Le nozze di Figaro

Le nozze di Figaro
o el vértigo de las pérdidas
Mario Muñoz Carrasco
Le nozze di Figaro es una ópera que
The origins of the opera Le nozze di
tuvo su origen en una época de
Figaro is period full of uncertainties
incertidumbres como fue el fin del
such as the end of the Ancient
Antiguo
Regime. This article explores the
Régimen.
Este
artículo
analiza los cambios de la obra original
changes
de
original work and the opera version,
Beaumarchais respecto a su
versión
operística,
esencialmente
mostly
between
those
related
the
Duchess.
The
character
de la Condesa. La configuración
dramatic configuration created by
dramatúrgica trazada por Mozart y
Mozart and Da Ponte contributes to a
Da Ponte contribuye a una mejor
better
comprensión de esta época convulsa
tumultuous
de
‘losses’, but also surprising findings.
“pérdidas”,
pero
the
with
aquellos que conciernen al personaje
continuas
of
Beaumarchais's
understanding
period
of
of
that
constant
también de sorprendentes hallazgos.
.
1
Le nozze di Figaro
o el vértigo de las pérdidas
Mario Muñoz Carrasco
En la última carta que conservamos de María Antonieta, fechada la noche
anterior a su muerte y dirigida a su cuñada Isabel, la reina se muestra en
extremo melancólica y con un profundo aliento nostálgico: “Tuve amigos; la
idea de separarme para siempre de ellos y de sus penas es una de las cosas que
más lamento y que me llevo a la
tumba; que sepan al menos que,
hasta el último instante, he pensado
en ellos”.1 Se transparenta en ella de
forma evidente la impaciencia de la
muerte, pero un análisis del texto en
su totalidad, realizado bajo el prisma
de la Ilustración y que tome en
cuenta
Primera página del testamento de María Antonieta
las
profundas
transformaciones a las que está
sometida una sociedad en plena crisis identitaria,2 sacará a la luz una cierta
añoranza de otros días, una nostalgia asumida que camina en paralelo con el
resto del ideario cortesano. Hablar de esta nostalgia es en realidad reformular
el concepto macilento de melancolía que estipulaba la tradición grecolatina,
desbrozar de hierba neoplatónica la idea de un sentimiento entendido como
enfermedad, como manifestación propia de los cuatro humores de Hipócrates
según la cual la bilis negra convocaba la tristeza, también denominada “mal de
Saturno”. Es, en definitiva, una manera de sustanciar más allá de lo
inaprehensible un profundo vértigo de las pérdidas, dotarlo de cuerpo físico, de
presencia insoslayable. De dar envoltura a lo ausente.
Tanto Mozart como la música que compuso durante la última década de su vida
se ajustan de forma excepcional a esta concepción primigenia. Casi pareciera que el
notorio problema XXX atribuido a Aristóteles, el denominado El hombre de genio y
“J’avais des amis; l’idée d’en être séparée pour jamais et leurs peines sont un des plus grands regrets
que j’emporte en mourant; qu’ils sachent du moins que jusqu’a mon dernier moment j’ai pensé a
eux”. La traducción es de Juan Max Lacruz Bassots, en el libro Mi Testamento. María Antonieta,
publicado por Funambulista en 2007.
2 Consecuencia directa del progresivo abandono del modelo Antiguo Régimen.
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o el vértigo de las pérdidas
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la melancolía,3 hubiera sido dictado tras la escucha de alguna de sus últimas
obras. Tal vez el máximo exponente de esta nostalgia compositiva que tiñe
paulatinamente sus pentagramas sea Le nozze di Figaro, un dramma giocoso de
alegría apócrifa y tristeza impertinente, donde la sucesión de dúos, tríos, cuartetos,
etc. cristaliza en una visión cruel y desolada del amor que sólo un lieto fine de
inspiración subyugadora es capaz de matizar. La obra bascula entre la esperanza
abierta y la inocencia juguetona que inundaban las sinfonías de juventud y el
muestrario de heridas del devenir amoroso que Da Ponte y Mozart revelan en cada
una de sus fases: el ardoroso fuego inicial (Cherubino), el apogeo de la plenitud
juvenil (Figaro y Susanna), el desencanto tibio de la madurez (Conde y Condesa) y
el definitivo abandono a los rescoldos del amor (Don Bartolo y Marcellina).
