Marcelo Tinelli por las ciencias sociales. Debates

XVII Congreso de la Red de Carreras de
Comunicación Social y Periodismo de Argentina
“La Institucionalización de los debates, estudios e
incidencia social del campo de la comunicación”
25 y 26 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina
MARCELO TINELLI POR LAS CIENCIAS
SOCIALES. Debates del campo comunicacional
sobre el concepto cultura y la televisión
hegemónica
Marcelo Tinelli by the social sciences. Debates of the communication field on
the concept hegemonic culture and television
Fernanda GARCÍAGERMANIER
Leonardo GONZÁLEZ
Facultad de Periodismo y
Comunicación Social,
Universidad Nacional de La
Plata (Argentina)
fernandagarciagermanier@hotmail.com
leonardo.gonzalez@presi.unlp.edu.ar
Resumen
¿Qué es cultura? ¿Qué debates aparecen detrás del concepto en el campo de la
comunicación? ¿Cómo es la televisión de Tinelli? Este artículo se propone ensayar
algunas respuestas para estas discusiones que volvieron a emerger luego de que el
conductor fuera distinguido “Personalidad destacada de la Cultura”.
Problematizar el concepto posibilita recuperar y repensar los aportes de la corriente
de los Estudios Culturales nacidos en Inglaterra a mediados del siglo XX, luego
apropiados en Latinoamérica por pensadores locales. El diálogo de autores como
Raymond Williams, Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini permite ahondar
en una categoría ampliamente trabajada y entendida también como un campo de
disputa por la fijación de sentidos.
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Además, reflexionar sobre lo que representa Marcelo Tinelli en la cultura argentina
nos obliga a mirar a la televisión en tanto actor protagónico de la vida cotidiana, y a un
modelo hegemónico cuyo origen se ubica a comienzos de la década del 90.
Por último, como investigadores y críticos de medios, creemos que observar aquellos
años también facilita la comprensión integral de procesos que dan cuenta de la
introducción de otras formas de ver y hacer tv, con la hegemonía de la videocultura
intacta y fortalecida por nuevas técnicas, canales y prácticas profesionales.
Abstract
What is culture? What discussions appear behind the concept in the field of
communication? How Tinelli television? This article aims to rehearse some answers
for these discussions to emerge again after the driver was awarded "Outstanding
Personality of Culture".
Problematize the concept it allows to recover and rethink the contributions of the
current Cultural Studies born in England in the mid-twentieth century, after appropriate
in Latin America by local thinkers. Dialogue of authors like Raymond Williams, Jesus
Martin-Barbero and Nestor Garcia Canclini can delve into a category and also worked
widely understood as a field of dispute over fixing senses.
Also, think about what represents Marcelo Tinelli in Argentina culture forces us to look
to television as a leading man of everyday life as a hegemonic model whose origin is
located at the beginning of the 90s.
Finally, researchers and media critics believe that observe those years also facilitates
a comprehensive understanding of processes that account for the introduction of other
ways of seeing and doing TV, the hegemony of the video culture intact and
strengthened by new techniques, channels and professional practices.
Palabras Clave: CULTURA, TELEVISIÓN, TINELLI, VIDEOCULTURA
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Key Words: CULTURE, TV, TINELLI, VIDEO CULTURE
1. El Reconocimiento como instancia de legitimación
¿Qué es cultura? ¿Qué debates aparecen detrás del concepto en el campo de la
comunicación? ¿Cómo es la televisión de Marcelo Tinelli? Este artículo se propone
ensayar algunas respuestas para las discusiones que volvieran a emerger luego de
que el conductor fuera distinguido “Personalidad destacada de la Cultura”.
Tomando como punto de partida este premio otorgado el 20 de octubre de 2014 por el
gobierno de la ciudad de Buenos Aires (Argentina), durante la gestión de Mauricio
Macri, se origina un ensayo que reflexiona sobre el lugar de Marcelo Tinelli en la
cultura y en la televisión argentina. Esta instancia lleva a preguntarnos por los
procesos de legitimación de la cultura masiva y de lo popular, insertándonos en los
debates que formaron parte del desplazamiento culturalista de los estudios
comunicacionales de la década del 80.
Entonces, problematizar el concepto “cultura” posibilita recuperar y repensar los
aportes de la corriente de los Estudios Culturales nacidos en Inglaterra a mediados
del siglo XX, luego apropiados en Latinoamérica por pensadores locales. El diálogo
de autores como Raymond Williams, Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini
permite ahondar en una categoría ampliamente trabajada y entendida también como
un campo de disputa por la fijación de sentidos.
Además, reflexionar sobre lo que representa Marcelo Tinelli en la cultura argentina
nos obliga a mirar a la televisión en tanto actor protagónico de la vida cotidiana, y a un
modelo hegemónico cuyo origen se ubica a comienzos de la década del 90, durante el
gobierno de Carlos Saúl Menem.
Por último, como investigadores y críticos de medios, desde el Centro de
Investigación y Desarrollo en Comunicación, Industrias Culturales y Televisión (CeIDTV) de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP, creemos que
observar aquel período de tiempo también facilita la comprensión integral de procesos
que dan cuenta de la introducción de otras formas de ver y hacer tv, con la
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hegemonía de la videocultura intacta y fortalecida por nuevas técnicas, canales y
prácticas profesionales.
