RETÓRICA CONTEMPORÁNEA RETÓRICA CONTEMPORÁNEA MARÍA DEL CARMEN GARCÍA TEJERA La Retórica en el siglo XIX M. L. VEGA El Formalismo Ruso como reacción a la elaboración de reglas de la Retórica MARÍA DE LOS ANGELES MANAS SERO La Nueva Retórica de Chaim Perelman y la tradición aristotélica ISABEL MORALES SÁNCHEZ La Sátira: Teoría y práctica (1752-1868) ROSA Ms ARADRA SÁNCHEZ Retórica y prosa literaria en el XVIII español M3 VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Las retóricas del siglo XIX y su recepción en la poesía de G. A. Bécquer MAURICIO D. AGUILERA ROSA MORILLAS SÁNCHEZ Retorica y verdad: Ruskin y el ideal de depuración objetiva del lenguaje literario ANTONIO FÉLIX VALLEJOS IZQUIERDO La metabolización del discurso político de Fermín Salvochea en La bodega: algunas cuestiones sobre representación de discursos en textos novelescos. Apuntes para un programa de investigación ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE Retórica y novela de tesis: Una lectura de Pepita Jiménez de Juan Valera TOMÁS MONTERREY Narrativa y pintura: Un estudio comparativo de "The dead" de James Joyce y Muerta en la habitación de la enferma de Edvard Munch LOLA BERMÚDEZ Del ocho al infinito. Poética de Jarry MARTINE RENOUPREZ Retórica del silencio en Les ardoises du toit de Pierre Reverdy ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ Las figuras retóricas como elemento de estabilidad textual en la obra de Claude Simón VIOLETA Ma BAENA GALLÉ Retórica y realidad en la obra narrativa de Driss Chraïbi: Une enquête au pays 4 Texto y Comunicación RETORICA Y NOVELA DE TESIS: UNA LECTURA DE PEPITA .JIMENEZ. DE JUAN VALERA Ana-Sofía Pérez-Bustamante Universidad de Cádiz I. INTRODUCCION. Normalmente la parte de la retórica que se aplica al análisis literario es la que se refiere a la elocución, sobre todo al adorno y en concreto a las figuras. Sin embargo, lo que nos va a interesar en el presente trabajo es la parte más propiamente dialéctica de la retórica, muy en especial la clasificación de la materia del discurso en géneros, la clasificación de las cuestiones según su grado de concreción y la división del discurso en cuatro partes. Lo que proponemos es aplicar estas categorías de la retórica clásica al análisis de la novela, en especial a la novela de tesis. Para ello partiremos de la excelente exposición de H. Lausberg1 y analizaremos una novela tan conocida como es Pepita Jiménez (1874) de Juan Valera (1824-1905)2. II. LOS TRES GENERA CAUSARUM DEMOSTRATIVO, JUDICIAL Y DELIBERATIVO ARISTOTELICOS: El objeto de la retórica es la persuasión, y los géneros retóricos se clasifican precisamente en función del tipo de decisión a la que se quiere persuadir al público. Así se distinguen tres grandes géneros: 1) El género judicial trata de un asunto pasado y en él el orador pretende que los jueces determinen si fue justo o injusto (iustum/iniustum), según la parte a la que el orador defienda en la causa. Esto se hace fundamentalmente por medio de los argumentos. 2) El género deliberativo trata de un asunto que pertenece al futuro y en él el orador pretende que la asamblea decida si lo que se considera es útil o inútil (utile/inutile), según lo que él aconseje o desaconseje, basándose especialmente en los ejemplos. Estos dos géneros comparten la cualidad de ser activos: incitan al público a tomar una decisión práctica y consideran al público como árbitro de una cuestión dudosa, ya pasada (en el género judicial), ya futura (en el deliberativo). 