Pero la elección de las pérdidas, los abandonos y los desencuentros como ejes
alrededor de los cuales gira la ópera no resulta, por otra parte, una propuesta
innovadora, y menos en el ámbito de la ópera bufa. De hecho, podría decirse que es
consustancial al género, y en el caso del drama musical, redundante en tanto en
cuanto libreto y música emanan un mismo aliento. Desde el punto de vista de la
acción dramática suele olvidarse que, conjuntamente con las tres unidades clásicas
del teatro (de tiempo,4 lugar y acción), el uso y la costumbre aconsejaban al autor
poner en práctica una antigua ley de la dramaturgia: el regreso como catarsis, el
reconocimiento, la transformación entre lo extraviado y lo hallado. Por su parte, y
ya desde la óptica de la música, Denis Diderot y Antoine Bemetzrieder
recomendaban en sus Leçons de clavecín et principes d’harmonie (1771) que la
composición musical se rigiera por “una ley de extravíos y regresos sucesivos”. No
es, como decimos, nada nuevo este enfoque en el Figaro en cuanto al tema, pero sí
en lo que se refiere al elevado número de estas pérdidas y a la profundidad de la
melancolía que las acompaña: desde el objeto concreto (el alfiler que busca
denodadamente Barbarina) hasta el más abstracto (la inocencia perdida de
“¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la
filosofía, […] la poesía o las artes resultan ser claramente melancólicos?”. ARISTÓTELES. El hombre de
genio y la melancolía: problema XXX, I; prólogo y notas de J. Pigeaud, traducción de C. Serna, revisión
de J. Pòrtulas. Barcelona, Quaderns Crema, 2007.
4 De hecho, aquí se explota al límite la máxima de “la acción, en el recorrido de un único sol”: Le nozze
comienza con el duettino de Figaro y Susanna al amanecer y finaliza con un lieto fine a altas horas de
la madrugada.
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Cherubino); desde lo pequeño (la cinta de la Condesa) hasta lo gigantesco (el
propio Figaro es un niño perdido, robado al nacer); de lo objetivo (el sello de
la Patente) a lo metafórico (la fe en el amor de la Condesa). Jean Starobinski
resume toda esta suerte de extravíos como “[…] de paso, muchos objetos y
personas también se habrán perdido, sustituido, recuperado. Los que se recuperan
no son aquellos a los que se había buscado”.5
A estas pérdidas mencionadas del Figaro se suman las de la propia vida del
compositor: la del favor del público vienés, la del amor y
respeto de Constanze (vinculados durante buena parte de
su relación al éxito de su marido), la de la aceptación de
su padre. A lo largo de su vida Mozart fue especialmente
sensible a estos quebrantos, y la amplia literatura
epistolar conservada demuestra cómo este mismo temor
al abandono subyacía bajo la estética apolínea de
cualquiera de sus obras, sin convertirse Mozart por ello
en
una
persona
taciturna
ni
tener
sus
obras
necesariamente una factura dramática. Como prototipo
de esta hipersensibilidad mozartiana a las pérdidas puede
servir este poema escrito por el compositor un año después del estreno de la
ópera, dedicado a su estornino muerto, a medio camino entre la ironía y el simple
daño:
Descansa aquí un libertino / Estornino. / Que en lo mejor de su Vida / Sin salida / Un día
encontró la Muerte. / Late fuerte / Mi Corazón al pensarlo. / Y llorarlo / Puedes también, ¡oh
lector! / Qué dolor; / Sólo era un poco travieso, / Y por eso un alegre Pajarito, / No un
Chorlito. / Seguro que está en el Cielo. / Qué consuelo / Este Tributo de amigo, / Sin Testigo.
