V - Preuniversitario| Ciudad de San Felipe

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Poética del drama moderno
Jorge Dubatti
1. Macroperiodización de Occidente: Modernidad. Teatro moderno, procesos de
modernización. El drama moderno como poética específica. 2. Antecedentes del drama
moderno: drama burgués, “teatro útil”, primer teatro de tesis y proto-realismo. 3. Base
epistemológica del drama moderno. 4. Poética del drama moderno.
“Mediante la comedia, la tragedia, el drama, la obra bufa, en la
forma que más nos convenga, pero inauguremos el teatro útil”
Alejandro Dumas h., prólogo a El hijo natural, 1868.
“[El teatro debe ser] una fábrica de pensamiento, un incitador de la
conciencia, un elucidador de la conducta social, un arsenal contra la
desesperación y la estupidez, y un templo del Ascenso del Hombre”
George Bernard Shaw, “Nuestros teatros en los noventa” (1965)
“El drama social es el hombre de la totalidad humana. Para mí, sólo
accesoriamente es un análisis crítico de la sociedad. Un tranvía llamado
Deseo es un drama social, así mismo El mono velludo y prácticamente
todas las demás piezas de O’Neill. Pues en el fondo todas ellas calan en la
pregunta: ¿cómo debemos vivir?”
Arthur Miller, “El drama social del futuro” (1959)
“Todas estas obras burguesas siempre me han parecido repletas de
filosofía, sólo que los burgueses no la reconocen porque es la suya propia...
Únicamente la ven cuando la filosofía es de algún otro; si se trata de la
propia, entonces creen que es la verdad y exclaman: ¡Con qué elegancia
está dicho!”
Jean-Paul Sartre, Un teatro de situaciones (1979)
1. El drama moderno es una de las poéticas más productivas del teatro occidental1.
Comienza a constituirse en el siglo XVIII, a través de la emergencia del drama burgués, y se
consolida como archipoética en la segunda mitad del XIX. Desde entonces se ha
desarrollado en todas sus versiones (canónica, ampliada, de fusión, crítica, disolutoria), por
lo que resulta un referente fundamental para pensar la historia del teatro mundial entre 1850
y el presente. Sigue vigente en el teatro actual y se ha extendido al cine, la televisión y el
video.
El drama moderno guarda relación –en tanto metáfora epistemológica- con los principios
basales de la Modernidad: es la poética de mayor representación histórica de la Modernidad,
1
En su Estudio de la Historia, Arnold J. Toynbee destaca al menos 21 civilizaciones, entre las que incluye la
occidental, correspondiente a Europa y países por ella colonizados, surgida hacia el siglo VIII d.C. Según Luis
Racionero (Oriente y Occidente), posee una visión de mundo y un sentido cultural diverso de otras
civilizaciones. La categoría de Occidente es compleja, en tanto ya lo es la noción de Europa (véase Claudio
Guillén, “Europa: ciencia e inconsciencia”, 1998, pp. 368-426). Darcy Ribeiro (1971) desarrolla una teoría
antropológica de la civilización y elabora un esquema de evolución de las sociedades a partir de un sistema
adaptativo, un sistema asociativo y un sistema ideológico.
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tal vez la contribución más específica y original de la Modernidad a la historia del teatro
mundial. No debe confundirse el drama moderno con otros términos lingüísticos semejantes
pero muy diversos conceptualmente: el teatro moderno o unidad extensa supranacional de
periodización iniciada aproximadamente en el siglo XV y que se prolonga hasta el presente;
los procesos de modernización -a partir del valor de lo nuevo- advertibles en todas las poéticas
del teatro mundial. Llamamos drama moderno a una archipoética específica, que se recorta
como singularidad dentro de la historia del teatro moderno y que resulta una contribución
esencial a los procesos de modernización del teatro mundial, así como se moderniza
internamente a lo largo de su historia (o procesos de modernización del drama moderno).
Para una macroperiodización de Occidente y su cultura (Romero, 1994, pp. 7-69) en vastas
unidades o segmentos históricos, resulta válida la noción de Modernidad como época
(Altamirano, 1989, pp. 393-395; Brunner, 2002, pp. 173-180). El conjunto de atributos
propios del mundo moderno remite al largo proceso y a la diversidad de fenómenos y
acontecimientos que desde el siglo XV y más acentuadamente en el XVI erosionaron en
Europa el orden cristiano-medieval. Cabe destacar:
a) la ampliación del mundo conocido a través de los viajes de descubrimiento, exploración y
conquista de territorios extraeuropeos, hasta abarcar el planeta entero (el primer sistema de
globalización, según Aldo Ferrer, se habría iniciado en el siglo XVI).
b) la formación de un mercado mundial y el incremento de la producción orientada hacia el
intercambio mercantil, en espacios cada vez más vastos, provocando innovación incesante en
los medios de transporte y comunicación.
c) la aparición de las nuevas Ciencias de la Naturaleza, el llamado “giro copernicano” del
saber, que acompañará al giro antropocéntrico que dominará el discurso filosófico.
d) la formación de los primeros estados nacionales europeos, de tipo burocrático-absolutistas.
e) la proliferación de formas capitalistas de producción, que se consolidarán con el
surgimiento de la Revolución Industrial en Inglaterra.
La noción de Modernidad implica la emergencia de un conjunto de principios, creencias y
formas de funcionamiento de la sociedad occidental que perduraron y, mutatis mutandis,
perduran hasta hoy, aunque algunos de ellos son cuestionados radicalmente por la llamada
visión “posmoderna”. Las principales actitudes y signos de esta época:
-
un proceso de democratización o igualación de todos los hombres, desde la
temprana constitución de una mentalidad burguesa (en la Baja Edad Media)
3
caracterizada por su rechazo de la visión cristiano-feudal, a través de diversas
instancias históricas, entre otros hitos, la difusión del saber por la invención de la
imprenta, la consolidación de la burguesía, los principios de la Revolución Francesa de
1789 y la constitución de las democracias republicanas, así como la utopía de los
modelos sociales igualitarios (sociedad sin clases).
-
un proceso de laicización y antropocentrismo, en oposición a una visión de mundo
religiosa y teocéntrica, la progresiva “puesta entre paréntesis” de la idea de Dios y el
crecimiento del protagonismo del hombre.
-
el concepto de renovación permanente, la exaltación del valor de lo nuevo: los
avances históricos concebidos como cuestionamiento y superación crítica de lo
anterior aceptado, a partir de una perspectiva binarista de nítida oposición entre lo
nuevo y lo viejo (Casullo, 1998).
-
la tendencia a atribuirle un significado global al presente –desde el discurso
filosófico primero, y más tarde desde las ciencias sociales- a partir de la formulación
de un pensamiento totalizador, que enuncia verdades universales a través de relatos de
integración de lo humano. La primera gran visión interpretativa surge en el siglo
XVIII (Ilustración) con la idea de progreso infinito: la humanidad como sujeto
histórico de un futuro de grandeza y mejoramiento, infinitamente educable, el progreso
como mejoramiento creciente y general, en todos los planos de la existencia y de la
humanidad entera (Mousnier y Labrousse, 1981).
-
el objetivo del dominio de la naturaleza / de la realidad, a través de la identificación
de “saber es poder”, promovido por los grandes inventos, el desarrollo y exaltación de
las ciencias, los descubrimientos geográficos, los avances tecnológicos e industriales.
Esta noción se fundamenta en los principios del racionalismo y la observación como
principio de autoridad.
-
la progresiva ratificación del apogeo de la burguesía y de su visión materialista,
pragmática, realista, que sustenta en los contratos comerciales la base de la
sociabilidad, promueve la movilidad social, el capitalismo y el mercado.
A partir de la relevancia de sus procesos, la Modernidad puede ser tomada como eje para una
macroperiodización de la historia de Occidente, en tres unidades extensas supranacionales
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(UES)2:
I. Premodernidad: constitución progresiva de la cultura occidental a partir del triple legado
histórico greco-romano, hebreo-cristiano y germánico (Romero, 1994) y afianzamiento
progresivo de su singularidad en la visión cristiano-medieval (siglos V d.C. a XV). No incluye
las civilizaciones griega y latina en sí mismas sino como antecedentes (siglos X a.C. a IV
d.C.).
II.
Modernidad: desarrollo de los procesos de modernización antes señalados
(democratización, laicización, antropocentrismo, etc.) entre los siglos XV y el presente. Se
divide en etapas internas, de límites lábiles:
1. Etapa de emergencia y afianzamiento de la Modernidad (siglos XV a XVII): Se
trata de una fase de transición, de tensión entre la Modernidad incipiente y las
estructuras premodernas. Afirma Romero:
“La Modernidad pues, la Modernidad que triunfa sin enmascaramiento en el siglo
XVIII, no tiene tan clara fisonomía en los siglos precedentes. Está allí, sin duda,
pletórica de vitalidad y fuerza creadora, pero se la encuentra en desgarrada lucha con
una tradición que ha reverdecido, que no cede un paso, que se moderniza también, y
que, innegablemente, se alimenta con el fervor que muchos ponen a su servicio”
(1994, pp. 48-49).
2. Consolidación de la Modernidad (siglos XVIII-XX): Es la etapa en la que los
principios de la Modernidad se imponen definitivamente sobre los premodernos. Dice
Altamirano:
“En sentido estricto, Europa se tornó moderna en los siglos XVIII y XIX. Fue en ese
período (...), con el triunfo del capitalismo como modo de producción dominante y el
reemplazo del absolutismo por repúblicas liberales o monarquías constitucionales,
cuando se produjo la ruptura neta con el tipo de sociedad que las ciencias sociales
llamarán tradicional” (1989, p. 393).
El supuesto de la nueva actitud intelectual –bajo el nombre de Ilustración o
Iluminismo- fue la primacía de la razón. Según Romero, en el siglo XVIII los teóricos
dieron forma a
“una nueva filosofía política que el siglo XVIII difundió hasta casi reemplazar un
catecismo por otro: el nuevo catecismo se llamó Enciclopedia” (1994, pp. 52-53).
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Siguiendo a C. Guillén, 1985, llamamos unidades extensas supranacionales a aquellas unidades de
periodización que cubren extensos períodos y que exceden los fenómenos nacionales.
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Pero, como bien aclara Romero, la novedad de estos principios
“no consistía sino en la mera explicitación de otros principios que estaban ya
declarados implícitamente en las primeras actitudes modernas” (1994, p. 52).
