CAP. XV EL TEATRO MEDIEVAL Eva Castro El estudio de la métrica del teatro castellano medieval nos sitúa ante una gran diversidad de piezas, muchas de las cuales nunca fueron estudiadas individualmente de manera pormenorizada desde el punto de vista métrico, ni siquiera recogidas en los grandes manuales de métrica castellana. 1. Fijación del corpus textual De acuerdo con la datación de las piezas conservadas, el corpus del teatro medieval abarca en apariencia un amplio arco temporal, puesto que se extiende desde la segunda mitad del siglo XII, gracias al Auto de los Reyes Magos, hasta la primera mitad del siglo XVI, momento en que las obras de Lucas Fernández ponen punto final a la tradición medieval. Sin embargo, en realidad, la producción literaria castellana se concentra en esos dos pilares temporales, ya que no se conserva pieza alguna que se pueda datar entre los siglos XIII y XIV. El conjunto de las piezas teatrales tiene como característica esencial ser escritas para ser representadas por unos actores, que dan vida a unos personajes de ficción. Ahora bien, además de esas obras se conserva un cierto número de composiciones de carácter dialogado, que fueron susceptibles de ser representadas y cuya inclusión dentro de la categoría de “teatro” no siempre fue unánime entre los estudiosos modernos: a)- Coplas pastoriles de fray Íñigo de Mendoza; b)- el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa; c)- las anónimas Coplas de Puertocarrero; d)- Égloga de Francisco de Madrid, o e)- la anónima Égloga sobre el molino de Vascalón, sólo por citar algunas. La falta de una retórica y poética precisa al respecto, así como el hecho de que cualquier texto con ciertas características dialógicas fuera susceptible de ser llevado a escena, hace que hoy en día resulte difícil delimitar el corpus del teatro castellano medieval. Ante esta situación, la exposición se centrará exclusivamente en las composiciones que han sido siempre admitidas como manifestaciones del teatro medieval. La temática de las primeras piezas se centró exclusivamente en el asunto religioso, en concreto en celebraciones litúrgicas de Navidad y Pascua. A finales del siglo XV se produjeron ya piezas de tema profano, sobre todo amoroso, de la mano de autores como Juan del Encina (1469-1529) y Lucas Fernández (1474-1542). Los espacios de la representación desligada del rito y de la liturgia fueron tres: la ciudad, el ámbito monástico y la corte. En todos ellos se produce una situación especial porque tanto actores como espectadores comparten espacio. Al hablar del teatro medieval hay que señalar que en la mayoría de los casos las representaciones corrieron a cargo no de actores profesionales, sino de miembros del claustro y de la corte. La difusión de las obras fue limitada en un primer momento. En la mayor parte e los casos, salvo ya en los poetas del siglo XV nos encontramos con testimonios únicos, lo mismo que sucede en el teatro latino medieval. El proceso de transmisión no fue homogéneo y en ocasiones la conservación de las piezas más antiguas se debe al azar. Para hacernos una idea de ello expondremos la relación siguiendo el orden cronológico de las obras, señalando en cada caso la datación propuesta, si la hubiera, por parte de los estudiosos: a)- Auto de Reyes Magos (2|2 s. XII): Madrid, BN, Vit.| 5-9, fols. 67v-68v.1 La obra está copiada en el espacio en blanco de los dos folios de un mss. bíblico que contiene los libros veterotestamentarios Cantica Canticorum y Lamentaciones del profeta Jeremías. Muchas de las irregularidades métricas se deben, a juicio de los estudiosos, a defectos precisamente de copia.2 b)- Gómez Manrique (c. 1412 – c. 1490). Su Representaçion del nasçimiento de nuestro Señor fue escrita c.a. 1476 para el monasterio de clarisas de Calabazanos. El texto completo se conserva en el Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Biblioteca Real, II|1250, fol.125-134. Las rúbricas proporcionan el título, la destinataria y el autor de la pieza, así como las didascalias con las intervenciones de los distintos personajes.3 El texto está copiado en estrofas. Un fragmento de la obra (vv. 129-170) se encuentra en Madrid, BN, Ms 7817, fol. 40r-v. Es en esta obra en la que vamos a centrar nuestro estudio, aunque las Lamentaciones fechas para la Semana Santa y los Momos en la mayoría de edad del príncipe Alonso y al nacimiento de un sobrino suyo fueron también llevados a escena.4 c)- Auto de la Pasión de Alonso del Campo: La pieza se fecha entre 1486 y 1499. Como en el caso del Auto de los Reyes Magos, el texto se copió en los márgenes en blanco del libro de cuentas de la capilla de San Blas en la catedral de Toledo (Toledo, Archivo de obra y fábrica, O.F. 94, fols. 1v, 8r-10v, 17r, 21v, 22v-24v, 26v-27v, 48r, 78v, y 79r). El espacio en blanco empleado pertenecía a las cuentas del año 1485-1486.5 d)- El anónimo Auto de la huida a Egipto: Obra escrita para el convento de las clarisas de Santa María de la Bretonera (Belorado, Burgos), en torno a los años 14461512. Se encuentra en un volumen misceláneo, Madrid, BN R.31133, formado por diez folios mss. y dos obras impresas (Historia de san Jerónimo, Zaragoza, 1510, y Juan de Padilla, Retablo de la vida de Cristo, Sevilla, 1510. e)- Obras de Juan del Encina: e.1)- Égloga representada en la noche de la Natividad de nuestro Salvador e.2)- Égloga representada en la mesma noche de Navidad e.3)- Representación a la muy bendita Passion y Muerte de nuestro precioso Redentor e.4)- Representación a la santíssima Resurrección de Cristo e.5)- Égloga representada en la noche postrera de carnal, que dizen de antruejo o carnestolendas e.6)- Égloga representada la mesma noche de antruejo o carnestollendas 1 Reproducción fotográfica de los dos folios en Pestana, S., (ed.), Auto de los Reyes Magos. Texto castellano anónimo do século XII , Lisboa 1965, I y II; por error se indica que la reproducción fotográfica corresponde al fol. 68v, cuando en realidad es fol. 68r. Reproducción del fol. 68r en Pérez Priego, M.A., (ed.), Teatro medieval, Madrid, 2009, p. 118. 2 Espinosa, M., “Notes on the versification of El Misterio de los Reyes Magos, Romanic Review 6 (1915), pp. 378-401. 3 Pérez Priego, M.A., (ed.), ob. cit., pp. 133-158. 4 Lamentaciones se conserva únicamente en el Cancionero de Pero Guillén de Segovia, Madrid, BN, Ms. 4114, fols. 288r-291r. Este códice es una copia hecha en el s. XVIII a partir de un original, hoy perdido, del s. XVI. El mss. no sólo recoge textos en prosa y verso de Pero Guillén y esta pieza de Gómez Manrique, sino también numerosas composiciones de Antón de Montoso. Los Momos en la mayoría de edad del príncipe Alonso (c. 1467): Se conserva en dos mss. que son: Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Biblioteca Real, II|1250, fols. 393-397, y Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, BN, Ms. 7817, fols. 148v-151r. Tras una exposición en prosa hecha por el autor, se copian las ocho estrofas pronunciadas por los personajes de los siete hados y la propia infanta Isabel. Los Momos al nacimiento de un sobrino suyo: Se encuentra sólo en Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, Biblioteca Real, II|1250, fols. 25-27. El Cancionero de Gómez Manrique, Madrid, BN, Ms 7817, fols. 10r-v, sólo conserva un fragmento del v. 25. 5 Pérez Priego, ob. cit., p. 159, señala que debido a las tachaduras, correcciones y repeticiones la copia del Auto ha de tenerse por un borrador provisional, que nunca llegó ser pasado a su soporte final. e.7)- Égloga representada en requesta de unos amores e.8)- Égloga representada por las mesmas personas e.9)- Égloga de las grandes lluvias (representada la noche de Navidad) e.10)- Representación sobre el poder del amor (ante el príncipe Juan) e.11)- Aucto del repelón e.12)- Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio e.13)- Égloga de Cristino y Febea e.14)- Égloga de Plácida y Vitoriano Las ocho primeras piezas, dedicadas a los duques de Alba, se encuentran en el Cancionero publicado en Salamanca en el año 1496, revisado probablemente por el autor, debido a la disposición seriada de las obras: dos de Navidad, dos de Pasión y Resurrección, dos de Carnaval y dos de tema amoroso. Las obras disponen de didascalias de introducción, en las que se indica el lugar, momento y modo en que transcurre la representación.6 De este incunable se conservan varios ejemplares, entre ellos Madrid, RAE, I-8, y Escorial, Bibl. Monasterio, 33-I-10. Las piezas mencionadas fueron incluidas en otras ediciones del Cancionero (Sevilla, 1501 y Burgos, 1505). Poco después, a las ocho obras conocidas se sumaron la Égloga de las grandes lluvias y Representación sobre el poder del amor en el Cancionero publicado en la imprenta de Hans Gysser, Salamanca, 1507. La misma imprenta sacó a la luz un nuevo Cancionero, Salamanca, 1509, en el que se incorporan las obras conocidas como Aucto del repelón y la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio. Las dos últimas églogas encinianas se difundieron en pliegos sueltos,7 de modo que gracias a este soporte han llegado hasta nuestros días la Égloga de Cristino y Febea en un único ejemplar de datación incierta (c. 1509), conservado en Santander, Bibl. Menéndez Pelayo, R.III.A (595), y la Égloga de Plácida y Vitoriano que se conserva en dos pliegos, el de París y el de Madrid, siendo el más completo el que está en Madrid, BN, R | 4888. d)- Obras de Lucas Fernández d.1)- Comedia de Bras (fols. A) d.2)- Diálogo para cantar (fols. A) d.3)- Farsa o cuasicomedia de una doncella, un pastor y un caballero (fols. B) d.4)- Farsa o cuasicomedia del soldado (fols. C) d.5)- Égloga o farsa del Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo (fols. D) d.6)- Auto o farsa del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo (fols. f) d.7)- Auto de la Pasión (fols. a) Se encuentran en el Cancionero de Salamanca del año 1514.8 En conclusión, nos encontramos con dos fórmulas diferentes en el proceso de transmisión: aquellas piezas que fueron copiadas en espacios en blanco, a modo de borrador, y las que formaron parte de ediciones revisadas incluso por el propio autor y de las que tenemos constancia de su representación. A todo ello es necesario sumar que estas piezas fueron llevadas a escena en muchos casos con acompañamiento musical, que hoy conservamos en ciertos casos, como en el de Juan del Encina, o que hemos perdido, pero que sabemos que tuvo que existir debido a las propias didascalias de las obras, donde se señala que ha de cantarse e incluso bailarse. Estas indicaciones son de 6 Son interesantes sobre todo las didascalias de las ocho primeras églogas, representadas en el palacio de los duques de Alba; vid. Río, A. del, (ed.), Juan del Encina. Teatro, Barcelona, 2001, pp. 5, 13, 23, 35, 43, 53, 61 y 71. 