en la lápida de la tumba de
Borges, buscó su explicación por distintas fuentes literarias, preguntando a eruditos de
su obra, etc. hasta que se dio cuenta de que se trataba de un texto de su propia obra:
cogí la más reciente biografía de Borges […] Ahí estaban los dos epígrafes traducidos
y resuelto el enigma que no era un enigma, el último poema que Borges me tenía
reservado convertido en la última broma de Borges, cosa que todavía me pareció más
borgiana.” (Cercas, 2000: 151).
El segundo está incluido en la propia obra y conecta directamente con la verdad
—esencial— que quiere trasmitir Cercas; es el titulado “Un secreto esencial”, en el que
encontramos el germen de la historia. Como en muchas de sus producciones, Cercas
parte de un texto, de su lectura atenta, reposada y diferente, la que exige una producción
literaria. Esa lectura debe ser distinta, perseguir aportar un punto de vista, una
perspectiva nueva. Parte del texto citado de Machado que Cercas recoge en su artículo
“Un secreto esencial”, que publicó por primera vez en El País el 11 de marzo de 1999 60,
El texto original de Machado, que inspira a su vez el de Cercas y que después se
reproduce en los lugares aludidos, es el siguiente:
Esto es el final; cualquier día caerá Barcelona. Para los estrategas, para los políticos,
para los historiadores, todo está claro: hemos perdido la guerra. Pero humanamente,
no estoy tan seguro... Quizá la hemos ganado. 61
60
http://elpais.com/diario/1999/03/11/catalunya/921118042_850215.html
61
El testimonio de Machado lo recoge al final de la guerra Ilya Ehrenburg y lo publicó en sus memorias
de guerra, de las que existe una versión francesa y otra inglesa (Eve of war, 1933-1941) que no hemos
podido consultar directamente, citaremos el texto a través de la selección y traducción que hace Carlos
Rojas en su obra Por qué perdimos la guerra, Barcelona, Planeta, 2006, p. 527-529.
Esta cita la llevará también Dulce Chacón al final de su novela La voz dormida (2004), de la que también
hablaremos por lo que tiene en común con Soldados de Salamina: trata el tema de la recuperación de la
memoria, novela de principios del XXI… y también de sus grandes diferencias. Chacón nos propone un
héroe femenino sustitutivo de los modelos franquistas como en el caso de Miralles.
77
Enrique Sacristán Marín
Al final del artículo, Cercas escribe, trayendo un texto de Gil de Biedma, para
conseguir estructuralmente paralelismo con el de Machado:
De todas las historias de la Historia/, escribió Jaime Gil, “sin duda la más triste es la
de España/, porque termina mal”.
¿Termina mal? 62
Cercas toma las palabras de Gil de Biedma para adjetivar la historia de Machado.
La de Machado es la historia de España. La de los vencedores, (para los políticos,
estrategas, historiadores…), tendrá como héroe al vencedor, a Sánchez Mazas, a partir
del exilio, de la muerte de Machado, el 22 de febrero de 1939 (no pasa un mes y medio
hasta la lectura del parte de victoria 63 de Franco de 1 de abril del mismo año). La otra
historia, la que nos propone Cercas y que tendrá como héroe al espíritu de Machado
reencarnado en Miralles, deberemos esperar para verla lo que resta de siglo, además la
tendremos que ir a buscar a Stockton.
Ahí está el tema principal de la novela, la renovación de los héroes en aras de la
justicia histórica. El tema del momento es la recuperación de la memoria, de la justicia
histórica para quienes fueron despojados de la razón y la libertad por la fuerza. La
llegada de la victoria, al fin, para quienes en todo momento se sabían seguros de tener la
razón, la justicia, los derechos y los sentimientos de humanidad de su lado. El nuevo
héroe que propone Cercas aparecerá como un hombre derrotado, de vuelta de todo,
cínico, acabado, que lo único que desea es que lo dejen en paz, que no venga nadie a
pedirle cuentas. Lo que alberga, sin embargo, es la generosidad en su entrega por la
libertad, el valor para luchar por ella, la humildad en la aceptación, el recuerdo sentido
de sus camaradas, la sencillez de su origen; se convertirá en el orgullo del oprimido
durante el franquismo, en un ejemplo para la convivencia, el nuevo referente para la
memoria de la comunidad, para entrar a formar parte de su cultura.
Pero la historia de España ¿termina mal? Javier Cercas considera deber del
novelista generar preguntas, no ofrecer respuestas simples. La historia se escribe cada
día. A partir de esa simple pregunta “¿termina mal?” comienza a contarnos, a
62
Para el texto completo de Jaime Gil de Biedma v. Anexo VIII.
63
“En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos
objetivos militares. La guerra ha terminado.”
78
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
proponernos una nueva historia, a reescribir la historia, a contar desde la perspectiva del
narrador, del novelista, el relato real, el único del que puede salir la verdad esencial.
La verdad esencial es distinta de la verdad histórica 64, que la oficial, también es
otra que la verdad revelada o factual. Ya Aristóteles concedía preponderancia a la
poiesis sobre la mimesis e igualmente a la literatura sobre la historia 65.
A partir de este propósito, que conducirá el Javier Cercas personaje, que recobra
las ganas de escribir, se comienza a construir el nuevo héroe, el de la nueva historia que
tal vez —con Cercas es siempre “tal vez”— no termina mal.
Para la reconstrucción de la memoria Cercas parte de la reconstrucción de unos
hechos sorprendentes que el régimen de Franco se encargó de magnificar, en parte, por
tratarse de un camisa vieja, del carnet vivo más antiguo de Falange 66, de uno de los
ideólogos del régimen, de los creadores de su simbología, y que se propone como el
héroe para la nueva España 67. Sobre la verdad o invención del fusilamiento de Sánchez
Mazas se produce otra polémica en la prensa, esta vez desde el lado antifranquista,
Gregorio Morán —que trata a Sánchez Mazas de “cobarde biológico”— que dice:
Buena parte de la guerra la pasa encarcelado por la República en el buque prisión
Uruguay, amarrado en el puerto de Barcelona. Su comportamiento durante esta etapa
no fue modélico para sus compañeros de cautiverio ni para la España sublevada. No
obstante, se logró canjearle ya bien avanzada la guerra y cruzar a la zona franquista.
Aquí se inició su leyenda; una leyenda fabricada gracias a su imaginación y a la ayuda
de algunos amigos tan imaginativos y cínicos como él. Con la colaboración de
64
La historia o la historiografía elige los acontecimientos a partir de los que se construye o tiene en
cuenta. Esto es más acusado cuando se cuenta desde una mirada única e interesada, en este caso la del
vencedor.
65
"No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según
la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en
verso o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría
suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más
bien lo general y la historia, lo particular" (Aristóteles. Poética).
66
El número 4, tras Ramiro Ledesma Ramos (1905-1936), José Antonio Primo de Rivera (1903-1936) y
Julio Ruiz de Alda (1897-1936).
67
Para la repercusión que tuvo en la prensa en su momento lo sucedido a Sánchez Mazas v. Soriano
Trachiner, 2003.
79
Enrique Sacristán Marín
Eugenio Montes —otro convertido en Roma al fascismo— construyen una
rocambolesca historia, según la cual, Rafael había logrado sobrevivir, gravemente
herido, a un fusilamiento; se le dio por muerto y logró zafarse de los cadáveres
amontonados hasta alcanzar las líneas amigas donde, cubierto de sangre y lágrimas,
abrazó al fin la bandera roja y gualda. Lo pueden leer ustedes en los diarios de febrero
de 1939 en una narración espléndida de Eugenio Montes, quizá su mejor obra, porque
nunca pasó de ser un orador cadencioso y pedante hasta lo sublime, que aún hoy
parece hablar en anapestos. Fue un regreso triunfal […] (Morán, 2003: 158-159).
Y demuestra que sigue habiendo quien quiere seguir instalado en el siglo XX y no
terminar de superarlo, España tiene pendiente más de una revolución, pero la que
precisan los tiempos no es la de la lucha de clases. El mismo Gregorio Morán escribe
sobre Cercas, a propósito de Anatomía de un Instante (Cercas, 2009), equiparándolo a
los literatos e historiadores del régimen de Franco:
¿Y si lo mismo ocurriera con Javier Cercas y su recreación del instante más largo de
nuestra democracia? Porque el secreto de Gironella entonces y de Cercas ahora
posiblemente se reduzca a una evidencia, dar a la gente lo que la gente quiere. ¡No me
cuentes la verdad, chaval, házmela asumible! Héroes de papel para una sociedad
encantada de conocerlos. (Morán, 2011).
Verdad o no, parece ser que los hechos indican que no fue una invención, el
régimen de Franco lo aprovechó para crear con él un mito que ofrecer de su causa. A la
vez se produce ese quiasmo de la historia, Machado parte al exilio y la muerte, Cercas
en su obra intenta revertir este cruce y ofrecer un nuevo héroe capaz de reconciliar, que
represente la honestidad y la adhesión a la causa de la libertad. Esos son los dos muertos
que protagonizan “Un secreto esencial”, Sánchez Mazas y Machado.
El tercero de los relatos reales que parece ofrecernos Cercas para la mejor
inteligencia de Soldados de Salamina es el titulado “Una cantidad infinita de esperanza”
(Cercas, 2000: 137-140), cuyo protagonista principal es Walter Benjamin pero al que
fácilmente se le puede relacionar con Machado: Walter Benjamin y Machado, dos
héroes (de lo cotidiano) muertos 68. Habla de la esperanza, eso sí, proyectada en los
68
Trapiello (2011) habla sobre Juan Ramón Jiménez como ejemplo de qué es hacer lo correcto en
tiempos extraordinarios (http://hemeroflexia.blogspot.com.es/2011_07_01_archive.html). En el mismo
80
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
demás. Cercas hace un tratamiento de la misma desde una perspectiva irónica. La va a
representar en dos grandes personajes que parecen morir al quedar sin ella, que
murieran de desesperanza. “Hay una cantidad infinita de esperanza, dice Kafka, sólo
que no para nosotros.”
(Cercas, 2000: 137) 69, la frase es de Kafka, otro gran
desesperado, pero su proyección es su victoria. La muerte de Walter Benjamin aparece
narrada en uno de los relatos reales “Una cantidad infinita de esperanza” (Cercas, 2000:
137-140) y en ella se trae la mención a la esperanza. Pero no solo a la esperanza,
también a la memoria. Su muerte, decíamos, sirvió para que otros fueran salvados (cf.
Cercas, 2000: 139); la de Machado, con el reencuentro —tardío— con su hermano
Manuel nos ofrece una esperanza a los españoles, la del regreso y la reconciliación. Si
hay una personalidad que puede reunir las voluntades de las dos Españas, ser un
referente aceptable para ambas, esa es Antonio Machado.
Antonio se mantuvo comprometido con su ética, con la legalidad y la causa del
pueblo, no solo por el lugar en que le sorprendió la guerra; su hermano puede encarnar
la situación del intelectual que cayó del otro lado por azar geográfico 70, en todo caso
ambos representan muy bien algunas circunstancias de lo que fue nuestra guerra.
sentido, en este caso sobre la II Guerra Mundial, reflexiona Hannah Arendt: “En las circunstancias
imperantes en el Tercer Reich, tan sólo los seres ‘excepcionales’ podían reaccionar ‘normalmente’”.
69
Tomado de las Declaraciones de Kafka que recoge su amigo Max Brod: "Recuerdo una conversación
con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad, escribió.
“Somos”, dijo, “pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios.”
Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el
mundo como su pecado original. “Oh no”, replicó, “Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios,
uno de esos malos días.” ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que
conocemos?” Él sonrió. “Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros". “
70
“Antonio Machado, como es sabido, se colocó del lado de la República desde el comienzo y es de
suponer que sus actuaciones en las primeras semanas de la guerra estuviesen, además, dictadas por la
cautela. Era sabido que su hermano Manuel estaba en Burgos, y eso significaba, para ambos, una espada
de dos filos. Por otro lado Antonio tenía a su cargo toda la familia, su madre, su hermano y la familia de
éste, que dependían de él, de su salario e ingresos. Antonio, por tanto, aunque hubiese querido salir de
Madrid, como Ortega, Azorín o Marañón o los Jiménez, no habría podido, por no contar, como sus más o
menos acomodados amigos, con medios económicos para hacerlo. Tampoco su salud y la de su madre se
lo habrían permitido.
81
Enrique Sacristán Marín
Trae Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sánchez Mazas, la siguiente cita en su
discurso de aceptación del premio Cervantes 2004: “El que tiene carácter tiene también
una experiencia que siempre vuelve” (Sánchez Ferlosio, 2005). La cita es de Nietzsche
y la trae a colación para explicar el ensayo Destino y carácter de Walter Benjamin, a su
vez interpretación de Heráclito el Oscuro. El comentario de Benjamin a Nietzsche es el
siguiente: “Y esto significa que si uno tiene carácter, su destino es esencialmente
constante; lo cual, a su vez, significa —y esta consecuencia ha sido tomada de los
estoicos— que no tiene destino” (Sánchez Ferlosio, 2005) 71.