Es importante señalar que el foco principal del proceso modernizador se encuentra en
Inglaterra, Francia y las naciones del Norte de Europa; los países meridionales –
España, Portugal, Italia- ingresan a la Modernidad más tardíamente. “La Modernidad
no tuvo en todas partes los mismo resultados y los mismos frutos”, indica Altamirano
(1989, p. 393). En el siglo XX la Modernidad triunfante divide su irradiación entre un
núcleo de naciones centrales y dominantes y un vasto y abigarrado conjunto que
funciona como periferia. Resultan datos fundamentales del mapa de consolidación de
la Modernidad el capitalismo, la industrialización, la democracia liberal como régimen
político, los estados-nación, el protagonismo de la burguesía y los procesos de
urbanización (la ciudad y especialmente la gran ciudad, la metrópolis, como espacio
por excelencia de la Modernidad).
3. Crisis
y
cuestionamiento
de
la
Modernidad
dentro
de
los
procesos
modernizadores (siglos XIX-XXI): Ya a fines del siglo XIX el filósofo Friedrich
Nietzsche comienza a plantear un cuestionamiento radical a los principios de la visión
de la Modernidad. También pueden hallarse cuestinamientos radicales en el
pensamiento del romanticismo y las vanguardias históricas, en la obra de Max Weber,
en el tópico de la “Nueva Humanidad” del expresionismo, etc.
III. Posmodernidad o Segunda Modernidad (siglos XX-XXI): Según diversos teóricos, con
fundamentaciones diferentes, Occidente habría ingresado en la segunda mitad del siglo XX
(aproximadamente después de la Segunda Guerra Mundial) o en las últimas décadas de la
centuria en un proceso de negación radical o relativa de los fundamentos de la Modernidad,
que marcaría el pasaje a un nuevo macroperíodo definido por la pérdida total o parcial de los
principios constitutivos de la Modernidad.
“Los términos posmodernidad, posmodernismo, posmoderno, antes que significados
más o menos acotables, representan la conciencia de cambios y crisis que afectan, con
dirección aún incierta, al mundo capitalista desarrollado” (Altamirano, 1989, p. 475).
Ya en los años noventa se propone reemplazar la idea de Posmodernidad por la de Segunda
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Modernidad (García Canclini, 1992), en tanto los procesos históricos relativizan algunos
dictámenes iniciales que justificaban el uso de “post” en el término. Entre los principales
cuestionamientos a la Modernidad planteados por esta Segunda Modernidad podemos
sintetizar:
a) la puesta en crisis del antropocentrismo y la emergencia de nuevos relatos no
antropomórficos; la revalorización de lo sagrado y lo teocéntrico (la religiosidad, la
orientalización, el pensamiento mágico e irracional, así como el fenómeno del auge de las
sectas).
b) la paradójica relativización de lo nuevo: lo nuevo es “la muerte de lo nuevo” o el
cuestionamiento de lo nuevo, principio que favorece la revisión del pasado y el rearmado
de tradiciones.
c) la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y la percepción de multiplicidad: caída de
los sistemas de representación totalizadores o destotalización.
d) la distinción entre saber y poder; saber no necesariamente es poder, saber es no saber.
Crisis de la ciencia: relaciones entre ciencia/ética y ciencia/política (la ciencias en marcos
políticos
y
aberraciones:
nazismo,
bombas
atómicas,
genética
y
clonación).
Cuestionamiento del racionalismo que generó Auschwitz e Hiroshima. Nuevas
aportaciones de la ciencia: teoría de la relatividad, principio de incertidumbre, teoría del
caos. El hombre no domina el mundo, lo destruye (ecología).
e) crisis del socialismo y la izquierda y afianzamiento del liberalismo; crecimiento en los
procesos de desigualación social; retroceso de las conquistas laborales, fragilización de
la calidad de vida, distancia entre clases sociales, circulación de información asimétrica.
f) relativización de la idea de progreso: discusión sobre la “muerte de la historia” y la
“muerte de las ideologías”, efecto de relativización temporal o destemporalización.
g) destotalización y caída de los universales, auge de la “razón del sujeto” (Sarlo, 2005) y
de las “verdades subjetivas”. Deconstrucción; lo natural como artificio cultural.
h) capitalismo “senil” (Samir Amin); relaciones entre globalización y militarización.
i) ruptura de la “cadena de transmisión de la experiencia” (Jean Pierre Le Goff).
j) pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional (García Canclini, 1995), y auge de
la desterritorialización a través de intermediaciones tecnológicas.
En las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad coexisten indicadores de vigencia y
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cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodización deben considerarse
procesos superpuestos y entrelazados, manifestación de la complejidad del tiempo presente. Esta
convivencia –no necesariamente beligerante- de concepciones modernas y posmodernas es
perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo. El drama
moderno –como veremos en este capítulo- convive en comunidad con expresiones que lo
cuestionan radicalmente.
A partir de esta macroperiodización de Occidente (Premodernidad, Modernidad, Posmodernidad)
puede pensarse una periodización del teatro occidental ligado a los procesos de la modernización:
teatro premoderno (siglos V-XV), teatro moderno (siglos XV-XXI) y teatro posmoderno (siglos
XX-XXI). Pero a su vez cada macrounidad puede dividirse en microunidades de periodización
teatral que siguen siendo unidades extensas supranacionales (UES), aunque más acotadas. A partir
de las bases epistemológicas de las principales archipoéticas hemos propuesto un “Modelo de
periodización para una historia del teatro occidental” en nuestro libro El teatro jeroglífico (2002a,
pp. 155-170), que divide al historia del teatro occidental en diez grandes UES. Las archipoéticas
permiten elaborar UES cuando, como en el caso del drama moderno, poseen tan alto grado de
productividad y extensión. Obsérvese que la archipoética del drama moderno se constituye y
consolida en el período de consolidación de la Modernidad (véase arriba II, 2) y, como veremos, se
organiza una estructura poética que es correlato de los principios fundamentales de la Modernidad.
2. Antecedentes del drama moderno: drama burgués, “teatro útil”, primer teatro de tesis y
proto-realismo. James Redmond advierte que, desde comienzos del siglo XVIII, en el teatro
europeo se da un tipo de
“obra no cómica orientada a ser útil –y ésta es la palabra recurrente, definitoria- en el
sentido de que cada obra buscaba ser de valor didáctico inmediato, dentro del contexto
muy específico para el cual había sido escrita (...) la exigencia de una pertinencia
inmediata resulta medular para el género de la obra útil [del siglo XVIII]” (1991, p. 87).
Analiza The London Merchant (1731) de George Lillo, quien “establecía el contenido central de
la obra útil como el análisis crítico de la sociedad contemporánea” (1991, p. 88). Luego se
detiene en la continuidad reelaborada de la pieza útil en dos exponentes del siglo XIX: Alejandro
Dumas hijo (La dama de las camelias, 1852), y George Bernard Shaw (La profesión de la Sra.
Warren, 1893). Pero quedémonos en el siglo XVIII: el pensamiento ilustrado introduce una
nueva concepción teatral que comienza a imponerse en la segunda mitad del siglo XVIII a
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través de Denis Diderot (La paradoja del comediante, 17733, y los dramas El padre de familia
y El hijo natural), G. E. Lessing (con Dramaturgia de Hamburgo, 1769 y los dramas Minna
von Barnhelm y Emilia Galotti) en Alemania, Oliver Goldsmith (Ella se humilla para seducir,
1773) y Richard B. Sheridan (La escuela del escándalo, 1777) en Inglaterra. El racionalismo
comienza a dar un giro hacia el registro de la empiria y se acentúa la búsqueda de la ilusión
referencial –primera fundación de las matrices del efecto de realidad teatral- y la puesta del
drama al servicio de la exposición de una tesis que articula una predicación sobre el mundo
social contemporáneo. Robert Abirached (1994) afirma que, bajo la impronta de la ilustración
y el racionalismo, hacia 1770 el papel del teatro se vio sometido a revisión, y la jerarquía de
las artes comenzó a experimentar un profundo cuestionamiento. Lessing y Diderot dieron los
primeros pasos que modificaron el alcance y el sentido de varios términos clave del
dispositivo de la mímesis y su legado fue revolucionario. Es en el siglo XVIII que empieza a
concebirse el personaje como un reflejo de los hombres tal como actúan en la vida pública, a
la vez como tipos y como individuos. El teatro aspira a convertirse en un “espejo” donde se
invita al espectador a reconocer a sus semejantes y a sí mismo en la comprensión de una
“nueva naturaleza” (Lessing, Dramaturgia de Hamburgo). Al entrar en la era burguesa, el
teatro querrá cada vez más disimular su naturaleza teatral, reivindicada en el pasado por la
mímesis aristotélica, y por ello conduce sus artificios hacia el realismo.
El nuevo concepto de la mímesis cumple una función utilitaria: sirve ahora
para excitar el interés del espectador halagando su complacencia y para
confirmar el juicio favorable que tiene de la ideología y la moral de su
grupo social; más adelante servirá para producir en él los cambios exigidos
por el progreso, el autocuestionamiento burgués (tan caro a la burguesía) y
la lucha de clases. En nombre de la educación y de la ilusión escénica, el
teatro burgués encuentra en la “utilidad” el fundamento político de la
nueva poética: una herramienta para refrendar o cuestionar -como método
superador- los valores de la burguesía.
Pero en el siglo XVIII estos procesos se dan aún con lentitud y resistencia, actitudes que
recién se verán abandonadas en el siglo XIX. Aunque Diderot avanza, también –como afirma
Fernando Savater- insiste aún en un teatro racionalista ligado al artificio. Escribe Savater:
“Ya el mismo Diderot apunta en varias ocasiones la futura existencia de un teatro más
realista, que hiciese innecesario mucho o todo el énfasis del de su época. Sin embargo,
la Paradoja revela una profunda e inexcusable verdad (...): el carácter mediato de lo
3
La paradoja del comediante se publica recién en libro en 1830. Hasta entonces su circulación fue restringida.
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teatral, su condición radical de artificio, de efecto buscado” (1975, pp. 139-140).