/ Porque al morir desangrado, / Desgraciado, / No pensó en este Poeta / De Alma inquieta. 6
Entre los renuncios a los que se vieron forzados Da Ponte y Mozart en la
génesis de esta ópera se encuentran tanto la crítica a la nobleza (que hubo de pasar
STAROBINSKI, Jean. Las hechiceras: poder y seducción en la ópera; traducción de Elena del Amo. Madrid,
Akal, 2008, pág. 49.
6 MOZART, W. A. Cartas; prefacio, selección e índice onomástico de Jesús Dini, traducción y notas de
Miguel Sáenz. Barcelona, Muchnik, 1997, pág. 229.
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de una visión explícita en el caso de la comedia original de Beaumarchais a
implícita en el de la ópera)7 como la extrema longitud de la obra, excesiva para
los cánones vieneses del momento. Resulta especialmente llamativo entonces
comprobar cómo Da Ponte y Mozart añadieron no ya breves matizaciones al texto,8
sino escenas completas o ampliaciones de las mismas, sustanciadas en definitiva
con las dos arias de la Condesa, Porgi, amor (Escena 1ª, Acto II) y Dove sono
(Escena 8ª, Acto III). ¿Qué motivó a los autores a ampliar el libreto –ya de por sí
extenso– con dos arias, de carácter melancólico y contemplativo, alejadas de toda
acción dentro de una trama prendada de imbroglio? ¿Qué función cumplían? Para
poder dar una respuesta satisfactoria a esta pregunta debemos primero analizar
con cierto detalle el libreto, el resto de los personajes y las estructuras musicales
de algunas arias concretas.
Da Ponte extracta la obra de Beaumarchais por cuestiones de espacio, por un
lado, pero también para conseguir una cierta tipificación necesaria en el proceso
de adaptación al género bufo. Resulta curioso observar cómo la corte vienesa temía
la capacidad de transmisión del teatro,
de la palabra hablada en definitiva,
pero no así su edición y publicación, la
palabra impresa (se prohibieron las
representaciones de teatro que iban a
producirse en el Kärntnertortheater el
3 de febrero de 1785). Lo escrito era
menos peligroso que lo hablado. Al fin y
al cabo, ¿qué porcentaje de la población
vienesa sabía leer? Era la primera vez que Mozart contaba con un libretista que le
permitía poner en práctica los nuevos modelos y estructuras que pretendía dar a
luz. De nuevo, en sus cartas: “Entre todas las óperas que puedan representarse
antes de que la mía esté terminada, no habrá una sola idea parecida a una de las
Como bien demuestra la sustitución del monólogo de Figaro del Acto V por el aria Aprite un po’
quegli occhi, en la que critica la inconstancia de las mujeres (en realidad un inventario de tipologías
femeninas al estilo del aria hermana del catálogo del Don Giovanni).
8 Algo que ya ocurría, por ejemplo, en el Non più andrai, solventado de forma mucho más directa en el
original de Beaumarchais.