3) Por último tenemos el género demostrativo. Este se caracteriza porque trata al público no como a árbitro que deba tener una actuación práctica, sino como a espectador que se complace en el discurso mismo, bien por su asunto, bien por construcción. En el género demostrativo lo usual es que el orador desarrolle un asunto pasado y no dudoso (un certum y no un dubium), bien para elogiarlo, bien para vituperarlo. Claro que el orador puede, por analogía con los otros dos géneros, presentar el asunto como dudoso, y en este caso someter al veredicto implícito del espectador la moralidad del asunto: si fue honesto o deshonesto Encuentro sobre Retórica 5 (honestum/turpe). En cualquier caso, la inventio de este género descansa sobre la amplificatio y el adorno de la elocución. Si aplicamos a la literatura esta tripartición retórica lo primero que podemos determinar es que toda obra literaria es un discurso demostrativo, puesto que su modo de actuar en el receptor es ante todo estético y no práctico. Claro que lo habitual es que la novela (no ya el romance) descanse sobre una duda de tipo moral, sobre una alternativa entre honestidad o deshonestidad (status qualitatis), más aún cuando se trata de una novela psicológica. Sin embargo, de sobra es sabido que hay escritores cuyas miras no son únicamente artísticas sino también ideológicas: escritores que se sienten comprometidos con la realidad y que al imitarla pretenden conseguir una respuesta activa del público. En puridad, casi todas las obras literarias nos proponen mundos ficticios que nos hacen reflexionar sobre nuestros mundos reales, juzgándolos o deliberando sobre ellos. Podemos utilizar por tanto la retórica para distinguir entre el arte por el arte, o discurso demostrativo, y el arte comprometido, o discurso que so capa de la demostración propone un juicio o una deliberación dirigidos, predeterminados. El caso más evidente de arte comprometido dirigista es el de la novela de tesis. III. LA NOVELA COMO GENERO DEMOSTRATIVO: VALERA Y EL ELOGIO DE LA BELLEZA Valera defendió siempre lo que él llamaba "el arte por el arte": para él el fin propio de la poesía (y la novela era una forma modesta de poesía en prosa) era la creación de la belleza, y estaba absolutamente en contra de la novela de tesis, de la novela que pretendía ser ciencia o moral en detrimento del arte. Valera dijo siempre que escribía sus novelas para entretener al lector, sin más miras, y que una buena novela es la que presenta las cosas no como son, sino más bellas de lo que son3. Claro que también admitía que de una buena novela se pueden sacar enseñanzas útiles4. En principio las novelas de Valera pueden leerse como discursos demostrativos y como discursos que eligen el oficio del elogio. El género demostrativo, que es el que cultiva el arte por el arte, tiene como materia más adecuada la exhibición de los objetos bellos. El elogio de la belleza, resume Lausberg, es la función básica de la retórica epidíctica. A esto propende siempre Valera: a crear mundos novelescos más bellos que la realidad y a elogiar esa idealizada belleza dondequiera que la encuentra. En este elogio artístico de la belleza reside la cercanía entre el género demostrativo y la poesía, de la que se distingue en definitiva por la ausencia de forma métrica. A esta luz de la retórica entendemos más profundamente a Valera cuando afirmaba que la novela es poesía en prosa y que él se consideraba ante todo poeta. No sigue Valera la técnica del vituperio, sino que escoge sobre todo la técnica irónica del elogio parcial del objeto indigno. Esto está contemplado por ejemplo en Menandro, que dentro de los cuatro grados de defendibilidad en el elogio distingue uno 6 Texto y Comunicación aplicable a Valera: el elogio de objetos que en parte son evidentemente dignos del elogio, en parte son criticables, defendiéndose sus propiedades vituperables de manera parcial. Menandro es autor que Valera cita a menudo en sus trabajos de crítica5. ¿Y qué es lo que Valera elogia? Por lo que se refiere a lugares, el lugar loado por antonomasia es el campo andaluz, que Valera pinta mezclando los tópicos del locus amoenus con el elogio virgiliano de la fertilidad de los campos6. En esta mezcla de utilitas y belleza está su vena pictórica más personal y lograda. Mezcla también de delectare et prodesse