7 Ibídem, págs. lxxiii-lxxvii. 8 Seguimos la edición de Canellada, M.J., (ed.), Lucas Fernández. Farsas y Églogas, Madrid, 1976. enorme utilidad para comprender el sentido rítmico de muchos textos, que funcionaron a modo de ‘libreto’. 2.- Prosodia rítmica Desde el primer testimonio del teatro castellano medieval, el Auto de los Reyes magos, el ritmo está determinado por el número de sílabas de cada estiquio o verso y la posición del acento de intensidad, sobre todo a final de verso. A lo largo de la línea rítmica se alternan de manera regular sílabas tónicas y átonas, de tal modo que es posible identificar series alternantes de pies rítmicos binarios (óo) y ternarios (óoo). Esta disposición regularizada se fue acentuando con el paso del tiempo, de modo que lo que era sólo un indicio en el Auto se convertirá en elemento dominante en las piezas del siglo XV, y de manera especial en los parlamentos destinados a ser cantados. En lo que toca a la identificación de la sílaba rítmica de las piezas teatrales castellanas es necesario tener en cuenta dos hechos que se repiten inexorablemente: la importancia de la sílaba inicial de verso, ya que es el elemento identificador del comienzo de una nueva unidad, y el cuidado por evitar el empleo de palabras esdrújulas a final de verso. El impulso inicial de voz a comienzo de línea puede dar lugar a la conformación de ‘palabras métricas’, donde el acento de palabra puede quedar difuminado a favor del golpe de voz de comienzo de verso. Estas palabras métricas están formadas por las combinaciones de artículo-nombre (Auto de la huida a Egipto, v. 16, el-falso; v. 23, el-tiempo), preposición y su régimen (v. 18: a-tierra), adverbio y verbo (v. 173: bien-creo), verbo y complemento (v. 209: haz-cuenta), conjunción y adverbio (v. 4: que-luego), etc. La progresiva regularización de ritmos binarios y ternarios es paralela, como se demostrará, al empleo de sistemas métricos regulares, en lugar de la polimetría propia de las primeras composiciones y que fue considerada por los críticos como “sello característico del teatro español”.9 El Auto de los Reyes Magos (147 versos en total) es una composición polimétrica, en la que encuentran tiradas de versos eneasílabos, alejandrinos y heptasílabos, donde se intercalan tetrasílabos (vv. 44, 131), pentasílabos (v. 129), hexasílabos (v. 108), octosílabos (vv. 43, 58, 59) y decasílabos (vv. 42, 127, 130). Los eneasílabos se articulan mediante la combinación de tres ritmos binarios y un ritmo ternario,10 situado en cualquier posición del estiquio, salvo en la última, debido a que todas las terminaciones son llanas (óo) o agudas (ó), en cuyo caso hay que computar desde el punto de vista métrico una sílaba más (ó[o]): v.1 Dios| crï|a|dor| quál| ma|ra|ui|lla ó oo ó o ò oóo v.2 no| sé| quál| es| a|ques|ta_es|tre|lla ó o ó o o ó o ó o v. 32 y| pre|ga|ré| y| ro|ga|ré ò o o ó o ò o ó [o] v. 146 por|que| no| la_a|ve|mos| u|sa|da ò o ó o ó o o ó o 9 (1D3T) (1T1D2T) (1D3T) (2T1D1T) Navarro Tomás, T, Métrica española, Madrid 1976 (3ª ed; 1ª ed. 1956), p. 83. Esta consideración del eneasílabo encaja en el denominado ‘tipo mixto’ de T. Navarro, ibídem, p. 100, y Baehr, R., Manual de versificación española [1962], traducción y adaptación K. Wagner – F. López Estrada [1970], Madrid, 1973, pp. 119-120. Sin embargo, este último autor, íbídem, p. 122, afirma que en el Misterio de los Reyes Magos predomina la variante trocaica y que el tipo dactílico está bien representado, sin hacer mención alguna a los tipos mixtos, que son, a nuestro juicio, los que dominan en la obra. 10 v. 147 ni_en| nos|tras| vo|cas| es| fa|lla|da11 ó o o ó o ó o ó o (1D3T) El alejandrino es el segundo tipo de verso utilizado en el Auto, y se sirve de la combinación 7+7, que es la dominante, si bien se combina con el tetradecasílabo, 8+6, (vv. 67-69, 75). Según la naturaleza propia de este metro,12 el alejandrino del Auto es polirrítmico, con la peculiaridad de que las cadencias finales ante cesura y a final de verso son llanas y agudas, pero nunca se emplean palabras esdrújulas. A final de estiquio la final aguda implica una sílaba rítmica más, lo que puede suceder también a final de hemistiquio, aunque no de manera obligatoria: v. 65 ¿Cúe|mo| po|dre|mos| pro|var| si| es| hom|ne| mor|tal? ó o o ó o o ó ò o ó o o ó [o] A pesar de la variedad rítmica propia de este metro, en ocasiones se aprecia el uso de secuencias regulares de ritmo trocaico, al menos en el primer hemistiquio, como sucede en el parlamento de Melchor (vv. 60-62): v. 60 v. 61 v. 62 se|ño|res| a| quál| tie|rra|| o| que|re|des| an|dar o ó o ò o ó o || ó o ó o o ó[o] que|re|des| ir| con|mi|go|| al| crï|a|dor| ro|gar o ó o ó o ó o || ò o o ó o ó[o] a|ve|des| lo| ue|í|do|| Yo| lo| uo| a|o|rar o ó o ó o ó o || ó o ó o o ó[o] (3T || 1T1D1T) (3T || 1D2T) (3T || 1T1D1T) El heptasílabo del Auto se encuentra en tiradas independientes (vv. 86-93; 96-97, 99-104, 107-124) o en combinación con alejandrinos (vv. 54-55; 82). La disposición rítmica es variada, mediante combinaciones diferentes de pies de ritmo binario y ternario. Ahora bien, aunque no es lo usual, es posible apreciar cierta tendencia a la uniformidad rítmica en el parlamento de los personajes, siempre dentro del tipo mixto, es decir, la combinación de troqueo y dáctilo: v. 90 v. 91 Rey,| uer|tad | te| diz|re|mos ó o ó o o ó o que| pro|ua|do| lo_a|ue|mos. ò o ó o o ó o (1T1D1T) (1T1D1T) Los ejemplos señalados dan cuenta asimismo de los dos metaplasmos más empleados: la sinalefa y la dialefa. Gómez Manrique se sirvió en las partes habladas de sus obras del octosílabo como verso dominante. Los tipos rítmicos empleados en el octosílabo son los usuales: tipo trocaico (4T), tipo dactílico (2D1T) y tipo mixto con distintas combinaciones. Un buen ejemplo de la búsqueda de la regularidad rítmica es el comienzo de la Representación del Nacimiento (vv. 1-4) en boca del personaje de José: v.1 11 ¡O| vie|jo| des|ven|tu|ra|do ó o ò o ò o óo ne|gra| di| cha| fue| la| mí|a ó o ó o ó o óo en| ca|sar|me| con| Ma|rí|a ò o ó o ó o óo (4T) (4T) (4T) Desde el punto de vista rítmico el comienzo del verso se sirve de la palabra métrica ni_en nostras (òoo) de ritmo ternario. Esta consideración del eneasílabo permite descubrir su regularidad rítmica, frente a la diferenciación entre forma trocaica, tipo dactílico y forma mixta señalada por T. Navarro, ibídem, p. 100. 12 T. Navarro, ibídem, p. 85; R. Baehr, Manual, ob.cit., p. 166. por| quien| fue|se| des|on|ra|do. ò o ó o ò o óo (4T)13 Esta pieza manriqueña es la única que incluye una parte cantada, en concreto al final de la obra, que según la didascalia es Cançión para callar el Niño (vv. 161-182). La canción está formada por un dístico inicial, donde el primer verso es un hexasílabo, y el segundo un trisílabo,14 cuyo final, a modo de vuelta zejelesca, determina la asonancia del último verso de las estrofas que siguen. Las estrofas están formadas por cuatro hexasílabos. Las dos variantes rítmicas, la trocaica y la dactílica, se disponen de manera regular, dando lugar a distintos combinaciones, como sucede en la primera (vv. 163166) y última estrofa (vv. 179-182) de la canción: v. 163 Callad vos, Señor, nuestro redentor, que vuestro dolor durará poquito. o óoo ó[o] (dactílico) óo òo ó[o] (trocaico) o óoo ó[o] (dactílico) òo óo óo (trocaico) v. 179 Cantemos gozosas, ermanas graciosas pues somos esposas del Jesú bendito. o óoo óo o óoo óo o óoo óo òo óo óo (dactílico) (dactílico) (dactílico) (trocaico) El uso de la doble grafía en palabras, sirviéndose del fenómeno de la prótesis, como es el caso de Espíritu, v. 7 frente a Spíritu, v. 40, no parece que sea un fenómeno prosódico buscado por el autor. Los metaplasmos empleados son la elisión (d’Espíritu, v.7, qu’en Belén, v. 58, qu’en el pueblo d’Irrael, v. 93, aunquel’costó caro, v. 172, o d’aquel, v. 173), la sinalefa y la diéresis y el hiato. En algún caso, la sinalefa se produce sólo en el lugar del estiquio que permita mantener el ritmo métrico, como sucede en: v. 137 E| se|rá| en| es|te_as|te|lo òo óo òo óo El escaso uso de la sinalefa y por el contrario el abundante uso de la diéresis y la dialefa apuntan a un ritmo silábico, donde cada unidad fónica, tónica o átona, es asimismo una unidad rítmica: vv. 26, Dios-e-on-bre; 37, mi-á-ni-ma; 41, y-en; 66, si-oís-te; 69 de-un; 70: que-so-nó-en-mi-o-re-ja; 102, glo-ria-al; 108, e-an-tes; 124 ven-goa; 137, se-rá-en; 151, la-o-ra; 169, a-es-te. El Auto de la Pasión de Alonso de Campo es polimétrico, aunque con marcada presencia del octosílabo, organizado en cuartetas, quintillas o sextillas. De todos modos no es posible determinar si en todos los casos la polimetría es un recurso buscado por el autor, o si se debe a que la obra no pudo ser revisada y nos hallamos ante un borrador, como se ha señalado.15 La obra contiene versos sueltos o en combinación irregular con distintos tipos de estiquios pentasílabos y hexasílabos (vv. 454, 457, 468), heptasílabos (vv. 434, 475, 481, 498), eneasílabos (vv. 124, 205, 364-365, 370, 376, 378, 385-386, 405, 417, 421, 438, 476-478, 480. 