Machado muere agotado anímica y físicamente al otro lado de la frontera.
Benjamin, año y medio más tarde, el 27 de septiembre de 1940, se suicida en Portbou
(España), para él el otro lado de la frontera también. Ambos quieren evitar caer en
manos fascistas. Machado huye con su familia de las tropas de Franco, Benjamin está a
punto de ser detenido por fascistas españoles para ser entregado al gobierno
colaboracionista de Vichy, que quiere capturarlo por orden de los nazis. La salida del
país de ambos escritores se ha producido de forma similar, por la misma frontera
aunque en sentidos opuestos; los últimos, aproximadamente setecientos, metros los han
hecho caminando, cargados de sus pocas pertenencias, Machado lo pierde todo antes de
cruzar la frontera, llegará a Francia “casi desnudo, como los hijos de la mar”. Benjamin
porta una maleta con su legado intelectual, esa maleta se perderá tras su muerte.
Machado ha cuidado de su madre, su hermano y su cuñada hasta el último aliento, su
madre apenas le sobrevivirá tres días; Benjamin, con su suicidio, salvó la vida del grupo
de judíos que le acompañaba, que ya no fue entregado a los nazis sino que tomó el
A lo largo de la guerra se le solicitaron a Machado muchas adhesiones públicas, en actos patrióticos y
militares, a las que Machado respondió con generosidad o circunstanciado.
Por boca de su Mairena, iba a decir: ‘Si algún día tuvierais que tomar parte en la lucha de clases, no
vaciléis en poneros al lado del pueblo, que es el lado de España, aunque las banderas populares ostenten
los lemas más abstractos’. Ni siquiera; bastaría, tan solo, con elegir el de Machado.” (Trapiello, 2002:
100-101).
71
Curiosamente el narrador de Soldados de Salamina, cuatro años antes de pronunciar ese discurso, al
comenzar la novela, tiene un intento de entrevista con Ferlosio “El problema es que si yo, tratando de
salvar mi entrevista, le preguntaba (digamos) por la diferencia entre personajes de carácter y personajes
de destino, él se las arreglaba para contestarme con una disquisición sobre (digamos) las causas de la
derrota de las naves persas en la batalla de Salamina” (Cercas, 2001: 19).
82
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
camino del exilio, donde a él le esperaba Adorno con una cátedra universitaria en
Estados Unidos. Machado esperaba también algo parecido en la Unión Soviética.
La cronología de estos sucesos, provocados por estas dos guerras consecutivas
hasta el punto de que cada vez más pueden considerarse la misma guerra; la española no
fue sino un ensayo de la II Guerra Mundial, su antesala; los contendientes fueron los
mismos, los grandes totalitarismos, comunismo y fascismo; también los héroes que se
pasean por la novela de Cercas son agentes o pacientes, en mayor o menor medida, de
ambas guerras. Esta es la sucesión cronológica de los hechos que nos interesan:
1939
27 de enero: Antonio Machado cruza a pie la frontera con su familia y algunos
amigos.
2-5 febrero: fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas.
22 de febrero: muere A. Machado en Colliure.
25 de febrero: muere Ana Ruiz Hernández, su madre, también en Colliure.
27 de febrero: Inglaterra y Francia reconocen al gobierno de Franco.
15 de marzo: las tropas alemanas entran en Checoslovaquia.
1 de abril: Franco publica el bando de la victoria: “cautivo y desarmado el ejército
rojo…”
1 de septiembre: comienzo oficial de la II Guerra Mundial: las tropas de Hitler
cruzan la frontera polaca.
1940
26 de septiembre: Walter Benjamin se suicida en Portbou (Gerona).
La continuidad del enfrentamiento entre fascistas y comunistas en la II Guerra
Mundial, de la que, como se ha dicho, la guerra española ha sido o un ensayo o el
comienzo. España devastada ya no es escenario de batallas como lo será el resto de
Europa, pero la suerte, la esperanza las sigue repartiendo caprichosamente el destino.
Este es el caso de Machado y de Benjamin, unidos por una historia común. Cercas
encuentra en estas dos personalidades, en estas dos víctimas inocentes dos referentes sin
tacha sobre los que construir el futuro. Ambos escribieron sobre la esperanza, que en su
caso no fue para ellos, no fue acompañada de la suerte y que, en todo caso, dejaron para
los demás. De esa esperanza nos quiere hablar Cercas en Soldados de Salamina y desea
83
Enrique Sacristán Marín
trasmitirla al resto de los españoles, la esperanza en un acto humano ético, individual,
como posibilidad de salvación de la humanidad, el de un soldado que antepone su ética
y sus sentimientos humanos al deber que le impone una situación extraordinaria, la
guerra.
Walter Benjamin dijo: “Solo por nuestro amor a los desesperados conservamos
todavía la esperanza” y él mismo demostró estar desesperado y no esperó un acto
heroico, humano, que lo salvara; lo que no sabremos nunca es si era consciente de que
con su suicidio, con su renuncia a la esperanza para sí, dio esperanza a los que iban con
él, la repercusión pública de su muerte les salvó. Machado, ya lo hemos dicho, agotó sus
fuerzas y su esperanza. Ambos, al morir, dejaron una obra eterna y una vida ejemplar.
En su obra prima la honestidad, la ética, la humanidad, gritada por encima de los
acontecimientos que les tocó vivir y que acabaron con sus vidas, que no con su legado.
Sus tumbas están a uno y otro lado de la frontera, las dos exiliadas. Probablemente la
mayor diferencia entre ambas es que la de Benjamín, en nuestro país pero de otra
guerra, es un mausoleo memorial a los que murieron perseguidos por el nazismo, la de
Machado no goza de ese reconocimiento.
Cuando perseguimos por Soldados de Salamina al héroe, fijamos nuestros ojos en
Miralles que, tras destronar a Sánchez Mazas, nos hace mirar a otro lado, al de las
ausencias, al de sus amigos y camaradas muertos. Son muertos víctimas de la guerra
como lo fueron Machado y Benjamin, de una y otra guerra que terminan siendo todas
las guerras. La guerra, la violencia del hombre que estudia Benjamin, en las que el
hombre, por mor de ideologías, pasiones incontroladas, avaricia de poder…, se
deshumaniza; el hombre sólo se salvará por sus actos nobles: “Quien salva una vida
salva la humanidad entera” reza el Talmud y este es el leitmotiv de La lista de Schindler,
en la que se nos propone un tipo de héroe en muchos aspectos semejante al de Soldados
de Salamina. La película se enmarca en la Segunda Guerra Mundial, y contribuye a la
recuperación de la memoria, lo que la hace más próxima a la lejana batalla de Salamina,
entendiendo, como nos hace ver Cercas, que esa distancia temporal es necesaria para la
justicia histórica que demandan muchas víctimas de la Guerra Civil. Al cabo, todas las
guerras son la misma guerra y, por tanto, el héroe mítico deberá ser siempre el mismo.
El que Cercas nos propone es el esencial, el que puede salvar a la humanidad que,
desgraciadamente, es distinto del que tradicionalmente viene contando la historia.
84
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
6.4. Walter Benjamin en el horizonte de Cercas. El narrador
Walter Benjamin no sólo interesa a Cercas por su dimensión humana, por la
trayectoria histórica del personaje. Interesa, y mucho, por sus propuestas como
ensayista. Curiosamente es más fácil seguir las teorías de Benjamin en las declaraciones
de Cercas que en su práctica, pues entiendo que en la creación de sus narradores lo que
intenta es precisamente esconder, con artificios y recursos estilísticos más propios de la
narrativa postmoderna, los fines últimos que persigue con sus novelas, que, sin
embargo, admite en sus declaraciones públicas. Estos son, básicamente, la narración
parecida a la tradicional, la épica como modelo y, en consecuencia, la creación de
héroes. La relación Cercas-Benjamin es muy estrecha. La presencia del filósofo alemán
en Soldados de Salamina es palpable, no sólo en esta novela sino en toda la obra de
Cercas, en el diseño de su quehacer, en sus intenciones. Cuando nos acercamos a las
reflexiones de Benjamin sobre la memoria, sobre la épica y su relación con la
historiografía, hallamos trazadas las líneas maestras para la creación literaria de Javier
Cercas, declaradas por el propio novelista.
Walter Benjamin en su ensayo “El narrador” (Benjamin, 1991: 111-134) trata,
naturalmente, del arte de narrar y de sus artífices, arte que considera se está perdiendo
en la sociedad actual, que se nos está retirando la facultad de narrar experiencias. “Es la
misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada
vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad.” (Benjamin, 1991:
112). Y va a situar la evidencia de este hecho en la Gran Guerra, tras la cual el silencio
de los protagonistas, narradores viajeros —según su propia clasificación—, fue evidente
durante un tiempo, trayendo después un tipo de narración diferente.
Con la [I] Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha
detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En
lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos.
Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra, nada
tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era
sorprendente pues jamás las experiencias resultantes de la refutación de mentiras
fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratégica
85
Enrique Sacristán Marín
[sic] por la guerra de trincheras, a la económica por la inflación, a la corporal por la
batalla material, a la ética por los detentadores del poder. (Benjamin, 1991: 112).
Un poco más adelante, en el capítulo II de su ensayo, establece los dos tipos
fundamentales de narrador, simplificando en el que cuenta experiencias nuevas y el que
va transmitiendo las tradicionales, el gran narrador deberá manejarse con las dos:
Por lo pronto, estos últimos conforman dos grupos múltiplemente compenetrados. Es
así que la figura del narrador adquiere su plena corporeidad sólo en aquel que encarne
a ambas. ‘Cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo’, reza el dicho popular,
imaginando al narrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer se
escucha al que honestamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen y
conoce sus tradiciones e historias. Si queremos que estos grupos se nos hagan
presentes a través de sus representantes arcaicos, diríase que uno está encarnado por el
marino mercante y el otro por el campesino sedentario. (Benjamin, 1991: 112-113).
Para concluir que “El arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico
de la verdad, es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” (Benjamin, 1991: 115);
Cercas ha manifestado en múltiples intervenciones públicas así como en artículos su
voluntad de recuperar la épica en la novela 72.
Cercas reivindica en sus novelas, como Benjamin en sus ensayos, la narración
sobre la información, abanderada de los nuevos tiempos, de la modernidad. Sus obras
quieren portar el rasgo aurático de las producciones artesanales, tratar de lo genérico, de
lo universal contra lo particular y local que caracteriza la producción masiva. Esta fue la
72
V. por ejemplo como mantiene sus tesis, próximas a Benjamin, sobre su producción literaria “Así como
mis libros… intentan recuperar la épica…” en una entrevista reciente sobre su última novela, Las leyes de
la frontera: http://www.youtube.com/watch?v=5TBr95zppkY min. 3,55.
Insistiremos a la hora de interpretar a Cercas, en cuanto a la maduración de sus temas, sus héroes y sus
teorías sobre la novela ya están esbozados en Relatos reales, en el capítulo “Los muertos”, el primero –
“Final de juego” (Cercas, 2000: 129-132) es el germen de su última novela, en Soldados de Salamina
aparece no sólo “Un secreto esencial” (Cercas, 2000: 153-156), incluido íntegro en la novela (Cercas,
2001: 24-26) y referido a las figuras principales de la novela, Sánchez Mazas y Machado, sino que trata
también de Borges “El último poema de Borges” (Cercas, 2000: 149-152) y Benjamin, “Una cantidad
infinita de esperanza” (Cercas, 2000: 137-140), así como otros artículos dedicados a los héroes, los
escritores, etc., todo ello, además, con muertos como protagonistas, algo muy importante en la
configuración de la narración según Benjamin.
86
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
principal premonición sobre los nuevos tiempos de Walter Benjamin, en lo concerniente
a las producciones tanto industriales como culturales, todo se convertiría en artículo de
consumo para la gran masa y su consumo sería inmediato. El reto de Cercas es dotar a
sus obras de otra trascendencia. (cf. Benjamin, 1991, VI: 116-117).
Otro aspecto en el que Cercas insiste en sus artículos y entrevistas es la intención
que subyace en sus novelas de no responder preguntas sino abrir nuevos interrogantes a
sus lectores. Sobre ello también encontramos ideas en este ensayo de Benjamin, quien
dice que en la narración, en la épica no hay soluciones fáciles, que las historias quedan
abiertas a distintas explicaciones y no se dan respuestas. Ello a diferencia de la
información que persigue la inmediatez y que cada dato quede perfectamente certificado
y explicado (cf. Benjamin, 1991, VI: 116-117).