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mías, de esto respondo”. Da Ponte también respondía con total fiabilidad y
rapidez a sus peticiones, y eso era una novedad. Entre las cartas remitidas a su
padre podemos encontrar varias que abordan los problemas con libretistas
anteriores.9 Su música, en conjunción con el libreto de Da Ponte, provoca un
desbordamiento de la dimensión del drama que no se produce en el original de
Beaumarchais. Este se queda en un imbroglio con tintes pre-revolucionarios, pero
en el que aparecen fielmente representados los tres estamentos que concurrieron
a los Estados Generales.10
Pero la obra de Mozart-Da Ponte resulta más reflexiva que la original; su
música parece conferirle una mística y una profundidad de caracteres que le es
ajena a la comedia francesa, centrada en su componente social. Como detalla su
autor en el prefacio:
He pensado, y sigo pensando, que en el teatro no se
consigue el patetismo o la profunda moralidad, o la
verdadera comicidad, sin crear situaciones fuertes, que
siempre nacen de alguna disconveniencia social del objeto
que se quiere tratar. El autor dramático, osado en sus
medios, se atreve a admitir el crimen atroz, las
conspiraciones, la usurpación del trono, el asesinato, el
envenenamiento, el incesto […]. La comedia, menos audaz,
no se excede de las inconveniencias, porque sus cuadros
están sacados de nuestras costumbres; sus personajes, de
nuestras sociedades.11
Da Ponte se sustrae de la labia rápida de Beaumarchais, sus respuestas subidas
de tono y un poco de su ritmo frenético, factores todos ellos que imposibilitaba la
más mínima pausa reflexiva en la obra del francés. En resumen, hace su comedia
mucho menos disoluta a costa de incidir más en la caracterización y el lirismo.
Johann Gottfried Herder, uno de los principales impulsores del Sturm und Drang,
El 10 de febrero de 1784, refiriéndose a los versos de Varesco para L’oca del Cairo, Mozart escribía:
“cuando se da tiempo al tiempo, todo va mejor, a la poesía del S. Varesco se le ve demasiado la prisa.
Espero que con el tiempo él mismo lo comprenderá”. Op. cit.
10 Se describe al maestro de canto Basilio ataviado con un “sombrero negro con las alas vueltas,
sotanilla y manto largo”, es decir, una forma indirecta de aludir al clero mediante sus ropajes
arquetípicos.
11 Del Prefacio del autor a “El casamiento de Fígaro”, en el volumen de la Obras Maestras: Teatro
selecto (Trilogía figueriana), pp. 86-87.
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señalaba que en el ámbito de la comedia es a las situaciones y a los
argumentos a los que les corresponde el primer plano, y no a los personajes,
dado que estos han de exponerse mediante la acción misma.12 Le nozze di Figaro,
con su peculiar tratamiento de la acción, es una demostración de este paradigma:
casi todos sus personajes se muestran a sí mismos exclusivamente en los
conjuntos, a través de las decisiones que toman y los actos en los que se ven
implicados.
Nótese que nos hemos referido a la casi totalidad de los personajes como
muestra de este paradigma, y efectivamente ese casi es de vital importancia. A
pesar del notable esfuerzo de adaptación por parte del libretista y del compositor,
que llevaron a cabo un importante recorte de personajes (de 16 a 11) a la par que
multiplicaron los números de conjunto habituales en las comedias per musica, se
reconoce con facilidad cómo una de las debilidades del texto francés se trasladó en
idénticos términos al libreto de Da Ponte: el carácter de la Condesa. Beaumarchais
hubo de bregar con estas flaquezas y así lo explicitaba en su relación de personajes,
donde la Condesa aparecía como una mujer convulsa, atrapada entre dos
sentimientos: una cólera moderada y una sensibilidad reprimida.13
Para empezar, la Condesa ha de reponerse, al menos a nivel de caracterización,
al hecho de que el resto de personajes importantes ya ha sido presentado y
definido para cuando ella hace su primera aparición. Dada la capacidad que
demuestra Mozart para enriquecer tanto personalidades como trasfondos jugando
con los diversos elementos musicales (dinámicos, armónicos, melódicos, etc.), un
acto completo de ausencia es una carencia notable para un papel protagónico. Ya
apuntábamos antes que Da Ponte no puede describir a sus personajes si no es
mediante sus acciones, al igual que Mozart ha de utilizar la música para
profundizar en el perfil psicológico de los mismos. Así, Figaro y Susanna
aparecerán juntos en el primer duettino que plantea la trama, y sus intervenciones
Schütz concluía brillantemente en uno de sus estudios: “It is always the situation, and not the
individual character, which Mozart builds up in terms of musical forms”. SCHUTZ, Alfred. Mozart and
the Philosophers, Collected Papers, Vol. 2. Studies in social theory, ed. & int. by A. Brodersen, La Haya,
1964, pág. 189.