2. El concepto de cultura: debates en el campo de la comunicación
Para adentrarnos en la construcción de este apartado nos ubicamos en el gran
desplazamiento culturalista que reconfiguró las discusiones de los estudios
comunicacionales hacia la década del 80. La demarcación de una línea de tiempo es
de suma utilidad para clarificar qué momento de producción académica se intenta
recuperar. No obstante, si el objetivo es abordar los debates que acontecieron dentro
del campo en aquellos años también se deben retomar algunos lineamientos de
períodos anteriores. En consecuencia, empezaremos por explorar la corriente que
nació en Inglaterra una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial bajo el nombre de
Escuela de Birmingham.
A mediados del siglo XX, los pensadores marxistas Raymond Williams, Richard
Hoggart y Edward P. Thompson, encuentran en un país devastado por el conflicto
bélico un punto de inflexión para repensar sus maneras de interpretar la realidad
social y política de la época. Es así que estos tres referentes se distancian de las
ideologías más ortodoxas y dan un nuevo sentido a sus militancias dentro de la Nueva
Izquierda inglesa (New Left). Desde esta posición es que empiezan a mirar a los
sectores subalternos: la pregunta por los de abajo rompe con otras perspectivas
críticas (como la de la Escuela de Frankfurt) que se focalizaban en los de arriba para
explicar la explotación y alienación de las masas.
La observación de la subalternidad implica un desplazamiento importante para la
época, ya que se deja de ver a estos sectores desde la carencia y se los dota de
positividad. Asimismo, en la medida en que son estudiados, surgen otros enfoques
más recortados que inician una tendencia investigativa donde los pequeños relatos1
pueden constituirse en objeto de estudio.
1
Sostiene Armand Mattelart (1987) sobre este punto: “Según escribe Georges Balandier: <Lo más
importante (quizás) de la ola por la que se multiplican las investigaciones que versan sobre la
cotidianeidad es el reciente movimiento de las ideas que ha hecho reaparecer al sujeto frente a las
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En 1964, los padres fundadores de la corriente crean el Centro de Estudios Culturales
contemporáneos en Birmingham y Hoggart se convierte en el primer director. Esta
segunda etapa abarca un período de estudios vinculados al concepto de ideología y
está motivada por la relectura del teórico marxista Antonio Gramsci: su noción de
hegemonía es clave.
Inmediatamente Stuart Hall se incorpora al grupo y pronto obtiene la dirección del
Centro en 1968, proponiendo un interesante trabajo anclado en el concepto de
cultura. Hall es un jamaiquino negro de clase alta que recién percibe el peso de su
color de piel al arribar a Londres, donde incluso resignifica su propia identidad -en
esas tierras es negro e inmigrante-. Su narrativa biográfica es un factor determinante
en sus propios trabajos de investigación.
Cabe destacar que algunos de estos conceptos van a ser retomados en las próximas
páginas. La intención de estas líneas introductorias es construir un marco de
referencia que permita comprender el recorrido por el cual las discusiones que
presenta este ensayo adquieren un lugar preponderante dentro del campo de la
comunicación.
En este contexto, Inglaterra deja de ser una potencia hegemónica. La clase obrera
gana las calles al tiempo que en el escenario mundial empiezan a visibilizarse otros
grupos de poder. En coincidencia, la escuela de los Estudios Culturales cruza el
Atlántico y desembarca en la Norteamérica de Ronald Reagan. Florecían los 80, a la
Guerra Fría le quedaban algunos años y, en medio de este contexto político, también
América Latina se apropia de esta corriente mientras caen sus dictaduras militares. Es
aquí donde adquieren relevancia, por ejemplo, los trabajos de Néstor García Canclini
y Jesús Martín-Barbero2, quien escribe en 1987 uno de los materiales más leídos en
estructuras y a los sistemas, a la calidad frente a la cantidad, a la vivencia frente a lo instituido>.
2
Al respecto, se destaca la reflexión del investigador chileno Guillermo Sunkel (2002): “(…) la
contribución de Martín Barbero y García Canclini ha sido fundamental porque detectaron la importancia
de la temática del consumo en un momento en que la preocupación dominante en los estudios sobre
cultura y comunicación en América Latina todavía era el análisis de los mensajes en los medios
masivos en tanto soportes de la “ideología de la dominación”. En ese contexto, ellos contribuyeron a
generar la inflexión teórico-metodológica desde el énfasis en el mensaje como estructura ideológica a
los procesos de consumo. Pero también su aporte ha sido fundamental porque definieron una cierta
aproximación conceptual desde la cual sería posible abordar empíricamente el estudio del consumo”.
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Latinoamérica por los estudiantes de Comunicación: “De los medios a las
mediaciones”.
Así llegamos al objetivo principal de este artículo: repensar el concepto de cultura,
recuperando los debates dentro del campo de la comunicación desde el territorio que
habitamos a diario. No por ignorar las teorías provenientes de Europa -su relevancia
ya quedó manifiesta-, sino por entender nuestras problemáticas a partir de la posición
que ocupamos en el mapa. Incluso, tampoco al hablar de América Latina podemos
concebirla como un todo homogéneo. Ni es idéntico el aquí y ahora que nos atraviesa
como sujetos, ni lo son las mediaciones, ni las producciones televisivas que proliferan
en los distintos rincones de la Argentina y de la región, si de abordar el programa de
Marcelo Tinelli se trata.