En el capítulo VIII de “El narrador” Benjamin nos dice que la recurrencia a
matizaciones psicológicas por parte del narrador creará mayores expectativas en la
memoria del oyente. La memoria requiere del olvido de uno mismo, a ello ayuda el que
las historias sean narradas en entornos artesanales, integradas en la actividad diaria,
donde se transfiere lo aurático a las producciones. Todo esto lo podemos enlazar con la
última parte de su capítulo siguiente, que traza en torno a una cita de Paul Valery, con
cuyo final comienza la siguiente cita:
“… El hombre contemporáneo ya no trabaja en lo que no es abreviable.” De hecho, ha
logrado incluso abreviar la narración. Hemos asistido al surgimiento del ‘short story’
que, apartado de la tradición oral, ya no permite la superposición de las capas
finísimas y translúcidas, constituyentes de la imagen más acertada del modo y manera
en que la narración perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones
sucesivas. (Benjamin, 1991: 120).
En esa línea y en la de la narración oral, la de las historias que van consolidándose
a través de sus sucesivas rememoraciones, téngase en cuenta la importancia de los
testimonios de testigos e hijos de testigos para la reconstrucción de la historia que
desencadena todo el relato, la del fusilamiento de Sánchez Mazas. Esta historia
emergerá, efectivamente, de la estratificación de distintas historias o versiones de la
misma que van apareciendo en la novela como las variaciones de un tema dentro de una
sinfonía.
87
Enrique Sacristán Marín
En nota hemos hablado de la importancia que concede Cercas a la muerte, a los
muertos, en la configuración de sus obras y es esclarecedor, al respecto, el apartado
“Los muertos” de Relatos reales (Cercas, 2000) en que venimos apoyándonos.
Benjamin, en los capítulos X y XI de “El narrador” revela la importancia de la muerte
en la configuración de la narración, con lo que ha supuesto el cambio en la manera de
vivirla por la sociedad actual. En los tiempos modernos damos la espalda a la muerte, al
contrario que hasta el siglo XX, en que la presencia de la muerte era algo cotidiano (cf.
Benjamin, 1991, X: 120-121). En el capítulo X señala Benjamin que la muerte es la
sanción de todo lo que el narrador puede referir, y ella es quien le presta autoridad. El
tiempo se entiende a través de las muertes sucesivas y, tal vez, la mejor forma de tomar
conciencia de él es sumando las ausencias.
En otros tiempos no había casa, o apenas habitación, en que no hubiese muerto alguien
alguna vez. (El Medievo experimentó también espacialmente, lo que en un sentido
temporal expresó tan significativamente la inscripción del reloj solar de Ibiza: Ultima
multis 73.) Hoy los ciudadanos, en espacios intocados por la muerte, son flamantes
residentes de la eternidad, y en el ocaso de sus vidas, son depositados por sus
herederos en sanatorios u hospitales. Pero es ante nada en el moribundo que [sic], no
sólo el saber y la sabiduría del hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre
todo su vida vivida, y ése es el material del que nacen las historias. (Benjamin, 1991:
121).
En su artículo sobre Benjamin, Ernesto Baltar comienza su capítulo II “La
Narración: el Spleen y la Memoria” citando una frase de Gómez de la Serna: “Aburrirse
es besar a la muerte”, y hermana muerte y narración, explicando cómo el pensador
alemán une estos dos conceptos:
Tanto en su ensayo El narrador como en uno de sus relatos, Benjamín vincula dos
realidades aparentemente inconexas: la narración y el spleen. Incluso llega a establecer
el siguiente silogismo: 1) Quien no se aburre no sabe narrar; 2) El aburrimiento ya no
tiene cabida en nuestro mundo; 3) Luego actualmente no es posible la narración.
El spleen es lo que expresamos cuando decimos: más que cansado, lo que estoy es
aburrido, aburrido de la vida. Al aburrirnos nos abismamos en la contemplación del
73
La última [hora] para muchos.
88
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
río de Heráclito (nos ‘ensimismamos’, es decir, nos ‘anonadamos’) y bebemos
pequeños sorbos del Leteo 74. El taedium vitae consiste en esta apatía crónica, esta
desgana vital, no necesariamente pesimista, que lanzará al dandy parisino a la calle en
busca de historias, de gentes extrañas y olvidadas, o lo arrojará en brazos de los
paraísos artificiales. (Baltar, 2006: 5-6).
Otro aspecto que desarrolla Benjamin en este pequeño ensayo y que puede
rastrearse en las declaraciones de Cercas es lo referente a la relación entre la épica y la
historiografía. Cercas declara en más de una ocasión que él no escribe novelas
históricas, que lo que intenta es revitalizar la épica 75.
Todo examen de una forma épica determinada tiene que ver con la relación que esa
forma guarda con la historiografía […] El cronista es el narrador de la historia.
(Benjamin, 1991: 122).
La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras [...]
Mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa de lo épico. (Benjamin,
1991: 124)
Para terminar, Baltar hace también un resumen de la trayectoria y filiación de
Benjamin, en la que lo vincula a la postmodernidad, otro punto en común con Cercas:
En algunos aspectos, podemos asimilar la figura de Walter Benjamín a la corriente de
la autoproclamada Posmodernidad: un pensamiento fragmentario, asistemático, débil.
La debilidad sería la garantía de que, tal y como querrían Benjamín o Foucault, sus
discursos no ejercieran ninguna violencia de legitimación del Poder, a diferencia de
los discursos unívocos (de la Razón moderna) que imponen su modelo de verdad y de
‘deber ser’. Para Benjamín eso es lo que ocurre, por ejemplo, con los historiadores,
que justifican los hechos desde la óptica del vencedor. (Baltar, 2006: 5, nota 3).
74
V. Anexo VII
75
V., por ejemplo, la entrevista del programa La Mandrágora, en que entrevistan a Javier Cercas a
propósito
de
Soldados
de
Salamina:
ttp://www.youtube.com/watch?v=-pDxaMZrZSo
hhttp://www.youtube.com/watch?v=3x00wRAxJ34 http://www.youtube.com/watch?v=inMolVzDB0A
89
Enrique Sacristán Marín
La cuarta narración tiene que ver con los héroes. Se titula “Carlos Fuentes y los
héroes” (Cercas, 2000: 133-136) y nos pone en el camino del objeto principal de
Soldados de Salamina: proponer un nuevo tipo de héroe. En este relato se equipara más
con el hombre normal que con el tipo al que nos tiene acostumbrados la épica. En la
novela sale el tema en una discusión entre Cercas narrador y Bolaño personaje, y
acercan su respuesta sobre qué es un héroe a algo parecido a una persona decente. Ahí
descubre el Cercas narrador el objeto de su novela, pero esto pertenece ya a la tercera
parte de la obra.
Estábamos aún en la primera parte de la novela “Los amigos del bosque”, que
podemos equiparar al primer mundo de Habermas, el de la cultura, los referentes fijados
en el imaginario de una comunidad. Estos están basados en los relatos; en palabras de
Benjamin, en los del agricultor, apegado a la tierra y conservador de las tradiciones y
los del marino, que aporta historias nuevas, de otros espacios y comunidades. A todos
los muertos citados hay que añadir el padre del narrador, otra de las diferencias con el
autor, cuyo padre, que representa la continuidad de las tradiciones, vivía en ese
momento. Su muerte genera la necesidad de sustituirlo, como a Sánchez Mazas se le
sustituirá por Antonio Miralles / Antonio Machado. También en esta parte cobra gran
importancia el testimonio de los protagonistas, la historia se hace coral, aquí podemos
repetir una parte de la cita de Benjamin aportada un poco más arriba: “la narración
perfecta emerge de la estratificación de múltiples versiones sucesivas.” (Benjamin,
1991: 120). Mediante las entrevistas con los testigos y las conclusiones a que le llevan
sus investigaciones Cercas, el narrador, va construyendo esa historia estereoscópica que
puede ser válida para constituirse en relato cultural, en mito.
El segundo mundo que propone Habermas es el mundo social, el de las relaciones
entre las personas, de las leyes por las que deben regularse. En la novela esta parte está
dedicada a las peripecias de Sánchez Mazas durante la guerra y en los momentos
inmediatos a su final, a la construcción del mito oficial, del que la nueva legalidad
impone, la formación de la historia interesada. Es la historia que ha marcado todo el
siglo XX español, la de los que dan título a la novela y a esta segunda parte: los
“Soldados de Salamina”, fueron encargados de mantener las tradiciones y luchar por
una nueva legalidad que no diera paso a quienes querían cambiarla. También en esta
parte asistimos al declive de la figura del héroe creado, a su declive como figura
90
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
política, en cierta medida desengañado del franquismo, y a su declive como escritor,
pues ha perdido su interés por hacer literatura, arrumbado en una existencia cómoda y
ornamental. Termina esta parte con el siguiente texto, que escenifica muy bien la caída
del héroe:
Dice Andrés Trapiello que, como tantos escritores falangistas, Sánchez Mazas ganó la
guerra y perdió la historia de literatura. La frase es brillante y, en parte, cierta, o por lo
menos lo fue, porque durante un tiempo Sánchez Mazas pagó con el olvido su brutal
responsabilidad en una matanza brutal; pero también es cierto que, al ganar la guerra,
quizá Sánchez Mazas se perdió a sí mismo como escritor: romántico al fin, acaso
íntimamente juzgaba que toda victoria está contaminada de indignidad, y lo primero
que advirtió en secreto al llegar al paraíso —aunque fuera aquel ilusorio paraíso
burgués de ocio, cretona y pantuflas que, como un remedo menesteroso de los viejos
privilegios, jerarquías y seguridades, se construyó en sus últimos años— fue que allí
se podía vivir, pero no escribir, porque la escritura y la plenitud son incompatibles.
Hoy poca gente se acuerda de él, y quizá lo merece. Hay en Bilbao una calle que lleva
su nombre. (Cercas, 2001: 140).
El tercer mundo de los que propone Habermas corresponde al individuo, que es
ser capaz de actuar en sociedad individualmente. De ahí viene el compromiso del autor,
por ahí es por donde debemos encontrar al mito. En cuanto a Javier Cercas, el escritor,
asume su compromiso y actúa con su novela para influir en la sociedad, su intención
última, la que considera su deber, es construir relatos que puedan servir a la comunidad
y, a través de esos relatos mejorar sus referentes, lo que sería mejorarla. El héroe que
busca Cercas es también individual, y la característica principal que busca es la rebeldía,
los héroes de Cercas son personas que saben decir no 76, ya lo hemos mencionado antes,
al hablar del paisaje moral ruinoso, es ante este tipo de circunstancias en las que se
desvelan las verdaderas personalidades. Con estos considerandos e intereses comienza
Javier Cercas la búsqueda de su héroe en cada una de sus novelas, el contraste de las
actuaciones individuales durante la guerra entre Rafael Sánchez Mazas y el binomio
Antonio Miralles/Machado facultan al novelista para desear e intentar cambiar los
referentes culturales de la sociedad española de cara al nuevo milenio.
76
V. Electorat, 2013: min. 44.
91
Enrique Sacristán Marín
92
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
7. Soldados de Salamina, el guion
7.1. Género y presentación
Podríamos decir que Soldados de Salamina es un drama histórico centrado en una
sola persona. Estaríamos ante una biografía, de ficción pero con muchas conexiones con
la realidad histórica. Una de las máximas que propone respecto al drama histórico
McKee es que el pasado debe convertirse en presente (cf. McKee, 2006: 112), de ahí la
mirada hacia atrás, el punto de vista de Lola, o ella misma como hilo conductor de toda
la historia. Los acontecimientos históricos se presentan como un documental, trayendo a
la película imágenes reales, de archivo, cuando las hay y reviviéndolos en blanco y
negro cuando conviene.
“Pero la biografía no debe convertirse nunca en una simple crónica […] El
biógrafo debe interpretar los hechos como si fueran una ficción” (McKee, 2006: 112).
En este sentido la biografía de Sánchez Mazas, de una parte de su vida, la película,
cuenta desde la guerra hasta su retiro de la escena política y muerte, aunque de forma
muy somera.
También tiene elementos del docudrama o del falso documental, con el fin de
darle verosimilitud; docudrama en la parte que aporta o mezcla elementos históricos a
través de imágenes reales; falso documental en tanto en cuanto algunas de ellas están
trucadas o reproducidas con actores.
En todo caso la biografía es el pretexto, porque en la película el interés termina
enfocándose a otro lado. La importancia del proceso de reconstrucción de la historia,
por tanto, del escritor, (de su punto de vista y sus vivencias), encarnado en el guion en
Lola, la profesora-escritora, y toda la reflexión que va realizando sobre el hecho de
escribir, sobre su ser o no ser como escritora (la metaliteratura de Cercas trasvasada),
acaparan la importancia en toda la primera parte. Después transcurren los hechos que
interesan a la biografía de Sánchez Mazas y, por último, pasará a primer plano el
personaje de Miralles.