es su afición a describir, más bien enumerar ponderativamente, las viandas de su tierra. Todo esto responde al peculiar carácter del egabrense, mezcla curiosa, como señalaban José F. Montesinos y E. Tierno Galván, de idealismo y pragmatismo7. Pero todo esto también es una posibilidad contemplada por la retórica, y no se ha de olvidar que Valera fue considerado por sus contemporáneos como un escritor medularmente clasicista8. Valera describe y pondera también las costumbres tradicionales del pueblo, costumbres sobre todo festivas y más o menos directamente religiosas. Tanto la alabanza pragmática y sentimental de la naturaleza, como la alabanza de las fiestas y solemnidades públicas, son temas usuales de la evidentia, figura amplificadora de carácter afectivo que Valera utiliza a menudo y de acuerdo con las pautas más ortodoxas: saltando del pasado de la narración al presente de la descripción con una emoción que tiene mucho que ver con la novela lírica9. En cuanto al elogio de personas, Valera exalta básicamente tres valores: la belleza ante todo, porque Valera es un esteta refinado y hedonista; la inteligencia, porque es un intelectual. Y, en el ámbito moral, el amor y la libertad humana, la voluntad10.Un ejemplo perfecto de combinación de belleza, amor y libertad es Pepita Jiménez. A estos objetos bellos que acabamos de señalar hay que añadir un rasgo de estilo muy característico del autor: la costumbre de embellecer su discurso mediante imágenes ennoblecedoras (metáforas y sobre todo símiles) de índole culturalista extraídas de la mitología, la historia, la leyenda, la literatura, etc. Lo que singulariza a Valera en el marco de su generación es que él opta por una novela en la que propone básicamente modelos positivos, luego una novela donde predomina la alabanza o elogio y que no se detiene en el vituperio. En Valera creemos apreciar un uso destacado de lo que se llama en retórica color: el orador elogia al personaje desde el punto de vista que más conviene a su causa, retocando los hechos de manera que insiste en lo elogiable y mejora lo vituperable, convirtiendo en virtudes, al menos parciales o aparentes, lo que hablando en plata serían vicios o defectos. Aquí, un abundante empleo de la sinonimia, la litotes, el eufemismo, la perífrasis, la percursio, y, sobre todo, la ironía. Hasta aquí unos apuntes sobre Valera y el elogio de la belleza dentro de unas novelas que son eminentemente demostrativas. Encuentro sobre Retórica 7 IV. LA POLEMICA EN TORNO A PEPITA JIMENEZ COMO NOVELA DE TESIS Pepita es la historia de un seminarista que, a punto de ordenarse, se enamora de una joven viuda de su pueblo, y tras muchas vacilaciones, porque cree estar traicionando a Dios y porque va en ello su propia autoestima, su ambición y su soberbia, sucumbe a los encantos de Pepita, que toma parte muy activa en esta conversión. Luego descubrimos que todos los personajes que rodeaban a don Luis se confabularon para lograr esta boda. La novela tuvo un gran éxito porque por su temática entraba en una polémica palpitante. La cuestión religiosa que se avivó a raíz de la promulgación de la libertad de cultos en la Constitución de 1869, dividió a los españoles en varios bandos: el religioso ultracatólico, el filosófico krausista, y, en el otro extremo, el positivista. Los contemporáneos de Valera se dividieron a la hora de juzgar cuál era el mensaje de Pepita Jiménez: si una burla del misticismo católico, si un alegato a favor del krausismo, si una burla en general de toda espiritualidad, o sólo un ataque a la espiritualidad excesiva y/o falsa. A todo esto Valera respondió que Pepita no era novela de tesis sino de pasatiempo, pero muchos críticos ni le creyeron entonces ni le creen ahora. ¿Cómo explicar tal disidencia? IV.1. ¿QUAESTIO FINITA. HUMILE GENUS? Los argumentos con los que Valera se defiende son de dos tipos: insiste en que Pepita es mera obra de arte