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Revista on-line de música y arte sonoro
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Musikontext / II Época, N° 19, Febrero 2011
El profesor de orquesta (1)
Presentamos un artículo en dos partes en el que su autor Florian Popa,
clarinetista y estudioso de la fenomenología de la música, proporciona
unas pautas para la comprensión de esta perspectiva filosófica de análisis,
enfocada en este caso al músico de orquesta.
Autor: Florian Popa
Fenomenología de la música
1
Cuando llega el momento en que una persona que toca un instrumento, decide ser profesor de
orquesta, lo primero que debe hacer es reflexionar seriamente sobre la complejidad del
significado y finalidad de la música, con la dificultad añadida que implica que el hecho de tocar
en una orquesta es una responsabilidad compartida con otros profesores bajo la coordinación
de un director. La interpretación musical se desarrolla sobre una partitura que encierra a través
de la notación musical una codificación del pensamiento filosófico de un compositor, que nos
quiere transmitir un mensaje sobre sus experiencias sentimentales y filosóficas, valores
intrínsecos a cualquier obra de arte.2
La música, a través de sus formas de expresión, tiene términos y contenidos que pueden ser
nombrados y explicados, pero asimismo hay otros que no se pueden explicar, solo se pueden
sentir.3
1
La fenomenología afirma que la percepción es/debería ser un proceso de descripción rigurosa de
nuestra experiencia con datos sensibles no basada en teorías, suposiciones o presuposiciones, solo a
priori, esa parte de nuestro conocimiento que poseemos independientemente de cualquier experiencia.
La contribución nueva e interesante que la fenomenología aporta a las artes es este enfoque de
espectador como organizador activo de las percepciones, no como receptor pasivo de objetos
invariables. (Lewis Rowell. Thinking about of Music. 1983. The University of Massachusetts Press,
Amherst).
2
Esa interpretación como “lenguaje de un mundo espiritual”, como un “sánscrito misterioso” o
jeroglífico por la falta del esclarecedor lenguaje de las palabras, no fue el único intento de iluminar la
esencia de aquella música instrumental absoluta, sin objeto ni concepto”. (Dahlhaus C. La idea de la
música absoluta. Idea Books. 1999 Barcelona)
3
Las obras de arte son depositarias de energía psíquica, y transmiten esta energía de acuerdo con la
cualidad de la atención que se les presta. Los efectos de esta energía pueden ser descritos como
sensaciones de felicidad, conciencia despierta, tranquilidad o la voluntad de abandonar nuestras
cuestiones personales para entregarnos a la experiencia universal. Esta energía es extremadamente
efímera y volátil, y frecuentemente se disipa en el momento en que la recibimos. (Del Campom P.,
coord. La música como pro ceso humano. Esta r crea tivos, estar conectados. Autora: Silvia Nakkach.
Amarú Ediciones, Salamanca, 1997)
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Para interpretar una partitura, no es suficiente con tocar las notas, hace falta mucho más que
eso; hay que atender al sentimiento, es decir, al mensaje codificado en la partitura como
resultado de las experiencias vividas por el compositor, gracias a su creatividad que es
sinónimo de inspiración.4
La música es un arte que participa sin duda de una realidad multidisciplinar, comparable a un
monolito indivisible. Por lo tanto cuando se llega a ser profesional de la música, se da uno
cuenta de que lo estudiado anteriormente, por separado, en realidad es un conjunto de
conocimientos que deben ser ampliados mucho más. Además todo este conocimiento, tiene
que ser complementado inexorablemente con la creatividad tanto por los compositores e
intérpretes como, no menos, por los oyentes.
En realidad todas las personas son creativas.5
Sin embargo hay una creatividad extrema resultado del desarrollo de las habilidades
correspondientes a las llamadas siete inteligencias que componen el cerebro, creatividad
extrema propia de los genios.6
En música, que no es una ciencia exacta, la perduración en tiempo, la creatividad y la
interpretación dan la patente, que se manifiesta en el estilo de un compositor o intérprete, que
suele ser inconfundible para los profesionales y para los melómanos.
Por esto los intérpretes tenemos que hacer uso de nuestra creatividad y conocimientos a través
del pensamiento convergente para poder dejar fluir el mensaje que decodificamos.