Basta leer algunos pasajes de La paradoja del comediante (1971): Diderot reconoce el
estatuto de observador que le corresponde al dramaturgo/al actor (“Los grandes poetas
dramáticos son, ante todo, espectadores asiduos de lo que sucede en torno de ellos, en el
mundo físico y en el mundo moral”, p. 43), pero a la vez retoma el idealismo de la mímesis
aristotélica, que apunta a un modelo esencial:
“Reflexione un momento sobre la verosimilitud en el teatro. ¿Qué es lo que en el
teatro se llama verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si
fuese así, lo verosímil no sería más que lo común. Pues ¿en qué consiste lo verosímil
en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la figura, de la
voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo exagera el
comediante” (p. 51).
El gran mérito de Diderot está en la búsqueda de una forma intermedia entre la comedia y la
tragedia, a la que califica de drama, término que resultará absolutamente válido para definir la
archipoética del drama moderno. Como señala Catherine Naugrette, Diderot es conciente de la
novedad de su concepción dramática y propone el término drama para reemplazar otras
expresiones, más ambiguas y menos novedosas, como “comedia (seria) y tragedia
(doméstica)” (2004, p. 126).
3. Base epistemológica del drama moderno. Ibsen hallará en la poética del drama burgués y
su proto-realismo, así como en sus derivados del siglo XIX –el melodrama social-, las bases
que harán posible el drama moderno en su fecundo modelo mimético-discursivo-expositivo
que trabaja con una nueva base epistemológica objetivista y que alcanzará su estructura más
acabada de la mano del realismo en la segunda mitad del siglo XIX. Ibsen será el responsable
de llevar esa revolución teatral a su más perfecto desarrollo.
La nueva base epistemológica se sustenta en cinco principios:
a) la creencia en el ser objetivo del mundo: en tanto existe un mundo “real”, objetivo,
compartido por los hombres, determinado y constituido por el conjunto de saberes y
experiencias de la empiria, y ese mundo posee reglas estables, de base material, el
hombre puede investigarlo, observarlo, conocerlo y predicarlo a partir de un principio
de verdad que se sustenta en las constataciones –observación de las recurrencias y
comprobaciones- del régimen de experiencia empírica.
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b) el ser del arte es complementario con el ser del mundo real: el arte posee la capacidad
de someter los mundos poéticos a las reglas de funcionamiento del régimen de
experiencia empírica. La poesía puede generar la ilusión de una reproducción
mimética de la empiria.
c) la dinámica de relación entre el ser del mundo y el ser del arte debe estar definida por
la adecuación del segundo a los dictámenes del primero. El arte se adecua a la
percepción del régimen de experiencia y adquiere el estatuto de una extensión
valorizada, de una prolongación multiplicadora de la empiria.
d) el tipo de escena canónica en materia de arte teatral es la realista, sustentada en el
procedimiento de ilusión de contigüidad metonímica entre los mundos real y poético y
en la puesta en suspenso de la incredulidad, en la aceptación del pacto de recepción
respecto de la posibilidad artística de dicha contigüidad. El espectador debe aceptar la
convención por la que se sostiene que el mundo poético es una parte integrada al todo
real.
e) función del artista: es un observador del mundo real y un recreador de ese mundo en el
arte, no crea un mundo autónomo a partir de su voluntad, sino que se limita a recrear
en la esfera poética las condiciones de funcionamiento de la empiria, con el objetivo
de volver a ver la empiria, de verla mejor, de predicar sobre ella y, recursivamente, de
incidir desde el arte en el mundo real.
Procedimientos del drama moderno. Los principales procedimientos estructurales de la
poética del drama moderno, en su forma canónica: el realismo4, están presentes en Las
columnas de la sociedad, Una casa de muñecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato
salvaje. En tanto archipoética o modelo abstracto, los rasgos inmanentes del drama moderno
pueden sistematizarse en seis niveles, interrelacionados y a la vez subsumidos al efecto de
ilusión de contigüidad metonímica entre mundo real y mundo poético:
a) realismo sensorial: a partir de los datos provenientes de los sentidos (especialmente la
vista, el oído y el olfato), la escena realista debe brindar al espectador la ilusión de
contigüidad con el mundo real. El espectador debe poder aceptar la ilusión de una “cuarta
pared” invisible, debe sentirse el espía de una situación “real” que no reconoce su
4
Es importante señalar que el realismo excede las estructuras del drama moderno y se manifiesta en muchas
otras poéticas. El drama moderno, en cambio, exige realismo para su versión ortodoxa.
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presencia como testigo. Para ello son fundamentales la función icónica de los signos, el
empleo en escena de accesorios reales (objetos), la escenografía tridimensional (que repele
los telones pintados), la abundancia de detalles superfluos (R. Barthes) que contribuyen a
crear el efecto de “diversidad de mundo” (Ph. Hamon), los materiales de confección del
vestuario, el efecto de la luz, el acuerdo coherente entre escena y extraescena, el trabajo de
los actores no direccionado frontalmente hacia el espectador (los actores pueden actuar
“de espaldas” a la platea). El realismo canónico no puede evitar valerse de recursos del
realismo ingenuo, por ejemplo, el uso de comestibles calientes y olorosos durante la
situación de una cena; sin embargo, muchas veces no puede renunciar a la mediación
metafórica (escenas de violencia, sangre, sexo, muert e), y en esos casos diseñará las
resoluciones sensoriales más veristas a través de efectos especiales (que tanto desvelaban
a un director como el naturalista André Antoine).
b) realismo narrativo: en el plano de la articulación de los acontecimientos entre sí, la
poética del drama moderno busca mimetizar el funcionamiento empírico de las
representaciones temporales en la vida cotidiana, pero a la vez lo tensiona con las
necesidades de la coherencia narrativa inmanentes a la obra dramática. Se trata de lograr
un equilibrio entre la lógica de lo real y la materialidad del arte, ya que incluso en el
realismo el drama no pierde su dimensión poética. Se requiere escena presentificadora de
los acontecimientos (que se exponen “por ellos mismos” ante los ojos de los espectadores,
de acuerdo con la observación de P. Szondi5), combinada con la inclusión de relato
(referencia verbal de los acontecimientos en ausencia de los mismos, con el objetivo de
informar lo sucedido en el pasado o lo acontecido en el campo de la extraescena),
linealidad progresiva (principio, desarrollo, fin), gradación de conflictos, ritmo y
velocidad acordes a cada situación, alternancia de secuencias sintácticas con acción y sin
acción, causalidad explícita o implícita (inteligible o explicitable) en el vínculo entre los
hechos, cronotopo realista (acuerdo entre espacio y tiempo según la observación de la
empiria), distribución de la elipsis para anular zonas de representación trivial, ubicación
estratégica y valorización central de los encuentros personales (E. Bentley) en tanto en
dichos momentos reveladores es cuando más avanza la acción de la pieza.
c) realismo referencial: lo narrado o mundo representado en escena debe guardar vínculos
referenciales con la imagen del mundo real proveniente del régimen de experiencia. Dicha
5
P. Szondi, “El drama moderno. La crisis del drama moderno. Ibsen”, 1994, p. 29.
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imagen varía de acuerdo con variables socio-culturales. Los componentes de la fábula y la
historia (personajes, acontecimientos, objetos, tiempo y espacio representados) no pueden
entrar en contraste con los datos y saberes que proveen las categorías de lo normal (lo que
constituye norma, lo inexorable) y lo posible (lo contingente, incluso lo insólito) en el
régimen de experiencia6.
Algunos procedimientos en este nivel son: el personaje
referencial de identificación social, el acuerdo metonímico entre el personaje y el espacio
que habita, el personaje con entidad psíquica y social (lógica de comportamientos,
afectaciones, pasado y memoria, motivaciones, pertenencia socio-cultural, diferencia), la
oposición de caracteres, las nociones de tipo y de individuo de rasgos definibles, el
registro del tiempo contemporáneo que (a diferencia del drama histórico) busca acentuar
el efecto de contigüidad entre el teatro y la vida inmediata.
d) realismo lingüístico: la lengua de los personajes en escena debe contribuir, a través de su
convencionalización, a generar efecto de realidad de acuerdo a la naturaleza del personaje,
las situaciones, la pragmática del diálogo, etc., siempre referenciados con los saberes de la
empiria. La lengua poética de los personajes busca asimilar su convención a la lengua
natural. El uso de la prosa es excluyente. Se recurre a un alto caudal lingüístico de los
personajes, que evidencia una gran confianza de los dramaturgos realistas en la capacidad
de expresión y creación de sentido de la palabra.
e) realismo semántico: todos los niveles están atravesados por el objetivo de exponer una
tesis, que consiste en una predicación relevante, significativa sobre el mundo social,
resultado del examen de lo real social, con vistas a ratificar o modificar su realidad. La
producción de sentido se concreta desde la estructura narrativa, desde la composición del
personaje, desde el plano lingüístico, etc. Tres procedimientos fundamentales son el
personaje-delegado (Ph. Hamon), encargado de explicitar las condiciones de comprención
de la tesis; la creación de una red simbólica que objetiva la tesis a través de un símbolo o
conjunto de símbolos (la “casa de muñecas”, el “pato salvaje”, los “espectros”, etc.); la
redundancia pedagógica, herramienta de cohesión que garantiza la insistencia en la
construcción de la tesis a lo largo del texto y en todos sus niveles. La tesis generalmente es
unívoca, aunque la capacidad de producción de sentido del texto la supera y produce un
6
Por ejemplo, constituyen lo normal las leyes de la física y la química, la regularidad del tiempo (las estaciones,
los momentos del día), las imposiciones de la naturaleza biológica, etc. En lo posible ingresa todo aquello que, de
acuerdo con el régimen de experiencia, podría suceder, aunque no necesariamente (es posible que mañana sea un
hermoso día, que vengan visitas, etc.) Sobre las nociones de lo normal y lo posible, véase Barrenechea, 1978, pp. 8990.
13
efecto multiplicador de la semántica de la pieza. En el caso del naturalismo (variable
interna de la poética realista), la tesis proviene de textos científicos preexistentes. M. L.