que aspira a deleitar, y en que cuenta una sencilla historia de amor sin ir más lejos. Hasta aquí, lo que Valera defiende es que su novela es mero discurso demostrativo y basado en lo que sería un caso puntual, una historia concreta. En cuanto al grado de concreción, Valera defiende que su novela es una quaestio finita, una cuestión concreta, individual y práctica. Claro que en retórica es habitual introducir y amplificar el tratamiento de las cuestiones finitas recurriendo a las infinitas, es decir, a las cuestiones abstractas, generales y teóricas, que entran sobre todo en el campo de la filosofía. Valera se obstinó en que Pepita era quaestio finita, pero los críticos radicales vieron en ella una considerable proyección del caso a quaestio infinita: don Luis escoge Pepita y no el sacerdocio, ergo Valera escoge la carne y no el espíritu. Esto era claramente simplificar, puesto que lo que de la novela se puede colegir es que, llevado por sus impulsos naturales, don Luis decide renunciar a una vocación que exige celibato, escoge el matrimonio y descubre que al fin y al cabo la carne no es incompatible con el espíritu, aunque el estado matrimonial tenga menos mérito espiritual que el sacerdocio. Esto no es heterodoxo: no todo hombre está llamado al heroísmo. ¿Por qué tanto revuelo, entonces? 8 Texto y Comunicación La historia que cuenta Valera entraría en principio dentro de lo que se llama humile genus, género humilde, puesto que se plantea entre personajes de categoría privada, de clase media, como los de la comedia. Sin embargo, lo que singulariza a Valera, y así lo acusó la crítica de su tiempo, es que sus mujeres van más allá de lo que permitía la estrecha moral sexual de la época victoriana, de manera que esta defensa que lleva a cabo Valera tiene el aliciente indudable para un retórico de ser defensa de un comportamiento que provoca en la conciencia general de los valores y de la verdad un serio problema en cuanto a su defendibilidad, porque el caso presenta una mezcla de honestas y turpitudo. Aquí nos hallaríamos entonces ante un dubium genus. En el caso de lectores neocatólicos, de conciencia moral mucho más estrecha, el caso no sería simplemente dudoso sino un caso de admirabile genus o, en otra terminología, de turpe genus, porque lo que defiende Valera choca frontalmente con la conciencia y los valores del público neocatólico. El impacto de una obra depende de la conciencia del lector, y el que Pepita causó radica precisamente en lo admirable del caso moral que defiende y en su modo de defenderlo. IV.2. LO APTUM Y LA MULTIPLE RUPTURA DEL DECORO La retórica establece que el orador debe encauzar su creatividad de una manera apropiada, apropiada tanto en relación con el decoro interno de la obra como en relación con el decoro externo o relación entre obra, orador y público. La reacción de la crítica permite suponer que Valera ha roto el decoro en Pepita. ¿Cómo lo ha hecho? En primer lugar, ha roto el decoro interno en la relación inventio-elocutio, pues ha puesto un lenguaje religioso, y por más señas místico, en un personaje que se revela al final como un santo postizo. Además no se trata sólo de un personaje que estaba en un error, y que tenía la disculpa de ser un joven inexperto, sino que se trata de un personaje que miente: se engaña a sí mismo y pretende engañar a los demás. Una sociedad integrista no admite el saqueo paródico de textos sagrados (pensemos ahora en los Versos satánicos de S. Rushdie), y Valera no sólo los saqueó, como él mismo dijo, sino que lo hizo espléndidamente, lo cual era aún más vejatorio pues demostraba que sin espiritualidad mística se puede hablar como los místicos. Por otra parte también Pepita rompe el decoro, porque es evidente que argumenta con una sutileza impropia de una mujer de pueblo por muy leída que sea. Cuando le falla el argumento verbal recurre a los femeninos encantos y, para indignación