No obstante, este planteo no implica caer en la absoluta ingenuidad. Lógicamente a lo
largo de estas páginas encontraremos que los mismos autores latinoamericanos
hacen mención a las teorías originadas en el viejo continente. La importancia radica
en recuperarlas, apropiarlas y luego de ese proceso encender el televisor para
analizar los veinticinco años de pantalla del pibe que un día dejó su Bolivar natal
(provincia de Buenos Aires) y se instaló en la Capital Federal. Un camino que hasta
nos permite trazar un paralelismo con la propuesta central de Jesús Martín-Barbero.
Ni pasivos receptores de medios, ni pasivos receptores de teorías.
Líneas atrás destacamos la noción de mediación debido a que es un aspecto
fundamental para comprender qué nos está queriendo decir Martín-Barbero con su
obra. Mediación es el puente que lleva a pensar en la cultura y a pensar a la
comunicación desde la cultura3. Mediación es sacar al sujeto del letargo en el que lo
colocaron los estudios comunicacionales de las décadas pasadas para dotarlo de
autonomía.
3
Sobre la formulación teórica de Martín-Barbero, Néstor García Canclini (1988) sostiene que este autor
“propone reubicar la cuestión comunicacional en el campo mayor de los procesos socioculturales. Su
renuncia a perseguir la especificidad de los estudios comunicacionales representa la posición de
muchos que, como él, luego de dedicar años a fundamentar la singularidad de esa <disciplina>,
concluyen que los medios y los fenómenos de comunicación no pueden ser objeto de una teoría
exclusiva. Hay que "abrir su análisis a las mediaciones, esto es a las instituciones, las organizaciones y
los sujetos, a las diversas temporalidades sociales y a la multiplicidad de las matrices culturales desde
las que los medios tecnologías se constituyen en medios de comunicación”.
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Resulta oportuno destacar un fragmento del ya citado libro, donde el autor retoma
razonamientos de Raymond Williams con el objetivo de reconstruir históricamente el
concepto de cultura. “Es en el siglo XVIII cuando cultura entra a significar algo en sí
misma, un valor que se tiene, o mejor que sólo tienen o pueden aspirar a tener
algunos. La operación de espiritualización va de par con la de exclusión, pues la
verdadera cultura se confunde con la educación, y la educación superior -artes y
humanidades- quedará reservada a los hombres superiores” (Martín-Barbero, 1987).
Apelando a estas concepciones, se puede reescribir la palabra cultura y modificar su
inicial por una letra mayúscula: Cultura. Entonces es como reaparecen los discursos
que sostienen que hay una Cultura Alta y una cultura baja; parte de las
argumentaciones del debate público que se generó con el reconocimiento a Marcelo
Hugo Tinelli como “Personalidad destacada de la Cultura” (sic. diploma).
En el despertar de los años 90 -y en los albores de VideoMatch y del menemismo-,
Néstor García Canclini también se hace eco de la problemática de la cultura con
mayúsculas y escribe al respecto: “Las oligarquías liberales de fines del siglo XIX
habrían hecho como que constituían Estados, pero sólo ordenaron algunas áreas de
la sociedad para promover un desarrollo subordinado e inconsistente; hicieron como
que formaban culturas nacionales, y apenas construyeron culturas de élites dejando
fuera a enormes poblaciones indígenas y campesinas que evidencian su exclusión en
mil revueltas” (García Canclini, 1990).
En realidad, textos de este mismo autor producidos durante la década del 80 ya dan
cuenta de lo auspicioso que resulta reflexionar sobre el concepto y su
entrecruzamiento con los contextos sociales, políticos y económicos. Uno de ellos,
llamado “Cultura transnacional y culturas populares” (1988), lleva el aporte del
investigador chileno José Joaquín Brunner quien desarrolla un interesante artículo
que dialoga con lo presentado por el académico argentino y permite hacer nuevas
intervenciones. Ensaya Brunner: “El trabajo de nuestro autor (N.D.A. refiriéndose a
García Canclini) se mueve entre el pensamiento de Gramsci y el de Bourdieu, es
decir, se mueve en un terreno en el que la cultura expresa siempre un orden simbólico
e institucional hegemónico, cuya reproducción se realiza por medio de desigualdades
ancladas estructuralmente. Así, como señala García Canclini: <las clases
hegemónicas fundan su posición en la continuidad de este capital cultural (como
garante de la reproducción de las estructuras sociales) y en la apropiación desigual de
ese capital (como mecanismo reproductor de las diferencias)>” (Brunner, 1988).