13“[…] agitée de deux sentiments contraires, ne doit montrer qu’une sensibilité réprimée, ou une
colère très modérée; rien surtout qui dégrade aux yeux du spectateur son caractère aimable et
vertueux. Ce rôle, un des plus difficiles de la pièce”.
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independientes o su filiación con la commedia dell’arte irán delimitando sus
perfiles. Susanna se erigirá como la personificación de la serva astuta, la
reencarnación de Serpina en La serva padrona. Enamorada, como en el primer
número, no dudará en recurrir a sus encantos para tender la trampa al Conde.
Mozart volcará en el dúo entre Susanna y este último del Acto III (Crudel! Perché
finora) toda su potencia retórica y visual para ilustrar el deseo ardiente del Conde.
Resulta bastante sencillo encontrar un símil de cariz sexual cuando el Conde habla
de languir mientras flauta y violines segundos ejecutan un dibujo claramente
descendente, con un resultado sonoro general que parece desinflar a la orquesta y
restarle potencia.
El mismo juego físico pero a la inversa aparecerá cuando Susanna diga “Signor,
la donna ognora / tempo ha dir di sì”, con una súbita modulación de La menor a La
mayor en un evidente paralelismo físico-sexual. Este duettino funciona desde el
punto de vista estructural y compositivo con el mismo erotismo del afamado dúo
de Don Giovanni Là, ci darem la mano, con el que comparte incluso tonalidad.
Figaro, remedo de Arlequín y Polichinela, ejercerá de criado astuto, y sus
intervenciones estarán marcadas por las de su alter ego, el Conde. En la cavatina de
Figaro, Si vuol ballare, este comienza un diálogo imaginario, al que el Conde
responde en una intervención posterior. La sutileza de Mozart en este punto es
remarcable. El baile que plasma la música es un minué, pero de un patrón rítmico
algo más elaborado que lo emparenta con el minué austríaco. Es precisamente en
Viena donde este baile no representará exclusivamente al ambiente cortesano, sino
que será entendido como una danza donde las diferencias de clase quedan
relegadas a último término. De esta forma, el criado puede rivalizar con el conde en
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igualdad de condiciones; la extracción social pierde el monopolio de la razón.
Por expresarlo de una manera más directa: nos encontramos con un aria
liberal que será contestada por el conde con una del Antiguo Régimen. La primera
tendrá la típica escritura de bajo bufo, contrapuesta a la ridiculización del modelo
de aria de ópera seria que entonará Almaviva más adelante. Como es lógico, habrá
juego de tonalidades, Fa mayor y Re mayor (la misma que la obertura, que el aria
de La vendetta; la misma que representa los celos, la reacción amorosa al
abandono, la rabia por la pérdida). Vedrò mentr’io sospiro será la respuesta a la
llamada de Fígaro en el primer acto, con todos los elementos propios de un tiempo
pasado que desaparece.
En Cherubino queda retratada sin ambages la inocencia que todos han perdido.
Su momento vital es el del tiempo irrecuperable, una especie de limbo, de
territorio inclasificable entre la juventud y la madurez. Es, tal vez, el único
personaje que no encuentra precedentes ni parecidos en las tipologías clásicas de
la comedia, aunque Beaumarchais pudo haberse basado en la novela de Alain-René
Lesage, Le bachelier de Salamanque ou Mémories de dom Quérubin de la Roda de
1736. Su caracterización –tanto en lo musical como en lo textual– está
perfectamente planificada: inestabilidad tonal para ilustrar su erotismo inherente,
sumada a los versos robados a Dante (como el Voi che sapete, basado en un
fragmento del Canto XIX, Donne che avete intelletto d’amor, hecho admitido por el
propio Da Ponte en 1825). Las alusiones sexuales son más evidentes que en otros
personajes, como el último verso del aria Non so più cosa son, cosa faccio del primer
acto, donde Mozart cierra abruptamente la escena con las palabras “E se non ho chi
m’oda, parlo d’amor con me” (Y si no tengo quien me oiga, / hablo de amor
conmigo), en clara referencia a la masturbación.