del personal neocatólico, triunfa avasalladoramente sobre la dialéctica pía de don Luis. En segundo lugar Valera ha roto el decoro interno que debe existir entre la causa, la inventio y la dispositio. Esto sucede en tomo a la figura de Pepita. Que don Luis cambie de idea no es pecado, puesto que sólo es un seminarista y está a tiempo. Pero que Pepita triunfe tan apoteósicamente después de haber caído (aunque la caída como tal constituya una sugerente elipsis), que el destino no se vengue, que Pepita consiga a don Luis por vía legal, se case y sea tan feliz, rompe la consuetudo de la época, según la cual mujer caída una de dos: o bien mujer perdida, o bien mujer enclaustrada de por vida para hacer penitencia. En esto Valera va mucho más lejos que Encuentro sobre Retórica 9 Galdós. Pepita cae, Pepita se muestra muy arrepentida, lo que la ennoblece, pero Pepita se sale con la suya con todas sus armas, arrepentimiento incluido. En tercer lugar Valera ha roto el decoro externo en la relación orador-discursopúblico. En principio parece que Valera quiere evitar precisamente esta ruptura: recurre al truco del manuscrito encontrado e inventa un escudo: la voz del Deán. En otro texto nos dice que inventó al Deán porque sabía que no podía narrar directamente la historia, ya que él, un reconocido gozador de la vida, sospechoso de hedonismo y escepticismo, no era el más indicado. Es decir, Valera reconoce que no tiene auctoritas para proponer un caso moral tan poco convencional, e inventa al Deán. El Deán le da al final la razón a Pepita, y esto indignó a los neocatólicos, que veían aquí una astuta falsificación de sus principios religiosos. Valera debió prever esta reacción porque desde el principio de la novela se cura en salud mediante la ironía: ya en la presentación sugiere que el manuscrito con las cartas está todo él escrito de la misma mano, y que podría ser novela, cosa que luego discute, además de dudar, en los "Paralipómenos", de que la voz narrativa sea la del Deán, para acabar afirmando la autoría del Deán con argumentos clásicos11. Es obvio que todo este juego es intencionado y que Valera se complace en él: alza una pantalla que le confiere autoridad moral y a la vez prevé irónicamente la ruptura de esta pantalla. La ironía supone juego, y el juego falta de seriedad: ruptura de la gravedad que se asocia a la discusión de casos morales. Doble ruptura, por tanto, del decoro. La ironía, como es bien sabido, era figura mal vista desde un punto de vista ético cristiano. Hasta aquí vemos cómo rompe Valera el decoro. Pero esto no explica que Pepita se lea como novela de tesis: tiene que haber algo más. IV.3. LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA DE TESIS: PLEITO Y DISCURSO PARCIAL (EXORDIO, NARRATIO, ARGUMENTA, PERORATIO) El discurso retórico preceptivo es el de índole dialéctica parcial: el orador defiende a una de las partes encausadas. Esta es la actitud que define a la novela de tesis: la manifiesta parcialidad en la defensa y en el ataque. En la novela de tesis, además, el narrador hace no sólo de parte interesada, sino también de juez que sentencia y administra justicia. En el caso de la novela que nos ocupa Valera está claramente con Pepita y la novela está construida de forma que el autor le da a ella la razón. La novela de tesis más típica es la que adopta la forma del discurso retórico, es decir, la que está construida siguiendo una estructura cuatripartita donde se puede distinguir un exordio, una narración mezclada con los argumentos, y una perorata. ¿Tiene Pepita esta estructura? Pensamos que sí. En un principio Valera pensó titular su novela con una sentencia: "Nescit labi virtus". Nótese como este título, luego abandonado, era claramente un exordio propio de una novela de tesis moral. El principio genérico era que "la virtud no sabe caer", y el resto del silogismo lo demostraría la novela: don Luis cae, luego don Luis