482, 485, 489, 490, 495, 497, 510-521), decasílabos (vv. 419, 427, 463, 466, 470) y endecasílabos (vv. 186, 422, 440, 446). En este polimorfismo combinatorio es posible identificar estrofas de eneasílabos (vv. 175-178, 522-525) y de decasílabos con eneasílabos (vv. 1-8, 499-505).16 13 En esta secuencia rítmica funcionan como palabras métricas, o-viejo y por-quien. Se tiende a la uniformidad y la pérdida del acento principal de “viejo” faculta esa distribución rítmica. 14 T. Navarro, ob. cit., p. 86, señala que el terceto como verso de combinación con octosílabos se encuentra por primera vez en el Quijote (I, cap. xxvii). 15 Vid. supra, n. 4. 16 No siempre es fácil, sobre todo en series polimétricas, determinar el tipo de verso, dada la naturaleza de la copia. Un buen ejemplo es Auto de la Pasión, vv. 161-166, donde el parlamento de Judas, dependiendo Los octosílabos se organizan en torno a dos modelos fundamentalmente: el binario, formado por cuatro troqueos v. 9 Pa|dre| mí|o| pï|a|do|so ó o ó o ò o ó o (4T) y el ternario, formado por dos dáctilos y el troqueo final. v. 14 Haz|me,| Se|ñor| con|so|la|do ó o o ó o o óo (2D1T) Se localizan series regulares de versos con ritmo binario y ternario, como en el planctus final de san Juan (vv. 530-541) y Magdalena (vv. 542-591) ante la cruz. Dado el carácter de la copia no es posible señalar rasgos identificadores de los distintos versos señalados. Así en el caso de los decasílabos se emplean indistintamente las distribuciones 6+4 (vv. 3, 504,), 5+5 (vv. 6, 427, 501) ó 4+6 (v. 419, 466, 470, 502). Las terminaciones son llanas o agudas, salvo en un caso de terminación con la palabra esdrújula spíritu (v. 500), que se encuentra en una serie polimétrica, donde los versos impares están en asonancia, en tanto que los pares quedan libres (vv. 499-502): v. 499 e,| den|de,| non| ver|ne|des has|ta| que_a|ya| da|do| su| spí|ri|tu por|que| a| Çe|sar| fe| da|re|des de| la| jus|ti|çia| que_a|ve|des| vis|to (7) (9) (9) (10) Con más frecuencia que en otras obras del teatro medieval castellano se encuentran finales polisilábicos (desafallesçiendo, v. 6; atribulado, v. 17; escarneçido, v. 87; desmanparado, v. 288; desanparado, v.313; escarnesçieron, v. 349; acusaciones, v. 420; informaçiones, v. 422; acostunbrado, v. 469; atrevimiento, v. 472; detenimiento, v. 474; cruçificallo, v. 493; acostunbradas, v. 503; atormentado, v. 516; atormentaron, v. 538; abofeteado, v. 577). Los metaplasmos empleados que afectan a la consideración rítmica del estiquio por su capacidad para eliminar o añadir sílabas rítmicas son la elisión (v. 54, qu’el; 7778, qu’este cáliz d’amargura / en ti s’a d’executar) y la diéresis (v. 54, crü-el-dad; 133, rü-e-gas). El anónimo Auto de la huida a Egipto se sirve exclusivamente del octosílabo, tanto en las partes habladas, como en los cinco villancicos (vv. 33-44; 53-70; 215-229; 270-293; 373-384), que van intercalados entre ellos. Los diálogos presentan como novedad que un octosílabo se forme con el parlamento de dos personajes, es decir, mediante la disposición en antilabé (v. 213): PEREGRINO SAN JUAN A|diós,| Juan. A|diós,| a|mi|go. Los tipos rítmicos son los usuales en el octonario (trocaico, dactílico y mixto), que suelen ir alternándose en una misma estrofa del diálogo. Sin embargo, en los villancicos se aprecia cierta tendencia al uso regular de trocaicos o dactílicos: v. 223 En| lle|gan|do_o|fres|cer|le_he la| mi| al|ma| pe|ca|do|ra si| qui|sie|re| la| se|ño|ra la| mi| ca|sa| le| da|ré; de| buen| gra|do| de|xa|ré òo óo òo ó[o] òo óo òo óo òo óo óo óo òo óo óo ó[o] òo óo òo ó[o]17 de los metaplasmos que reconozcamos, puede ser entendido o bien como una sextilla de octosílabos, o una estrofa polimétrica de pie quebrado. 17 De-buen a comienzo de verso ha de entenderse como palabra métrica, donde el acento principal recae sobre la sílaba inicial. to|do| quan|to| yo| te|ní|a por| an|dar| con| el| Me|xí|a. óo òo óo óo òo óo óo óo Los metaplasmos empleados son los usuales: ya que además de las numerosas sinalefas, se emplea la elisión (vv. 169, d’él; 230, ador’os; 272, 279, 298, d’Él), la diéresis (v. 153, te-ne-is), la dialefa (vv. 66, es-te-es; 165, co-mo-el; 171, de-u-na; 238, que-ha-llé), la paragoge (v. 1, Josepe) y la sinéresis (v. 86, dia como monosílabo; 189, que-ria, como bisílabo, 335, a-cor-daos y v. 376, a-le-graos, como trisílabos). El empleo de estos recursos hace que un mismo vocablo pueda ser entendido rítmicamente de maneras diferentes, es el caso, por ejemplo de Judea: v. 30 v. 142 des|te|rra|dos| de| Ju|de|a a| Ju|dea| vo_en| ro|me|rí|a òo óo òo óo òo óo òo óo El verso dominante en las Églogas de Juan del Encina es el octosílabo, que se emplea en estrofas monoestíquicas, o de pie quebrado con tetrasílabos intercalados. Estos dos tipos de versos se utilizan tanto en las partes habladas de la obra, como en las cantadas, que son los villancicos. Las dos únicas piezas que no responden a esta regla son la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, que consta de coplas de arte mayor y la Égloga de Plácida y Vitoriano, que se sigue el modelo octosilábico mayoritario con estrofa de pie quebrado con tetrasílabo intercalado, salvo el largo parlamento de Vitoriano que se organiza mediante dísticos formados por octosílabos y bisílabos a modo de eco (vv. 1320-1419): v. 1320 Aun|que| yo| tris|te| me| se|co e|co re|tum|ba| por| mar| y| tie|rra. Yerra, Que_a| to|do_el| mun|do, ¡o| For|tu|na!, Una Es| la| cau|sa| so|la| de|llo. òoo óoo óo óo o óoo óo óo óo òoo óoo óo18 óo óo óo óo óo La disposición métrica del octosílabo se sirve de ritmos binarios o trocaicos [óo], terciarios o dactílicos [óoo] y mixtos. Ahora bien, en determinados pasajes el empleo de un ritmo determinado puede estar al servicio del significado, como en el caso que se cita a continuación, que es el parlamento del pastor Juan, álter ego del poeta, en el que se presenta su obra a los duques de Alba, donde hay un predominio del ritmo trocaico (Egloga I: vv. 127-135): JUAN 18 Y| no| du|do_a|ver| er|ra|da En| al|gún| mi| vie|jo_es|cri|to, Que| quan|do_e|ra| za|ga|li|to No| sa|bí|a| qua|si| na|da. Mas| a|go|ra| va| la|bra|da Tan| por| ar|te| mi| la|vor, Que_aun|que| se|a| re|mi|ra|da No_a|vrá| co|sa| mal| tro|ba|da Si| no| mien|te_el| es|cri|tor. òo óo óo óo òo óo óo óo òo óo òo óo óo óo óo óo òo óo óo óo óo óo óo ó [o] òo óo òo óo óo óo óo óo òo óo òo ó [ò] 4T 4T 4T 4T 4T 4T 4T 4T 4T19 Debido al fenómeno de la sinalefa es posible entender que-a-todo-el como palabra métrica que determina el ritmo dactílico del estiquio. 19 El v. 129 se inicia con una palabra métrica, que-quando, donde el acento principal recae a comienzo de verso, desplazando el acento de palabra de quando. El ritmo trocaico se recupera al haber sinalefa entre la sílaba final –do y el comienzo vocálico, e-, que además es donde recae el acento, de la palabra siguiente. La disposición rítmica del v. 134 se establece mediante la palabra métrica inicial, no-avrá, donde el acento principal se desplaza a la primera sílaba del conjunto, donde se produce una sinalefa. Juan del Encina mantiene la organización rítmica del octosílabo incluso en las estrofas en las que se parodia el canto litúrgico del Psalmus y los estiquios están formados mediante plurilingüismo con palabras latinas intercaladas entre las castellanas, como sucede en la Égloga de Plácida y Vitoriano (Églo. XIV), vv. 1594-1961, donde se suceden las muestras, por ejemplo, vv. 1954-1955: “Confitebor a ti, dios, / secundum la tu justicia”. Siguiendo el recurso empleado en el Auto de la huida a Egipto, en la mayoría de las obras de Juan del Encina se encuentran ejemplos de antilabé, salvo en Egloga IV, sobre la Resurrección. Las coplas de arte mayor de la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio se distribuyen en dos cuartetos con asonancia ABBA ACCA, que es la más frecuente en este tipo de estrofas.20 Los versos pueden ser dodecasílabos, endecasílabos o combinación de ambos.21 Los dodecasílabos presentan una distribución regular, 6+6, con cesura medial. Por lo que se refiere a la posición de la cesura, los endecasílabos son mayoritariamente del tipo a minore, con distribución 5+6,22 aunque hay algún caso de división 6+5, también conocido como endecasílabo a maiore. Por lo que se refiere a los elementos rítmicos empleados, es posible identificar endecasílabos sáficos, llamados también yámbicos: v. 15 se| que| tú| e|res| muy| se|gu|ro| puer|to ó o o ó o ó o ó o ó o (1D4T) pero el tipo más abundante es el endecasílabo gallego-portugués o dactílico: v. 148 quan|do_a| Se|fi|ra| pu|si|mos| el| ma|yo ò o o óo o ó o o ó o (3D1T) Desde el punto de vista de la relación entre unidad de sentido y hemistiquio hay que señalar que en esta Égloga se recurre con cierta frecuencia al encabalgamiento: v. 29 En tus vestiduras no nada compuesto te veo, y solías andar muy polido. Al buscar el autor una imitación literaria de la lengua dialogada, el fenómeno más utilizado en sus obras es la sinalefa, incluso con tres vocales: Égloga I (Navidad), v. 29 den|tro_en| Fran|cia_y| Por|tu|gal. En ocasiones, se representa de manera gráfica, como son nuestrama (Egl. I, v. 3), nuestramo (ibídem v. 19), qu’el (ibídem v. 43), destos (ibídem, v. 118). En el mismo sentido de reflejo de la lengua coloquial se emplean formas apocopadas, como hi por hijo (ibídem, v. 46). El mantenimiento de la asonancia es el que explica la diástole, o cambio de acentuación, en Égloga I, v. 25 de Priamo, puesto que forma serie con nuestramo (v. 19): llamo (v. 22): ramo (v. 23): afamo (v. 26). No es frecuente, pero en las estrofas de pie quebrado Encina se sirvió de la sinafía entre un octosílabo con terminación llana y el tetrasílabo siguiente, que comienza por vocal y fonéticamente es un verso de cinco sílabas, como sucede en Égloga V, vv. 114-115: v. 114 20 A|cá| nos| que|da| nues|tra|ma, en| es|ta| tie|rra T. Navarro, ob. cit., p. 123. El v. 19, no me podrás en cosa mandar es anisosilábico en una estrofa formada por tres dodecasílabos. 22 R. Baehr,, ob. cit., p. 136. 21 y Égloga VI, vv. 1-2: v. 1 ¡Car|nal| fue|ra!