En otras palabras, podemos afirmar que el acto creativo es un acto filosófico que el compositor
plasma en una composición.
La interpretación de esta composición se hace a través de la estética musical y se concreta por
medio del análisis creativo. Este tipo de análisis creativo recibe la denominación de
fenomenología de la música.
4
De todas las artes, la música es posiblemente la más satisfactoria; carente de los límites de la palabra,
lleva un mensaje universal desde el compositor al intérprete y al oyente en un continuo fluir, dejando
una esfera de acción entre elector y el público para transformar la concepción y la recepción según sus
naturalezas y necesidades. (Del Campo, P., coord. La música co mo pro ceso humano. La música y el
proceso creativo humano. Autor : Sir Yehudi Menuhin. Amarú Ediciones, Salamanca, 1997)
5
La creatividad como estado de conciencia es una acción positiva, un vehículo de cultivo virtudes
humanas. Como toda sadhana, la creatividad se pone al servicio del desarrollo personal y genera una
especie de con ectividad de ca rácter espiritual, que desde el Ser interior apunta hacia una energía que es
más que uno mismo. (Del Campo P. Coord. La música como proceso humano. Estar creativos, estar
conectados. Autora Silvia Nakkach. Amarú Ediciones, Salamanca 1997).
6
La creatividad se apoya en grandes cantidades de originalidad e inspiración; en otras palabras, en algo
espontáneo, profundo y real. Es un estado de gracia, una condición equilibrada de la que forman parte
nuestra herencia del pasado antiguo, así como nuestras experiencias en la vida diaria y en nuestra
proyección de futuro. También es un estado elevado de conciencia que unas veces aporta revelación y
otras evita una vida de búsqueda. (Del Campo P. Coord. La música como p roceso humano. La música y el
proceso creativo humano. Autor Sir Yehudi Menuhin. Amarú Ediciones, Salamanca, 1997).
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La fenomenología musical es la ciencia que estudia el fenómeno de los sonidos no
interpretables, sonidos que son así por sí mismos y no admiten ser interpretados. Son siempre
los mismos sea quien sea el intérprete.
La música es una estructura controlada de un material sonoro que comunica, a través del
intérprete, la visión personal de la experiencia filosófica, como acto de una vivencia artística del
compositor.
Como se deduce de la definición de la música, hay tres puntos que confluyen en una realidad
filosófica, que hay que investigar y conocer para tener verdaderamente conciencia del acto
creativo e interpretativo, aunque las respuestas a las preguntas que plantea la música - ser,
saber, valorar- son difíciles de concretar.
Los tres puntos mencionados en la definición de música representan, en realidad, una cadena
que puede tener un modelo esquemático formado por los siguientes componentes:
1. Filosófico, que representa al compositor como emisor de la música a través de una
composición plasmada en una partitura por medio de un código que es la escritura
musical como lenguaje.7
2. Estético, fenomenológico, que representa al intérprete que es el canal de transmisión,
como decodificador y reconstructor sucesivo del mensaje filosófico del compositor.
3. Oyente, que es el receptor del mensaje del compositor y por lo tanto realiza un acto
estético cuyo fin es un acto filosófico.
La música antes de plasmarse en una partitura es de naturaleza etérea en el pensamiento del
compositor y por lo tanto material filosófico, es decir, la música como acto creativo en su parte
inicial no es material en su estructura y forma organizativa.
La escritura musical, siendo inexacta, no transmite en modo alguno las intenciones exactas de
los compositores. Por esto los intérpretes tienen que apoyarse en la tradición interpretativa
que representa la experiencia de anteriores intérpretes transmitida de generación en
generación.8
7
En la filosofía de la historia musical de Wagner es Beethoven quien ha desarrollado la capacidad
lingüística de la música instrumental hasta el punto en que la expresión musical, en vez de quedar
limitada al sentimiento in abstra cto, alcanza una determinación individual: una determinación que no
obstante, al final, en la Novena sinfonía, había requerido palabras, porque como determinación sin
objeto, como expresión más individualizada sin contenido objetivo, había caído en una contradicción
interna. (En 1851, en ópera y drama, Wagner atribuye exclusivamente a Beethoven la capacidad
lingüística individualmente determinada, pero más tarde, en la década de 1870- como se puede deducir
de las palabras de Wagner sobre la “melodía infinita”-, reconoce también la importancia de Bach para el
desarrollo del carácter lingüístico de la música instrumental). (Dahlhaus, C. La idea de la música
absoluta. Idea Books. Barcelona, 1999)
8
Como intérpretes nuestra relación con una composición se asemeja a la del compositor con el cosmos.