no era 10 Texto y Comunicación auténticamente virtuoso. Pero luego Valera optó por un título no genérico y moral sino particular y moralmente no marcado: Pepita Jiménez. Con esto evitaba un título de tesis y ceñía la novela a quaestio finita. De todas formas el prólogo o presentación con que se abre la novela funciona como exordio, pero un exordio cauteloso, una insinuatio, a tenor del contenido explosivo de la novela: un exordio que busca conferir auctoritas a la voz narradora y un exordio que insinúa cuál era la hybris fundamental de don Luis: una educación muy religiosa enfrentada a una tremenda falta de experiencia. Valera comienza a preparar el terreno para defender la causa pero fingiendo que no lo hace: no le interesaba alertar al lector apelando a su atención, su docilidad o su benevolencia: pretendía no avisarlo sino ir envolviéndolo en su discurso. Tras este exordio insinuante viene la narratio del caso. Primero lo hace Valera desde el punto de vista de don Luis: es el apartado de "Cartas de mi sobrino", que sirve para evidenciar el error en que está el personaje, la falsedad de su vocación. La astucia de Valera se muestra en que es el propio personaje el que va poniendo explícitamente de manifiesto sus dudas, y en que es el Deán oculto el que hace de juez acusador en calidad de representante de la ortodoxia. Hasta aquí la exposición del caso desde el punto de vista de la parte contraria a Pepita. La crítica ha considerado que lo mejor de la novela es esta serie de cartas de don Luis. Pero el resto de la novela no sobra: no sobra desde un punto de vista dialéctico. La parte que se titula "Paralipómenos" sirve para presentar la causa desde el punto de vista de Pepita: ella está enamorada, ella defiende la licitud de su amor, y el narrador se pone de su parte. Frente a la sinceridad, a la autenticidad de Pepita resalta la falsedad de la vocación de don Luis, que sucumbe a los encantos de la joven y que acto seguido se comporta como un amante celoso: lo primero que hace es ir a pedir explicaciones al conde de Genazahar, que ha difamado a su amada. Nada queda de lo que parecía santa mansedumbre del seminarista. Para rematar el pleito está el epílogo, que tampoco sobra desde un punto de vista dialéctico: en él don Pedro (precisamente don Pedro, antiguo rival de su propio hijo) nos demuestra con pruebas la utilidad y necesidad del modo en que se comportó Pepita, puesto que el joven matrimonio es feliz y, más aún, su felicidad trasciende al círculo familiar e incluso al resto del pueblo. Este epílogo no es sólo el tópico del "...y comieron perdices", sino que funciona como argumentatio y peroratio reforzada: Pepita tenía razón, y por tanto, pese a la oscuridad de los medios en el obrar, se justifica por el fin: Pepita no obró tan mal. IV.4. UNA MODALIDAD INSOLITA DEL "JUEZ Y PARTE": BENEVOLENCIA Y FESTIVITAS, O EL ESPIRITU DEL CLASICISMO Claro que Valera está con Pepita, pero no está contra don Luis, ni contra don Pedro, ni contra el Deán, ni contra Antoñona: en todos ellos hay cualidades positivas y negativas, y Valera escoge la vía del elogio sincero y del elogio irónico. En esto se diferencia de la novela de tesis tal y como la planteaban sus contemporáneos: en que su Encuentro sobre Retórica 11 parcialidad no se identifica con el maniqueísmo, en que expone su tesis por la vía del elogio y no del vituperio. Valera como juez es un juez benévolo: el triunfo de Pepita es la victoria de todos. El final es feliz. En esto se aparta del espíritu trágico del realismo y se identifica con los presupuestos clásicos de lo que Lausberg denomina narración personal como novela psicológica. Este tipo de relato se caracteriza, según Cicerón y la Rhetorica ad Herennium. por tres elementos que definen el quehacer novelesco del mejor Valera: 1) en primer lugar, la sennonis festivitas. muy enfatizada por Cicerón, que interpretamos como la gracia del estilo, gracia que es mezcla de alegría y agudeza 2) En segundo lugar, la animorum dissimilitudo. diversidad de caracteres y pasiones, que se articula en parejas antitéticas como gravitas/lenitas, pathos/ethos, spes/metus, suspicio/desiderium, dissimulatio/error, misericordia..