| ¡Car|nal| fue|ra! Es|pe|ra,_es|pe|ra, Finalmente, por lo que respecta a Lucas Fernández hay que señalar que son dos los versos empleados por este autor: el octosílabo y el hexasílabo. El octosílabo es usado mayoritariamente, tanto en las partes habladas, como en las cantadas de los villancicos, y se organiza en estrofas bien monoestíquicas, bien de pie quebrado. Los versos pueden estar construidos en antilabé, salvo en Diálogo para cantar, donde cada personaje pronuncia estrofas completas. El hexasílabo se localiza sólo en villancicos; en concreto en la Comedia de Bras, vv. 217-233; Diálogo para cantar, vv. 900-951, y Auto o farsa del Nacimiento, vv. 586-630, siguiendo así la huella de la Representaçión del nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. El ritmo exclusivo en los hexasílabos de Comedia de Bras y Diálogo para cantar es el dactílico: Comedia de Bras v. 220 Ha|re|mos| ca|ba|ña de| ro|sas| y| flo|res, en| es|ta| mon|ta|ña cer|ca|da| de_a|mo|res o óoo óo o óoo óo o òoo óo o óoo óo Diálogo v. 904 Nin|gu|no| des|uí|e do| pu|so| su| fe y| no| des|con|fí|e de| ser| cu|yo| fue. o óoo óo o óoo ó[o] o óoo óo o óoo ó[o] En el villancico del Nasçimiento se alternan el ritmo dactílico y el trocaico: v. 586 De|zid,| los| pas|to|res, qué| ve|nís| de| ver con| tan|to| pla|zer Vi|mos| a| Ma|rí|a Muy| no|ble| don|ce|lla, Que_an|sí| re|lu|zí|a Co|mo| cla|ra_es|tre|lla o óoo óo óo óo ó[o] o óoo ó[o] óo óo óo o óoo óo o óoo óo òo óo óo Por lo que se refiere al octosílabo, hay que señalar que en manos de Lucas Fernández adquiere una disposición métrica regular de ritmos binarios [óo] y ternarios [óoo], tanto en las partes cantadas de los villancicos, como en las partes habladas. Como muestra tomamos dos momentos de la obra de la Pasión, el primero es un diálogo entre Pedro y Mateo, vv. 251-260: PEDRO.MAT.- PEDRO.- ¡ ¿Có|mo_an|sí,|di|me,|Ma|the|o? Por|que| del| pie_a| la| ca|be|za, Co|sa_en| él| sa|na| no| ve|o y_aun| sus| co|yun|tu|ras,| cre|o las| cuen|ten| pie|ça| por| pie|ça. O,| muy| do|lo|ro|sa| pla|ga! ¡O,| lás|ti|ma| las|ti|me|ra! Ya| por| la| so|ver|uia| lla|ga Se| da| pa|ga de_hu|mil|dad| muy| ver|da|de|ra. óoo óoo óo òoo óoo óo óoo óoo óo òo òo óo óo o]óo óoo óo o]óoo óo óo o]óoo òo óo óo òo óo óo òo óo òo óo òo óo (2D1T) (2D1T) (2D1T) (4T) (1T1D1T) (1D2T) (1D2T) (4T) (2T) (4T) El segundo, vv. 286-293, es un planctus, cuya didascalia indica que ha de ser cantado a tres voces, al que le sigue el diálogo entre los personajes de Pedro, Mateo y Dionisio, que mantienen el ritmo trocaico del canto: MARÍAS.- ¡Ay-mez-qui-nas,-ay-cui-ta-das! des-di-cha-das,- ¿qué-ha-re-mos, pues-que-tan-to-bien-per-de-mos? PEDRO.¡O_in-for-tu-nio-re-pen-ti-no! MAT.- ¡Ay,-ay,-ay! DIONISIO.- ¡Ay,-ay! PEDRO.- ¡Ay,ay! MAT.¡Ay!- ¡quan-tris-te-mal-nos-vi-no! DION.¡Ay,- mez-qui-no! PEDRO.¡Ay!- pues- ya-re-me-dio-no_ay. óo óo óo óo òo óo óo óo òo óo óo óo óo óo òo óo óo ó,oó, oó[o] óo óo óo óo óo óo óo óo óo ó[o] (4T) (4T) (4T) (4T) (4T) (4T) (2T) (4T) El empleo del octosílabo con posición regular del acento de palabra se emplea incluso en las cuatro estrofas de pie quebrado escritas en latín en el Auto de la Pasión (vv. 660-700): v. 681 685 Ec|ce| iaz| quem| cog|no|ue|runt pas|to|res|que| in| Beth|lem et| re|ges| a|do|ra|ue|runt et| cum| pal|mis| re|ce|pe|runt gen|tes| in| Hie|ru|sa|lem. A|dest| mo|do| spo|li|a|tus qui| pau|pe|rum| pe|des| la|uit. A|dest| mo|do| fla|ge|lla|tus Et| uul|ne|ra|tus Qui| to|tum| mun|dum| cre|a|uit. óo óo òo óo óo óo óo ó[o] o óo óoo óo óo óo òo óo óo óo òo ó[o]23 óo óo òo óo o óoo óo óo óo óo òo óo óoo óo o óo óoo óo Según se desprende de los ejemplos recogidos, los metaplasmos empleados por Lucas Fernández son los esperados la sinalefa, la dialefa y la compensación entre versos de coplas de pie quebrado. 3.- Sistema de consonancias Junto con la disposición regular del acento de palabra a final de estiquio, así como el isosilabismo de los versos, la consonancia es el tercer elemento rítmico de los versos del teatro castellano medieval. Hay que reconocer que la consonancia fue un procedimiento que fue ganando terreno, dado que en las manifestaciones más antiguas fue empleado de manera irregular, como sucede en el Auto de los Reyes Magos. Como es bien sabido, debido al estado de lengua reflejado en el Auto muchas consonancias son confusas,24 y frente a una marcada tendencia hacia el uso del pareado, es posible encontrar versos libres sin consonancia (v. 16, december; v. 33, facienda, etc.), pero también series más amplias de versos asonantados entre sí, formados por tres (vv. 102104, <<buscad: adorad: tornad>>), cuatro (vv. 69-72, <<querrá: tornará: dexará: pertenecerá>>), cinco (vv. 60-64, <<andar: rogar: aorar: fallar: logar>>) o siete (vv. 77-83, <<adorar: fallar: buscar: andar: celar: Caspar: Baltasar>>) elementos. Gómez Manrique recurre a distintos metaplasmos con el fin de lograr la consonancia final entre estiquios. Así, a favor de la consonancia, en su Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, el monosílabo buey (v. 62) forma equivalencia con ley (v. 64), o se recurre a la diéresis en glorïosa (v. 105) para hacer par con esposa (v. 108). No dudó tampoco en emplear consonancias ricas, por medio de neologismos, como luciferales (v. 114) que entra en equivalencia con celestiales (v. 115), o por medio 23 La prosodia aplicada es la castellana en los vocablos Bethlem y Hierusalem, puesto que se leen a la española, como vocablos agudos, de modo que desde el punto de vista rítmico se ha de contar una sílaba más. Por su parte pastoresque se ha de leer a la latina, con el desplazamiento del acento sobre las sílaba – res por efecto de la enclítica –que. 24 Espinosa, M. art. cit., pp. 378-401; Sánchez Prieto-Borja, P., “¿Rimas anómalas en el Auto de los Reyes Magos?”, Revista de Literatura medieval, 16 (2004), 149-219. del bilingüismo, ya que el vocablo latino Criste (v.127) tiene correspondencia sonora con mereciste (v. 126). Alonso del Campo recurre a la consonancia de alófonos, como sucede con el par Beta-nia (v. 205) y mon-ta-ña (v. 207), donde se emplean diferentes grafemas, pero con una secuencia fónica, sonante, nasal y palatal, semejante. El autor liga en asonancia terminaciones con diferentes tratamientos rítmicos, como ocurre con el par <<jus-ti-çia (v. 507) : ma-li-çia (v. 509)>>, donde el primer vocablo ha de ser entendido como un tetrasílabo debido a la diéresis de su diptongo final, para que ambos versos puedan ser entendidos como octosílabos.25 No es infrecuente que en las asonancias se destaque el elemento significativo más importante del pasaje, y un buen ejemplo de ello es la sentencia pronunciada por Pilatos (vv. 416-509), ya que en el momento que fija el castigo de la pena de muerte (vv. 454-489) los vocablos más repetidos en posición final pertenecen al campo semántico de ‘muerte’: muerte (v. 456), muerto (v. 464), matar (v. 470), crucificado (v. 473), enclavado (vv. 475, 478), muera (vv. 479, 482). A pesar del cuidado puesto, en ocasiones se aprecian ciertos fallos en la consonancia, como en el par <<Ihesu (v. 244) : preso (v. 245)>>, entre los dos versos mediales de una redondilla de consonancia abrazada: vv. 243-246, <<boca: Ihesu: preso: poca>>.26 Como se ha señalado anteriormente,27 el autor muestra predilección por los polisílabos a final de verso, que facilitan recursos retórico-métricos como la paronomasia final y las rimas ricas o derivativas. El Auto de la huida a Egipto presenta algunos ejemplos de suspensión del sistema de consonancia. Uno de ellos se encuentra en dos versos sueltos, vv. 169-170: Tú dame las señas dél quiero volver a buscalle que no forman parte de copla alguna. Otro ejemplo se encuentra en un grupo estrófico formado por dos coplas de cuatro versos, donde quedan libre los versos 1º y 4º: vv. 203-206, <<guía: ombre: nombre: afán>>; vv. 207-210, <<Juan: llamado: salvado: Dios>>. En el sistema de consonacia han de quedar al margen las dobles grafías del tipo benedito (v. 40) y bendicto (v. 298), ya que esta última está formando serie con sílabas no trabadas, como son chiquito (v. 294) e infinito (v. 297). Los villancicos de Juan del Encina y sobre todo Lucas Fernández presentan un evidente uso de la repetitio de palabras que desempeñan una marcada función semántico-estructural en esas composiciones. Es el caso, por ejemplo, de las iteraciones <<defiende/prende: ofende/prende: defiende/prende: ofende/defiende: entiende/ofende: defiende/prende>> del villancico de la Farsa o cuasicomedia, fols. B, de Lucas Fernández, vv. 596-633, que se encuentran tanto en el estribillo, como en las mudanzas y en los versos de enlace y vuelta.28 Además, ambos autores se sirven en sus villancicos de versos y estribillos vocálicos de origen popular; así Encina hace uso de ello en estribillos vocálicos, del tipo, ¡huy, ha! ¡huy, ho! (Égloga II, vv.181-260) y ¡Hurriallá! (Égloga VII, vv. 209-253), en tanto que Fernández creó el verso ¡Huy, ha, huy, ho, he, huy ha! (Comedia, fols. A, v. 624). Este último autor hizo buen uso de palabras-rima en numerosas composiciones, por ejemplo, en el penúltimo villancico de su Farsa o cuasicomedia, fols. B, vv. 523595, donde se emplean los vocablos dolores (vv. 524, 532, 539, 553, 567, 574, 580, 588 25 Alonso del Campo, Auto de la Pasión, v. 507: pa|ra| ha|cer| jus|ti|cï|a, y v. 509: que| mue|re| por| su| ma|li|cia. 26 Otro ejemplo de falta de asonancia es el vocablo tornaron (v. 392) en una sextilla de rima cruzada. 27 Vid. Supra, p. 7. 28 El procedimiento puede estar inspirado en el uso de la ‘palabra-rima’ imperfecta de la poesía travdoresca; vid. Brea, M. – Lorenzo, P., A cantiga de amigo, Vigo, 1998, pp. 196-204. y 595) y amores (vv. 525, 532, 539, 560, 574 y 581), tanto en el estribillo, como en los versos de enlace y vuelta, y en las diversas mudanzas. Lo mismo sucede en su Farsa o cuasicomedia, fols. C, vv. 900-951, donde no sólo se repiten los cuatro vocablos finales del estribillo, vv. 900-903, <<amor: esperança: alcança: fauor>>, sino también dolor (vv. 908, 927, 943). La consonancia se mantiene incluso en las estrofas cantadas en latín del Auto de la Pasión, donde la disposición abaabcdccd de los vocabos latinos, por ejemplo de la estrofa formada por los vv. 671-680 (<<mater: filia: Pater: Frater: millia: uidete: Redemptorem: flete: dolete: dolorem>>) es idéntica a la de las estrofas en castellano. 