Antes de que el compositor la traslade al papel, antes de que sea ejecutada, la composición solamente
está en dependencia con la mente del autor. Está contenida en su imaginación. Desde el momento que
está escrita pasa a depender de la imaginación del lector y cuando la pieza se toca queda subordinada a
las leyes universales.
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Para llegar a una interpretación lo más cercana a la intención creativa del compositor, tenemos
que analizar el acto interpretativo a través de la fenomenología de la música.
En su aplicación como herramienta de investigación y análisis de la música, la fenomenología
está determinada por la condición humana a través de elementos como la ilusión, actitud,
mentalidad, sensibilidad, flexibilidad y talento. La condición humana, asimismo, está influida y
determinada siempre por el factor espacio-tiempo.
Con lo expuesto hasta este momento, queda en evidencia que los conceptos filosóficos generan
y determinan los valores estéticos y formales en la música.
De lo anteriormente argumentado se deduce que a través de la fenomenología se decodifica el
mensaje filosófico del compositor encerrado y codificado en una partitura. En las obras
orquestales la responsabilidad final la tiene el director por medio de su instrumento, que es la
orquesta.
Como crear, interpretar y escuchar música ha sido siempre una necesidad primaria para los
seres humanos, las preguntas que se plantean en el momento de la interpretación y percepción
de este mensaje son:
¿En qué medida se llega a descifrar este mensaje y en qué medida corresponde a las
intenciones del compositor?
Las respuestas dependerán siempre de la competencia profesional del director y de los
profesores componentes de la orquesta.9
Por lo tanto, como conclusión, la sociedad que genera la música está compuesta por el
compositor a través de su composición, el intérprete como canal de transmisión y decodificador
y, por último, el receptor u oyente.
Tanto el intérprete como el oyente tendrán mejor comprensión del mensaje de una
composición (vivencias resultantes) a través de sus ilusiones esenciales, en cuanto tienen más
experiencias o más referencias.
La referencia representa las capacidades creativas del hombre de tener una suma de
posibilidades con las cuales puede medir el proceso de expansión o comprensión de la música.
Un sonido no es nada, dos sonidos (un intervalo) ya crean un sistema referencial y de
orientación.
Este sistema referencial no es consciente, es un proceso de medición y por lo tanto de
referencia intelectual. Así que podemos decir del sistema referencial que representa un
producto de origen.
9
En la ejecución de una obra orquestal tradicional, los músicos dependen tanto del director como de las
leyes de un juego colectivo reglado con precisión y que no se puede transgredir. (Pierre Boulez, Puntos
de referencia. Editorial Gedisa S.A., Barcelona 2001)
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Significado y valores
Para determinar y cuantificar el nivel de comprensión “musical” la fenomenología se vale de
términos como: significado y valores.
A) Significado10
Las preguntas que genera el concepto recogido en “significado de la música” son: ¿Se refiere a
hechos reales? ¿Es la música un material auditivo etéreo?11
¿Qué es lo que representa? La respuesta sería: el significado de la música representa una asociación
entre la realidad armónico-tonal organizada y el mensaje filosófico encerrado en la composición.
Por esto, para determinar el significado de una composición, utilizamos términos como: “expresa”,
“simboliza” o “representa”, con especial referencia a sentimientos o imágenes.12
B) Valores
Para que el significado, tenga un sentido nos servimos de los valores que atribuimos a la
composición.13
10
La expresión estética es más un significado trascendente de lo que ha hecho el artista –cuadro, música
o poema-, y todo el valor humano del arte está ahí: reside, para el oyente o el espectador en la
significación tra scend ente de lo vivido estéticamen te. (Piguet, J.-Claude. Escrito s sobre la música. Idea
Books, 2000)
11
Debe haber un cierto significado intersubjetivo de la música que es el mismo para todos y que cada
uno debe poder captar cualquiera que sea su opinión sobre la música que lo conlleva. Eso quiere decir
que hay una verdad de la música que es diferente de la verdad del autor, y que se debe ceñir a un cierto
condicionamiento de la música en nosotros y en los sonidos, que se ha de poder desvelar. (Piguet, J.Claude. Escritos sobre la música. Idea Books, 2000)
12
El significado, entonces, en su sentido más amplio, implica una especie de asociación entre lo
intrínseco y lo extrínseco, lo interior y lo exterior: En el caso de la música entre los hechos tonales “y
algo más”.