Soldados de Salamina (el guion) es un guion literario, “una narración ordenada de
la historia que se desarrollará en el futuro filme” (Fernández Díez y Martínez Abadía,
93
Enrique Sacristán Marín
2000: 220) y podemos seguir con esta definición pues el guion que tenemos entre
manos la sigue punto por punto, cumple al pie de la letra lo que expresan Fernández
Díez y Martínez Abadía en su definición, a saber, distingue y separa las escenas,
indicando si se producen de día o de noche o si son exteriores o interiores como únicas
indicaciones técnicas, incluye acción y diálogo de la misma forma, ofrece los detalles
ambientales así como a personajes, con sus diálogos, y con descripción minuciosa de las
situaciones, pone por escrito la idea de cada escena con la descripción de sus imágenes;
todo ello por escrito y con un estilo que persigue la expresividad, el orden y la claridad
por encima del virtuosismo literario
Las escenas están perfectamente delimitadas, individualizadas. No podemos saber
si se pensaron o escribieron como fichas independientes y después se ordenaron; la
secuencia lineal a que obliga el guion impreso no está numerada; de hecho, se observan
cambios en el orden de las escenas 77, lo que podía ser indicador de esa forma de trabajar
con fichas, pero la película sigue el orden que aparece en el guion, en su mayor parte.
En estas escenas se detalla el tiempo, el lugar y el contenido, incluyendo los diálogos, y
como mandan los cánones. El guion literario está presentado a una sola columna con los
diálogos completamente elaborados, los definitivos, que se respetan en buena medida en
la película, aunque no siempre. También incluye este guion las escenas que se
descartaron en la versión definitiva de la película, con la indicación, delante de cada
una, de “SUPRIMIDA”, son cuatro en total [escenas X, XV, CXIX y parte de la
CXXII] 78.
Al tratarse de un guion literario no aparecen los aspectos técnicos, que deberán
recogerse en el guion técnico que corresponde elaborar al director/realizador con la
ayuda del director de realización y su equipo. Con todo ello quedarán completos los
pasos previos al rodaje. El montaje final de la película, una vez rodada y en que se
77
Por ejemplo: Las escenas que relatan la muerte del padre de Lola [XII y XIII] se colocan en la película
tras la secuencia de la entrevista con Aguirre en el Bistrot [escenas XVI-XX].
78
Curiosamente, el director se replanteó la supresión de alguna de ellas: La escena suprimida [1/10] se
respeta en la película, la [2/XV] necesita ser modificada para ajustar el desplazamiento de la secuencia de
la muerte de su padre.
94
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
decidió suprimir algunas escenas, lo llevó a cabo el mismo guionista y director, David
Trueba 79.
7.2. Idea, anécdota, conflicto, crisis y clímax
La idea que nos plantea David Trueba podíamos expresarla en la frase “El
verdadero héroe o el triunfo del espíritu humano”. La anécdota quedaría resumida en
que un hombre significado de Falange Española sobrevive a un fusilamiento en los
últimos días de la Guerra Civil y el conflicto lo encontramos en la incapacidad de la
escritora para contar la historia, que será además el apoyo continuo en la estructura del
relato, lo que le permitirá ir avanzando. La implicación del espectador con el conflicto
de la protagonista genera la intriga subsiguiente por conocer cómo va cambiando el
interés de la escritora hacia la anécdota, como van apareciendo personajes que la
empujan, emocionalmente (Conchi y Gastón) y aportando informaciones (Aguirre y
Gastón) hacia delante. Por fin, con el descubrimiento de Miralles se resolverá el
conflicto, quedando la duda sobre la identidad exacta del salvador, lo que convierte a
Miralles en referente individual (si él realmente hubiera sido el soldado que no disparó a
Sánchez Mazas) y referente universal (ante la duda sólo es la personalización de la idea:
cualquiera pudo ser).
Las crisis: de una parte encontramos la de la historia del fusilamiento, cuando
Sánchez Mazas comienza su huida. Por la otra está la atracción que se produce entre
Lola y Gastón.
Clímax: La primera crisis desemboca en el momento en que estando frente a
frente el soldado y Sánchez Mazas, aquel decide no disparar ni alertar a los compañeros
(lo que supondría la muerte de Sánchez Mazas). La segunda se resuelve con el rechazo
79
Adjuntamos en ANEXO la transcripción del guion en el que hemos introducido algunos cambios para
facilitar su estudio y la identificación de sus partes: no se mantiene la tipografía del original, incluso se ha
introducido un tipo de letra particular para los diálogos y también se han numerado las escenas entre
corchetes y en romanos, a fin de localizarlas más fácilmente, incluyendo en esta numeración las escenas
suprimidas (éstas numeradas dos veces, en romanos en la secuencia total de escena y en arábigos en la
exclusiva de suprimidas).
95
Enrique Sacristán Marín
de Lola a tener una aventura con Gastón y éste que le encamina hacia Miralles, lo que
supondrá la inspiración de la escritora.
Al igual que en la novela en que se basa, esta idea aparece con dos desarrollos
dramáticos: el colectivo o histórico y el individual, de la escritora. De entre ellos
sobresale, para la tesis que se plantea en esta película, la de los soldados de Salamina:
aquellos pocos que pueden cambiar el curso de la historia. La reflexión sobre qué es un
héroe. Tanto en la novela como en el guion se parte de la idea de que aquellos pocos son
los que se rebelaron contra el gobierno, los primeros “camisas viejas” liderados por
Sánchez Mazas a los que apelaba José Antonio (Primo de Rivera) en su Carta a los
militares de España (distribuida el 4 de mayo de 1936), en la que hacía un llamamiento
a la sublevación:
España puede dejar de existir. Sencillamente: si por una adhesión a lo formulario del
deber permanecéis neutrales en el pugilato de estas horas, podréis encontraros de la
noche a la mañana con que lo sustantivo, lo permanente de España que servíais, ha
desaparecido. [...] Cuando lo permanente mismo peligra, ya no tenéis derecho a ser
neutrales. Entonces ha sonado la hora en que vuestras armas tienen que entrar en juego
para poner a salvo los valores fundamentales, sin los que es vano simulacro la
disciplina. Y siempre ha sido así: la última partida es siempre la partida de las armas.
A última hora —ha dicho Spengler—, siempre ha sido un pelotón de soldados el
que ha salvado la civilización. 80
Se parte de esa idea para ir evolucionando hacia la tesis final, la de que el héroe, el
verdadero soldado de Salamina es el que salva una vida, no el que provoca una guerra.
Se trata de salvar la humanidad a través de cada buena acción anónima: “Quien salva
una vida salva al mundo entero” 81, esto será lo que haga progresar la película, el interés
del escritor sobre el suceso y el personaje, para ir desnudando la tesis: los pequeños
actos de bondad pueden salvar a la humanidad, en resumen y en palabras de Linda
80
81
Primo de Rivera, 1976: 227. El subrayado es nuestro.
Talmud. [Versión popular]. Referencia indirecta, no he podido localizar el texto original.
(http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20080616111816AAaDdgK). Será la tesis de La lista de
Schindler. También trata del triunfo del espíritu humano, de la humanidad. (Aquí entendida en su quinta
acepción del DRAE: “Sensibilidad, compasión de las desgracias de nuestros semejantes.”).
96
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Seeger 82 “El triunfo del espíritu humano”, en este caso encarnado por el soldado
anónimo.
La evolución del héroe en este triunfo del espíritu humano, esta idea temática,
tiene un desarrollo propio en su idea dramática: la historia de la prisión, avatares,
condena y salvación de Sánchez Mazas, que en muchos casos está servida en sepia: de
documento de archivo o recreación de la historia (falso documental). Esta historia nos
conducirá al verdadero héroe, el miliciano que perdona la vida a Sánchez Mazas y los
otros, los amigos del bosque, como Sánchez Mazas titularía la novela que iba a escribir
para contar su historia en la película 83 (soldados de Salamina en la novela 84). Al
desarrollo de la historia dramática responden el comienzo y final de la película, a saber,
la primera escena en sepia de los cuerpos amontonados tras ser fusilados, apenas
coloreados algunos elementos que se quieren resaltar (los citados en el guion: bandera
republicana, cartucho, sangre…), y la última de un soldado solo. En esta escena última
hay divergencia entre el guion y la versión definitiva del filme; paso a describirlas
porque considero que matiza de una forma importante la tesis de la película:
En el guion Trueba termina en sepia, con imagen de archivo:
ARCHIVO
Un soldado, en mitad del desierto, sostiene la bandera francesa hecha jirones. Camina
contra la tormenta de arena, resuelto, siempre hacia delante. (Trueba, 2003: 115).85
82
Apuntes: “Diferentes fases del guion y formas de presentación” p. 2.
83
“DANIEL ANGELATS: ‘Los amigos del bosque’, así lo pensaba titular. Era como nos llamábamos.
Dijo que nos lo enviaría, pero no lo hizo.” (Trueba, 2003: 44).
84
“—Ahora que lo recuerdo —dijo [Angelats] mientras cruzábamos bajo el paraguas una plaza
encharcada. Se detuvo, y no pude evitar pensar que ese recuerdo no era sino una añagaza de última hora,
para retenerme—. Antes de marcharse, Sánchez Mazas nos dijo que iba a escribir un libro sobre todo
aquello, un libro en el que apareceríamos nosotros. Iba a llamarse Soldados de Salamina; un título raro,
¿no? También dijo que nos lo enviaría, pero no lo hizo. —Ahora Angelats me miró: la luz de una farola
ponía un reflejo anaranjado en los cristales de sus gafas, y por un momento vi en las cuencas huesudas de
sus ojos y en la prominencia de su frente y sus pómulos y en su mandíbula partida el dibujo de su
calavera—. ¿Sabe usted si escribió el libro? (Cercas, 2001: 73-74).
85
Esta escena aparecerá en el guion entre las imágenes de archivo que ilustran la narración de sus heridas
por parte de Miralles, que en la película se llevará a cabo con imágenes de archivo mezcladas con la
proyección de Gastón de las imágenes del camping y narradas en off por el propio Gastón.
97
Enrique Sacristán Marín
Y en la película, sin embargo, termina con imágenes en color de la recreación que
hace del soldado miliciano, custodio de los que van a ser fusilados, que baila, agarrado a
su fusil como si fuera una mujer y arranca las risas de los condenados. En el guion esa
escena está en [CVII] (también en la película aparece en este lugar, al final se repite
ampliada) y después será el emblema de la película:
EXT. PATIO. SANTUARIO DEL COLLELL. 1939. DÍA
Sánchez Mazas en un rincón del patio, con otros prisioneros, paseando. De pronto se
fija en el joven miliciano que se pone de pie, abrazado a su fusil como si fuera una
mujer y, gracioso y vitalista, todo un contraste con quienes le miran, se contonea
mientras canta “Suspiros de España”. Arrastra las botas por el suelo de gravilla
sembrado de colillas y restos de comida.
Sánchez Mazas, algún otro prisionero, los carabineros, sonríen ante el atrevimiento del
chaval. Finalmente, el capitán le ordena parar con un grito. (Trueba, 2003: 73)
Creo que conviene poner el acento sobre este cambio de escenas, pues es
altamente significativo al hacerse con dos escenas cargadas de simbolismos muy
distintos. La solución del guion presenta a un héroe solitario y anónimo que sigue su
lucha, “adelante, siempre hacia delante”, agarrado a una causa (la bandera), dispuesto a
continuar su lucha. El final de la película propone algo completamente distinto, el
soldado baila, no usa el fusil para disparar sino para divertirse y divertir. El soldado
anónimo añora amar, el fusil representa la posibilidad de dar vida y no muerte. El baile
es un bálsamo, divierte a sus compañeros pero también a los prisioneros. El soldado
elige el fusil que no mata, que da vida, y después reafirmará, ante Sánchez Mazas
cercado, que no desea matar. Está representando el deseo de paz, de reconciliación de
los dos bandos que conocerán, cantarán y bailarán la misma canción: “Suspiros de
España”. Ese es el deseo de la gente anónima, de los que fueron obligados a matarse y a
morir por la causa que interesaba solo a unos pocos: a aquellos Soldados de Salamina
que invocaba José Antonio:
LOLA: ¿El héroe un superhombre? ¿O es sólo un hombre corriente? ¿O es alguien
cuyo comportamiento es ciego y arriesgado? O como dice John LeCarré hay que tener
temple de héroe para ser sencillamente una persona decente. Quiero que escribáis
sobre eso. (Trueba, 2003: 85).
En la novela también tiene su discusión:
98
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
—¿Y qué es un héroe?
La pregunta pareció sorprenderle, como si nunca se la hubiese hecho, o como si se la
hubiera estado haciendo desde siempre; con la taza en el aire, me miró fugazmente a
los ojos, volvió la vista hacia la bahía, por un momento reflexionó; luego se encogió
de hombros.