4. Formación de las coplas Mientras que en el Auto de los Reyes Magos la estrofa no está todavía identificada como estructura de pensamiento poético, a partir de la Representaçión del Nasçimiento Gómez Manrique pasa a ser la unidad organizativa esencial en el teatro castellano medieval, incluso señalada gráficamente en los Cancioneros en los que se transmiten las obras. El uso de la estrofa, como elemento de cohesión rítmica, fue tan grande que los autores se sirvieron de dos procedimientos: a)- o bien que el parlamento de cada personaje estuviera formado por una o varias estrofas completas, como en el caso de Gómez Manrique o el del Auto de la Pasión de Alonso del Campo, b)- o bien que una estrofa estuviera formada por el parlamento de dos o más personajes, como sucede en el diálogo entre el Peregrino que viene de Egipto y san Juan en el Auto de la huida a Egipto (vv. 135-214) y en las obras de Juan del Encina y Lucas Fernández.29 El polimorfismo adoptado por las estrofas empleadas en el teatro castellano medieval apunta hacia su versatilidad expresiva, habida cuenta además de que las representaciones constaban tanto de partes habladas, como de partes cantadas y bailadas. A ambos tipos de representación se ajustó la estrofa. Si nos centramos ahora en las partes habladas de las piezas teatrales que nos ocupan, se puede comprobar que los autores recurrieron a dos procedimientos diferenciados: a)- el empleo de distintos tipos de estrofas, ligadas a distintas escenas; b)el uso de un único tipo de estrofa a lo largo de toda la pieza. Las partes habladas de la Representaçión del Nasçimiento de Gómez Manrique se sirve fundamentalmente de la copla castellana, ocho octosílabos distribuidos en 4 - 4 y asonancia del tipo abba cddc, que es el más frecuente, o bien abab cdcd (vv. 57-64) o abab cddc (vv. 129-136). En el parlamento de los pastores ante el anuncio hecho por los ángeles (vv. 65-76) y en la estrofa inicial de la adoración de los ángeles (vv. 102-104) se emplea el terceto de versos octosílabos con consonancia en versos impares. En tanto que los parlamentos de los martirios presentados al Niño (vv. 137-160) son redondillas con asonancia del tipo abab. El Auto de la Pasión de Alonso del Campo pone de manifiesto la versatilidad de estrofas y versos, puesto que cada escena se sirve de modelos diferentes: a)- vv. 1-8, parlamento de Cristo dirigido a los apóstoles, son versos de arte mayor, donde los dos primeros versos son libres, en tanto que los seis siguientes son pareados. b)- vv. 9-143, oración de Cristo en el huerto intercalada con parlamentos a los apóstoles y el diálogo con el Ángel, son veintitrés estrofas de diez versos, distribuidas en dos quintillas, 5 -5, con asonancia del tipo abaab - cdccd. Esta disposición asonante varía en la penúltima quintilla (vv. 134-138), que presenta la fórmula abbba. Las dos 29 A excepción, como ya se ha indicado, del Diálogo para cantar de Fernández, donde el parlamento de cada personaje está formado por estrofas completas. últimas quintillas (vv. 134-143) forman una única entidad sintáctica, lo que contrasta con el tratamiento anterior, donde cada quintilla es independiente. c)- vv. 144-180, el prendimiento, abundan los octosílabos en series anisosilábicas, organizadas en pareados y tercetos (vv. 144-150), sólo en pareados (vv. 151-156), en redondillas con consonancia cruzada abab (vv. 157-160; 167-170), en redondilla seguida de pareado (vv. 161-166), y en redondilla con rima cruzada abab, seguida de tres pareados (vv. 171-180). d)- vv. 181-220, negación de Pedro ante la ‘ançilla’, se organizan en diez redondillas, ocho de ellas con consonancia cruzada, abab, y abrazada, bccb, en dos (vv. 185-188; 193-196). e)- vv. 221-310, planto de san Pedro, se organizan en diez estrofas, formadas por nueve versos cada una. Los ocho primeros versos octosílabos se disponen en dos redondillas, o copla castellana, 4 - 4, con consonancia abab - bccb. El último verso es un cuatrisílabo, ¡Ay, dolor!, que funciona como estribillo. f)- vv. 311-415, planto de san Juan, se organizan en quince estrofas, formadas por siete versos. Los seis primeros forman una sextilla con consonancia cruzada ababab. El último versos es el mismo cuatrisílabo con la función de estribillo que el planto de san Pedro. g)- vv. 416-509, sentencia de Pilatos (vv. 416-509), que constituye un largo parlamento anisosilábico con predominio de los octosílabos y tendencia a la asonancia cruzada del tipo abab, pero con frecuentes irregularidades en el esquema. h)- vv. 510-529, diálogo entre la Virgen y san Juan, los parlamentos se organizan en cuartetas, con asonancia regular abrazada, abab (vv. 510-513; 518-529) o con asonancia sólo en los versos impares, dejando libres los pares (vv. 514-517) i)- vv. 530- 542, san Juan a la Magdalena, pueden ser identificados como una copla mixta de octosílabos, ya que al terceto, con asonancia abb, le sigue una redondilla con rima abrazada, cbbc, y una quintilla con consonancia dedde. j)- vv. 542-591, planto de la Virgen, son quintillas con consonancia abaab. Las partes habladas del Auto de la huida a Egipto se organizan en estrofas. Por norma general, cada personaje pronuncia una o varias estrofas en sus parlamentos, pero existe una excepción, y es en el diálogo entre el Peregrino que viene de Egipto y san Juan (vv. 135-214), donde una estrofa está formada por dos o tres parlamentos. La fórmula empleada en esta obra es sobre todo la redondilla con octosílabos llanos o agudos y consonancia abrazada, abba; si bien en ocasiones se intercalan redondillas con asonancia cruzada, abab (vv. 75-78; 135-138; 139-144; 153-156; 161-164; 187-190; 369-372). La excepción a esta regularidad se encuentra en dos pasajes. Uno es el diálogo entre el Peregrino y san Juan, porque los vv. 139-144 constituyen en realidad una sextilla de octosílabos con sonancia cruzada, ababab; además, aquí se localizan algunas licencias en el uso de la asonancia, como ya se ha indicado más arriba, en cuanto que se incluyen dos octosílabos libres que no forman parte de ninguna copla (vv. 169-170), y sólo están en asonancia los versos mediales de las dos coplas formadas por los vv. 203210. La otra excepción es el comienzo del parlamento del Peregrino (vv. 294-300), tras el canto de uno de los villancicos, puesto que se trata de una copla formada por siete versos octosílabos con disposición abbaacc, en realidad una quintilla seguida de un pareado que reproduce la consonancia de los versos de vuelta del villancico que le precede. Las partes habladas de las Églogas de Juan del Encina presentan la articulación en torno a un único modelo estrófico, salvo la Égloga XIV, que intercala distintos tipos de estrofas según escenas y parlamentos. El verso dominante es el octosílabo, en distintos tipos de combinaciones, isosilábicas o de pie quebrado, formado por un tetrasílabo. Sólo la Égloga XIII rompe esta regla, dado que se sirve de estrofas de arte mayor. La variación se consigue gracias a la multitud de combinaciones estróficas elaboradas por el autor, que son las siguientes:30 a)- Copla mixta o novena (4x8 – 5x8)31, constituidas por una redondilla de consonancia abrazada, abba, seguida de una quintilla de consonancia acaac.32 Es la fórmula empleada en las partes habladas de las Églogas I, II y IV. Las estrofas pueden formarse mediante la intervención de varios personajes, de modo que, por norma general, el parlamento de uno de los personajes corresponde a la redondilla y el otro parlamento a la quintilla; b)- Copla de pie quebrado, compuesta por siete versos octosílabos, con tendencia a la distribución 4 -3, salvo el quinto que es cuatrisílabo, 8888 488, y asonancia abba aba. La parte hablada de la Égloga III está formada por cincuenta estrofas de este tipo. Es precisamente el mantenimiento regular de la asonancia lo que da entidad a la estrofa. Esto permite empleos variados, como que en ocasiones cada verso constituya una unidad de sentido completo e independiente y esté pronunciado por un personaje (vv. 114), en tanto que en otras la intervención de uno de ellos alcanza una estrofa completa, como una única unidad sintáctica (vv. 29-35: Que iva sangre corriendo, / muy cruelmente açotado / y de espinas coronado, / cien mil injurias sufriendo, / y gimiendo, / la cruz a cuestas cargado, / arrodillado y cayendo.). c)- Copla de pie quebrado, compuesta por diez versos, normalmente con la disposición 6 – 4, donde el segundo, quinto y octavo son cuatrisílabos en tanto que los demás son octosílabos, 848848 8488, con asonancia aabbaa acca. Las partes habladas de las Églogas V y VI están formadas respectivamente por 24 y 20 estrofas de este tipo. Como en los casos anteriores las estrofas pueden estar constituidas gracias a los parlamentos de varios personajes o puede ser la intervención de uno solo de ellos. d)- Copla de arte menor, ocho versos octosílabos, distribuidos en 4 – 4 (4x8 – 4x8), y asonancia abba acca. Las partes habladas de la Égloga VII, VIII y XI están formadas respectivamente por veintiséis, cincuenta y nueve y cincuenta y tres estrofas de este tipo. Hay que señalar que la Égloga VIII además de tener villancicos intercalados, introduce una variación en el momento en que el personaje de Mingo presenta su obra a los duques de Alba, ante quienes se está realizando la representación teatral, (vv. 81-97). El parlamento de Mingo está compuesto por dos estrofas, siendo la primera una copla de arte menor, como el resto de la obra, y la siguiente una copla mixta, en concreto una novena de octosílabos, 4x8 – 5x8, formada por una redondilla y una quintilla, con asonancia abba acaac. e)- Copla de pie quebrado, expresada mediante ocho versos octosílabos, salvo el quinto que es cuatrisílabo, con la disposición 4 - 4, 8888 4888, y la asonancia abba acca. La parte hablada de la Égloga IX, conocida como las Grandes lluvias, está formada por treinta y dos estrofas de este tipo. 30 Los distintos tipos estróficos empleados por Encina en sus Églogas fueron señalados por M. García, “Le dialogue dramatique et son cadre formel: la strophe”, en Juan del Encina et le téâtre au XVe siècle, Aix-en-Provence, 1987, pp. 143-157, quien afirmó que la estrofa es uno de los elementos constantes en la poesía de este autor. Sin embargo, este estudioso pasó por alto la variedad formal de la Égloga XIV. 31 Seguimos el sistema de D. Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm 1958. para indicar el número y tipo de versos que componen una estrofa, de tal modo que ‘4x8’, indica que se trata de una estrofa de cuatro versos octosílabos, y ‘5x8’, que es una estrofa de cinco versos octosílabos. 32 Sobre la novena, vid. T. Navarro, ob. cit., pp.. 132-133. Sobre esta forma de quintilla, idéntica a la del quintil desde mediados del s. XV en Francia, vid. R. Baehr, ob. cit., p. 266. f)- Copla de pie quebrado de diez versos, distribuidos 5 – 5, y formados por octosílabos, salvo los versos cuarto y séptimo que son cuatrisílabos, 88848 84888, con asonancia abbaa ccddc. La parte hablada de la Égloga X está constituida por cuarenta y cinco estrofas de este tipo. g)- Copla de pie quebrado de por diez versos, con distribución 5 - 5, en la que los versos segundo, cuarto y séptimo son cuatrisílabos y los demás octosílabos, 84848 84888. La asonancia empleada es aabba ccddc. La parte hablada de la Égloga XII está formada por sesenta estrofas de este tipo. h)- Octava de arte mayor, formada por dos cuartetos, 4 - 4, con asonancias ABBA ACCA, ABBA CDCD o ABAB CDCD. Es la estrofa empleada exclusivamente en la parte hablada de la Égloga XIII. i)- Un caso particular es la Égloga XIV, porque la mayor parte de la pieza se sirve de la copla de pie quebrado, formada por ocho versos, 4 – 4, donde el sexto es un cuatrisílabo, 8888 8488, y asonancia abaa bccb. Esta estrofa se utiliza incluso en los pasajes paródicos de textos y oraciones litúrgicos (vv. 1594-1961, 2100-2187). Las excepciones a esta norma son las siguientes. La primera es el lamento de Vitoriano, vv. 1320-1419, que son pareados en eco, formado por octosílabo y bisílabo. La segunda se encuentra en la parodia del Réquiem (vv. 1962-1973), ya que la estrofa de pie quebrado, va precedida de una cuarteta (vv. 1962-1965), también de pie quebrado 8488 y asonancia abba. La tercera y última novedad es la parodia de las lecturas litúrgicas, vv. 1974-2081, por lo que para esta forma narrativa el poeta eligió, a imitación del romance, una tirada de octosílabos donde riman los pares. Como señaló M. García,33 ni los metros ni las estrofas empleadas por Encina fueron novedosos; de hecho no creó ningún tipo de estrofa exclusivo para sus églogas teatrales; ahora bien, favoreció sobre todo las coplas de pie quebrado, porque era un fenómeno reciente y de moda en la poesía castellana del momento; además la alternancia entre octosílabos y cuatrisílabos, y la disposición variada de la asonancia se ajustaban bien a las necesidades de la representación. El análisis de las partes habladas de las obras de Lucas Fernández34 pone de manifiesto un resultado semejante al de Encina, en cuanto que Fernández también tuvo predilección por el octosílabo y el pie quebrado cuatrisílabo, asignó un modelo estrófico para la parte hablada de cada una de sus obras, y la copla de pie quebrado con sus numerosas variaciones fue la predilecta. Las estrofas, como en el caso de Encina, pueden estar formadas por los parlamentos de varios personajes. Así, las coplas empleadas por Fernández fueron: a)- Copla de arte menor de ocho octosílabos distribuidos en 4 - 4 y asonancia abba acca. La parte hablada de la Comedia (fols. A) se sirve de veintisiete estrofas de este tipo. La estrofa es una unidad sintáctica independiente, pero no las cuartetas que pueden estar ligadas entre sí. b)- Copla de pie quebrado, formada por nueve versos, con la distribución 5 – 4, donde los versos cuarto y octavo son cuatrisílabos rítmicos, en tanto que los demás son octosílabos, 88848 8848, y asonancia abaab cddc. La parte hablada de la Farsa o cuasicomedia (fols. B) está formada por cincuenta y ocho estrofas de este tipo. c)- Copla de pie quebrado de diez versos, con distribución 6 – 4 ó 4 -6, donde los versos sexto y noveno son cuatrisílabos, en tanto que los demás son octosílabos, 888884 8848, y asonancia abbacc dccd. La parte hablada de la Farsa o cuasicomedia (fols. C) 33 M. García, art. cit, pp. 154-155. Son muy útiles las indicaciones sobre la métrica de las piezas teatrales de Lucas Fernández hechas por Mª J. Canellada (ed.), ob. cit., pp. 59-64. 34 está formada por ochenta y nueve estrofas de este tipo.35 Los parlamentos de varios personajes pueden constituir una estrofa, pero no se emplean versos en antilabé. d)-Copla de pie quebrado, formada por diez versos con distribución 5 – 5, donde el séptimo verso es un cuatrisílabo, en tanto que los demás son octosílabos, 88888 84888, y asonancia abaab cdccd. Las partes habladas de la Égloga o Farsa del Nascimiento (fols. D) se componen de sesenta estrofas de este tipo. Entre el v. 460 y 461 se interrumpe el diálogo para rezar una parte del Credo cantar a varias voces el texto latino et homo factum est. Tras este paréntesis litúrgico, se continúa la pieza con la misma forma estrófica de pie quebrado. e)- Copla formada por nueve octosílabos (9x8), donde no hay una distribución regular en semiestrofas ni desde el punto de vista sintáctico ni rítmico, ya que la consonancia es del tipo abbaaccaa. La parte hablada del Auto o Farsa del Nascimiento (fols. f) emplea sesenta estrofas de este tipo. f)- Copla de pie quebrado, formada por diez versos, con distribución 5 -5, donde el noveno verso es un cuatrisílabo en tanto que los demás son octosílabos, y asonancia abaab cdccd. La parte hablada del Auto de la pasión emplea setenta y tres estrofas de este tipo, y además una quintilla de octosílabos (vv. 281-285) con asonancia abaab, pronunciada por el personaje de San Dionisio inmediatamente antes de que entren las tres Marías cantando su planto, así como una décima, formada por dos quintillas (vv. 357-366), con distribución 5 – 5 y asonancia abaab cdccd pronunciada inmediatamente después del canto del Ecce homo. Salvo el Auto de los Reyes Magos y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, ambas obras llegadas hasta nuestros días copiadas en espacios en blanco de manuscritos que no estaban destinados a recibir esas copias, el resto del corpus teatral castellano medieval da gran importancia a las partes cantadas y bailadas de la representación. El texto conservado es el de un libreto cuya melodía en ocasiones también ha llegado hasta nosotros, como algunas de Juan del Encina. La variedad formal de los textos destinados a ser cantados es tan grande como la de los textos destinados a ser declamados; pero, en ocasiones, se aprecian similitudes no sólo formales, sino también ecos verbales de composiciones populares transmitidas en Cancioneros o pliegos sueltos. Es decir, podemos intuir que sobre la melodía preexistente de una canción popular el dramaturgo compuso un nuevo texto ajustado al contenido de su obra; en otras palabras, se recurrió a la conocida técnica compositiva del contrafactum.36 Las partes cantadas de las obras teatrales castellanas de la Edad Media son, como se ha dicho, frecuentes. Así, con la canción Callad, fijo mío,/ chiquito (vv. 161182), cuya melodía no se conserva, se cierra la Representación del Nasçimiento de Gómez Manrique. La canción tiene estructura de un zéjel, ya que se compone de un breve estribillo inicial de pie quebrado, al que siguen cinco estrofas, en este caso de hexasílabos, formadas por un terceto monorrimo inicial y el verso final, o vuelta, que presenta asonancia con el pie quebrado del estribillo, como se puede comprobar en la primera estrofa, vv. 163-166, Callad vos, Señor, / nuestro Redentor, / que vuestro dolor / durará poquito. 35 La estrofa formada por los vv. 381-389 es irregular, ya que está formada sólo por nueve versos, distribuidos en 6 – 3, donde el octavo verso es cuatrisílabo, 888888 848, y con asonancia abbacd ccd. 36 Así, en el Auto de la huida a Egipto se incluye el villancico Romerico, tú que vienes (vv. 270-293), que está inspirado en otro de carácter popular (vid. M. Frenk, Corpus de la antigua lírica popular(siglos XV a XVII), Madrid, 1987, nº 527), recogido en el Cancionero de Londres y al que dio nueva Juan del Encina en el Cancionero musical de Palacio. Vid. A.M. Álvarez Pellitero (ed.), Teatro medieval, Madrid 1990, p. 149; M.A. Pérez Priego (ed.), ob. cit., p. 200, nota. También está construido sobre un villancico tradicional el Diálogo para cantar de Lucas Fernández; vid. M.J. Canellada (ed), ob. cit., p. 103, n.1. Una mención especial merece el Auto de la huida a Egipto, puesto que de sus 384 versos, ochenta y uno corresponden a los cinco villancicos que se interpretan para separar escenas (vv. 33-44; 53-70; 215-229; 270-293) y para poner punto final a la representación (vv. 373-384). La forma de los villancicos del Auto es estable, ya que consta de un estribillo, formado por dos o tres octosílabos, con asonancia pareada en los dísticos y con disposición abb en los tercetos. La mudanza es siempre de octosílabos y adopta mayoritariamente la forma de sextilla (vv. 33-44; 53-70; 270-293; 373-384) con distintos tipos de asonancia, aunque siempre retomando en su parte final la del estribillo que se repite a continuación. Sólo el villancico ¡O, qué gloria es la mía! (vv. 215-229), formado por dos mudanzas también de octosílabos, varía este esquema, ya que la primera imita al zéjel, en cuanto que es un