Bastos pone el acento en la “ilusión de cientificismo” del naturalismo, que cree de esta
manera colaborar con la difusión de los avances científicos y convertir el teatro en un
“laboratorio”7. En el realismo canónico la tesis suele poseer un carácter tautológico, es
decir, preexiste a la creación de la pieza teatral. El texto predica una tesis cuyo contenido
es extra-artístico y ya se conoce antes de ver o leer la obra. Sin embargo, como señalamos
arriba (y especialmente en las notas al texto de Una casa de muñecas), el drama posee una
capacidad semántica que excede la univocidad de la tesis y en consecuencia posibilita la
generación de saberes nuevos, no tautológicos.
f) realismo “voluntario” o “intencional”: la violencia o presión que implica someter los
mundos poéticos a la lógica del régimen de la empiria y de la exposición de una tesis,
muchas veces no garantiza que los textos no se desdelimiten del principio organizador del
efecto de real. En esos casos, señala Darío Villanueva8, es el lector o el espectador del
drama el encargado de mantener viva, a puro pacto de recepción, la dinámica de la
convención.
He aquí, en apretada síntesis, los procedimientos que confluyen, por selección y combinación,
en la estructura mimético-discursivo-expositiva del drama moderno.
________________________________________________________
_
Maestría en Teoría e Historia del Teatro
Facultad de Humanidades
Universidad de la República
FICHA 1
Seminario: Historia del Teatro y Poética Comparada: del drama moderno a las vanguardias históricas (1870-1939)
Docente: Dr. Jorge Dubatti
El teatro de Henrik Ibsen: análisis de “Una casa de muñecas” (1879)
1.Hemos caracterizado la poética abstracta del drama moderno en el Cap. V de Cartografía Teatral.
7
8
Bastos, María Luisa, 1989. Véase especialmente Emile Zola, El naturalismo, 2002.
D. Villanueva, Teorías del realismo literario, 2004, cap. IV, pp. 129-162.
14
Analizaremos ahora la micropoética (poética del individuo textual) de Una casa de muñecas para establecer sus
relaciones y diferencias con el drama moderno. La micropoética de Una casa de muñecas se relaciona con los
procedimientos de la versión canónica del drama moderno y comparte con otros textos de Ibsen (escritos entre
1877 y 1884) una macropoética estrechamente vinculada a los procedimientos del drama moderno. Resulta
relevante observar que Ibsen llega a conectar su teatro con la poética del drama moderno luego de una extensa
trayectoria de escritura e investigación teatral iniciada en 1850. Detengámonos en la construcción de una visión
de conjunto del teatro de Ibsen a partir del ordenamiento de sus textos en conjuntos o macropoéticas para
observar cuándo su teatro comienza a vincularse con la poética del drama moderno. Para ello remitimos a nuestro
artículo “El teatro de Henrik Ibsen: poéticas e historicidad” (Revista Tablas, La Habana, Cuba, Tercera época,
Vol. LXXXIV, n. 3-4, julio-diciembre 2006, pp. 4-19), que adjuntamos. Como se leerá, se propone allí que la
dramaturgia de Ibsen puede agruparse en sucesivas instancias de un proceso de investigación en las poéticas
teatrales:
I. Instancia de formación y búsqueda del primer Ibsen bajo el signo del romanticismo (1849-1863):
Catilina (1849), La tumba del guerrero (1850), La noche de San Juan (1853), Dama Inger de Ostraat (1855),
Fiesta en Solhaug (1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgeland (1858), La comedia del amor
(1862), Madera de reyes o Los pretendientes al trono (1863).
II. Consolidación del proceso de investigación: dominio y cuestionamiento crítico de las formas asimiladas
y fundación de un campo de saberes poéticos específicos, a partir de absorción y transformación crítica,
superadora del romanticismo y el giro hacia el realismo (1866-1873): Brand (1866), Peer Gynt (1867), La
coalición de los jóvenes (1869) y Emperador y Galileo (1873).
III. Perfección del drama moderno a través del realismo social (1877-1884): Las columnas de la sociedad
(1877), Una casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884).
IV. Ampliación de la poética del drama moderno: pasaje al realismo de introspección psicológica y
recurso al “transrealismo” (Guerrero Zamora9) por medio de la incorporación de procedimientos del
simbolismo y el primer expresionismo (1886-1899): La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888),
Hedda Gabler (1890), El constructor Solness (1892), El niño Eyolf (1894), Juan Gabriel Borkman (1896),
Cuando los muertos despertemos (1899).
Lectura obligatoria de este primer punto: J. Dubatti, “El teatro de Henrik Ibsen:
poéticas e historicidad” (Revista Tablas, La Habana, Cuba, Tercera época, Vol.
LXXXIV, n. 3-4, julio-diciembre 2006, pp. 4-19).
2. Pasemos luego al estudio de la micropoética de Una casa de muñecas. Para ello recomendamos la edición de
Colihue Clásica (2006), por la traducción de Clelia Chamatrópulos y el estudio preliminar, notas y apéndice a
nuestro cargo. Como descripción de la micropoética de Una casa de muñecas adjuntamos los trabajos de Karina
Giberti “Una casa de muñecas (1879): ‘tragedia contemporánea’” y Jorge Dubatti “Una casa de muñecas: final
abierto y verdad subjetiva”, provenientes del volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno
9
Juan Guerrero Zamora, “Henrik Ibsen”, 1967, pp. 374-376.
15
(Colihue, 2006, Serie Análisis Teatral, respectivamente pp. 123-129 y pp. 130-136). Acompañamos a
continuación las notas de la edición de Colihue.
Lecturas obligatorias de este segundo punto:
-Henrik Ibsen, Una casa de muñecas, trad. Clelia Chamatrópulos, Colihue, 2006.
-Karina Giberti “Una casa de muñecas (1879): ‘tragedia contemporánea’” y Jorge
Dubatti “Una casa de muñecas: final abierto y verdad subjetiva”, provenientes del
volumen Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (Colihue, 2006, Serie
Análisis Teatral, respectivamente pp. 123-129 y pp. 130-136).
Notas al texto de Una casa de muñecas para el análisis de la micropoética realizadas por Jorge Dubatti:
1. Título original en noruego: Et Dukkehjem. La traducción de Clelia Chamatrópulos
recupera el artículo adjetivo “una”, que no aparece frecuentemente en las traducciones
españolas. Véanse, entre muchas, las versiones publicadas por Aguilar (1952, trad.
Else Wasteson), por Cátedra (1999, sin firma del traductor) y por Losada (1998, 2003,
trad. de Christian Kupchik). La inclusión del vocablo “una” es relevante porque afecta
al funcionamiento de la red simbólica con la que Ibsen estructura la tesis de su drama.
El valor numeral “una” implica una deliberada restricción (en oposición a “todas”), y
establece un juego entre el análisis de lo particular de “esta casa” y la capacidad
generalizadora y universalizante del símbolo (reforzada en las traducciones que omiten
el “una”). Ibsen intenta de esta manera privilegiar la actividad reflexiva del espectador,
quien debe trabajar dialécticamente entre lo particularizado y lo abstracto. Como el
lector observará, en esta misma pieza otras mujeres –la Señora Linde, la niñera AnneMarie- no viven “en casa de muñecas”. “Una” casa se correlaciona con “una” mujer: a
Ibsen le interesa la figura del individuo. Véase al respecto nota 15. Para una
consideración más amplia de los procedimientos técnicos del drama moderno referidos
en estas notas –entre ellos, el concepto de red simbólica-, sugerimos consultar nuestro
artículo adjunto.
2. Estreno mundial: Teatro Real de Copenhague (Dinamarca), 21 de diciembre de 1879.
Se estrena inmediatamente después en Estocolmo (Teatro Real, 8 de enero de 1880),
en Cristianía (hoy Oslo, 20 de enero de 1880), en Bergen (Teatro Noruego, 30 de
enero de 1880) y en Helsingfors (Finlandia, 25 de enero de 1880). Ese mismo diversas
compañías la difunden por diversos puntos de Escandinavia. El 3 de marzo de 1880 se
presenta en Munich, en el Residenztheater, con la presencia de Ibsen. Luego se
escenifica en varias ciudades alemanas. La cadena de estrenos se multiplica en años
siguientes: Viena (1881), Austria; Milwaukee (1882), Louisville y Kentucky (1883),
Estados Unidos. En Londres se presenta una adaptación libre en 1884: Breaking a
Butterfly (Una mariposa con las alas rotas). La primera puesta londinense del texto
original de Ibsen corresponde a 1889. En la década del ochenta y el noventa Una casa
de muñecas sube a escena en todos los centros teatrales de Europa, gracias a la pronta
irradiación de sus ediciones. Se publica por primera vez en Copenhague días antes del
estreno mundial: 4 de diciembre de 1879. Se traduce al inglés en 1880, con el título de
Nora. El vertido del texto a otras lenguas es temprano: alemán (1880), sueco (1880),
finlandés (1880), polaco (1882), ruso (1883), italiano (1884), holandés (1887), serbocroata (1891), español (1894), portugués (1894), húngaro (1894), catalán (1903), entre
16
3.
4.
5.
6.
7.
otras. Entre las primeras presentaciones de Una casa de muñecas en Buenos Aires se
destaca la de la Compañía de Clara della Guardia, Teatro San Martín, 1899.
En el diseño del espacio y en su caracterización ideológica (confort, buen gusto,
austeridad), se observa la deuda del drama moderno, y en especial de Ibsen, con el
drama burgués del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX. Sin saberlo, Ibsen
está llevando a su desarrollo dramático más acabado una forma teatral que tendrá
infinidad de continuadores en el siglo XX, pero que también será sistemáticamente
atacada, piénsese por ejemplo en la parodia del living burgués en La cantante calva de
Eugene Ionesco.
La detallada matriz espacial-escenográfica evidencia la voluntad de Ibsen de vincular
Una casa de muñecas con la poética escénica del realismo. El recurso verista de la
presencia material del fuego, así como la proliferación de detalles superfluos (objetos
que no serán incorporados a la acción pero que persiguen –en términos de Roland
Barthes- el “efecto de real”), manifiesta la seducción de Ibsen por las nuevas
tendencias decimonónicas de puesta en escena, en especial las del realismo más
radicalizado y algunos artificios provenientes del naturalismo. Véanse al respecto
Galina Tolmacheva, Creadores del teatro moderno (Universidad Nacional de Cuyo,
1994) y Edward Braun, El director y la escena (Buenos Aires, Galerna, 1986). Esto no
quita que las precisas indicaciones pudieran ser llevadas a escena con el remanido y
artificioso recurso del telón pintado, pero es importante advertir que Ibsen invita,
desde la matriz escénica de su escritura, a la representación realista-naturalista. Sobre
el artificio del detalle superfluo, Roland Barthes, “El efecto de real”, en AAVV.,
Polémica sobre el realismo, Ricardo Piglia comp., Barcelona, Ediciones Buenos Aires,
1982, pp. 141-155.