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El resto de personajes secundarios despierta en Da Ponte o en Mozart poco
interés, más allá de la trama argumental: irán acompañados en sus arias
únicamente de la sección de cuerdas y serán los encargados de los chistes y
requiebros cómicos. Tal vez pueda destacarse el L’ho perduta de Barbarina,
enésima recreación del espíritu de las pérdidas14 y que el compositor aprovecha
para recalcar una determinada atmósfera nostálgica y una particular presencia de
ánimo, en un momento de la obra donde perderlo resultaría extremadamente
perjudicial. Mozart se ayuda de la tonalidad de Fa menor, que –a excepción del
dueto del Conde y Susanna– es la única menor de la obra.
Volvamos en este punto a la Condesa y la pregunta formulada anteriormente.
¿Por qué añadir dos arias a su personaje, en un libreto ya extremadamente largo? A
estas alturas la respuesta parece clara: esa ampliación es condición sine qua non si
se quiere realizar una caracterización lo suficientemente intensa como para que el
final de la ópera resulte creíble. Es necesaria para que ese Contessa, perdono!
resulte verosímil tras el mezquino retrato del personaje del Conde. Y para ello la
bella música de Mozart15 no es suficiente: era necesario reforzar el carácter, la
personalidad,
la
viva
melancolía
de
la
Condesa.
Se
precisa
plasmar
inequívocamente ese temor a la pérdida, esa esperanza de reencuentro y retorno
de la que hablaba Diderot. Dos arias serán suficientes para tamaña empresa: una
de presentación y otra de desarrollo.
La primera de ellas, Porgi amor, es una cavatina que tiene por objeto
compensar la ausencia de la Condesa durante todo el primer acto, donde han sido
presentados y definidos el resto de los personajes. Funciona como una especie de
introducción al segundo acto, con su melancólica melodía en Mi bemol mayor y la
aparición solitaria de la protagonista en escena. La temática es representativa del
conjunto de la ópera: otra vez, las pérdidas.
Stefan Kunze en su libro Las óperas de Mozart (Madrid, Alianza, 1990) vincula esta aria al Che farò
senz’Euridice gluckiano.
15 Joseph Kerman, en su libro Opera as Drama (University of California Press, 2005) define a este
Contessa, perdono como el momento más bello de la historia de la ópera.
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Concede, amor, algún descanso
a mi dolor, a mis suspiros.
Devuélveme a mi tesoro
o déjame al menos morir16
Tras dejar patente el aliento nostálgico de la Condesa y su deseo de
reconciliación (pospuesto hasta este segundo acto), el desarrollo tiene lugar en
Dove sono, una de las arias con mayor despliegue retórico de cuantas Mozart
compusiera.
¿Adónde fueron los juramentos
de aquellos labios engañosos?
¡Por qué pues, si en llantos y en penas
para mí todo cambió,
la memoria de aquel amor
no se ha borrado de mi seno!
¡Ah! si al menos mi constancia
en el languidecer de amor
me trajese una esperanza
de cambiar su ingrato corazón17
De tintes tristes, la melodía comienza acompañada por las herramientas típicas
con las que el compositor convoca la añoranza: oboes y fagotes. El perdón que
otorgará en la última escena la Condesa está implícito en su propio carácter –aquí
se ve claramente– y el amargo inicio modulará rápido hacia un tímido optimismo,
en Sol mayor, cuando hable de “la memoria de aquel amor”.