terceto monorrimo, seguido del verso de vuelta con la asonancia del estribillo, y la segunda es una quintilla con asonancia cddcc, que no es un tipo usual.37 De las catorce piezas teatrales de Juan del Encina, sólo cuatro carecen en su forma actual de partes cantadas y bailadas: las Églogas 1, 9, 10 y 13.38 Las demás piezas contienen un villancico cantado, y normalmente también bailado, que sirve para poner punto final a la representación. La excepción a esta regla se encuentra en las Églogas 8 y 14, puesto que ambas dan cabida a más de un villancico. La Égloga 8 contiene dos villancicos (vv. 194-224; 513-557), donde el primero de los cuales, que es cantado y bailado por las dos pastoras Pascuala y Menga, según indica la didascalia del prólogo, sirve para facilitar el cambio de escena, en tanto que el villancico final, cantado por los cuatro protagonistas, es el remate de la representación. La Égloga 14 tiene varios episodios cantados; así el primer villancico, vv. 1192-1215, sirve al igual que en la Égloga anterior para cambiar de escena; los demás (vv.15481585; 2082-2099) son cantos que adoptan la forma de villancico y sirven para parodiar cantos litúrgicos del Oficio de difuntos. La Égloga 14 presenta además la peculiaridad de que remata con una invitación al baile (vv. 2569-2576; El gaiteiro, soncas, viene), aunque no hay canción final.39 Muchas de las melodías que acompañaron a estos villancicos se han perdido, y sólo se conservan las de la Égloga 2 (vv. 181-260), 40 Égloga 6 (vv. 201-2331),41 y Égloga 8 (vv. 194-224; 513-557),42 si bien hay constancia indirecta de que también fueron copiadas en el Cancionero musical de Palacio las melodías de los villancicos de las Églogas 7 (vv. 209-254) y 14 (vv. 1548-1585), puesto que la referencia a la melodía se encuentra en el índice, pero han sido arrancados los folios en los que estaban copiadas.43 37 T. Navarro, ob. cit., p. 127. La última estrofa de la Égloga 10, vv. 441-450, es una invitación al canto, Y cantad, cantad, pastores (v 448), pero en el Cancionero, Salamanca, 1507, no se copió canción alguna, aunque sí en los pliegos sueltos en los que se da el villancico Ojos garços ha la niña; vid. D. Becker, “De l’usage de la musique et des formes musicales dans le théâtre de Juan del Encina”, Juan del Encina et le théâtre au 15em siècle, Aix-en-Provence, 1987, págs. 27-56, esp. p. 33, y A. del Río (ed.), ob. cit, pp. 115, nota; 333, nota. 39 A. del Río (ed.), Ibídem, p. 361, nota, señala que esta Égloga se completa con diez coplas, que no son encinianas, sólo en el pliego suelto conservado en París, pero no en el de Madrid. 40 Sobre la melodía polifónica a cuatro voces no hay certeza de que sea de Juan del Encina; vid. D. Becker, art. cit., p. 28; A. del Río (ed.), Ibídem, p. 291, nota. 41 Melodía conservada en Cancionero musical de Palacio, fols. 105v-106; vid. A. del Río, Ibídem, p. 59, nota. 42 Ambas melodías se conservan en Cancionero musical de Palacio, fols. 101v-102; vid. D. Becker, art. cit., pp. 31-32; A. del Río, Ibídem, pp. 317-318, 321. 43 D. Becker, Ibídem, p. 31; A. del Río, Ibídem, pp. 68; 359. 38 La forma estrófica adoptada por las partes cantadas de las obras encinianas, denominadas siempre villancicos en las didascalias,44 se distribuye en tres grupos: 1º) el zejelesco, empleado en las Églogas 3 y 4; 2º) los villancicos con estribillo, mudanzas y versos de enlace y vuelta, empleado en Églogas 5, 6, en el villancico que pone punto final a la Égloga 8 y el que es la parodia de un inuitatorium litúrgico de la Égloga 14 (vv. 1548-1585); y 3º) los villancicos de pie quebrado, sobre todo en el estribillo, que son los de las Églogas 2, 7, 12, y en el primer villancico de la Égloga 8 (vv. 194-224), y en los otros dos villancicos de la Égloga 14 (vv. 1192-1215; 2082-2099). Como era de esperar, al igual que en las partes habladas la forma dominante fue el pie quebrado, de tres, cuatro o cinco sílabas en tiradas dominadas por octosílabos.45 La música en las obras de Lucas Fernández tiene una amplia presencia, si bien, como no podía ser de otro modo, desempeña una función semejante a las de Juan del Encina. Todas las piezas de Fernández tienen uno o varios momentos musicales, como se indica oportunamente en las didascalias del prólogo o en las que acompañan la obra; es más, la pieza conocida como Diálogo para cantar es en realidad un villancico, constituido por un estribillo (terceto de octosílabos con asonancia abb) y veintiuna mudanzas, formadas por una quintilla de octosílabos con asonancia cddcc seguida del verso de enlace y vuelta con asonancia bb. Es también importante la música en el Auto de la Pasión, toda ella de carácter polifónico como señalan las correspondientes didascalias, puesto que son cinco los cantos interpretados: los cuatro primeros marcan cambios de escena, como son los dos lamentos de las Marías, vv. 286-288, 294-296, expresados mediante tercetos octosílabos con asonancia abb; el canto del Ecce homo (v. 356) y la adoración de la cruz, texto latino de cuatro versos octosílabos. El último está formado por una canción de cinco versos octosílabos y asonancia abaab (vv. 761-765) y dos villancicos (vv. 766- 782, 783-841) con los que se ponen fin a la representación. El resto de las obras finaliza también con una parte cantada y bailada, compuesta por uno o dos villancicos, como es el caso de la Farsa o cuasicomedia, fols. B, vv. 523-595 y 596633, y del Auto o farsa del Nasçimiento, fols. f, vv. 541-585 y 586-630. La Comedia, fols. A, tiene además un primer villancico en medio de la representación que sirve para cambiar de escena, vv. 217-233. Con respecto a la forma estrófica de los villancicos de Fernández se observa una clara predilección por las composiciones formadas por un estribillo de tres versos con asonancia abb y mudanzas de cinco versos con asonancia cdcdd o cddcc, a los que siguen el verso de enlace y de vuelta con asonancia bb. Esta fórmula, con la asonancia del tipo cdcdd en las mudanzas, se encuentra en los dos villancicos de la Comedia, fols. A; ahora bien, la variación se produce porque el primer villancico, vv. 217-233, se sirve de hexasílabos, en tanto que el segundo, vv. 602-632, lo hace de octosílabos. La misma fórmula, la misma variación de versos, así como la variación en el tipo de asonancia en la mudanza se encuentran en los dos villancicos que ponen fin a la representación del Auto del Nasçimiento, fols. f., donde el primero, vv. 541-585 se sirve de octosílabos y asonancia cddcc en las mudanzas, mientras que el segundo, vv. 586-630, se sirve de hexasílabos y asonancia cdcdd en las mudanzas. El mismo tipo de villancico en octosílabos se emplea en las dos composiciones que ponen fin a las representaciones de la Farsa o cuasicomedia, fols. B, y Auto de la Pasión, cuyos villancicos iniciales (Farsa, vv. 523-595; Auto, vv. 766-782) emplean la asonancia del tipo cddcc en sus 44 Como recuerda T. Navarro, ob. cit., p. 171, hasta finales del s. XV el vocablo villancico designaba una poesía cantada con estribillo de carácter popular, pero a partir de esa fecha pasó a significar una forma métrica particular. 45 A juicio de D. Becker, art. cit, p. 38, “Du point de vue musical, le théâtre d’Encina stricto sensu ne renouvelle guère ses formes qui restent à 90% des villancicos”. mudanzas, en tanto que las de los últimos villancicos (Farsa, vv. 596-633; Auto, vv. 783-841) es cdcdd. Los dos únicos villancicos que se alejan del tipo antes señalado son los villancicos con los que se cierran la Farsa o cuasicomedia, fols. C, vv. 900-951, y la Égloga del Nascimiento (fols. D), vv. 601-646. El primero presenta la novedad de un estribillo de cuatro versos hexasílabos (4x6) y asonancia abba, seguido de seis mudanzas, formadas por ocho hexasílabos, distribuidos en 4 – 4, con la asonancia cdcd abba, de modo que los cuatro últimos versos adoptan la asonancia del estribillo mediante palabras-rima. El segundo se caracteriza por su estribillo de pie quebrado en latín, formado por cuatro versos con la distribución 8488 y asonancia en los versos pares: v. 601 Ver-bum-ca-ro-fac-tum-est Alleluya Et- ha-bi-ta-uit-in-no-bis Alleluya, alleluya óo óo óo ó[o] óo óo óoo óoo óo óo óo óo óo Las mudanzas son idénticas al tipo usual de Fernández; es decir, formadas por cinco octosílabos con asonancia bccbb, a los que siguen el verso de enlace y vuelta con asonancia aa; es más, la vuelta es siempre el último verso del estribillo, Alleluya, alleluya. 5. Figuras pragmáticas que intervienen en la transmisión del poema El contexto comunicativo de una obra teatral alcanza su máxima expresión en el momento de la puesta en escena llevada a cabo en un espacio, ante un público y por medio de unos actores que dan vida a unos personajes, cuyas actitudes y diálogos fueron creados por el poeta dramaturgo. En otras palabras, la situación pragmática específica de una representación teatral se encuentra en el hecho de que la figura del recitador/transmisor está asumida por unos actores. Ahora bien, el texto de la obra teatral suele contener pautas sobre la situación comunicativa, y no sólo el texto literario del diálogo entre personajes, sino el texto funcional de las didascalias. El texto literario de una obra teatral suele estar caracterizado por una fuerte deixis, en la que abundan los adverbios de lugar, aquí, ahí, allí, y los distintos tipos de demostrativos. En el momento de la representación, a la palabra pronunciada por el actor le acompaña el gesto que subraya el mensaje. Sin duda cuando en el Auto de los Reyes Magos el actor que representaba a Gaspar decía, vv. 1-2, ¡Dios criador, quál maravilla! / No sé quál es aquesta estrella, su mano apuntaría hacia el cielo. El texto funcional, por su parte, es el que da las pautas precisas de cómo se ha de desarrollar el proceso comunicativo, como se puede comprobar en la didascalia del parlamento inicial de una obra temprana como es la Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique, donde se incide en la actitud que ha de adoptar el actor que hace de José (Madrid, Bibl. Palacio, Ms. 1250, fol. 125r): “Lo que dize Joseph sospechando de Nuestra Señora”. En algunos casos se llega a la perfecta combinación entre texto funcional y texto literario, como hace Lucas Fernández en su Comedia (fols. A), donde en la didascalia inicial, tras indicar los nombres y características de los personajes así como las distintas peripecias de la acción, aclara cómo se ha de desarrollar el final de la representación:46 E ya que quieren venir a las manos, entra Miguel Turra [pastor], e no solamente los pone en paz, mas casa a Bras Gil [pastor] con Beringuella [pastora] y también llama a su esposa Olalla [pastora], y vanse cantando y vaylando para su lugar. 