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Desde aquí preferimos continuar por el camino del teórico marxista italiano para
repensar la cultura. Entendemos que su dimensión adquiere relevancia en los
procesos de construcción de hegemonía y que a su vez posibilita pensar en la
subversión del orden establecido, siempre y cuando exista organización. Plantea
Brunner citando a Gramsci: “La cultura es un hecho no puramente espiritual, ni
meramente práctico-cotidiano, sino, más bien, es un hecho que tiene una dimensión
esencialmente organizativa. No es que la cultura tenga una <organización>; la cultura
es una organización de la cultura. Esto es, una organización material e institucional
encaminada a <mantener, defender y desarrollar el 'frente' teórico e ideológico> de la
sociedad” (Brunner, 1988). Pierre Bourdieu, en cambio, ofrece una visión de la
sociedad como la reproducción continua de lo hegemónico (gracias a la introducción
de su concepto de habitus4), del que pareciera no haber escapatoria.
Aporta Jesús Martín-Barbero que junto al movimiento de deconstrucción, Raymond
Williams -quien recupera a Gramsci- “lleva a cabo otro de reconstrucción del concepto
que interesa más a nuestro debate. Se trata, por un lado, de la asunción de la cultura
común, de la tradición democrática que tiene su eje en la cultura de la clase
trabajadora; y por el otro, de la elaboración de un modelo que permita dar cuenta de
la compleja dinámica de los procesos culturales contemporáneos” (Martín-Barbero,
1987).
Es en ese modelo donde la noción de hegemonía adquiere centralidad en el análisis,
tanto para dar cuenta de la complejidad de las sociedades actuales como para
explicar lo que en este trabajo nos convoca: Marcelo Tinelli y el programa que logró
resistir a cualquier embate del mercado televisivo (tal vez, por su condescendencia).
Sostiene Martín-Barbero que este concepto elaborado por Gramsci hace “posible
pensar el proceso de dominación social ya no como imposición desde un exterior y sin
sujetos sino como un proceso en el que una clase hegemoniza en la medida en que
4
Martín-Barbero (1987) interpreta el enfoque teórico de Bourdieu: “(…) pasará Bourdieu a una
propuesta de análisis de la competencia cultural ubicada de plano en una teoría general de las
prácticas. En ella el habitus deja de ser mirado desde fuera -el producto- para pasar a ser "un sistema
de disposiciones durables que integrando todas las experiencias pasadas funciona como matriz de
percepciones, de apreciaciones y de acciones, y vuelve posible el cumplimiento de tareas infinitamente
diferenciadas". Analizada desde los habitus de clase la aparente dispersión de las prácticas cotidianas
revela su organicidad, su sistematicidad. Donde no aparecía sino caos y vacío de sentido se descubre
una homología estructural entre las prácticas y el orden social que en aquellas se expresa. En esa
estructuración de la vida cotidiana desde el habitus es donde se hace presente la eficacia de la
hegemonía "programando" las expectativas y los gustos según las clases”.
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representa intereses que también reconocen de alguna manera como suyos las
clases subalternas. Y 'en la medida' significa aquí que no hay hegemonía, sino que
ella se hace y deshace, se rehace permanentemente en un 'proceso vivido', hecho no
sólo de fuerza sino también de sentido, de apropiación del sentido por el poder, de
seducción y de complicidad” (Martín Barbero, 1987).
Escuchamos con frecuencia en los distintos medios de comunicación de nuestro país
a intelectuales, periodistas, conductores, políticos e incluso artistas disputarse el
sentido del término. Como una práctica habitual se configuró en el discurso mediático
una vara omnipotente que señala qué es hegemónico y qué no. Las fronteras
moldean estructuras: del lado de lo hegemónico se coloca al Grupo Clarín y del otro
lado a casi todo lo demás.
¿Por qué hacemos esta observación? En primer lugar porque el conductor,
empresario y dirigente del fútbol argentino al momento de ser distinguido como
“Personalidad Destacada de la Cultura” ocupaba un lugar preponderante en las
noches de la pantalla de Canal 13 (perteneciente al Grupo Clarín). Pero además
porque creemos que Marcelo Tinelli representa en el imaginario argentino uno de los
íconos más populares de la cultura. Incluso, muchos de los detractores de su
reconocimiento, se aferraron a este argumento para descalificar la premiación en
nombre de la Cultura.
Ahora bien, nos permitimos retomar el recurso de la mayúscula que se utiliza en el
diploma (nunca sabremos si fue o no planificado), para reelaborar el esquema y hacer
algunas preguntas. ¿Cuánto hay en este Tinelli del siglo XXI de popular y a qué nos
referimos con este término? ¿Puede resignificarse esa letra “C” para pensar ya no en
la Cultura Alta sino más bien en la Cultura con la mayúscula de lo hegemónico? ¿Es
posible concebir al conductor más exitoso de los últimos tiempos como un gran
articulador de los intereses de las clases dominantes y de las clases subalternas, en
pos de la legitimación y supremacía de un sector específico?
Entendemos que la hegemonía -proceso fundamentalmente cultural- se cimienta en el
consenso y no en la dominación, lo que nos lleva a descartar todo uso de la fuerza y
de la coerción (esto queda reservado para los aparatos de la sociedad política -el
Estado en su sentido estricto-). Entendemos también que, para construir hegemonía,
se necesita de la alianza de clases, a través de la cual se logran articular los intereses
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del sector dominante con los de los sectores subalternos, primando la lógica del
cálculo costo-beneficio; además de un complejo de ideas y creencias -la ideología, en
su sentido amplio- que dé legitimidad a la clase dominante; y de la transformación de
los modos de vida de las clases dominadas. En palabras de Antonio Gramsci (1984):
“la hegemonía nace de la fábrica y para ejercerse sólo tiene necesidad de una mínima
cantidad de intermediarios profesionales de la política y de la ideología”.