—No lo sé —dijo—. Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el
coraje y el instinto de la virtud, y por eso no se equivoca nunca, o por lo menos no se
equivoca en el único momento en que importa no equivocarse, y por lo tanto no puede
no ser un héroe. O quien entiende, como Allende, que el héroe no es el que mata, sino
el que no mata o se deja matar. No lo sé. ¿Qué es un héroe para ti?
Para entonces ya hacía casi un mes que yo no pensaba en Soldados de Salamina, pero
en aquel momento no pude evitar el recuerdo de Sánchez Mazas, que no mató nunca y
que en algún momento, antes de que la realidad le demostrara que carecía del coraje y
del instinto de la virtud, acaso se creyó un héroe. Dije:
—No lo sé. John Le Carré dice que hay que tener temple de héroe para ser una
persona decente. (Cercas, 2001: 148).
Paralelamente, creo que se desarrolla la misma idea en la reflexión metaliteraria
del autor, que tiene su idea dramática en el proceso personal de Lola Cercas, su relación
con Conchi y el resto de personajes, su interés por la anécdota (la supervivencia de una
persona a un fusilamiento), su investigación y su viaje de ida y vuelta a Francia, por el
mismo paso fronterizo que lo hicieron los exiliados (algo también muy simbólico), al
comienzo de su búsqueda vacía de ideas:
INT. APARTAMENTO LOLA. NOCHE [Escena II]
La cama revuelta por una noche agitada. Sobre el colchón no hay nadie. Afuera está
oscuro. Quizá el lejano ruido del camión de la basura o los primeros trenes. No lejos
de la cama, ante una mesa desordenada, Lola está tratando de escribir en el ordenador.
Es una mujer cercana a los treinta años, interesante, atractiva, recién salida de la cama,
el pelo sin domesticar, vestida tan sólo con una camiseta de dormir.
La pantalla del ordenador parpadea ante los ojos de ella.
Ahora escribe una sola letra: A.
A eso le sigue un instante de reflexión nerviosa. Después de una pausa deja caer el
dedo sobre la tecla. La pantalla se llena de:
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
99
Enrique Sacristán Marín
Lola se levanta nerviosa. Recorre el pequeño pero diáfano apartamento donde rebosan
libros, papeles, recortes de periódico, alguna botella de cerveza vacía, algún plato
abandonado, postales y fotos recortadas casi siempre de escritores, compacts
desperdigados sin orden aparente, periódicos y revistas por el suelo. La tele siempre
encendida, sin sonido.
Lola entra en la cocina. Revuelve el cubo de la basura con frenesí absurdo. Finalmente
saca algo. Es un paquete de tabaco mediado. Extrae un cigarrillo, lo enciende
prendiendo uno de los fogones de cocinar. Se apoya en la encimera para disfrutarlo.
Desde la otra esquina del apartamento parece perdida, minúscula en su propio nido.
(Trueba, 2003: 13-14).
Al final convertida en escritora:
INI. AUTOBÚS. FRONTERA FRANCESA. DIA [Escena CLIII]
El autobús recorre la frontera de los Pirineos. Lola mira por la ventanilla. El letrero de
El [sic] Perthus. En ese mismo lugar, al final de la guerra, una fila interminable de
gente abandonaba España rumbo al exilio. Lola ha abierto el cuaderno por una hoja en
blanco. Revisa su bolso hasta dar con su pluma. También la tarjeta de Conchi. “Si
quieres conocer tu futuro, llámame. Casandra.” Lola no puede evitar una sonrisa.
Escribe en la hoja: “La primera vez que oí hablar del fusilamiento de Sánchez Mazas
yo sólo era una escritora que no escribía”. Por la ventanilla un cartel anuncia la
proximidad con la frontera. Un letrero destaca: Espagne. El autobús cruza los
Pirineos.” (Trueba, 2003: 115).
No es casualidad que se trate de la segunda y penúltima escenas del guion y de la
película, la escritora ante el folio blanco, vacía en la primera (“yo sólo era una escritora
que no escribía”), ante el ordenador y llena de ideas, ilusión y ganas de inmortalizar al
héroe al cruzar la frontera de vuelta a España, escribiendo con bolígrafo y papel, algo
mucho más humano.
7.3. Estructura
David Trueba parte del siguiente planteamiento: de una parte está, en la línea
histórica, la prisión, traslado y reclusión en el Collell de Sánchez Mazas, con la
incógnita sobre su suerte; por la otra parte, la escritora aparece varada, sin ideas, sin
ilusiones y considerándose incapaz de abordar la escritura de una novela. Continúa con
100
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
el desarrollo o nudo en el que Sánchez Mazas con otros cuarenta hombres, es
condenado a muerte y conducido al bosque para ser fusilado, cuando se produce el
fusilamiento él puede escapar. En cuanto a Lola, es obligada a escribir sobre la Guerra
Civil, lo que hace que se ponga en contacto con ella Aguirre, quién le dará una línea de
investigación a seguir. Lola plantea en clase como tema ¿qué es un héroe? y enlaza con
la historia de Miralles a través de Gastón. Se produce el desenlace de las dos partes, en
el de la primera Sánchez Mazas es dejado escapar por el soldado que bailaba Suspiros
de España y salva la vida ayudado por los amigos del bosque; para el de la segunda
parte Lola contacta con Miralles y encuentra al personaje que le permite identificar
todos los valores que le inspira la historia. Lo conocerá y despertará en ella la ilusión de
volver a escribir. Además el encuentro Lola-Miralles hace que se unan ambas historias
en una sola.
7.4. Los personajes
Encontramos dos personajes principales que son los que hacen converger las dos
historias en una: Lola y Miralles.
Lola es el hilo conductor de toda la trama, la que desde el principio da unidad a
las dos historias que venimos diferenciando. Y sin embargo parece un personaje
paciente no agente, va recibiendo los empujones de los otros personajes que le hacen
progresar en su investigación. No tomará una actitud de agente hasta el final (que por
otra parte supone la vuelta al principio), cuando decide que tiene una historia y la va a
escribir, lo que supone que todo lo que se ha visto hasta ese momento tuvo su
pistoletazo de salida en el momento en que la escritora decide que hará una novela con
lo vivido. Es el personaje que da vida al autor de la novela, al propio Cercas o a su
personaje dentro de la novela, que está continuamente reflexionando sobre su quehacer
y su modo de hacer y su posibilidad de hacer, sobre la literatura: metaliteratura, hemos
dicho varias veces. Porqué decide Trueba el cambio de sexo del protagonista de la
novela, quizá tenga que ver con la intención de facilitar la empatía del público, a partir
de una mayor vulnerabilidad, de más necesidad de ayuda y comprensión.
Miralles es el personaje símbolo, el antihéroe, el personaje quijote que cargará con
toda la fuerza simbólica de la película: luchador por sus ideales, desengañado de todo,
101
Enrique Sacristán Marín
olvidado, decrépito… pero digno. Encarna la buena voluntad. Exiliado por la guerra, su
condición de anónimo, todo lo contrario de Sánchez Mazas, le permite volver
ocasionalmente a España para descansar en zapatillas y curar sus heridas con alcohol y
amor comprado. Este hombre, reducido a sus miserias y de vuelta de todo tipo de
fracasos, terminará representando al héroe, representando el triunfo de la humanidad, el
acto heroico de sobrevivir cada día, seguir adelante y apostar por la vida por encima de
todo lo demás.
Miralles por otra parte es inteligente, desvela la intención de la escritora:
MIRALLES: Eres muy hermosa. Supongo que estás harta de que te lo digan.
Lola reacciona con timidez. Los dos fuman.
MIRALLES: Dime una cosa. A ti eso de Sánchez Mazas y su fusilamiento te trae sin
cuidado, ¿verdad?
LOLA: No le entiendo.
MIRALLES: Escritores... Sois unos sentimentales. Tú lo que andas buscando es un
héroe. Y ese héroe soy yo, ¿no?
Miralles niega con la cabeza. (Trueba, 2003: 111).
Y también tiene en su haber una victoria, la única de nuestro quijote, de la que se
guarda noticia en un rincón de un pequeño y humilde hostal, en una vieja foto cubierta
de polvo, de olvido. Lola descubre esta fotografía cuando se la muestra el camarero del
hostal cercano a la residencia de Miralles, al que acude a comer por indicación del
propio Miralles. Este camarero es hijo de un compañero y amigo de Miralles que
también está en la foto y que también podía ser quien no mató a Sánchez Mazas:
INT. RESTAURANTE. DIJON. DIA [Escena CLI]
Lola ha entrado en un pequeño restaurante envejecido de la Place de la Libération. A
esa hora está medio lleno de parroquianos habituales. La comida es casera. Lola se ha
sentado en una mesa del fondo, a la que llega un joven camarero con un guiso
humeante.
LOLA: Gracias.
CAMARERO: ¿Española?
Lola afirma con la cabeza.
LOLA: Me ha enviado Miralles.
CAMARERO: Oh. ¿Cómo está el viejo?
102
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Lola hace un gesto de “como siempre”. El camarero aparta levemente los platos de
sobre la mesa y se sube a ella. Toma de las manos a Lola para que haga lo mismo.
Divertida, Lola se sube junto a él, tratando de no pisar los platos. El camarero señala
una foto olvidada sobre otras, enmarcada en la pared.
CAMARERO: Miralles, aquí está. Con mi padre.
Señala dos cabezas en la foto, irreconocibles. Están subidos junto a otros hombres
encima de un tanque en plena liberación de París. El joven está emocionado, aunque
mantiene la media sonrisa en su rostro. Lola mira la foto con intensidad.
ARCHIVO
Ahora vemos imágenes reales de la liberación de París. La emoción de las gentes, los
soldados abrazados. La bandera francesa izada sobre un tanque con nombre español:
Belchite, Guadalajara, Don Quijote. (Trueba, 2003: 109-110)
Los otros personajes:
Conchi es el contrapunto de Lola, ofrece frescura y seguridad ante la inseguridad
y reflexión continua de Lola, también es atrevida, inteligente aunque poco cultivada,
generosa en su entrega y le trasmite a Lola la ilusión que le falta: “CONCHI: Nos va a
salir un libro que te cagas” (Trueba, 2003: 99).
Aguirre y Gastón darán las pistas para la investigación, pondrán a Lola en
contacto con los personajes históricos que desvelarán los hechos. En ambos se
reencarna el Bolaño de la novela: el escritor chileno afincado en Cataluña, Roberto
Bolaño, autor de la importante novela Los detectives salvajes. Gastón, por su parte,
añade un punto de tensión sexual que termina de despertar a la escritora dormida.
Junto a estos, aparecen personajes reales que se interpretan a sí mismos,
ofreciendo testimonio de los hechos históricos y que dan aspecto de documental a las
parte de investigación y reconstrucción de la película: Chicho Sánchez Ferlosio, Joaquín
y Jaume Figueras y Daniel Angelats.
El personaje de Sánchez Mazas se reconstruye desde distintas miradas, como el
narrador múltiple que confiere textura, tridimensionalidad al relato de Cercas. De él
tenemos documentales reales, reconstrucción de hechos históricos y otros que
convienen a la ficción y que pudieron ser reales. También se ofrece el testimonio de los
amigos del bosque sobre él y su personalidad y, por último, el testimonio de su hijo, que
nos trasmite lo que tenía de humano, de padre, la cara no pública, la cara del hombre.
Sánchez Mazas se termina construyendo como personalidad, personaje y persona. Y
103
Enrique Sacristán Marín
este prohombre del régimen franquista, héroe del bando vencedor, dejará paso al
protagonismo del otro héroe, del quijote que puede encarnarse en Miralles o en
cualquier otro, ya que el verdadero héroe –como venimos diciendo— es anónimo y
apuesta por la vida.
7.5. La acción
La acción transcurre siguiendo la investigación de Lola sobre Sánchez Mazas.
Así, los hechos históricos van hacia delante o atrás en función de los conocimientos que
va consiguiendo Lola. Están bien dosificados y, aunque partimos del conocimiento del
desenlace histórico (que Sánchez Mazas se salva del fusilamiento), la imagen del hecho,
del cómo se salva nos la van ofreciendo en partes. Hay un avance de cómo el soldado
descubre a Sánchez Mazas, pero se interrumpe la narración y será más adelante cuando
lo cuente, cuando vayamos desvelando la verdadera trama, cuando va tomando forma el
nuevo y verdadero protagonista de la película.
Con la narración del historial de guerra de Miralles, (en el guion es el propio
Miralles quien lo va narrando a Gastón, en la película quien lo narra es la voz en off de
Gastón sobre las película casera del camping e imágenes de archivo sobre la Segunda
Guerra Mundial), empieza a emerger la figura del nuevo héroe, Lola seguirá su rastro,
lo encontrará en Francia y se enfrentará a él, encandilándose del personaje, hasta que le
hace la pregunta clave, lo que diferencia a los soldados salvadores de una civilización
de los que salvan la humanidad:
MIRALLES: ¿Para qué quieres encontrar al soldado que salvó a Sánchez Mazas?