José Sanchís Sinisterra (“Cinco preguntas sobre el final del texto”, en AAVV., Clases
magistrales de teatro contemporáneo, Buenos Aires, Atuel/FIBA, 2003) destaca el
vínculo entre esta primera escena y la salida final de Nora en el cierre del Acto III. Es
destacable la cohesión dramática y simbólica a través de numerosos detalles
estructurales que hacen de Ibsen el “arquitecto teatral” tan reconocido. Sanchís
Sinisterra pone el acento en “el sonido del portal que se cierra [en el final]: no
olvidemos que al principio de la obra hay un sonido significativo, la campanilla de la
puerta, que anuncia la llegada de Nora hecha un pajarito, cargada de regalos para
Navidad, ocultando toda una serie de cosas. En el final vemos la clara contraposición
de Nora marchándose con una pequeña maleta y desnuda, es decir, con toda su verdad
expuesta. Hay una extraordinaria serie de analogías y antítesis entre el principio y el
final de la obra” (pp. 82-83). Véase nota 47.
En la situación que imagina Helmer se inscriben, como estructura en abismo (el todo
en la parte), cada uno de los elementos constitutivos del núcleo dramático y los
conflictos de la pieza. Holísticamente, la obra está contenida en este relato
especulativo. Es evidente la voluntad de Ibsen, por distintos medios, de otorgar
cohesión a la estructura dramática y de garantizar la objetivización de la tesis en los
espectadores. La estructura en abismo funciona como un recurso más de los muchos
que apuntan a la redundancia pedagógica.
Los términos con los que Helmer se refiere a Nora –animales pequeños, “animalitos”permiten releer el título de la pieza. Nora es tratada como una “nena”, muchas veces es
llamada “Norita”, el vínculo inicial de Helmer-Nora recuerda el de padre-hija, adultoniña. Desde el punto de vista de Helmer, para Nora “niña” el mundo de los adultos
debería tener la escala (pequeña) de la “casa de muñecas”. El símbolo de lo pequeño
17
se multiplica en la idea de Nora “muñequita”, ni siquiera niña sino más chiquita aún:
juguete. Cuando muestra los regalos comprados para sus hijos, Nora-madre exhibe
ante los ojos del espectador “una muñeca con su cama”, y la imagen replica en Noraniña que juega a Nora-madre. La inversión complementaria de esta situación, en el
juego con los hijos (véase nota 18). También se hace presente en la imagen de Noraalumna (véase nota 11). Como puede verse, la red simbólica enunciada en el título es
polivalente, no posee un carácter unívoco e involucra diversas áreas temáticas. Si bien
la tesis puede ceñirse a una aseveración específica: es necesario reconsiderar el rol
social de la mujer, Ibsen pone en contacto esa línea central con ramificaciones
temáticas más amplias. Por ello resulta difícil encasillar Una casa de muñecas en la
poética más rígida del drama de tesis. Este procedimiento de ampliación y
diversificación de las ideas acerca sus textos al efecto de la polifonía o exposición no
jerarquizada de diferentes ideas sobre un mismo problema dentro de un único texto.
Ibsen parece preservarse de todo dogma cerrado, se garantiza a sí mismo y a los
espectadores una mayor libertad de pensamiento. El final de la pieza, de carácter
abierto, ratifica esa elección.
8. Primera inscripción lateral en el drama de la ilusión cientificista propia del
naturalismo: el teatro como vía de articulación expositiva de leyes afirmadas por la
ciencia –en este caso la ley de la herencia-, que Ibsen desarrollará plenamente en
Espectros. Para Ibsen el cientificismo naturalista es a la vez un ingrediente de
composición de su poética teatral y un dato del imaginario y los saberes de sus
personajes, que han incorporado ciertos conocimientos de la ciencia a la empiria de su
mundo cotidiano. El discurso cientificista suele ser puesto por Ibsen en boca de los
personajes profesionales o letrados: médicos, abogados (como Helmer), escritores. En
ello Ibsen sigue una característica de la poética naturalista. Véanse más adelante
nuestras observaciones sobre el personaje del doctor Rank.
9.
Tal como señala Arthur Miller (“Ibsen and the drama of today” en McFarlane, James, ed., The Cambridge
Companion to Ibsen, Cambridge University Press, 1994, pp. 227-232), desde las primeras escenas Ibsen
pone el acento en la relevancia de lo acontecido en el pasado como matriz estructurante del mundo presente.
Los hechos más importantes de la relación Nora-Helmer ya han acontecido, y el vínculo presente está
articulado por esa memoria. El espectador irá adquiriendo progresivamente, pero sin pausa, la información
sobre el significado de lo sucedido. Este mecanismo estructural garantiza la atención del espectador, quien
debe ir descifrando los signos paulatinos para acceder a las claves de ese pasado. El personaje de la Señora
Linde es fundamental en este sentido: una amiga a la que Nora no ve hace diez años la obligará a referir
aquello de lo que –como Cristina Linde- el espectador no ha sido testigo.
10. Cristina, Nora –y el espectador- saben que no es así, que el pasado de Cristina está
marcado por acontecimientos insoslayables que la definen. La acción de Una casa de
muñecas está estructurada no sólo a partir de lo que los personajes dicen, sino también
por lo que callan. La maestría de Ibsen radica en la distribución gradual de la
información, y en el valor que esa información va adquiriendo al transformarse en
saberes útiles para la existencia, en subjetividad. Ibsen utiliza la reticencia de Cristina
para acentuar tres aspectos: la presencia del pasado como acción interna del personaje,
inabordable en el presente escénico si no se lo transforma en relato; la contrastante
locuacidad de Nora, quien aprovecha la presencia inesperada de su amiga para
empezar a revelar el secreto tan bien guardado; la densificación humana y la
monumentalidad del personaje de Cristina. El recurso realista consiste en la oposición
de caracteres. Mario Parajón (en el estudio preliminar a la edición de Casa de
muñecas. El pato salvaje en Cátedra, 1999) distingue en el personaje de Cristina
Linde una innovación técnica: el pasaje del personaje-confidente al personaje
funcional. Dice Parajón: “El pasado de los personajes tiene que ser conocido por el
18
público, lo mismo que lo sucedido fuera del escenario y que forma parte de la acción.
El dramaturgo tradicional inventa un personaje que no interesa en sí mismo y que le
sirve de confidente al protagonista o a quien sea para transmitir cuanta noticia,
sentimiento, confidencia o aclaración sean necesarios. Lo que Ibsen se propone, y
realiza, es dotar a ese personaje funcional de personalidad propia, de manera que
también sea la heroína o el héroe de una minitragedia independiente. Lo que ocurre es
que entonces se ve obligado, si el personaje tiene un cierto relieve, a crear una
subintriga que se añade a la principal forzando un poco la verosimilitud del conjunto”
(p. 18). Parajón se refiere a la relación entre Linde y Krogstad, el prestamista.
11. También Cristina –es decir, otra mujer- ve una Nora “añiñada”, que no parece haber entrado al mundo
de los adultos: su relación “manirrota” con el dinero es la misma que cuando eran compañeras del
colegio. Véanse notas 7 y 14. En Ibsen las mujeres no necesariamente logran entenderse entre sí. El 16
de mayo de 1898, en un discurso pronunciado ante un auditorio mujeres sufragistas, Ibsen afirmó: “Yo
no pertenezco a vuestra sociedad feminista. Lo que he escrito respecto a la mujer lo he escrito sin
designio tendencioso; fui más poeta y menos filósofo social de lo que se piensa (...) Debo negar el honor
de haber trabajado conscientemente por los derechos de las mujeres. Ni siquiera estoy seguro de cuáles
son exactamente esos derechos” (citado Germán Gómez de la Mata en su “Prólogo. Henrik Ibsen” en H.
Ibsen, Teatro completo, Madrid, Aguilar, 1954, p. 47, y por Harold Bloom en su análisis de Hedda Gabler,
Cómo leer y por qué, Bogotá, Norma, 2000, p. 263). Sobre el tema, Gail Finney, “Ibsen and feminism” en
McFarlane, James, ed., The Cambridge Companion to Ibsen, Cambridge University Press, 1994, pp. 89105.
12. Incluso Nora se auto-asimila todavía al campo temático de lo pequeño. Su aceptación
de la mirada de los otros, la interiorización de su entidad social de “niña”, es
fundamental para calibrar la dimensión del cambio final de Nora, el tamaño del
contraste y la evolución del personaje de la “niñez” al mundo adulto. Una casa de
muñecas posee, entonces, estructura de drama de personaje, está armado sobre el
devenir constitutivo de la protagonista.
13. Es interesante observar que Nora encuentra en la mentira una primera estrategia para
poder moverse y desarrollarse en el mundo de los adultos. Si bien su recurso al
engaño aparece inicialmente degradado –por ejemplo, a través de la escena del
ocultamiento infantil de las almendras-, y en la pieza el mundo adulto es identificado
con la capacidad de enfrentar la verdad, no es posible ignorar que las mentiras de Nora
se vinculan estrechamente con la tesis de la “mentira vital” o la “mentira necesaria”
desarrollada por Ibsen en El pato salvaje. No es ésta la única relación entre Una casa
de muñecas y El pato salvaje, ambas poseen puntos de contacto composicionales y
semánticos.
14. Véanse notas 7 y 11. Obsérvese en la respuesta física y verbal de Nora una primera
señal de cambio interno, punto de partida de la gradación de conflictos, característica
del realismo, que hará posible llegar a la escena final. Ibsen requerirá tres actos y
dentro de ellos sucesivas instancias de autoafirmación de Nora para otorgarle
verosimilitud realista a su evolución.