46 M.J. Canellada (ed), ob. cit., p. 81. Pues bien, antes de cantar el villancico con el que se pone punto final a la representación, el diálogo entre Bras y Beringuella es el siguiente, vv. 210-215: BE. BR. BE. BE. BR. En buena fe que me praz. Pues a mí también me haz. Aballemos. BR. Aballemos Que cantando nos iremos. ¿Qué cantar quieres cantar? Uno que sea de vaylar, Por que más nos reolguemos. Todas las indicaciones sobre el proceso comunicativo están encaminadas para que el receptor, es decir el público asistente a la representación, capte con precisión el mensaje. Es más, incluso puede llegar a formar parte de dicho proceso, como sucede en la Representación del Nasçimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique. Como es bien sabido, esta obra se escribió para un convento de monjas clarisas, donde fue representada. Pues, bien, la canción final invita a la comunidad religiosa femenina a formar parte de la alegría de la festividad que celebra la representación navideña, cuando se dice en la última estrofa de la canción, vv. 179-182: Cantemos gozosas,/ ermanas graciosas,/ pues somos esposas/ del Jesú bendito. En ocasiones, incluso, el autor, su obra y su público son elementos señalados explícitamente en la comunicación verbal y gestual. Es el caso de Juan del Encina, que a través del personaje del pastor Juan de las Églogas 1 y 8, presenta su obra dramática a los duques de Alba, en cuyo palacio y ante cuya presencia se llevaron a cabo estas representaciones teatrales encinianas. En la Égloga 1, a través del pastor Juan, el poeta no sólo habla de la obra y su poesía (vv. 127-135: Mas agora va labrada/ tan por arte mi lavor,/ que aunque sea remirada,/ no avrá cosa mal trobada/ si no miente el escritor.), sino que alude directamente a los duques, a cuyo servicio va a entrar, y que están presentes entre el público, ya que a ellos se dirige en varias ocasiones a lo largo de la obra (v. 118: Delante destos señores; v. 147: Pues estos dos son mis amos, etc.). En la Égloga 8, vv. 81-97, Encina reflexiona sobre su obra y habla a los duques a través del personaje del pastor Mingo, expresando una nítida conciencia literaria del proceso comunicativo de la obra y su representación, como se aprecia en estas palabras, vv. 9197: Los defectos de mi obra/ súplalos vuestra bondad./ Siempre, siempre, me mandad,/ que aquesto estoy desseando./ Mi simpleza perdonad/ y a Dios, a Dios quedad,/ que me está Gil esperando. 6. Recitación y escritura de versos Como se puede apreciar, el texto teatral, tanto literario como funcional, contiene indicaciones sobre la recitación de los versos en consonancia con la escena que se desarrolle. Es así como el asombro, la alegría, la sospecha, etc., quedan manifestados tanto a través del soporte literario como del gesto. Ambos aspectos han quedado reflejados en los manuscritos e incunables en los que se han transmitido las obras que nos ocupan, incluso en aquellos casos, como el Auto de los Reyes Magos y el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, copiados en espacios en blanco de códices destinados a una finalidad distinta de la transmisión de este tipo de obras. En la copia del Auto de los Reyes Magos,47 realizada a línea seguida como si fuera prosa, se puede apreciar no obstante el empleo de signos para marcar fin de verso (un punto), fin de estrofa (cuatro puntos en rombo), o incluso cambio de parlamento (punto y cruz más adornada). Estos signos diacríticos han ayudado a fijar la 47 Sobre las reproducciones fotográficas, vid. supra, n. 1. distribución de versos y parlamentos entre los distintos personajes de la obra;48 sin embargo, en el testimonio más antiguo del teatro castellano medieval no se copiaron didascalias, salvo que al final de la copia en vertical se dieron los nombres de los tres protagonistas: “Caspar. Baltasa. Melchior.” Los restantes testimonios aquí señalados, las obras de Gómez Manrique, el Auto de la Pasión de Alonso del Campo y el Auto de la huida a Egipto, o las de Juan del Encina y Lucas Fernández contienen sus correspondientes didascalias. Las iniciales, a comienzo de la obra, tienen por objetivo señalar las condiciones de representación. Las didascalias de actuación a lo largo de la obra recogen las entradas de los distintos personajes, así como en algunos casos el modo de actuación de cada uno de ellos. Incluso el borrador de texto del Auto de la Pasión de Alonso del Campo contiene indicaciones del tipo, “Aquí se apartará y hincará las rodillas, y diga al Padre”, o “Aquí parecerá luego ell Angel teniendo las ensinias de la pasión y mostrará cada una por sí a su tienpo”,49 inmediatamente antes de los correspondientes parlamentos. Por otro lado, los cancioneros que transmiten las obras de Gómez Manrique, Juan del Encina y Lucas Fernández señalan gráficamente los dos tipos de textos, puesto que el funcional de las didascalias se expresa mediante un módulo menor de letra, impreso al margen del parlamento, y el literario va distribuido en estrofas, separadas entre ellas y señaladas mediante el empleo de una gran inicial a comienzo de cada unidad organizativa rítmica.50 7) Síntesis final A la vista de los datos expuestos procede sacar una serie de conclusiones relativas al conjunto de la métrica empleada en el teatro castellano medieval en su conjunto. Es así que en relación al tipo de verso hay que señalar que, tras una polimetría inicial, manifestada en el Auto de los Reyes Magos y todavía conservada en cierta medida en el Auto de la Pasión de Alonso del Campo, se observa un progresivo dominio del octosílabo. Su presencia se constata no sólo en las partes habladas de las obras teatrales, sino también en las cantadas; es más, se emplea asimismo en los parlamentos en latín, por ejemplo, como sucede en el Auto de la Passión de Lucas Fernández, vv. 661-700. El hecho de la abrumadora presencia del octosílabo no supone que dejaran de emplearse otros tipos de versos como el cuatrisílabo, sobre todo en las estrofas de pie quebrado, el hexasílabo, especialmente en las mudanzas de algunos villancicos, o versos de arte mayor. Los dos tipos de octosílabos mayoritariamente empleados son el de ritmo binario o trocaico, sobre todo en momentos en que avanza la acción, y el ternario o dactílico, especialmente en momentos de carácter más reflexivo o lírico. De la misma forma que un tipo de verso fue dominando los patrones métricorítmicos, del mismo modo fue ganando terreno el empleo de esquemas métrico/rítmicos bien definidos, como son las estrofas; y esto sucedió no sólo en las partes habladas, sino también en las cantadas de las obras. Dentro de este progresivo dominio de la estrofa se puede comprobar asimismo la adecuación de los usos a las modas, ya que gracias a Encina y a Fernández la estrofa de pie quebrado tuvo una gran presencia en las composiciones de la segunda mitad del siglo XV. Las posibilidades combinatorias 48 Con todo la distribución de parlamentos entre los distintos personajes ha sido un motivo de distintas interpretaciones; vid. M.A. Pérez Priego (ed.), ob. cit., pp. 62, 130-131, n. 147. 49 Ibídem, pp. 162, 165. 50 Ibídem, p. 134, reproducción fotográfica del comienzo de la Representaçión del Nascçimiento de Gómez Manrique. dentro de una estrofa, en la que predominó el octosílabo, fueron grandes sobre todo en razón de la intercalación del verso quebrado y de los distintos tipos de disposición de las asonancias. Con todo, los autores mostraron predilección por el hecho de que cada obra tuviera una única fórmula estrófica, ya fuera para el diálogo hablado, ya para el canto. En cuanto a las composiciones escritas para ser cantadas, que sirvieron bien para el cambio de escena, pero sobre todo para poner punto final a la representación, se comprueba que fueron dos los sistemas empleados: el zéjel y el villancico. La referencia a estos dos tipos métricos conduce a la tercera consideración, que es el uso de lo popular como recurso literario dentro del teatro medieval. Este gusto por lo popular fue asentándose de la misma forma que el octosílabo y la estrofa, ya que popular es el lenguaje y estilo “sayagués” de los pastores de las obras de Encina y Fernández, y popular también es la forma literaria (y posiblemente musical) que adoptan las canciones que se interpretan a lo largo y al final de las piezas. Sin embargo, bajo esas fórmulas tradicionales se expresarán contenidos litúrgicos y religiosos, así como también de carácter cortés. Los ejemplos del primer tipo se multiplican en las obras teatrales de Navidad y Pascua desde los primeros testimonios hasta el Auto de la Pasión de Lucas Fernández y sus parlamentos en estrofas interpretadas en latín, como ya se ha señalado. El carácter cortés aparece de manera decidida en las obras de Encina, como sucede, por ejemplo, en las Églogas 8 y 14. Así, la Égloga 8, vv. 513-557, finaliza con un villancico interpretado por los cuatro protagonistas enamorados, dos pastores y dos pastoras, donde se hace una reflexión cortés sobre el tópico Omnia uincit amor; o la Égloga 14 que contiene la famosa parodia del oficio de difuntos, conocido como Vigilia de la enamorada muerta, vv. 1548-2187, ejemplo de contrafactum en el que se dan la mano la innovación poética y la tradición literaria y musical.