LOLA: Para preguntarle qué pensó. Por qué no lo mató.
MIRALLES: ¿Por qué iba a matarlo?
LOLA: Porque en la guerra la gente se mata. Pero él no lo hizo.
Miralles, con gran parsimonia, evita el tema.
MIRALLES: ¿A qué hora sale tu tren?
LOLA: Es un autobús. En una hora.
MIRALLES: Lo mejor es que pidamos un taxi desde abajo. (Trueba, 2003: 112)
A partir de ahí comienza a cerrarse el círculo, Lola tiene su historia y vuelve a ser
novelista, volverá a España por el mismo camino que salió y que salieron los exiliados,
104
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
con las ideas claras y afirmando que comienza a escribir la novela que acabamos de ver.
Esta es la escena final de la historia de Lola, la escritora, y se cierra el guion con la
escena de archivo del soldado caminando “siempre hacia delante” por el desierto con la
bandera hecha jirones: el héroe que persigue su ideal. Ya hemos dicho que esta escena
se cambia en la película por la del joven soldado con mirada alegre que baila con su
fusil y que es el mismo que ha salvado la vida de Sánchez Mazas, que ha salvado la vida
de una persona y con ello la idea de humanidad, se ha comportado “normalmente” en
tiempos que lo ponen muy difícil y ha dicho “no”, como le gusta a Cercas que hagan sus
héroes: “¿Por qué iba a matarlo?”.
105
Enrique Sacristán Marín
106
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
8. Conclusión
Comenzamos el presente trabajo con la intención de hacer un análisis comparativo
entre la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas y esa otra creación artística que
es la película homónima de David Trueba, basándonos sobre todo en el estudio del
guion. Para llegar a ese análisis hemos considerado la necesidad de explicar bien la
génesis de la novela, tanto argumental como estilística. El gran peso del tema de la obra,
la Guerra Civil y la necesidad de recuperar la memoria de quienes la perdieron, con su
significación en el momento de salir la novela, nos ha llevado a ubicarla históricamente,
así como también nos condujo a su estudio la personalidad de sus protagonistas y su
peso entre la intelectualidad de su momento. El cambio en la visión de las grandes
epopeyas guerreras por parte de los narradores desde finales del siglo XIX nos planteó
la necesidad de salir a su paso.
El convencimiento de que cualquier producción escrita no puede entenderse sin
proyectarla sobre el fondo ideológico del que nace, nos llevó a explicar el fenómeno de
la postmodernidad. El mismo convencimiento sobre la pertenencia de cualquier obra a
una o varias series históricas y culturales, nos ha llevado a intentar desentrañar el
entramado estructural de esta novela a partir de las obras anteriores de Cercas y las
pistas que nos dejaba sobre sus influencias.
También hemos querido explicar la obra de Cercas, anterior y posterior a
Soldados de Salamina, intentando ver las relaciones que mantienen entre ellas,
descubrir las filias y fobias del autor, sus obsesiones y demonios. El paseo por la obra
de David Trueba ha sido algo más somero, dado que hemos dado mayor importancia a
la obra primera. Hemos considerado imprescindible estas partes del estudio para una
mejor comprensión del “fenómeno Salamina”, porque eso fue en su momento, con un
éxito extraordinario y una gran repercusión social.
El tema de la recuperación de la memoria histórica ha estado en primera línea de
la opinión pública durante la primera década del siglo y del milenio y aún se pueden
apreciar las tensiones que genera en muchos sectores de la población española. De
hecho, la omnipresente crisis ha servido de excusa a los sectores más reaccionarios para
echar de nuevo el freno a las actividades en ese sentido, cambio en los nombres de las
107
Enrique Sacristán Marín
calles, investigación de fosas, restauración de nombres, etc. Por todo ello nos han
parecido importantes los (quizá) largos capítulos introductorios.
La novela y el guion las hemos tratado considerándolas siempre obras distintas,
pues distintas son las miradas y las posibilidades de cada autor y cada género. Cuando
leí la novela Soldados de Salamina comencé considerándola un poco floja, de discurso
narrativo fácil y comercial, pero al poco me fue enganchando y presentándome ángulos
de interés, de intriga y de elaboración que me terminaron cautivando. Acabé su lectura
completamente rendido al talento narrativo de Cercas; noté que hacía mucho tiempo que
no me despertaba tantas sensaciones una novela. Con la película me ha ocurrido algo
parecido, la primera vez que la vi me quedó la impresión de que no tenía la calidad de la
novela, que no trasmitía, poco menos que que Trueba había cambiado el sexo al
protagonista para dar trabajo a su mujer y que su obra no tenía más enjundia. Los
sucesivos pases de la película que he hecho, me ofrecen cada vez más sugerencias. Con
el apoyo del guion, con su trascripción y lectura aún se me enriquece más y las
evocaciones, sensaciones y sentimientos son cada vez más y mayores, al punto de que
me ha resultado imposible, a la hora de hacer este trabajo, disociar novela, guion y
película.
Tras el estudio de la novela, podemos concluir que Cercas nos permite una lectura
sobresaliente a través de la reflexión metaliteraria e incluso existencial. El relativismo
postmoderno está más próximo a las teorías de la conspiración que a las verdades
empíricas. Las convicciones no sirven, el bien común sólo lo es si es suma de todos los
individuales; cualquier excepción nos hace dudar. Aun así, Cercas nos propone un
héroe, distinto del oficial y de cualquier otro, porque es un antihéroe. Nos dice que una
buena novela nunca debe dar respuestas, sólo abrir nuevos interrogantes. Pero el héroe
que nos propone está bien definido, su problema es que no conviene a nadie, no
queremos llevar razón (o ganar una guerra o la paz) cuando la vida ya nos ha arrumbado
en un rincón, cuando sólo podemos ser ejemplo para quien no sintoniza con nosotros o
cuando no podemos competir con los cánones al uso. Eso, o que lo que queda es tan
magro que puede ser universal. El hueso pelado (barebone), la caja que soportará
cualquier hardware que le sea colocado y éste será el que a cada uno convenga. Vale
para zurdos y diestros, no es dogmático pero tampoco acomodaticio, exige reflexión y
congruencia, es el héroe perfecto, podemos ya elevarlo a la categoría de mito.
108
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Ahí nos aparece, en lo que representa, la gran diferencia entre Soldados de
Salamina, el relato y Soldados de Salamina la película, lo que representa y recoge de su
época de esplendor, en ambas obras resumido, representado al final; en la novela,
Miralles representa los ideales por los que hay que luchar: el legionario, antes miliciano,
antes trabajador, que camina “adelante, siempre hacia delante” en su lucha contra el
fascismo, por la libertad y otros ideales, para unirse a la resistencia contra el fascismo,
sea donde sea:
1.- Soldados de Salamina: los pocos que se alzan contra los totalitarismos de
cualquier color.
2.- Soldados de Salamina: los pocos que en medio de la guerra salvan vidas.
3.- Soldados de Salamina: los pocos que dejan el gobierno establecido (Vichy en
Francia, tras el exilio).
1 y 3: Se abandona el orden establecido por el ideal (Individualismo,
existencialismo / Postmodernidad)
2: Se respeta la humanidad, el que debiera ser el orden natural.
El siglo XXI supone la superación total del siglo XX o al menos debería ser así. Si
el siglo XX en nuestro país estuvo marcado de principio a fin por la Guerra Civil
Española, cerrar los asuntos pendientes aún de ese terrible suceso debería ser objetivo
inexcusable para la sociedad española de este siglo, que inaugura también un nuevo
milenio. Entre las cuestiones aún por solventar de la Guerra Civil Española está el tema
de la memoria histórica, la reparación que la sociedad española debe a todos aquellos
que fueron maltratados, primero por el régimen de los vencedores con las armas y
después por la Transición, que basó la reconciliación en el olvido lo que dejó a muchos
españoles sin la justicia debida.
Tal vez así se fragua la Verdad para la posteridad, con nuevos relatos la distancia
resta apasionamiento, la perspectiva ofrece profundidad y capacidad de análisis. La
distancia ofrece también capacidad crítica, objetividad, aunque ésta, vista desde la
postmodernidad es imposible.
“En la medida en que realmente pueda llegarse a ‘superar’ el pasado, esa superación
consistiría en narrar lo que sucedió.” (Hannah Arendt).
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141%2Fwzwcawpowduyzevvofahhtwfenlibsgn%2FMJos%25C3%25A9SorianoS
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120
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
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Vila-Matas, Enrique (2013). “Metaliterario” en la página web del autor. (Consultado el
05/06/2013): http://www.enriquevilamatas.com/textos/textmetaliterario.html.
121
Enrique Sacristán Marín
Vila-Matas, Enrique (2010). Perder teorías. Barcelona, Seix-Barral. (Colección
Únicos).
Xirau, Joaquín (1938). “La conquista de la objetividad” en Hora de España, n. 22.
Barcelona, p. 23-31.
Yushimito del Valle, Carlos (2003). “Soldados de Salamina: indagaciones sobre un
héroe moderno” en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid. N. 23. Publicación online (Consultada el 08/07/2013):
http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/salamina.html.
122
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
10. Documentación online
CineHistoria. http://www.cinehistoria.com/. Proyecto realizado por el profesor de la
Universidad de Barcelona Tomás Valero Martínez. Su principal objetivo es
promover el uso del cine en el aula de Historia. (Consultado el 05/06/2013).
ClubCultura.com. Página que aloja la web oficial de Javier Cercas, en la que el propio
autor habla bastante de sus libros, imponiéndose además toda la objetividad
posible, y bastante poco o nada de sí mismo. Desde esta perspectiva hemos
querido ofrecer el perfil del autor, siendo respetuosos con el hombre, que en su
faceta pública muestra siempre el prurito de guardar su intimidad y dar al público
únicamente
su
obra.
(Consultada
el
26/06/2013):
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/cercas/.
EducAcción.tv. Página web del Canal Sur Andalucía, con contenidos culturales.
Contiene una interesante entrevista a Javier Cercas a propósito de su obra Las
leyes
de
la
frontera.
(Consultada
el
26/06/2013):
http://educaccion.tv/2013/04/javier-cercas/.
Enrique Vila-Matas. http://www.enriquevilamatas.com/. Página de este escritor, recoge
noticias sobre sus obras, imágenes y creaciones del propio autor, entrevistas, etc.
Hemos consultado especialmente para este trabajo sus declaraciones sobre el
postmodernismo a tenor de su obra Perder teorías concretamente en (Consultado
el 25/06/2013): http://www.enriquevilamatas.com/obra/l_perderteorias.html.
123
Enrique Sacristán Marín
124
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
11. ANEXOS
Índice
Anexo I: “Declaración del gran Juan Ramón Jiménez” en El mono azul, 1936.
Anexo II: Antonio Machado “Retrato”, 1906.
Anexo III: Rafael Sánchez Mazas Oración por los muertos de Falange, 1936.
Anexo IV: Agustín de Foxá: [Génesis del Cara al sol] en Madrid de Corte a
Checa, 1938.
Anexo V: Manuel Chaves Nogales “¡Masacre, masacre!” de A sangre y fuego
(Chaves, 2001: 38-39).
Anexo VI: [Miguel Hernández y Alberti] (Trapiello, 2002: 414).
Anexo VII: El Leteo. Le Léthé, Charles Baudelaire (1821-1867).
Anexo VIII: Triste Historia de Jaime Gil de Biedma.
Anexo IX: Bibliografía secundaria exclusiva de Soldados de Salamina
Anexo X: Entrevistas a Javier Cercas, audio y vídeo.
125
Enrique Sacristán Marín
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO I
Declaración del gran Juan Ramón Jiménez
Creo, que en la historia del mundo no ha existido ejemplo de valor material e ideal
semejante al que en este 1936 está, dando el gran pueblo español.
En sólo un día de decisión maravillosa, de recobro inconcebible, de extraordinaria
incorporación, tomó su lugar exacto contra el extenso frente militar organizado año tras
año, y en medio de su confianza, contra él. Lo sigue y estoy seguro de que lo seguirá
sosteniendo, ¡y con qué extraña alegría! Alegría, ésta es la emoción que da el pueblo de
Madrid, y sin duda el de toda España, en estos días terribles y supremos. Alegría de
convencimiento, alegría do voluntad, alegría de destino favorable o adverso.
Yo deseo de todo corazón, no creo necesario expresar este anhelo de toda mi vida,
que tantas veces he manifestado en mis palabras y en mis escritos, el triunfo sin mengua
del pueblo español, su triunfo material y su triunfo moral. Le deseo y nos deseo la
alegría inmensa de su triunfo completo. Que el hermoso pueblo español salga entero del
cuerpo que le quede y de toda su alma, pleno de alegre conciencia de esta empresa
decisiva a que ha sido cruentamente citado. Entonces España, eterna y grande, alzará
bandera de valor y conducta ante todos los pueblos del mundo.