15. En la parábola de Nora Ibsen vuelve a inscribir su fascinación por el individuo que se recorta de la doxa
común y funda un sistema de valores y saberes diversos a los instituidos. En carta a Georg Brandes,
Ibsen distingue al individuo del ciudadano, y esa diferencia vale para Nora. Escribe Robert Brustein al
respecto: “El ciudadano es el hombre domesticado, el miembro de las instituciones, el que identifica sus
necesidades con las necesidades de la comunidad según las determinaciones de la mayoría: Karsten
Bernick [Los pilares de la sociedad], Torvald Helmer [Una casa de muñecas], el Pastor Manders
[Espectros]. El individuo es un hombre revolucionario, superior a todos los imperativos sociales,
políticos y morales, que se fija como propósito la búsqueda de su propia verdad personal: el Pastor
Brand [Brand], el doctor Stockmann [Un enemigo del pueblo], el maestro constructor Solness [El
maestro Solness]. En la mente de Ibsen, estos dos tipos son como esclavo y amo, tan fundamentalmente
opuestos que la victoria de uno implica indefectiblemente la derrota del otro, de modo tal que los
19
derechos del ciudadano se ganan siempre a costa de la libertad del individuo. Ibsen puede tener en sus
obras una actitud sumamente ambigua hacia sus héroes rebeldes, pero no hay dudas respecto de su
posición personal en tal sentido: la autorrealización constituye el valor más elevado, y si esto crea
conflictos al bienestar público, entonces el bienestar público se puede ir al diablo” (R. Brustein, “Henrik
Ibsen”, en su De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro, Buenos Aires, Troquel, 1970, pp. 48-49). El
personaje de Nora excede, de esta manera, una problemática de sexo y género (la mujer en la sociedad)
y abre la tesis hacia otros horizontes: Nora es el símbolo del individuo enfrentado a sus circunstancias
de ciudadano.
16. En este diálogo entre mujeres Ibsen despliega hábilmente revelaciones de Nora que
ella sólo se atrevería a decirle a otra mujer. Si bien Nora es construida dentro del
modelo del personaje positivo -por su explícita bondad, abnegación, capacidad de
sacrificio, amor al prójimo, etc.-, también manifiesta aspectos de su personalidad que
se desdelimitan de dicha categoría –más cercana a la entelequia que al realismo- y
marcan el ingreso a territorios más difusos y complejos, como la fascinación por ser
hombre. En Nora ya se advierten los rasgos de una estructura psíquica compleja, que
Ibsen acentuará una década después en las protagonistas de La dama del mar y Hedda
Gabler. La densidad de composición del personaje es resultado del profundo
conocimiento que Ibsen alcanzaba de sus criaturas. Ibsen escribió: “En el primer
tratamiento tenía la impresión de que el grado de intimidad a que había llegado con
mis personajes era el que se obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos
charlado sobre esto y lo otro. En el segundo... ya conozco a mis personajes como uno
podría conocerlos luego de varias semanas de permanencia en unas termas: he llegado
a estar al tanto de los rasgos fundamentales de sus caracteres, así como también de sus
pequeños tics, aunque todavía es posible que esté equivocado acerca de algunos
aspectos esenciales. En la última versión, llego por fin al límite de mis conocimientos:
conozco a mis personajes luego de una estrecha y larga intimidad: son mis amigos
íntimos y no me defraudarán. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo ahora”
(citado por Eric Bentley, La vida del drama, Barcelona, Paidós, 1980). Mauricio
Kartun analiza el mismo texto de Ibsen y afirma que “ilumina con luz clara esa manera
particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la vida de nuestros
personajes. Ese recorrido espiralado que comenzamos en la periferia del carácter, en
su mera dimensión física a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el
núcleo, su meollo” (Mauricio Kartun, Escritos 1875-2005, Buenos Aires, Colihue,
2006).
17. Una casa de muñecas trabaja centralmente dentro de la poética realista, pero se
apropia de algunos procedimientos del naturalismo. Como señalamos en nota 8, en un
claro intertexto naturalista Ibsen se vale de la figura del médico Rank para desplegar el
cientificismo que respalda su observación de la realidad. Rank adquiere el estatuto de
personaje-delegado, es decir, aquel encargado de explicitar las condiciones de
comprensión de la tesis del drama (Philippe Hamon, “Un discours contraint”,
Poétique, n. 16, 1973, pp. 411-445). Sobre la función de los personajes ilustrados en la
literatura naturalista, véase Yves Chevrel, Le naturalisme, Paris, PUF, 1982, passim.
18. Con acierto, Yves Chevrel ha señalado que Una casa de muñecas evoluciona
internamente de las convenciones del melodrama a la tragedia (Le naturalisme, ed.
cit., pág. 70-72). Escribe Chevrel: “Casa de muñecas es tal vez un caso límite de este
nuevo teatro que persigue desencajar al espectador, sacudirlo de su torpeza estética: [el
espectador] creía asistir a un melodrama bien montado, pero deja su butaca bajo el
efecto del choque, de una pregunta sin respuesta: ¿qué va a pasar con Nora?” (pág.
72). Ibsen utiliza la escena de juego con los niños para acentuar en Nora el carácter de
héroe inocente y bondadoso, el personaje positivo: se mueve entre los pequeños como
20
una hermosa madre, y como una niña más. En ese contexto irrumpe Krogstad, el
personaje que se le opone, con el característico maniqueísmo melodramático: es el
villano, la hipóstasis del mal, el personaje negativo., que arranca un “grito ahogado” a
Nora. Si bien hay claras concesiones al melodrama en el Acto I, la evolución de Nora
y Krogstad a lo largo de la pieza, ya sea por los acontecimientos que atraviesan o por
la información que recibimos de su pasado (ambos han falsificado firmas), rompe la
estructura maniquea y complejiza ambas composiciones con matices que devienen
hacia lo trágico a partir de la fusión e interiorización de los valores del bien y del mal
en cada personaje.
19. A través del relato de Krogstad, el espectador completará la información sobre los
acontecimientos del pasado referidos por Nora a Cristina. Véase nota 9. Sabrá además
que deliberadamente Nora ocultó parte de lo sucedido.
20. Nuevo recurso a la ilusión cientificista del naturalismo. La conclusión de Helmer sobre
las madres mentirosas que engendran en sus hogares hijos delincuentes otorga al
tópico de la “influencia del medio” una modalización cómica, especialmente para el
espectador actual, ya que buena parte de las afirmaciones positivistas sobre la raza, el
medio y la herencia han sido cuestionadas y superadas críticamente por la ciencia hoy.
En este sentido, los intertextos del naturalismo anclan el texto de Ibsen en el pasado, lo
tornan anacrónico. Para algunos exégetas, Una casa de muñecas también sufre el paso
del tiempo por las conquistas que ha experimentado la situación de la mujer en el siglo
XX.
21. Las reflexiones de Helmer y su soberbia impugnación de la conducta de Krogstad,
desde su conciencia de superioridad moral de “funcionario intachable”, lo acercan
paradójicamente a la figura del villano idealista tal como fue formulada por George
Bernard Shaw en su ensayo La quintaesencia del ibsenismo. El villano idealista poco
tiene que ver con el villano del melodrama. Dice Shaw: “A typical Ibsen play is one in
which the leading lady is an unwomanly woman, and the villain an idealist. It follows
that the leading lady is not a heroine [….] ; nor does the villain forge or assassinate,
since he is a villain by virtue of his determination to do nothing wrong.” (The
quintessence of Ibsenism, London, Hill and Wang, 1913, p. 59). La investigadora
Silvana Hernández traduce: “Una típica obra ibseniana es aquella en la cual la
protagonista femenina de la historia es una mujer que no se sacrifica a sí misma, y el
villano un idealista. Se sigue de esto que la protagonista femenina no es una heroína
…; ni el villano falsifica ó asesina, porque él es un villano en virtud de su
determinación a no hacer cosas incorrectas” (véase su análisis del libro de Shaw en
Jorge Dubatti, coord., Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, Buenos
Aires, Colihue, 2006). Robert Brustein aclara: “Cuando en el teatro de Ibsen un
personaje declara su decisión de ‘proclamar un ideal’ o de ‘sostener bien alto la
bandera de un ideal’, es frecuentemente rechazado por hipócrita, entrometido o tonto”
(op. cit., p. 55). De la misma manera, creyendo que hace lo correcto poniendo en
práctica sin fisuras su ideal del deber social, Helmer conduce su matrimonio hacia la
desintegración.
22. Ibsen cierra el Acto I con un breve monólogo de Nora que vale como una nueva
autoafirmación. Con sus palabras y con su gesto, Nora ratifica esta vez más
firmemente su rebeldía frente a la doxa encarnada en las palabras de Krogstad y
Helmer.
23. Tal vez la pregunta de Nora sólo se vincule al temor de ser castigada por el delito
cometido, imagina que es llevada a la cárcel y en consecuencia alejada de sus hijos.
21
Tal vez piensa huir de la casa, o acaso matarse (véase nota 34). Pero lo cierto es que el
lector también debe conectar esta inquietud de Nora con el desenlace de afirmación
individualista. ¿Piensa Nora ya –a esta altura del desarrollo dramático del conflicto- en
separarse de su esposo y construir una vida nueva? Ibsen instala esa ambigüedad, y el
artificio multiplica el interés por la acción interna del personaje, su pensamiento y sus
tensiones emocionales. Nora se va cargando de relevancia referencial y simbólica a
medida que la obra avanza, no sólo por lo que dice sino también por lo que intuimos
que piensa y siente pero no comunica al espectador o a otros personajes.
24. Ibsen duplica en la historia de la niñera el modelo melodramático maniqueo de la
pobre heroína inocente y el villano seductor. Por otro lado, la historia de Anne-Marie
incorpora otro relato de experiencia femenina en la sociedad noruega. A diferencia de
Nora, de acuerdo con las palabras citadas de G. Bernard Shaw en nota 21, la niñera se
resigna a su suerte, asume la doxa a costa de perder a su hija y demuestra no poseer la
capacidad de rebeldía que caracterizará a Nora. Es una figura de ciudadano, no de
individuo. Ibsen vuelve a recurrir al procedimiento realista de la oposición de
caracteres.
25. La historia del Dr. Rank es otra ilustración naturalista de la ley de la herencia. Este
personaje lateral, pero significativo, parece encerrar en germen la historia de Osvaldo
Alving, que Ibsen desarrollará en Espectros (1881), obra en la que Ibsen trabaja
inmediatamente después de la composición de Una casa de muñecas.
26. Más allá de la multiplicación de sentido de sus símbolos y del valor que otorga al final
abierto, Ibsen privilegia una concepción objetivista o comunicacional de recepción
(Marco De Marinis, “Problemas de semiótica teatral. La relación espectáculoespectador”, en su En busca del actor y del espectador, Buenos Aires, Galerna, 2005,
pp. 87-102), y vuelve una y otra vez sobre lo mismo. La redundancia pedagógica
constituye en el texto una red de cohesión sólida y eficaz. Ibsen es deudor del
concepto occidentalista del teatro como escuela.