Antes de considerar que es éste algo más y como se refiere a él la música, presentamos una
afirmación muy lúcida de Leonard B. Meyer sobre la naturaleza del significado musical. Al iniciar el tema,
Meyer nos recuerda que los significados no son observaciones subjetivas sino “conexiones reales que
existen objetivamente en la cultura y no conexiones arbitrarias impuestas por la mente caprichosa del
oyente particular”. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1983)
13
Al decir valor, quiero decir “digno, merec edor”. Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una
de sus propiedades, decimos que tiene a nuestro juicio dignidad, merecimiento, que debería ser
valorada por que es hermosa, agradable, buena o verdadera. Semejante definición es coherente con el
uso general de la expresión valor estético, la propiedad inherente a una obra de arte de producir una
experiencia buena o placentera en lo que la contemplan. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The
University of Massachusetts Press, Amherst, 1983)
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Para poner en evidencia éstos valores los intérpretes y directores de orquestas tienen que tener y
hacer uso de sus conocimientos y dominio de los componentes en la aplicación de la práctica
orquestal interrelacionada con la rama filosófica de la fenomenología de la música.
Los valores que atribuimos a las composiciones para cuantificar el sentido de las mismas son:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Tonales
Armónicos
Texturales
Dinámicos
Temporales
Estructurales
En síntesis, no cabe duda que para la mayoría de las personas, la música es simplemente bella.
Este proceso fenomenológico representa un conjunto de elementos que ejercen una cierta
influencia sobre la conciencia humana, influencia que recibe la denominación de presión
vertical, que en música se asocia con las armonías.
Si tenemos una presión vertical, por lógica tiene que haber una presión horizontal.14
El conjunto y cantidad de elementos que trabajan de manera sucesiva, determinados por el
factor tiempo real sobre la conciencia humana, recibe la denominación de presión horizontal y
se asocia con las líneas melódicas.
De lo expuesto se deduce, que controlando la lógica de las presiones vertical y horizontal
podemos afirmar que: la música representa y es el equilibrio entre la presión vertical y la
presión horizontal en fase filosófica y por lo tanto la música es pensamiento trascendental.
Como la relación de presión vertical y horizontal determinan la asociación armonía-melodía,
nace la necesidad de un sistema referencial de medición del antagonismo creado por estos dos
términos y esta referencia es el intervalo de octava. La octava es considerada el intervalo
musical en el que se resuelve la tensión, por lo que adquiere una gran importancia referencial.
Esto demuestra que los intervalos musicales tienen un valor filosófico-estético que se traduce
en expresión. Por ello, podemos afirmar que así como la octava tiene un carácter resolutivo, el
intervalo de cuarta, tiene un carácter atribuido en música a la introversión: la cuarta
ascendente tiene un carácter activo; la cuarta descendente, tiene un carácter pasivo.
El intervalo de quinta, tiene un carácter de extroversión: quinta ascendente, carácter activo;
quinta descendente, carácter pasivo.
14
La música no está hecha con sonidos. Se hace con melodías y armonías ordenadas por el ritmo, en un
cierto tempo y que los músicos sacan a la luz por medio de sonidos, igual que el lenguaje se compone de
formas verbales que el escritor o el orador hacen aparecer por medio de las palabras escritas o
habladas. En otros términos la música no es un objeto físico, ni siquiera un objeto real, es una imagen
que con la ejecución y sólo con la ejecución se comunica al oyente por una cierta manera de ligar,
modelar y acentuar los sonidos. Si es verdad que la obra musical se puede concebir en la imaginación
hasta en los menores detalles, de hecho no se realiza más que por la ejecución y es en la ejecución
donde se presenta como un lenguaje de imágenes melódicas en el que el verbo es movimiento
armónico que, junto con el tempo, mantienen y conducen el despliegue melódico. (Piguet, J.-Claude.