Tinelli es un intermediario. Uno de los tantos. ¿Y qué le queda al Cabezón de
popular? En primer lugar, antes de intentar una respuesta, es necesario especificar
desde dónde partimos para definir lo popular. “Gramsci liga cultura popular a
subalternidad pero no en modo simple. Pues el significado de esa inserción dice que
esa cultura es inorgánica, fragmentaria, degradada, pero también que esa cultura
tiene una particular tenacidad, una espontánea capacidad de adherirse a las
condiciones materiales de la vida y sus cambios, y a veces un valor político
progresista, de transformación” (Martín-Barbero, 1987).
Para comprender íntegramente este planteo recuperamos la noción gramsciana de
folklore. En función de ello, el texto de Brunner vuelve sobre “Literatura y vida
nacional” de Gramsci para explicarnos que “el folklore, representa pues, por el
contrario, una concepción del mundo no sistemática ni elaborada, <ya que, como
refiere Gramsci, el pueblo (es decir, el conjunto de las clases subalternas e
instrumentales...) por definición, no puede tener concepciones elaboradas,
sistemáticas y políticamente organizadas y centralizadas>. En realidad, el folklore no
es una concepción del mundo sino más bien, una concepción múltiple, <no sólo en el
sentido de lo diverso y yuxtapuesto -continúa Gramsci- sino también en el sentido de
estratificado de lo más grosero a lo menos grosero>, si acaso no cabe hablar
directamente de <un aglomerado indigesto de fragmentos de todas las concepciones
del mundo y de la vida que se han sucedido en la historia, de la mayor parte de las
cuales sólo en el folklore se encuentran, sobrevivientes documentos mutilados y
contaminados>” (Brunner, 1988).
El pueblo negocia con Marcelo Tinelli, en una especie de prestación diaria de sus
concepciones de clase. Y Tinelli las toma, las organiza y les da lenguaje televisivo,
articulándolas con esa Cultura en mayúsculas que reconoce el poder político y
económico. De ninguna manera esta operación conlleva un acto excluyente: en la
pantalla chica todo está ahí, entrecruzándose delante de cámara.
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No obstante, retomando al García Canclini de los 90, la división entre “lo culto y lo
popular, lo nacional y lo extranjero, se presentan al final de este recorrido como
construcciones culturales. No tienen ninguna consistencia como estructuras
<naturales> inherentes a la vida colectiva. Su verosimilitud se logró históricamente
mediante operaciones de ritualización de patrimonios esencializados. La dificultad de
definir qué es lo culto y qué es lo popular, deriva de la contradicción de que ambas
modalidades son organizaciones de lo simbólico engendradas por la modernidad,
pero a la vez la modernidad -por su relativismo y antisustancialismo- las erosiona todo
el tiempo” (García Canclini, 1990).
Marcelo Tinelli es, entonces, un poco el pibe que dejó Bolívar; un poco el encantador
de masas con excelentes respuestas del público y del rating; un poco el amigo de la
clase política (y también enemigo); un poco el productor y empresario; un poco el
aporteñado que volvió a Bolívar para comprar el club y el cine del pueblo; un poco el
dirigente del fútbol argentino; y un poco el director de orquesta con la habilidad
suficiente de articularlo todo.
3. Tinelli de plata: 25 años en la televisión argentina
Este artículo queda inconcluso si no se analiza otra categoría fundamental que forma
parte de la problemática que aquí se presenta. Nos referimos a la televisión, que
desde 1990 viene moldeando a este Marcelo Tinelli del siglo XXI. Es, además, la
primera en resistirse a darle un lugar en su grilla y es, al mismo tiempo, la que le
entregó los mejores horarios.
Ahora bien, somos injustos con quien logró el título de “Personalidad Destacada de la
Cultura” si no reconocemos su parte activa dentro de este proceso. Tinelli es mucho
más que lo que expresa su diploma. Tinelli es quien, desde hace veinticinco años,
viene reconfigurando las propuestas del medio.
Cuando el conductor cumplió dos décadas al frente de su ciclo, el ensayista argentino
Carlos Mangone escribió un artículo cuyo párrafo introductorio resulta interesante de
ser retomado: “Nunca antes en la historia de la televisión argentina un programa, con
sus leves variantes de nombre y matices de estructura, ha influido tanto en los
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cambios y permanencias del sistema general de la programación (…). El relato épico
del que se hizo a sí mismo, pasando de soporte de magazine y relator deportivo
neutro a empresario, aliado privilegiado de poderosos multimedios. La propuesta
también acompañó (o se nutrió) de una serie de cambios estructurales de la televisión
argentina que convergieron hacia este presente” (Mangone, 2009-2010).
No es la intención hacer un racconto de cada uno de los pasos de Tinelli en la
pantalla chica. Tampoco bucear en lo más profundo de los debates que se sucedieron
durante la década del 90 en el campo comunicacional. Como ya expusimos, el foco
de este trabajo está puesto en el concepto de cultura, en las discusiones de los años
80 y en las teorías que -a criterio personal- posibilitaron dar sustento a la
problemática.