27. En tanto cumple función sintáctica de objeto directo y es un ente inanimado, “papel”
debería ir acompañado del artículo “el”. Pero la traducción prefiere “al”, es decir, con
preposición, uso correspondiente en el objeto directo a personas, animales o seres
animados. Lo hace para destacar la importancia que adquiere ese objeto para Nora en
su situación. El adjetivo “maldito” es un desplazamiento, una hipálage: Nora traslada
al papel un atributo (complemento) de Krogstad (“el papel del maldito Krogstad”), y
de esa manera refuerza la personificación del objeto inanimado.
28. Véase nota 21. En boca de Nora (“...si no hubieras sido tan bondadoso y
comprensivo...”), Ibsen pone el acento en que Helmer no ha sido con su suegro tan
estricto y lo ha salvado. Da a entender que Helmer modifica la vara de sus principios
según quién juzga. El mismo Torvald analiza luego el por qué necesita sacarse del
medio a Krogstad. Ibsen señala que hay intereses creados, que el idealismo de la
objetividad imparcial es imposible, y en consecuencia ningún hombre debería
considerarse “intachable”, más allá del bien y del mal, ni árbitro de “fallas norales”
ajenas. Esta posición rompe definitivamente con la clara distinción de las entelequias
personaje positivo y negativo, y marca el apartamiento de la visión ingenua del
melodrama. Ingresamos, en términos de Eric Bentley (op. cit.), en la adultez del
drama. El bien y el mal se fusionan y cruzan en el seno de cada personaje.
29. He aquí otro punto de autoafirmación de Nora en su evolución dramática: víctima
hasta ahora de las atribuciones de “lo pequeño” y del mundo “en escala” desde la
mirada de los otros, rectifica por primera vez a Helmer con los mismos valores. Nora
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comienza a valerse de una de las armas fundamentales del individuo: la paradoja
aplicada a la deconstrucción de los discursos de la doxa. Poco a poco revela que el
auténtico “muñeco” de esta “casa” es su marido. Y va más allá: califica negativamente
las acciones morales de Helmer (“mezquindades”). Estas palabras dejan ver, como
puntas de iceberg, la dimensión de la acción interna de Nora y dan señales de que
Ibsen está contando simultáneamente dos historias: la visible o externa (el entramado
de relaciones sociales), y la interna (la transformación de la visión de mundo de Nora).
Con la segunda el vínculo es de infrasciencia: el espectador sabe menos que Nora.
30. Las palabras de Rank proyectan el vínculo intratextual con Espectros (estrenada en
1881), cuya poética Ibsen centra en los procedimientos del naturalismo. Espectros
resulta de una ampliación o extensión de la historia de Rank. Observa José Enrique
Martínez Fernández: “Se habla de intratextualidad cuando el proceso intertextual
opera sobre textos del mismo autor. El autor es libre de aludir en un texto a textos
suyos pasados y aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto.
La ‘obra’ es, por así decir, una continuidad de textos; retomar lo que se ha dicho ya es
una manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semántico; es una
forma de lograr que el texto sea un verdadero tejido” (La intertextualidad literaria,
Madrid, Cátedra, 2001, pp. 151-152). En el caso de Ibsen, la intratextualidad funciona
polifónicamente, ya que las tesis de los textos muchas veces se oponen entre sí.
Piénsese por ejemplo en Los pilares de la sociedad –el fundamento de lo social es la
verdad- y El pato salvaje –la mentira vital como base de la sociabilidad.
31. Maestro en el examen de la subjetividad de Nora, Ibsen recorre sucesivas
territorialidades de afectación de su personaje, cuya complejidad le permite
caracterizarla a la vez como una heroína inocente de melodrama y como una hábil
seductora que maneja juegos eróticos con un amigo de su marido. El escándalo
generado por Una casa de muñecas, en consecuencia, no sólo se sustenta en el
desenlace, sino también en la entidad psíquica múltiple, en la subjetividad polifacética
otorgada al personaje con una visión moderna. Las derivas de Nora de un campo de
afectación a otro, y no tanto la exposición de tesis, hicieron que Sigmund Freud
destacara a Ibsen como uno de los escritores más importantes del mundo
contemporáneo.
32. La mirada enamorada de Rank explicita el interés del espectador: conocer la otra
historia, la interna, por dónde marcha el pensamiento de Nora, cómo concibe el
mundo. Esta fascinación que despierta el personaje ha dado origen al “noraísmo”,
según Alfredo de la Guardia, la influencia que este personaje produjo en la obra del
propio Ibsen y en la de dramaturgos posteriores: “El noraísmo se extenderá a todos los
escenarios y alcanzará exageraciones excesivas. Algún comediógrafo feminista –por
ejemplo el Benavente de Rosas de otoño- se entregará a verdaderos ditirambos para el
sexo débil” (De la Guardia, “La creación espiritual de Ibsen”, en su El teatro
contemporáneo, Buenos Aires, Schapire, 1947, pp. 141-142)..
33. En su manejo de las relaciones entre tiempo y drama, Ibsen no sólo otorga relevancia
al pasado (véase nota 9) sino también a la inminencia de acontecimiento, al suspenso.
Es importante advertir que el temor presente de Nora funciona como una prospección,
como sugerencia de lo que posiblemente sucederá. La amenaza de Krogstad proyecta
el conflicto hacia el futuro de la historia, y multiplica el interés temporal del
espectador por conocer lo sucedido en el pasado y por esperar el desencadenamiento
de lo anunciado como posible. La tensión del drama entre pasado, presente y futuro,
desplegada en los tres principales niveles temporales del texto (diegético, escénico y
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dramático), es otra muestra de la perfecta arquitectura ibseniana. Véase José Luis
García Barrientos, Drama y tiempo. Dramatología I, Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1991, pp. 147-156.
34. Ibsen vuelve una y otra vez, desde diferentes niveles textuales, sobre la infrasciencia
respecto de la acción interna de Nora. Véanse notas 29 y 32.
35. El temor de Nora a volverse loca sugiere la intensidad, el dolor, las velocidades y el
desorden de la acción interna de Nora, algo que el espectador ha intuido pero que entra
en franco contraste con la superficie visible, fragmentaria y menos vertiginosa de lo
real. No se trata de una mera concesión al dandismo emocional (en términos de
Russell Sebold, Trayectoria del romanticismo español, Barcelona, Crítica, 1983)
heredado del romanticismo –una poética con la que Ibsen sostiene negociaciones a lo
largo de toda su trayectoria. En la visión de la interioridad de Nora Ibsen propone,
creemos, la existencia de otra gramática de lo real, que profundizará en piezas
posteriores: La dama del mar, El niño Eyolf.
36. Ibsen encuentra en la escena del baile una situación paroxística en la que el cuerpo da
expresión y desahogo –parcialmente- a la desesperación interior de Nora. Por otra
parte, marca una modalización cómica, incluso grotesca, la imagen que surge del
contraste entre el dolor de Nora, la alegría de la tarantela italiana y el rol tonto que le
atribuyen Helmer y Rank. Henri Bergson identificaría “lo rígido” (las convenciones de
sociabilidad) “calcado sobre lo real” (la locura de Nora). Véase H. Bergson, La risa,
Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
37. Nora se vale de una palabra general –“prodigio”- que exige ser desambiguada por
otras y podría serlo de muchas maneras. Con este nuevo recurso a la infrasciencia,
Ibsen multiplica el suspenso, a la par que estimula la actividad del espectador. La
incertidumbre referencial del término –que incluye el campo temático de lo
sobrenatural y lo trascendente, la intervención divina- genera mayor expectativa e
invita al público a llenar esa ausencia con su imaginación. El “prodigio” parece
apuntar, además, como alusión metateatral, a la solicitud de Nora de un “deus ex
machina”. Se trata de un artificio, muy efectivo, para apostar a la prospección, la
temporalidad futura del drama, justo en el cierre del Acto II. El uso de la palabra
general –que será retomada en el diálogo final entre Nora y Helmer- evidencia que
Ibsen equilibra la redundacia pedagógica (el modelo del teatro como escuela) con la
construcción de huecos referenciales (en los que libera la capacidad imaginaria del
espectador). Sobre el concepto de “palabra general”, véase M. A. K. Halliday & R.
Hasan, Cohesion in English, London, Longman, 1976.
38. El Acto III se estructura sobre dos importantes encuentros personales, de acuerdo con
la terminología propuesta por Eric Bentley (La vida del drama, ed. cit.): LindeKrogstad y Nora-Torvald se reunirán para sostener un diálogo impostergable en el que
expondrán sus verdades. Toda la pieza ha sido escrita para llegar a estas situaciones,
para comprender que el único deus ex machina del drama moderno se inicia en el
reconocimiento del “Tenemos mucho que hablar”. El encuentro personal LindeKrogstad funciona como adelanto y preparatoria del más relevante de Nora-Torvald.
Desde la lógica elíptica del realismo épico de Brecht, el diálogo final Nora-Torvald
sería la única escena no catalizable del drama, y la que lo justifica. Véase notra 41.
39. En el caso de Linde-Krogstad, el encuentro personal se cruza con la recuperación de
una imagen del pasado a través de la información que hábilmente Ibsen distribuye en
los parlamentos de los personajes: se dicen su verdad y a la vez cuentan lo que pasó.
En el caso de Nora-Torvald, fueron los diálogos de Nora con Linde y Krogstad el
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artificio para conocer el pasado. Cristina y el procurador podrían valerse de
sobreentendidos –ambos conocen los sucedido entre ellos-, pero Ibsen diseña sus
parlamentos de manera tal que brinden metacomunicacionalmente al espectador los
datos necesarios para comprender la relevancia de los hechos pasados y su importancia
en el presente.
40. De acuerdo con lo señalado por G. B. Shaw sobre la naturaleza de la heroína ibseniana (The
quintessence of ibsenism, véase nota 21), Cristina demuestra capacidad de rebeldía al desatender las
convenciones en materia de honra social. “¿Está usted realmente al tanto de mi pasado?”, le pregunta
Krogstad, y Cristina es conciente de que su decisión va contra la doxa. A la par el personaje parece
construido desde el tópico romántico del regreso a la “esencia”, al primer amor auténtico y originario.