Escritos sobre la música . Idea Books, 2000)
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Por lo expuesto se puede afirmar que, la quinta es un intervalo generador y una referencia de
oposición.
Por último, se puede afirmar que un semitono puede ser considerado el intervalo más lejano,
por el carácter antagónico que genera.
La información auditiva, los sonidos, para adquirir sentido necesitan tener una estructura en la
que basarse, estructura que proporcionan y determinan las formas musicales.
A su vez la estructura y la forma están influenciadas por el ritmo (pulso) y el tempo.15
El tempo es en realidad, el catalizador de todas las reacciones musicales. No obstante, el tempo
tiene una dirección que lleva el discurso musical, hacia un punto máximo denominado clímax.
También puede ir en dirección inversa, es decir, hacia el punto inicial de la composición. El
primero que utilizó, verdaderamente, el contraste de tempo fue F. Schubert, de manera que
influyó de forma determinante sobre las formas musicales.
Con el contraste de tempo, la masa sonora puesta en movimiento hacia el clímax tiende a
reencontrarse en el reposo inicial.
15
El hombre no tendría conciencia del tiempo en el mundo, si no fuera él mismo una criatura que
corporal y psíquicamente se temporalizase. Todo sucede como si el discurrir de nuestra vida en el
tiempo del mundo estuviera condicionado por una medida interna del tiempo basada en último análisis,
sobre la duración de nuestra cadencia cardiaca (sístole-diástole) que marca nuestro pulso. Sobre el
fondo de esa medida interna del tiempo, nuestra actividad puede ser rápida o lenta, pero, de hecho, no
es rápida o lenta más que en relación con una marcha normal que sería la de nuestra motricidad
natural, condicionada por el latido de nuestro corazón. Sólo tenemos una manera, en efecto, de calificar
el discurrir continuo de una existencia en la duración: es medirlo por las etapas de duración que esta
existencia nos hace recorrer. Es lo que se llama medir el tiempo, y la única cosa, en nosotros, que puede
constituir una medida autónoma del tiempo es una cadencia de energía.
En efecto, toda nuestra energía vital es cadencial, porque una cadencia de energía vital es un
fenómeno global de dos movimientos de sentido inverso que, de alguna manera, se equilibran puesto
que nos hacen abandonar un cierto estado orgánico para volver a llevarnos a él; en fin, porque una
cadencia de energía crea un ciclo de tiempo análogo al que crea en el mundo la rotación aparente del
sol alrededor de la tierra.
Si la música es un acontecimiento psíquico, el tiempo que mide su curso debe ser también un
tiempo interno: es en nuestra misma actividad psíquica donde hay que buscar su origen, así como la
razón de sus estructuras. Ahora bien, toda nuestra actividad psíquica (nuestra actividad de sentimiento)
toma forma sobre el fondo de nuestra cadencia respiratoria, cadencia respiratoria que establece la
unidad de tiempo con la que se mide. En ausencia de toda influencia exterior y de toda intervención de
nuestra voluntad, nuestra cadencia respiratoria adopta espontáneamente dos formas medidas y
constantes: es binaria cuando estamos activos en el mundo; es ternaria en el reposo y en el sueño, es
decir cuando estamos replegados sobre nosotros mismos en presencia del mundo: Esas dos cadencias
elementales nos proporcionan así las dos unidades de tiempo sobre las que se puede fundar el tiempo
musical. (Ansermet, E. Escritos sob re la mú sica. Idea Books, 2000)
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Este clímax justifica la consideración cíclica de la música; resumiendo, tiene un principioacumulación de tensión-eliminación de tensión que descansa finalmente en el punto de reposo
inicial.16
El principio de las composiciones se denomina exposición. La exposición musical es la
representación de un conflicto temático, con la posibilidad de tener una determinada duración
en el tiempo. El conflicto o contraste temático y su complejidad, determinan la duración y
forma de una obra musical. La vuelta al punto de reposo inicial de una obra musical, se
denomina reexposición.
Como conclusión, la exposición de una composición musical es lo contrario de la reexposición
de la misma, porque, mientras la exposición representa la divergencia temática, la reexposición,
en su vuelta al punto inicial, representa la convergencia temática.