Sin embargo, sí creemos necesario recuperar textos y autores que dan cuenta de los
orígenes de VideoMatch, así como también comparar los inicios del ciclo con el actual
ShowMatch. En ese camino es obligatorio hablar de la televisión.
En este sentido, la obra titulada “Tinelli. Un blooper provocado” (Mangone, 1992) nos
permite hacer memoria sobre los primeros años de VideoMatch, cuando el máximo
reconocimiento del conductor era ser el gomazo de las trasnoches de Telefe.
Asimismo, retroceder en el tiempo nos recuerda de qué manera, por qué y cómo se
introdujeron otras formas de ver y hacer televisión, con la hegemonía de la
videocultura intacta y fortalecida por nuevas técnicas, nuevos canales, y nuevas
prácticas.
Cuando se encendieron las luces de aquel primer VideoMatch, en la medianoche del
1° de marzo de 1990, la revista Billboard colocó en el puesto número 2 del Hot 100, a
la canción del dúo pop sueco Roxette llamada “Dangerous” (en español, Peligroso).
Su estrofa inicial, traducción mediante, decía así: “Empacas tu maleta/ tomas el
control/ te instalas en mi corazón/ y adentro de mi alma/ ¡Fuera de mi camino!/ ¡Fuera
de mi vista!/ No me arriesgaré a pisar/ un terreno resbaladizo esta noche”. El relato se
torna aún más oportuno si vemos el videoclip del tema: el registro corresponde a un
recital de la banda, donde no sólo los artistas cantan frente a una multitud sino que
también lo hacen ante algunos televisores apilados sobre el escenario.
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¿Premonición? Podría pensarse a esta creación de la industria cultural como una
especie de advertencia para los intelectuales de elite, frente a los veinticinco años que
estaban por desembarcar en la pantalla chica. Hipótesis que toma más fuerza si se
recupera la definición que Peter Weibel hace sobre el Videoclip, citado por el
sociólogo y politólogo Oscar Landi (1992) en su obra “Devórame otra vez”. Dice Landi
que dice Weibel que “gran parte de nuestra cultura obedece a leyes del rápido
desgaste, es desecho en la historia del arte. Precisamente, son los videoclips los que
ponen en evidencia y hacen legible este proceso. Al malvender a precios irrisorios las
conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del video-arte, etc., al
desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una
tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el
desecho como estética. Toda la cultura se convierte progresivamente en chatarra,
escombro, desperdicios (de la historia)”5.
¿Debemos preguntarnos entonces si es Tinelli uno de los responsables de toda la
chatarra televisiva que hoy nos rodea? ¿Debemos horrorizarnos porque encima que
redujo la cultura a escombros, se le hizo tamaño reconocimiento? Golpear el martillo
de la sentencia es casi como reproducir el comportamiento de su actual jurado de
notables. Por eso optamos por un camino alternativo: reflexionar acerca de
VideoMatch (más tarde, ShowMatch) en tanto producción popular y masiva a la vez,
que se legitima continuamente como pieza fundamental de la hegemónica televisión
mercantil.
La tendencia que comenzó en los 90, y se fue acentuando con el paso de los años,
imprimió las mismas marcas sobre la creación más conocida de Marcelo Tinelli.
Entonces dejar de hablar de creación y comenzar a hablar de producto no resulta
nada erróneo, sobre todo si se tiene en cuenta el contexto de fundación y
consolidación del programa. “El mercado audiovisual, que a todos ficcionaliza como
iguales, reposa sobre ese pacto que no es necesario a las posibilidades técnicas del
5
Cabe destacar que frente al planteo de Landi, no tardó en llegar la respuesta de la intelectual
argentina Beatriz Sarlo (1992). Entre otras líneas, la pensadora escribe al respecto: “(…) no es menos
evidente que el desafecto que Landi siente hacia lo que él denomina 'cultura clásica´, cuyo final se
anticipa en celebrar al mismo tiempo que, como ciudadano disciplinado en una república que ha
decidido prescindir de las subvenciones, denuncia su carácter parasitario y dependiente del estado.
Quiero creer que Landi no ignora que el mercado de arte fue uno de los más prósperos en la década
del ochenta, y que los grandes monopolios editoriales privados siguen publicando ´cultura clásica´ para
el mercado”.
XVII Congreso de la Red de Carreras de
Comunicación Social y Periodismo de Argentina
“La Institucionalización de los debates, estudios e
incidencia social del campo de la comunicación”
25 y 26 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina
medio sino a la ley capitalista de la oferta y la demanda. La relación de fuerzas es tan
desigual (y tan satisfactoria) que nada cambiará salvo que desde afuera se intervenga
sobre ella. Pero ¿quién querría hacerlo en estos tiempos de liberalismo de mercado y
populismo sin pueblo?”, pregunta Beatriz Sarlo (1994) mientras en nuestro país el ex
presidente Carlos Saúl Menem se perfila para ser reelecto y, con ello, sus políticas
neoliberales de gobierno.