Sucesos de inevitable horror ocurren en todas las conmociones materiales y
espirituales: terremotos, tempestades, luchas de destino, de elemento y vida. Bien sé que
es imposible alumbrar del todo la sombra, que nada enorme es perfecto, Pero quo la
destrucción y la muerte no pasen más de lo inevitable o merecido. ¡No matar nunca, no
destruir nunca a ciegas! No debe ser ciega la fe del noble pueblo español.
Ayudémonos todos para que nuestra España vea del todo en medio de su
tormenta, para conseguir de nuestra España y a nuestra España esta doble gloria, este
doble ejemplo que le traerá para siempre el respeto universal.
Juan Ramón JIMÉNEZ
De El mono azul, [n. 1], 1936, p. 3.
Consultado y transcrito el 5 de junio de 2013 en: BNE, Hemeroteca Digital:
http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0003750151&page=3&search=Ram%C3%
B3n&lang=es
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO II
Retrato
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
Y cuando llegue el día del último vïaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.
Antonio Machado, 1906
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Enrique Sacristán Marín
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO III
Oración por los caídos de la Falange (1935)
Señor, acoge con piedad en tu seno a los que mueren por España y consérvanos
siempre el santo orgullo de que solamente en nuestras filas se muera por España y de
que solamente a nosotros honre el enemigo con sus mayores armas.
Víctimas del odio, los nuestros no cayeron por odio, sino por amor, y el último
secreto de sus corazones era la alegría con que fueron a dar sus vidas por la Patria. Ni
ellos ni nosotros hemos conseguido jamás entristecernos de rencor ni odiar al enemigo,
y Tú sabes, Señor, que todos estos caídos mueren para libertar con su sacrificio
generoso a los mismos que les asesinaron, para cimentar con su sangre joven las
primeras piedras en la reedificación de una Patria libre, fuerte y entera.
Ante los cadáveres de nuestros hermanos, a quienes la muerte ha cerrado los ojos
antes de ver la luz de la victoria, aparta, Señor, de nuestros oídos las voces sempiternas
de los fariseos, a quienes el misterio de toda redención ciega y entenebrece, y hoy
vienen a pedir con vergonzosa indulgencia delitos contra los delitos, y asesinatos por la
espalda a los que nos pusimos a combatir de frente.
Tú no nos elegiste, Señor, para que fuéramos delincuentes contra los
delincuentes, sino soldados ejemplares, custodios de valores augustos, números
ordenados de una guardia puesta a servir con amor y con valentía la suprema defensa de
una Patria. Esta ley moral es nuestra fuerza. Con ella venceremos dos veces al enemigo,
porque acabaremos por destruir no sólo su potencia, sino su odio.
A la victoria que no sea clara, caballeresca y generosa, preferimos la derrota.
Porque es necesario que mientras cada golpe del enemigo sea horrendo y cobarde, cada
acción nuestra sea la afirmación de un valor y de una moral superiores.
Aparta así, Señor, de nosotros todo lo que otros quisieran que hiciésemos, y lo
que se ha solido hacer en nombre de vencedor impotente de clase, de partido o de secta,
y danos heroísmo para cumplir lo que se ha hecho siempre en nombre de una Patria, en
nombre de un Estado futuro, en nombre de una Cristiandad civilizada y civilizadora. Tú
sólo sabes con palabra de profecía para qué deben estar “aguzadas las flechas y tendidos
los arcos” (Isa. V. 28). Danos ante los hermanos muertos por la Patria [perseverancia en
este amor, perseverancia en este valor,] perseverancia en este menosprecio hacia las
voces farisaicas y oscuras, peores que voces de mujeres necias. [Haz que la sangre de
131
Enrique Sacristán Marín
los nuestros, Señor, sea el brote primero de la redención de esta España en la unidad
nacional de sus tierras, en la unidad social de sus clases, en la unidad espiritual en el
hombre, y entre los hombres. Y haz también que la victoria final sea en nosotros una
entera estrofa española del canto universal de Tu Gloria.]
Rafael Sánchez Mazas (1935)
(Rodríguez-Puértolas, 1986-1987, 2: 122-123, incompleto, las partes entre
corchetes completadas en Internet).
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO IV
[Génesis del “Cara al sol”]
En el local de “Or-Kompon” había estado antes la “Galería”, especie de “Rastro”
aristocrático, donde acudían los conferenciantes franceses a impregnarse de fácil
tipismo. Allí se vendía al esnobismo del momento, libros raros de brujería, viajes y
recetas, grabados antiguos, zuecos, cerámica y mantones de Manila. José Félix, al entrar
en aquel local, iba recordando los restos de la antigua decoración debida al enano
arquitecto Mercadal. Como conocedor del sitio les explicaba:
-Vamos a los bajos porque allí hay un piano.
Era una especie de cueva vasca, con acuarelas de Guipúzcoa en los zócalos. carros
de bueyes rojos, con la lana sobre el testuz, caseros de boina, frontones, maizales y
curas con paraguas, bajo los cielos plomizos de Loyola.
-Hola, José Antonio, ¿qué tal, Jacinto?
Allí estaba el marqués de Bolarque, don Pedro, Rafael Sánchez Mazas, Agustín
Foxá, José María Haro y Dionisio Ridruejo.
Hablaban del “Joven piloto”, una zarzuela de Luis Bolarque y Jacinto
Miquelarena.
Jaleo de vasos. Trajeron chacolí, sidra y bacalao.
-Vamos a hacer una sangría.
Después de la cena, el maestro se puso al piano. Tocaba pasodobles y tangos.
-Oye, toca ese que hiciste el otro día.
Sonó una música enérgica, alegre y guerrera.
-¿Te gusta, José Antonio?
-No está mal. A ver, ¿cuántos poetas hay aquí?; podríamos hacer un himno para
que lo cantaran los chicos.
Bajó el mozo unas cuartillas y los poetas se desperdigaron por las mesas.
-Tú, José Félix, dame un lápiz.
Bolarque, entre la música, hacía los “monstruos”.
“Adiós, adiós, el capitán se va”.
José Antonio trazó el plan.
133
Enrique Sacristán Marín
-Tiene que ser un himno sencillo. En la primera parte debe hablarse de la novia,
después de decir que no importa la muerte, haciendo una alusión a la Guardia eterna de
las estrellas, y luego algo sobre la Victoria y sobre la Paz.
El traía ya media estrofa pensada porque en casa de Bolarque, con Jacinto
Miquelarena y Haro ya habían hecho una parte. La dijo:
“Traerán prendidas cinco rosas las cinco flechas de mí haz.”
El músico, despeinado, golpeaba sus teclas. Disperso, arrebatado, Foxá escribía en
una mesa entre las migas de pan y el olor reciente de la fruta. Quiso poner un arranque
brioso:
“De cara al sol, con la nueva camisa Que tú me bordaste ayer”.
José Antonio y Rafael amputaban sílabas y preposiciones. Y se acercó Dionisio
Ridruejo con un papel arrugado; leyó:
“Volverán banderas victoriosas al paso...”
Llenó la palabra que le faltaba con el la la inarticulado de las canciones que no se
recuerdan; añadió:
“de la Paz”.
Todos se abstrajeron en la caza del adjetivo:
-El paso fuerte.
-Recio.
-Alegre.
Hizo José Antonio el ademán de coger en el aire aquella palabra.
-Eso, eso; alegre.
Ridruejo apuntó: “Al paso alegre de la paz”.
-¡Magnífico!
-¿Dónde está José María?
-Arriba, en la barra. Voy a buscarle.
No salía la segunda estrofa. Resultaban barrocos todos los intentos a base de
ejércitos sobre las nubes y pálidas centurias de muertos. José María bajaba y recitaba la
estrofa de la sonrisa de la primavera y aquella tan hermosa cuyo último verso era
“Que en España empieza a amanecer”.
Eran las dos y media de la madrugada. José Félix encendía su último pitillo.
Algunos se querían marchar. Pero Agustín Aznar vigilaba la puerta.
134
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
-De aquí no sale nadie.
Campanudo y taciturno, don Pedro, el canciller, como le llamaba José Antonio,
tachaba con una línea de lápiz el segundo verso de la última estrofa, aquel que ya nadie
iba a conocer: “Y será la vida, vida nueva”. Escribió con letra menuda encima unas
palabras.
-¿No os gusta más esto:
“Que por cielo, tierra y mar se espera”?
Aprobaron unánimes.
-Desde luego, mejor.
-Gana mucho. Propuso Bolarque impaciente.
-Aunque esté incompleto el himno, vamos a cantarlo.
José Antonio se frotaba infantilmente las manos; agrupáronse alrededor del piano.
-Atención.
Sonaron los primeros compases. Comenzaron a cantar. La música se hacía densa;
eran voces juveniles que invocaban a la muerte y a la victoria. Se ponían firmes
inconscientemente, levantaban el brazo. Y era que estaba allí el himno, arrebatándoles,
sorprendiéndoles a ellos mismos, vivo ya, independiente, desgajado de sus autores.
En los ojos de José Antonio brillaba una luz de entusiasmo velada por una ligera
tristeza. Le parecía escuchar en la cercana calleja las pisadas rítmicas de sus camaradas
que marchaban hacia un frente desconocido, y que penetraba por la ventana el aire frío
de las batallas y de las banderas; y se imaginó a sus mejores pronunciando, moribundos
en la tierra, en el mar y en el aire, aquellas palabras que hacía unos minutos, sobre el
papel, no eran nada y que ya no pertenecían a los poetas.
Exaltábase Rafael releyendo la primera estrofa;
-Tiene “cosa” popular. Esto es lo bueno. Las rimas fáciles, nueva con lleva.
Comentaba José Antonio todavía enardecido:
-Ha quedado estupendo; lo haremos cantar en la calle de Alcalá con
acompañamiento de pistolas.
Flotaba sobre las mesas el humo denso de los pitillos. Salieron. Hacía frío.
Subieron por Alcalá, entre faroles, levantándose los cuellos de los abrigos.
Al día siguiente, Agustín Foxá encontró la estrofa de los caídos. Se la llevó al
anochecer a José Antonio.
135
Enrique Sacristán Marín
“Si caigo aquí tengo otros compañeros que montan ya la guardia en los luceros,
impasible el ademán”.
José Antonio añadió tres versos para enlazar con la tercera estrofa.
Si te dicen que caí me fui
al puesto que tengo allí.
Reparó Agustín.
-Dos veces caí no me gusta.
-Pon en su lugar formaré y acompáñame a Recoletos.
Bajaron por la calle de Olózaga y José Antonio se metió en “Bakanik”.
Almendas saladas y “coctails” con guindas sobre el mostrador, con su barman
rubio, alemán.
Le saludaba José Félix, desde una mesa donde estaban Perico Castro-Nuño y
Rosario Yáñez. Porque se dedicaba a la vida frívola, después de su fuga fracasada.
Muchas tardes almorzaba en “Puerta de Hierro”. Se reunía allí la gente de buen tono,
bajo el negro búfalo disecado y los nombres en oro de los campeones de golf. Los
criados, con chaquetas rojas, servían, y uno de ellos vertía gasolina en la leña de la
chimenea para precipitar el fuego. Había, en los crepúsculos, jirones rojos de sol entre
las encinas. Los aristócratas se reían de los banquetes diplomáticos del Palacio
Nacional. Les coreaban algunos diplomáticos extranjeros. Comentaban la anécdota de
don Cirilo del Río, liando un pitillo en pleno salón de Gasparini y pegándolo con la
lengua.
Una vez al mes asistía José Félix a las cenas de Carlomagno, organizadas por José
Antonio en el Café de París. Se iba de frac o de smoking, se alumbraban con
candelabros de velas, y tomaban platos extraños, sopa de tortuga o peces espadas.
Presidía un sillón vacío, que era el del Emperador, con su piel de venado en el respaldo
y una copa de madera. Don Pedro, que hacía de canciller, leía el discurso de la Corona.
Las cenas de Carlomagno tenían una intención política; José Antonio quería poner en
contacto la Falange con los intelectuales de otros partidos políticos. Aquella noche
estaba de mal humor.
-Esos de “Cruz y Raya” son imposibles.
-No, la culpa es de Bergamin, que es un católico-marxista y, sobre todo, un
pequeño miserable.
136
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Estaban invitados, pero no asistieron. Marichalar, hombre de mundo, arregló el
asunto al día siguiente, invitando a José Antonio. Bergamín había dado un pretexto
paleto. No quería ir de smoking porque parecía “señorito”.