No se debe confundir exposición y reexposición con repetición, porque en la música,
fenomenológicamente, no hay repeticiones, solo acumulación o relajación de la tensión.17
Esta tensión para ser puesta de relieve necesita de una intensidad que es sinónimo de la fuerza
extrínseca de la música como referencia.
Otro sistema referencial es la tonalidad inicial.
La música en su aspecto estético tiene un sistema referencial de ritmo o pulso.18
El pulso es la unidad de fuerza que caracteriza un movimiento, y por lo tanto, cada cambio de
pulso se realiza por medio de la unidad de tiempo anterior al cambio real, unidad de tiempo
denominada anacrusa real de pulso.
La suma de estas referencias individuales y locales interrelacionadas, se denomina continuidad
sinfónica, término que es de uso común entre los directores de orquesta.19
Por todo lo expuesto, en el trabajo de una orquesta, los profesores, a través del oído miden
permanentemente los puntos de identidad sonora, proceso que se desarrolla a través de la
16
La mayor parte de los objetos de arte tiene puntos altos, clímax, intercalados con áreas de tensión o
de actividad menor. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1983)
17
psicológica) de reiteraciones es obviamente mucho mayor en la música. (Rowell, Lewis. Thinking
about of Music. The University of Massachusetts Press, Amherst, 1983)
18
Cuando el ritmo desencadena un movimiento sostenido y obstinado, acaba por sujetar todos los
demás elementos de la música y nos envuelve como los grandes períodos de Tristán, La consagración de
la primavera, Las Bodas, el cuadro del bosque de Boris Godunov, la Suite Escita, constituyen de ello
ejemplos incontestables. Pero la sumisión al ritmo es la dominación del elemento motor, el abandono a
nuestros nervios. Estamos en eso, y no hablo únicamente de la música rusa, sino de toda nuestra
música, profundamente influida por la aportación rusa, dejando aparte a Musorgsky, en el que toda la
obra está dominada por la piedad. (Ansermet, E. Escritos sobre la música. Idea Books, 2000)
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El director es el centro de atención para sus músicos y, tal como, fatalmente, lo es y debe para el
oyente. Más que su propio gesto, es su porte o, si se quiere, su porte en el gesto lo que obra en el
público. Es lo que ocupa la mirada del oyente, mientras la música provoca su actividad interior. Lo
esencial, entonces, es que esta ocupación de la mirada no esté en contradicción con lo que sucede en el
oyente ni le distraiga, sino que al contrario lo lleve allí con naturalidad. (Piguet, J.-Claude. Escritos sobre
la música. Idea Books, 2000)
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conciencia. Dicha medición a través de la conciencia, se extiende de la misma manera en las
distancias o formulas rítmicas.
Esto confirma que la percepción mental, de los fenómenos en general y de la música en
particular, no es instantánea.
El hombre precisa de un tiempo de reconocimiento y procesamiento que varía de persona a
persona.
Esto nos lleva a la siguiente conclusión: el hombre, por naturaleza, asimila los fenómenos que le
impresionan o le interesan, generando así los principios de identidad y diferencia que confieren
el sello de calidad a la música.
Las licencias en el pulso no son aleatorias, tienen su lógica como en el rubato, que es
estructurado, determinado, se sabe de dónde viene y a dónde va. De la misma manera, se
puede afirmar, que no hay licencias en el trato de los silencios musicales, que tienen la misma
importancia o más que las partes audibles.
Las fermatas tienen una estructuración de tiempo, en función de cómo se ha llegado y de cómo
se sale de la misma.
El trabajo de una orquesta, en la organización de los sistemas referenciales, es una tarea
asumida por el director de orquesta que, tiene la función y responsabilidad de poder unificar
los criterios formales (derivados de la fenomenología de la música) de los profesores a través de
la batuta. Así, la homogeneidad de una orquesta viene dada por la funcionalidad gestual
proporcional que ejerce el director.
Por lo tanto, el profesor de orquesta tiene que adaptarse rápidamente a reconocer los gestos
del director a través de la articulación de la medida.20
Las medidas articuladas por medio de la géstica del director adquieren un carácter de figura
métrica, que garantiza la homogeneidad rítmica del pulso del conjunto, como unidad de criterio
referencial.