· Valera suele construir a partir de casos de dissimulatio/error gue engloban las restantes posibilidades, y trabaja especialmente sobre los caracteres, mucho más importantes que la acción en sí. Esto es propio de la comedia y, por extensión, de la novela de índole comediesca. 3) En tercer lugar, y por lo que respecta a los acontecimientos, rerum varietates, riqueza en cambios y vicisitudes. Las mejores novelas de Valera no explotan las aventuras externas sino los cambios y vicisitudes de conciencia. De todas formas, sí siguen el esquema retórico porque en ellas se ve la mudanza de fortuna en su doble acepción de obstáculo inesperado súbita alegría. Y sobre todo, final feliz. Llevando esto a Pepita Jiménez, vemos cómo el autor, al ir terminando la novela, lo dispone todo para que las cosas salgan bien, incluso pasando por encima de la más lógica verosimilitud: el padre desaparece como rival y queda sólo como padre que ha coadyuvado a la felicidad del hijo, lo mismo que Antoñona y también el Deán. Este final se acerca al de una comedia, El sí de las niñas. Valera, que era un clasicista, es mejor novelista cuanto menos se aparta de los preceptos clásicos, que eran los que más convenían a su talante creativo. En cambio, no estaba en su facultad creadora acercarse crudamente a la cruda realidad, descubrimiento que excede la retórica y la poética clásicas12. IV.5. VALERA: LEY PROPIA, IRONIA INFINITA Y TESIS POETICA Para terminar este ensayo nos podríamos preguntar qué significa en esta novela el que el autor esté con Pepita Jiménez. Pepita encarna su propia y particular visión de la vida: una visión, insólita en su época por su tolerancia y flexibilidad, del hombre como híbrido de apetitos espirituales y materiales; un afán de belleza, amor, libertad y voluntad. Pero Valera no se alinea con ningún sistema ideológico definido, ni religioso, ni filosófico, ni político. Valera es un individualista acérrimo, un espíritu tan independiente como irónico. Por eso irritó tanto la novela: porque Valera se permitió el lujo de impartir justicia desde una ley propia, desde un sistema de valores personal e 12 Texto y Comunicación intransferible. A esto le llamaba Valera "sentido común", y todo el mundo sabe que el sentido común es el menos común de los sentidos. Por otra parte Valera ironizaba, y aquí reside el eterno enigma de Valera. La ironía es, de todas las figuras retóricas, la que más depende del contexto extraliterio para ser interpretada, descifrada. Cuando un autor se adscribe a un sistema conceptual dado, aunque sea de manera provisional, es fácil localizar la ironía y encontrarle un fin. Pero la ironía en Valera nos remite a Valera mismo, y el Valera histórico era más escurridizo y contradictorio que sus novelas. Si nos empeñamos en definir el sistema Valera siempre se nos escapará, porque para empezar no estaba definido como tal sistema. De aquí que muchas ironías de Valera queden como ironías infinitas sin referente desambiguador, como ironías que pueden llegar a cuestionarlo todo. Valera, como Cervantes, que fue en tantas cosas su mentor, queda al fin envuelto en la vaguedad poética de un discurso en que se autodefiende, en que defiende su visión del mundo creando mundos que justifiquen su visión: su afán de belleza, de amor, de inteligencia, de libertad, de armonía. En fin, la novela de tesis de Valera es una novela de tesis anómala: una novela que no está escrita tanto para atacar lo vituperable de la realidad como para elogiar la belleza de un mundo posible. En este sentido la novela de tesis de Valera, a diferencia de la de Galdós, es más deliberativa que judicial, y es una deliberación sobre un mundo que, partiendo de lo hermoso que hay en la realidad, pudiese llegar a ser poesía, modelo de realidad, o realidad trascendida. Encuentro sobre Retórica 13 NOTAS 1 Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (1966), Madrid, Gredos, 1983. 