Agustín de Foxá. Madrid de corte a checa, 1938, p. 158-162.
http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CDEQFj
AA&url=http%3A%2F%2Fwww.maalla.es%2FLibros%2FMadrid%2520de%2520Cort
e%2520a%2520Checa.pdf&ei=1yDUUZHaEOOd7galg4GwBw&usg=AFQjCNEoSq8u
JSIfo1vA1PwTHp5NrcPLVw&sig2=7_un8IE4pUmxT5FfmG9kng&bvm=bv.48705608
,d.ZGU.
137
Enrique Sacristán Marín
138
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO V
Manuel Chaves Nogales “¡Masacre, masacre!” [fragmento].
“Cuando llegó Valero el comedor estaba aún desierto. Se sentó en un rincón y
ante un vaso de cerveza se quedó en ese estado de inhibición y ausencia en que a veces
cae el hombre de acción en medio del torbellino de los acontecimientos.
En esos momentos no es cierto que se recapacite ni que se piense en nada. Al rato
de estar allí Valero, entró un tipo desbaratado y vacilante que fue a echarse de bruces
sobre la mesa del rincón opuesto. Era un hombre joven, delgado, blando, los brazos
largos y colgantes, un mechón de pelo de muerto caído sobre la frente pálida, el ojo
turbio y rastrero, el cuello huidizo y un alentar fatigoso en la faz. Encajaba
nerviosamente las mandíbulas y expulsaba el aire con mucho esfuerzo por la nariz,
cuyas aletas se dilataban ansiosamente cuando levantaba la cabeza para coger aire con
un movimiento de rotación desesperado. Durante algún tiempo el hombre aquel estuvo
con la cabeza caída sobre el brazo doblado como si sollozase. Valero le contempló con
lástima. Era la imagen fiel y patética del esfuerzo sobrehumano, la representación
plástica de la debilidad que saca fuerzas de flaqueza, la encarnación de Sísifo, el
dramático espectáculo del hombre que quiere y no puede. Tuvo lástima de aquel hombre
y de él mismo y de todos los hombres que como ellos guerreaban, morían y mataban,
héroes, bestias y mártires sin vocación heroica, sin malos instintos y sin espíritu de
sacrificio o santidad.
Al cabo de un rato el desconocido fue serenándose y se quedó al fin sosegado. El
camarero, que le miraba también compasivo, dijo confidencialmente a Valero:
-Todas las tardes vuelve del frente deshecho; es un francés que ha venido a
España para batirse por la revolución. Está al frente de una escuadrilla de aviones, pero
no es aviador. En su país creo que era poeta, novelista o algo así.
Comenzaban a llegar los clientes. Un grupo de intelectuales antifascistas en el que
iban el poeta Alberti con su aire de divo cantador de tangos, Bergamín con su pelaje
viejo y sucio de pajarraco sabio embalsamado y María Teresa León, Palas rolliza con un
diminuto revólver en la ancha cintura, fue a rodear solícito al desolado francés, que
instantáneamente cambió la expresión desesperada de su rostro por una forzada y pulida
sonrisa.
139
Enrique Sacristán Marín
-Salud, Malraux.
-Salud, amigos.
El espectáculo emocionante del hombre tal cual es en su debilidad y su
desesperación había sido sustituido por la divertida comedia de la vida bizarra.
Discutían brillantemente los intelectuales, llegaban nuevos comensales bulliciosos y
optimistas, se comía con apetito y se bebía con ansia; los que venían directamente del
frente eran acaso los más alegres.
Valero se levantó y se fue. Vagabundeó otra vez por las calles, ahora desiertas y
jalonadas por el alerta de los milicianos.”
(Chaves, 2001: 38-39).
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO VI
[Miguel Hernández y Alberti]
La evacuación era imposible para las masas. Los barcos prometidos ni llegaban ni
llegarían. La solución aérea solo les estaba reservada a unos pocos privilegiados.
Hernández vagaba errático entre la gente. Le descubre Alberti. Llevaban sin hablarse
más de dos años, desde aquel lejano otoño de 1936, cuando Hernández, que venía del
frente, recaló por el palacio de los Heredia Spínola donde tenía su sede la Alianza de
Intelectuales, que presidía Alberti. Hernández vio en una mesa los restos de un
banquete, y se indignó porque mientras los milicianos pasaban penalidades en las
trincheras, allí corría el vino a discreción. El poeta, colérico, escribió en aquella misma
sala en un encerado: ‘Aquí hay mucho hijo de puta y mucha puta’. La única mujer
presente, Mª Teresa León, compañera de Alberti, se dio por aludida, se lanzó sobre
Hernández y le propinó un puñetazo que le tiró de espaldas y le rompió un diente.
Dejaron de hablarse. Ese día en Monóvar Alberti le pidió disculpas como solo podía
pedirlas un caballero español: ‘Ya sabes, Miguel, como son las mujeres, pero si quieres
puedes venir con nosotros, en el avión que nos llevará a África’. Miguel Hernández
rehusó secamente. Dijo, ‘yo me vuelvo a mi pueblo...’ Esta historia la contó el propio
Alberti a sus amigos, pero jamás quiso ponerla en su Arboleda perdida. Creía que de no
haber estado peleado con él quizá le hubiera evitado la muerte. Nada grave. En cuanto
Hernández murió, Alberti enarboló su bandera que agitó en el viento enardecido:
‘Camarada del alma, camarada’.
(Trapiello, 2002: 414).
141
Enrique Sacristán Marín
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO VII
El Leteo. Le Léthé, Charles Baudelaire (1821-1867)
Ven sobre mi corazón, alma cruel y sorda,
Tigre adorado, monstruo de aires indolentes;
Quiero, por largo rato sumergir mis dedos temblorosos
En el espesor de tu melena densa;
En tus enaguas saturadas de tu perfume
Sepultar mi cabeza dolorida,
Y aspirar, como una flor marchita,
El dulce relente de mi amor difunto.
¡Quiero dormir! ¡Dormir antes que vivir!
En un sueño tan dulce como la muerte,
Yo derramaré mis besos sin remordimiento,
Sobre tu hermoso cuerpo pulido como el cobre.
Para absorber mis sollozos sosegados
Nada equiparable al abismo de tu lecho;
El olvido poderoso mora sobre tu boca,
Y el Leteo corre en tus besos.
A mi destino, en lo sucesivo, mi delicia,
Yo obedeceré como un predestinado;
Mártir dócil, inocente condenado,
Del cual el fervor atiza el suplicio,
143
Enrique Sacristán Marín
Yo absorberé, para ahogar mi tormento,
El nepente y la buena cicuta,
En los pezones encantadores de ese pecho agudo
Que jamás aprisionó un corazón.
Charles Baudelaire (1821-1867)
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Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
ANEXO VIII
TRISTE HISTORIA
De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España,
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
quisiera terminar con esa historia
de ese país de todos los demonios.
A menudo he pensado en esos hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos triste, en otra España
en donde ya no cuenten los demonios.
Pido que España expulse a esos demonios.
Que sea el hombre el dueño de su historia.
De todas las historias de la Historia
sin duda la más triste es la de España
Jaime Gil de Biedma
145
Enrique Sacristán Marín
146
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Anexo IX
Bibliografía secundaria exclusiva de Soldados de Salamina
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de la reacción patriarcal.” en Labrys: revista digital de estudios feministas, n. 10.
También en la página web Mujeres en red. (Consultado el 05/06/2013):
http://www.nodo50.org/mujeresred/cultura/soldados_de_salamina.html.
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Mazas y los soldados de Salamina” en Anales de la Real Academia de Doctores,
v. 11, n. 2, p. 9-12.
Cercas, Javier (2001). Soldados de Salamina. Barcelona, Tusquets. (Colección
Andanzas; 433).
Cercas, Javier y Trueba, David (2003). Diálogos de Salamina: un paseo por el cine y la
literatura; edición a cargo de Luis Alegre; fotografías de David Airob. Barcelona,
Tusquets; Madrid, Plot.
Cifre Wibrow, Patricia (2012). “Configuración de la memoria en "Soldados de
Salamina"” en Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura
comparada, n. 18, p. 216-230.
ClubCultura.com. Página que aloja la web oficial de Javier Cercas, en la que el propio
autor habla bastante de sus libros, imponiéndose además toda la objetividad
posible, y bastante poco o nada de sí mismo. Desde esta perspectiva hemos
querido ofrecer el perfil del autor, siendo respetuosos con el hombre, que en su
faceta pública muestra siempre el prurito de guardar su intimidad y dar al público
únicamente
su
obra.
(Consultada
el
26/06/2013):
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/cercas/.
Contadini, Luigi (2011). “Soldados de Salamina: storia di una salvezza possibile” en
Confluence. Rivista di studi iberoamericani. Bologna, Università di Bologna:
Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne, v. 3, n. 1, p. 208-226.
Electorat (2013): Entrevista de Mauricio Electorat a Javier Cercas en la Cátedra Bolaño
de la Universidad Diego Portales (Santiago de Chile), de la que se le nombra
profesor honorario, del 29 de abril de 2013. En Internet (Consultada 04/07/2013):
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Enrique Sacristán Marín
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propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina” en Historia
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152
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
Anexo X
Entrevistas a Javier Cercas. Audio y vídeo.
Cercas y la novela del mestizaje (2011) [Vídeo] Javier Cercas reflexiona sobre algunas
de las nuevas o renovadas formas narrativas. En su caso, la mezcla de géneros y
su experiencia en títulos como Soldados de Salamina y Anatomía de un instante.
También analiza la presencia de la historia en sus libros y la verdad de la ficción y
de
la
realidad.
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el
08/07/2013).
http://cultura.elpais.com/cultura/2011/02/04/videos/1296774002_870215.html.
EducAcción.tv (2013) [Vídeo]. Entrevista al escritor Javier Cercas en el Canal Sur
Andalucía presentando su último libro Las leyes de la frontera. (Consultado el
08/07/2013). http://educaccion.tv/2013/04/javier-cercas/.
Entrevista a Javier Cercas en el Instituto Cervantes de Berlín (2012) [Vídeo] Javier
Cercas habla en el Instituto Cervantes de Berlín de diversas cuestiones que se
plantea en su trabajo, como la influencia del pasado en el presente y su reflejo en
la
literatura.
(Consultado
el
08/07/2013).
http://cervantestv.es/2012/04/17/entrevista-a-javier-cercas/.
Homenaje a Roberto Bolaño de la Facultad de Comunicación y Letras de la
Universidad Diego Portales de Santiago de Chile (2013) [Vídeo]
Mauricio
Electorat charla con Javier Cercas sobre su relación con Roberto Bolaño, su
percepción de la novela como un género híbrido y la experiencia de la crisis actual
de
Europa.
(Consultado
el
08/07/2013).
http://www.youtube.com/watch?v=yCAoZ8mZEYk&feature=youtu.be.
Los Intelectuales tras el siglo de los Intelectuales Ciclo organizado por la Fundación
Maphre (2011) [Vídeo] Javier Cercas y Jordi Canal charlan sobre la literatura de
compromiso.
(Consultado
el
08/07/2013).
http://www.youtube.com/watch?v=5k26XlmpweE&feature=youtu.be.
La mandrágora (2003) [Vídeo] Reportaje y entrevista a Javier Cercas hablando de
literatura, de su primera novela y del rodaje de la versión al cine de David Trueba.
(Consultado el 08/07/2013). http://www.youtube.com/watch?v=3x0.
Marcapáginas (2009) [Audio] Entrevista a Javier Cercas sobre su obra Anatomía de un
instante
y
la
mezcla
de
géneros.
(Consultado
el
08/07/2013).
153
Enrique Sacristán Marín
http://www.rtve.es/alacarta/audios/radio/anatomia-instantemarcapaginas/505082/.
Nostromo (2011) [Vídeo] Javier Cercas reflexiona sobre la realidad desde un punto de
vista distinto al de la historia oficial y sobre nuestro pasado reciente. (Consultado
el
08/07/2013).http://www.rtve.es/alacarta/videos/nostromo/nostromo-javier-
cercas/1073561/.
Página2 (2009) [Vídeo] Entrevista a Javier Cercas sobre si obra Anatomía de un
instante
y
el
resto
de
su
obra
(Consultado
el
08/07/2013).
http://www.rtve.es/alacarta/videos/pagina-2/pagina-2-entrevistas-javier-cercasautor-anatomiainstante/496948/#aHR0cDovL3d3dy5ydHZlLmVzL2FsYWNhcnRhL2ludGVyb
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lasprovincias.es (2013) [Vídeo] Javier Cercas reflexiona sobre los libros, la lectura y los
lectores.
(Consultado
el
08/07/2013).
http://lasprovincias.es/videos/valencia/ciudad/1931967321001-entrevista-escritorjavier-cercas.html.
Siluetas (2010) [Audio] Manuel Ventero entrevista a Javier Cercas sobre toda su obra.
(Consultado
el
08/07/2013).
cercas-siluetas/699845/.
154
http://www.rtve.es/alacarta/audios/radio/javier-
Soldados de Salamina, de la novela de Cercas a la película de Trueba
155