“Porgi, amor, qualche ristoro / al mio duolo, a' miei sospir. / O mi rendi il mio tesoro, / o mi lascia
almen morir”.
17 “Dove sono i bei momenti / di dolcezza e di piacer, / dove andaro i giuramenti / di quel labbro
menzogner? / Perché mai se in pianti e in pene / per me tutto si cangiò, / la memoria di quel bene /
dal mio sen non trapassò? / Ah! Se almen la mia costanza / nel languire amando ognor, / mi portasse
una speranza / di cangiar l'ingrato cor”.
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Si hacemos memoria para localizar el momento y lugar donde hemos
escuchado antes esta tonalidad no tardaremos en llegar al duettino de
presentación de Figaro y Susanna, y esto no responde en absoluto a una
casualidad. Lo que añora la condesa es, precisamente, lo que tienen ahora Figaro y
Susanna: los orígenes perdidos del amor. Da Ponte no tiene la oportunidad de
continuar ampliando su libreto, pero en el original de Beaumarchais es continua la
remembranza del día de su boda. La ilusión, la alegría de los inicios del deseo son
la brújula que mueve sus pasos. Mozart nos sitúa con esa modulación en el lugar
exacto de la pérdida, el sitio al que se quiere regresar. En cualquier caso, los
espectadores conocen al Conde, y posiblemente las andanzas de El barbero de
Sevilla, con lo que resulta sencillo pensar que la Condesa peca de idealización
respecto a su amado. La música vuelve a certificarlo: en la repetición, la
modulación se produce a Sol menor, con una reexposición aún más bella que la
original, en Sol mayor. Esta mención a la memoria, que reescribe los hechos en
función de nuestras debilidades, expone la dualidad entre el mundo onírico de la
Condesa (Sol menor) y el recuerdo de la realidad (Sol mayor). La pieza termina con
una ampliación de plantilla orquestal, en la que William Mann cree ver una alusión
directa a la posibilidad de una infidelidad asociada con el instrumento añadido (el
juego de palabras no es fácilmente traducible): “Mozart was a young person too,
with a taste for lewd jokes; given the right context he knew that two horns meant
two horns”. No sería la única vez, de ser cierto, que esto sucede en la ópera.18
Bromas musicales aparte, esta segunda intervención a solo de la Condesa nos
permite profundizar en el perdón final al Conde, tras las repetidas súplicas de este.
La música que regala Mozart nos habla de su naturaleza íntima, y nos invita a
18
La fanfarria final del aria Aprite un po’ quegli occhi tendría tal sentido, según Charles Osborne.
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compadecer su esperanza y su necesidad de recuperar lo perdido. La
resurrección amorosa que concede al Conde no será otra cosa que una dulce
vuelta a casa, la única posibilidad tras tantos “caminos torcidos”.19
La genialidad de Le nozze di Figaro no sólo reside en lo cuidado de su libreto o
en la trascendencia y belleza de su música. Hay un nivel superior en esta révolution
déjà en action, como la denominaba Napoleón: dentro de la relativa libertad de la
que podía disfrutar Mozart tras sus elecciones vitales, esta obra será la primera y la
última que compondrá sin un encargo previo. Eso la convierte, con todas las
matizaciones que se deseen, en el único referente libre de la voluntad compositiva
de Mozart: un itinerario de desesperanzas y alegrías que no pretende moraleja
alguna. Sencillamente, es.
STAROBINSKI, Jean. Las hechiceras: poder y seducción en la ópera; traducción de Elena del Amo.
Madrid, Akal, 2008, pág. 48.
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BIBLIOGRAFÍA
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notas de J. Pigeaud, traducción de C. Serna, revisión de J. Pòrtulas. Barcelona,
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OSBORNE, Charles. The Complete Operas of Mozart: a Critical Guide. London, Indigo,
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STAROBINSKI, Jean. Las hechiceras: poder y seducción en la ópera; traducción Elena
del Amo. Madrid, Akal, 2007.
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