Todas las medidas tienen en común la primera parte de la articulación que va a ser un golpe
hacia abajo coincidiendo con la fuerza de la gravedad. Y por lo tanto la velocidad de la
respiración física, tiene que ser perfectamente coordinada con la velocidad de pulso-impulso
(anacrusa-articulación) del director.
Como criterio imperativo, tanto la respiración física como la respiración musical son comunes a
todos los profesores. Resulta que el brazo del director, en la articulación de una medida, no es
sólo una función óptica, es y representa sobre todo el contenido filosófico de la música que se
tiene que decodificar.
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La realidad a la que el músico se enfrenta entonces no es el texto, sino lo que contiene el texto; lo que
está escrito no es más que unos datos con un sentido y es este sentido el que se trata de descubrir y de
comunicar por medio de la ejecución, la cual sólo tendrá valor en la medida en que se cumpla esa
comunicación. En suma, el compositor ha fijado la sustancia musical de la obra pero esa sustancia no
toma vida más que en una cierta calidad de movimiento que como parte perteneciente al ejecutante,
devenido intérprete, le corresponde a éste experimentar y poner en práctica. El gesto del director
imprime a la ejecución de la orquesta ese impulso bajo el cual las notas revelan su sentido y eso la
justificará, cualquiera que sea. (Piguet, J.-Claude. Escritos sob re la mú sica. Idea Books, 2000)
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La articulación del impulso (1ª parte) y resolución (las demás partes de la articulación) tiene que
tener una cierta proporción, porque ésta determina la homogeneidad expresiva y de conjunto
de una orquesta.
Es evidente que el resultado y la calidad de interpretación de una obra orquestal depende de la
autoridad de un director, la cual deriva de su actitud postural y moral que no debe transmitir,
de ninguna manera, temor e inseguridad.
Aparte de los sistemas referenciales, de índole filosófica y estética, los profesores tienen que
conocer algunos de los problemas que se dan en las orquestas derivados de la complejidad
instrumental y, así, tener paciencia a la hora de trabajar en los ensayos, lo que influye en la
disciplina de orquesta.
Sin minimizar en ningún momento la importancia de ningún instrumento o puesto dentro de la
orquesta, se suelen considerar como columna vertebral de la misma los siguientes puestos por
instrumentos: concertino, violoncello 1º, oboe 1º y timbal.
Los conciertos de las orquestas sinfónicas contienen por lo general un repertorio estándar que
se repite cada dos o tres años y que incorpora paulatinamente obras que a su vez se
transforman en repertorio estándar. Por lo general un concierto contiene: una 1ª parte con una
obertura sinfónica más un concierto de gran envergadura y una 2ª parte con una obra de
grandes dimensiones sinfónicas.
Como en el artículo del aspecto formal de la fenomenología musicalligado al profesor de
orquesta, se van a analizar detenidamente aspectos de la práctica orquestal, en este punto
mencionaremos aspectos inherentes ligados a la estética de la interpretación: instrumentales y
musicales, la afinación, de arco individual, de arco sinfónico, de simultaneidad y homogeneidad
tímbrica como:
Es interesante saber que la trompa por su espectro sonoro no combina bien con el trombón,
combina bien con la trompeta, el fagot y el clarinete, y propicia la transición y unión entre
viento-metal y viento-madera.
El clarinete gracias a sus armónicos impares realiza la unión tímbrica entre los instrumentos de
viento-madera y la viola es el instrumento de cuerda que establece la unión tímbrica entre las
cuerdas.
Los instrumentos de cuerda tienen problemas en general con el arco, que difiere en longitud de
un instrumento a otro. Por ej., el contrabajo es el instrumento de cuerda con el arco más corto
y el de la viola es el arco más largo; los instrumentos de cuerda, excepto el 1º y 2º violín,
también tienen problemas de colocación en la orquesta. No obstante todos los instrumentos
de una orquesta tienen un problema de distancia unos con otros y en relación con el director.
Estas consideraciones filosóficas de la fenomenología, son imprescindibles en la formación y
práctica de la profesión de músico de orquesta, en la misma medida que las consideraciones
formales.
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Referencias
•
Página web de Florian Popa
Cómo citar este artículo
Formato Documento Electrónico (Norma ISO 690-2)
POPA, Florian. El profesor de orquesta [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 19, feb.
2011. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=2988>. ISSN: 16976886
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