2 Hemos utilizado la edición de Pepita Jiménez preparada por Leonardo Romero Tobar (Madrid, Cátedra, 1990). 3 Para las ideas de Valera sobre arte, belleza y novela, véanse sus ensayos "De la naturaleza y carácter de la novela" (1860), "Qué ha sido, qué es y qué debe ser el arte en el siglo XIX" (1861), "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas" (1886-1887), y "La moral en el arte" (1896), todos ellos en Obras completas, II, Madrid, Aguilar, 1942-1949. También el prólogo a la edición de Pepita de 1875. 4 Véase la "Posdata" de su novela Las ilusiones del doctor Faustino (1875), ed. de C. C. De Coster, Madrid, Castalia, 1970, pp. 448-4491 5 Valera cita explícitamente a Menandro en varios artículos: "El Anfitrión de Plauto y la Andriana de Terencio" (1859), "Revista de teatros" (1860), "El tanto por ciento" (1861), "Revista dramática'', III (1861), "Nicomedes Pastor Díaz" (1863), "Poesías hasta cierto punto', "Poesías de G. Gómez de Avellaneda" (1869), "Poesías de Menéndez y Pelayo (1882), Teatro libre", 111 (1896), "Notas biográficas y críticas: José de Espronceda" (Obras completas, II, ed. cit.). 6 Sobre el tratamiento del campo andaluz en Valera, véase J. A. Muñoz Rojas: "Notas sobre la Andalucía de don Juan Valera", en Papeles de Son Armadans, III, 1965, pp. 9-22. 7 José F. Montesinos: Valera o la ficción libre (1937), Madrid, Castalia, 1970 (2 ed. correg. y aum.). Enrique Tierno Galván: "Don Juan Valera o el buen sentido", en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 95-129. 8 El clasicismo de Valera fue señalado por todos los críticos de su época (Emilia Pardo Bazán, Andrés González Blanco, Clarín, "Andrenio”, etc.) y es idea que en general ha sostenido t9da la crítica siempre. Sin embargo, es interesante señalar que no se ha abordado un estudio de los escritos en prosa del autor a la luz de algo tan evidente como es la retórica clásica, tal vez porque ésta no se juzgaba método pertinente para el análisis de un escritor de la época realista. Con este pequeño trabajo queremos abrir una vía de análisis que esperamos desarrollar más profundamente en breve. 9 Cf. Ricardo Gullón: La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984. 10 Sobre el esteticismo de Valera véase Jean Krynen: L’esthétisme de Juan Valera, Acta Salmanticensia, Filosofía y Letras, II, n. 2, 1946. También Arturo (Jarcia Cruz: ideología y vivencias en la obra de Juan Valera, Salamanca, Universidad, Acta Salmanticensia, 1978. Sobre la detensa que hace Valera de "dos sentimientos divinos que no mueren: el amor y la libertad (...), esto es, la ley moral en su más amplio concepto", cf. "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas” (1886-1887), OC, II, p. 699a. 11 El análisis más agudo de las voces narrativas en Pepita Jiménez sigue siendo el de Pilar Palomo en su prólogo a la edición de esta novela en Barcelona, Planeta, 1987. 12 De hecho, el clasicismo explica una limitación intelectual de Valera: él asociaba la literatura a la belleza, sobre todo a la belleza formal y conceptual: belleza del lenguaje, belleza de los modelos elogiados. Para él lo vulgar no existía en dimensión trágica, sino solamente cómica, y de ahí que rechazara las tragedias vulgares que constituían la materia de los realistas más o menos naturalistas. Para Valera la novela no puede ser tragedia, y mucho menos cuando el mundo novelesco es, no va de clase media sino de clase baja. Véanse declaraciones explícitas del autor a este respecto en "De la naturaleza y carácter de la novela" (1860, OC, II, 191b) y en los "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas" (1886-87, OC, II, 629b, 630b).