El “hijo de la televisión” planteó como propuesta inicial un “programa pseudopeportivo”
(Mangone, 1992) que fue mutando a un ciclo de variedades y promocional, cuyo
mundo representado era la mismísima televisión. Además, se destacaba “la
<espontaneidad> de un grupo que va de visita al canal; no que lo invade, sino que se
lo prestan para que realicen su estudiantina, como si hicieran un circuito cerrado en la
secundaria del barrio” (Mangone, 1992).
No obstante, si bien aún hay resabios de aquella estudiantina (que por momentos
explota un poco más), con la aparición de ShowMatch y de todos sus certámenes de
baile, canto y patinaje sobre hielo, comienza a delinearse una etapa donde la
sofisticación de la puesta en escena es cada vez más valorada. Atrás quedan los
improvisados y, si irrumpen, lo hacen estratégicamente. Los elogios a las
megaproducciones copan el aire al tiempo que los camarines y los backstages
quedan circunscriptos -principalmente- a los programas satélites de Ideas del Sur6
transmitidos por Canal 13, o por las señales de cable del Grupo Clarín.
En los albores de la década del 90, se oferta a varios desconocidos instalándolos “en
la responsabilidad de dar cuerpo a arquetipos sociales y culturales (y también
televisivos)” y era “el blooper el marco adecuado para que cometan todos los errores
posibles sin castigo, sin crítica” (Mangone, 1992). Pero ya con un mercado
acaparándolo todo y cada vez más exigente, el error se resignifica y lo que antes era
risa pasa a ser frustración y motivo de expulsión de los participantes. Está claro que
en esta televisión las lógicas son mercantiles y no cumplir con las expectativas
supone atravesar “el duelo”.
6
En noviembre de 2013, el empresario Cristóbal López compró al Grupo Clarín el 30% que le
correspondía de la productora Ideas del Sur. Dos meses antes, Marcelo Tinelli (quien creó la compañía
en 1996) ya le había vendido a López el 51%. De esta manera, el grupo Indalo, liderado por el también
dueño mayoritario del canal de noticias C5N, Radio 10, y las FM Pop, Mega, Vale y TKM, se convirtió
en propietario del 81% del paquete accionario. Tinelli conserva el resto (19%).
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Y es quizás la instancia de “el duelo” uno de los mejores ejemplos para ilustrar a
Marcelo Tinelli como el conductor que todo lo junta, todo lo mezcla, y todo lo bendice.
Anónimos que, de la noche a la mañana, se convierten en ídolos populares; artistas
con veinte años de trayectoria que quedan fuera del certamen porque el jurado y el
gran público optan por actuaciones “más carismáticas”… En las competencias de
ShowMatch baila el ex boxeador argentino de la categoría peso pesado, Fabio “La
Mole” Moli, pero también lo hace el ahora director del Ballet Estable del Teatro Colón,
Maximiliano Guerra. En palabras bourdieuanas: “Es una ley bien conocida: cuanto
más un órgano de prensa o un medio de expresión cualquiera alcanza un público
extenso, más debe perder en matices, todo lo que puede dividir, excluir (…), debe
intentar no <chocar con nadie>, como se dice, no levantar problemas o solamente
conflictos sin historia” (Bourdieu, 1997).
El Cabezón, verdaderamente, consiguió elevarse “pum para arriba”, con un rating que
no siempre fue el mejor, pero le garantizó lo justo y necesario para perpetuarse en la
pantalla durante veinticinco años. Beatriz Sarlo, por su parte, dedica algunas líneas a
las mediciones de las audiencias televisivas, considerando que: “Atada al espejo del
rating, la televisión no puede sino proponer una cultura de espejo, donde todos
puedan reconocerse. Y este <todos>, precisamente, es el sujeto ideal televisivo: el
número más amplio posible es el target de los canales de aire; la ampliación de las
fracciones de público hasta incluir a todos los interesados potenciales es el objetivo
de los canales de cable. Por el momento, aunque este rasgo no sea necesariamente
para siempre, la televisión desea la universalidad o la saturación de los espacios
fragmentados (…). Allí donde la democracia complica los mecanismos institucionales
y disuelve las relaciones cara a cara, la televisión ha encontrado un campo donde
puede operar como medio a distancia que, paradójicamente, encuentra en la
representación de la proximidad una de sus virtudes” (Sarlo, 1994).
Si bien Sarlo escribe este fragmento en 1994 cabe destacar que compartimos las
apreciaciones antes citadas para hacer referencia a la televisión de hoy. Pero ¿de qué
modelo de TV hablamos? De acuerdo a Carlos Mangone, las tendencias actuales en
la pantalla chica son: “Baja diversificación, poca calidad; concentración de todo tipo;
flexibilización en la producción y en el consumo; ultramercantilización; politización
antipolítica; desaparición de géneros; legitimación mercantil de lo pésimo; integración
funcional de lo experimental; legitimación académica de lo pésimo; integración vertical
de la crítica; y legitimación social del rating” (Mangone, 2009-2010).
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“Se puede y se debe luchar contra el rating en nombre de la democracia”, sentenció
en 1997 el sociólogo francés Pierre Bourdieu. Y continuó diciendo: “El rating es la
sanción del mercado, de la economía, es decir, de una legalidad externa y puramente
comercial, y la sumisión a las exigencias de este instrumento de marketing es el
exacto equivalente en materia cultural de lo que es la demagogia orientada por los
sondeos de opinión en materia política. La televisión regida por el rating contribuye a
hacer pesar sobre el consumidor supuestamente libre e iluminado las restricciones del
mercado, que no tienen nada de expresión democrática de una opinión colectiva
iluminada, racional, de una razón pública, como quieren hacerlo creer los demagogos
cínicos” (Bourdieu, 1997). Según la medidora IBOPE, en su regreso a la pantalla en
2014 ShowMatch marcó un promedio de 30.1 constituyéndose en lo más visto de ese
día.
Es Tinelli el único conductor argentino que puede cautivar a su público jugueteando
con una mascota largo rato frente a cámara, y tener ganado el minuto a minuto. Es
quien puede vestirse de mujer y caminar trastabillando sobre tacos altos, y ocupar así
más de un cuarto de hora de programa. Marcelo puede tener en vilo a la audiencia -y
a unos cuantos periodistas y funcionarios-, pretendiendo una comunicación en vivo
con la mismísima presidenta Cristina Fernández. Puede también cortar polleras,
editorializar cuando algo del orden de lo político o social no lo convence, y armar y
desarmar parejas. Como en una de las tantas “escenas de la vida posmoderna” que
describe Beatriz Sarlo, la televisión “nos muestra sus astros, seres excepcionales que,
al mismo tiempo, hablan una lengua completamente familiar y no evitan las
banalidades cotidianas. <Cultura espejo> de su público mediada por el aura del starsystem. En esta paradoja del democratismo televisivo, se funda una cultura común
que permite reconocer a la televisión como un espacio mítico (allí están sus estrellas,
que son las verdaderas estrellas de la sociedad de masas) y, al mismo tiempo,
próximo: Venus en la cocina, la cocina de Venus. El público se tutea con las estrellas,
o se dirige a ellas por el nombre de pila, confía en ellas porque están
electrónicamente próximas y porque las estrellas, en lugar de basar su carisma en la
lejanía y la diferencia, lo buscan en la proximidad ideológica y de sentimientos” (Sarlo,
1994).
Entonces ¿es acertada la decisión del gobierno de Mauricio Macri? Ante tantas
habilidades televisivas ¿no merece Marcelo ser “Personalidad destacada de la
Cultura”? Finalmente caemos en la tentación de la sentencia. Creemos que a Tinelli
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nunca antes le quedó tan a medida el título de un diploma. Tinelli efectivamente es
una Personalidad Destacada de la Cultura, una de las tantas a las que el poder debe
reconocer como tal. Gracias a Marcelo, para los grupos dominantes la construcción
de la hegemonía está a un botón del control remoto y en un horario central, el del
prime time. Y gracias a Marcelo la ideología se expande a la velocidad del encendido
de uno y otro televisor, de una y otra pantalla, y derriba las fronteras territoriales con
la complicidad e incondicionalidad del discurso que tradicionalmente inaugura su
programa: “Buenas noches, América”.
4. Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.
García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas, México, Grijalbo.
García Canclini, N. y Roncagliolo, R. (eds.) (1988). Cultura Transnacional y Culturas
Populares, Lima, IPAL.
Gramsci, Antonio (1984). Notas sobre Maquiavelo, sobre la política y sobre el Estado
moderno. Buenos Aires, Nueva Visión.
Landi, Oscar (1992). "Prólogo" y "El videoclip, lenguaje fin de siglo”, en Devórame otra
vez. Buenos Aires, Planeta.
Mangone, C., “Tinellismo, veinte años son demasiado. Un análisis crítico de la
actualidad de la televisión argentina” en Cuadernos Críticos de Comunicación y
Cultura, n. 5, Buenos Aires, verano 2009-2010.
Mangone, Carlos (1992) Tinelli. Un blooper provocado, Bs.As., La Marca.
Martín Barbero, Jesús (1987). “Industria cultural: capitalismo y legitimación”, “Cultura,
hegemonía y cotidianidad”, “Mapa nocturno para explorar el nuevo campo”, en De los
medios a las mediaciones, Barcelona, Gustavo Gilli. Págs. 49-63, 84-94 y 229-242.
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MATTELART, Armand (1987). “El retorno del sujeto”, en Pensar sobre los medios,
Madrid, Fundesco.
Mattelart, A. y Neveu, E. (2004). Introducción a los estudios culturales, Barcelona,
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Sarlo, Beatriz (1994). “El sueño insomne”, en Escenas de la vida posmoderna, Bs.As.,
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Sarlo, Beatriz. ¨La teoría como chatarra. Tesis de Oscar Landi sobre la televisión¨, en
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Sunkel, Guillermo (2002) “Una mirada otra. La cultura desde el consumo”. En: Daniel
Mato (coord.): Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y
Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP,
FACES, Universidad Central de Venezuela. Pág. 287.
www.ibope.com.ar
www.legislatura.gov.ar/noti_ver.php?ver=4092
www.puraciudad.com.ar/oscar-moscariello-discutir-hoy-a-marcelo-tinelli-es-superfluo
www.youtube.com/watch?v=yCw58hGy2AM