La reconstitución del vínculo retoma el desenlace feliz para otro tópico romántico, frecuente en el
melodrama: la pareja imposible.
41. Cristina explicita en estas palabras la función del encuentro personal, uno de los procedimientos
insoslayables del drama moderno. Una casa de muñecas, por su defensa de la necesidad de la verdad
como fundamento de la sociabilidad, se acerca finalmente a la tesis de Los pilares de la sociedad y Un
enemigo del pueblo, y se opone a la “mentira vital” de El pato salvaje. En este sentido, Linde opera
como personaje-delegado. Véase nota 17. Pero sus palabras avalan también lo señalado por Peter
Szondi, quien afirma que “la verdad del Edipo Rey es de naturaleza objetiva. Pertenece al mundo (...)
sin embargo en Ibsen la verdad pertenece al ámbito de la intimidad personal. En ella se fundan los
motivos de las resoluciones que van reparándose y en ella pervive oculto y vivo su efecto traumático,
ajeno a toda transformación exterior” (P. Szondi, “El drama moderno. La crisis del drama moderno.
Ibsen”, en su Teoría del drama moderno 1880-1950. Tentativa sobre lo trágico, Barcelona, Ediciones
Destino, 1994, pp. 32). Conéctese la observación de Szondi con la categoría ibseniana de individuo.
42. El breve intercambio de réplicas con Linde permite al espectador concluir que Nora ha regresado a su
casa en plena confusión, sin tener resuelto qué hará. La explicitación de las condiciones dadas –luego de
la charla de Cristina con Krogstad-, y el saber que ya no debe temerle al procurador –quien podría
incluso negar la carta en acuerdo a la nueva alianza con Cristina y Nora-, le permiten tomar una decisión
sin presiones externas. Si bien en un primer momento afirma que no hablará, finalmente decide que lo
hará y no por obligación: Nora apuesta a contar la verdad y crea así las condiciones de posibilidad del
“prodigio”. Pero también, como se verá más adelante, imagina matarse. El encuentro personal con
Torvald es resultado de su voluntad, no de la determinación de los otros personajes, pero Nora no tiene
nada claro aún qué pasará después, qué podrá hacer con su vida.
43. Ibsen retoma el tópico ancestral del “teatro del mundo” y vuelve a plantear en escena
diversos planos de conocimiento y distribución de saberes: no todos los personajes
saben lo mismo. Esta multiplicidad otorga a la estructura escénica enorme pregnancia.
Al preguntar por la próxima mascarada Nora –sólo comprendida por el espectador y
no por los otros personajes -se interroga a sí misma sobre qué pasará con ella luego de
la conversación con Torvald; Rank –en complicidad sólo con Nora y el espectadorhabla de su muerte; Helmer, el hombre de la casa, es el que permanece ajeno a ambas
implicancias y sólo lee superficialmente: atribuye a los parlamentos mera frivolidad y
embriaguez. Helmer es, a fin de cuentas, el que menos sabe de todos.
44. Gerardo Fernández señala dos componentes fundamentales de la poética de Ibsen, que sobresalen en la
construcción de la escena final: “Casa de muñecas importó un avance sustantivo en la técnica
dramatúrgica de Ibsen, radicado en la extrema simplicidad argumental y en la precisa economía del
lenguaje. De hecho, no hay en la obra una sola frase declamatoria, un solo golpe de efecto, una sola
escena que no haga progresar la acción un paso adelante. Más importante aun, los personajes de Casa
de muñecas ya no abruman a sus interlocutores en beneficio del espectador, con informaciones que
aquéllos conocen, y su destino final, más allá de la caída del telón, permanece en una sugestiva
ambigüedad. Como lo expresa Egon Friedell, los personajes de Ibsen parecen estar ‘de visita’ en sus
obras; estaban vivos antes de que la pieza comenzara, y seguirán vivos una vez que caiga el telón.
Nunca los podremos conocer del todo. Siempre habrá posibilidades inexploradas: nunca sabremos, por
ejemplo, si la Señora Alving le dio el veneno a su hijo, si Tesman y la Señora Elvsted pudieron
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reconstruir el manuscrito de Lövborg, si Nora logró encontrarse a sí misma” (G. Fernández, Gerardo, “El
teatro de Ibsen”, en H. Ibsen, Los pilares de la sociedad, Buenos Aires, Ediciones del Teatro Municipal San
Martín, 1986, pp. 18-19).
45. Comienza aquí el final propiamente dicho, y la auténtica conversión de Nora. A sus
saberes Nora ha incorporado la experiencia inmediata del diálogo con Torvald y saca
ahora conclusiones. Más allá de las palabras, el encuentro personal adquiere la
dimensión de una epifanía: la revelación de un saber universal sobre el mundo a partir
de una experiencia particular y concreta. El texto podría haber terminado aquí, pero
Ibsen continúa, y el final que propone genera escándalo. Críticos y actrices reclaman
cambios. Christian Kupchik resume: “El problema se agudizó de tal forma que ante el
estreno de Casa de muñecas en Alemania, la famosa actriz Niemann-Raahe, encargada
del papel central como Nora, se negó a representarla con el desenlace primitivo que le
diera Ibsen. Esta y otras razones obligaron al autor a improvisar un nuevo final para
que el drama pudiera llevarse a cabo. Producto de ello, escribió una variación
importante. En el momento en que Nora se despedía de su esposo, Helmer le dice:
‘Muy bien, puedes irte. Pero antes vas a ver a nuestros hijos por última vez.’ Nora se
resiste, pero él la toma del brazo y la lleva hasta el dormitorio donde descansan los
pequeños. Helmer entonces vuelve al ataque: ‘¡Míralos! Duermen tranquilos, sin
preocupaciones... Mañana, cuando despierten, llamarán a su madre. Y entonces sabrán
que son huérfanos’. La escena es sin duda fuerte y provoca una manifiesta convulsión,
sobre todo en la sensibilidad femenina. Ante semejante argumento, Nora se doblega en
la lucha consigo misma. ‘¡Ah, no... sería traicionarme, pero no puedo..., no puedo
abandonarlos!’. Ante semejante encrucijada, se desvanece. Telón. Aun cuando no
queda del todo claro cuál será su última decisión, el autor deja indicios que podrían
llevar a rever su postura por el amor a sus hijos. No obstante, Ibsen no quedó
satisfecho con esta solución de compromiso y decidió sumar un cuarto acto sin
desarmar el final original. Nora se marcha, es cierto, pero en esta nueva prolongación
regresa, habiéndole vencido a la vida y crecida en su identidad, aunque vencida por la
nostalgia que le provoca su amor maternal. Tampoco esta variable satisfizo a Ibsen, y
con el paso del tiempo se arrepintió por haber cedido a las presiones” (C. Kupchik,
“Prólogo” a Casa de muñecas de H. Ibsen, Buenos Aires, Losada, 2003, pp. 26-27).
46. Si bien, como señalamos en nota 7, la tesis del texto apunta a una dirección objetiva -es necesario
reconsiderar el rol social de la mujer-, la actitud final de Nora instala el drama en la poética de la
problem-play o pieza dilemática: Nora debe elegir entre dos opciones que se oponen radicalmente y que
en ambos casos implican pérdidas. Si se va de su casa conquista una libertad y una autoafirmación
indispensables, pero se verá limitada en el acceso a muchas esferas de su vida que la comprometen
profundamente (en especial, los hijos). Si se queda sin problematización y ratifica el statu quo, preserva
ciertas ventajas pero acepta un lugar humillante e insostenible. Ibsen no sólo obliga a elegir a Nora:
también activa en el espectador la necesidad de tomar posición y resolver –acarreando con las pérdidas
consecuentes- la estructura dilemática. Harold Bloom, al rescatar a Ibsen entre los 26 autores
fundamentales del canon occidental, justifica: “Ibsen es el dramaturgo ejemplar del período estético
porque, mucho más sutil incluso que Chejov, dejando de lado a Strindberg, Wilde y Shaw, intuyó cómo
dotar de perspectiva a sus personajes a través de aspectos de nuestras percepciones y sensaciones” (H.
Bloom, “Ibsen: Trolls and Peer Gynt”, en su The Western Canon, London, Macmillan, 1995, p. 353). Para
Bloom es el espectador finalmente el que otorga entidad a Nora desde sus propios ángulos de afectación y
conflictos.
47. Sanchís Sinisterra escribe: “Estamos todos de acuerdo en que es un final
absolutamente problemático para el momento en que la obra fue escrita [1879]. Es
evidente, y los testimonios de la recepción de la obra lo evidencian, que esa decisión
final de Nora de abandonar su hogar, abandonar a sus hijos, y lanzarse a reconquistar
una identidad hasta ahora desconocida, supone un gesto dramatúrgico que desde el
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punto de vista ideológico, ético, etc., está preñado de problematicidad. Es, por lo tanto,
lo que podríamos llamar un final valiente, atrevido, arriesgado, que incluso hoy podría
y de hecho puede provocar ciertas inquietudes en determinados ambientes. Y, sin
embargo, tengo la sospecha de que el propio Ibsen, conciente de ese terreno movedizo,
de ese hielo quebradizo que estaba pisando sobre la aceptabilidad de la resolución de
su obra, cometió una pequeña infracción a su propio valor, a su propia contundencia
(...) Para mí esta apelación a la posibilidad de un milagro supone, en cierto modo, un
debilitamiento de ese otro sema o signo potentísimo: la acción de recoger el maletín
(...) En la medida en que Ibsen deja abierta esa posibilidad a una transformación de los
dos, a un milagro, la rotundidad del gesto rupturista de Nora queda relativizado y creo
que ahí inevitablemente –no hay por qué reprochárselo, quién podría hacerlo- aparecen
los propios tabúes, prejuicios y miedos del autor, quien deja filtrarse ese pequeño
resquicio para la esperanza de la regeneración de la institución familiar, aquello que la
obra evidentemente cuestiona de un modo muy drástico ” (Sanchís Sinisterra, 2003,
pp. 82-83). En una línea de interpretación muy diferente, la escritora austríaca Elfriede
Jelinek (Premio Nobel 2004) escribe una “continuación” de la pieza de Ibsen en Lo
que pasó cuando Nora dejó a su marido o los pilares de las sociedades y potencia el
final “abierto” como posibilidad para una crítica feroz del papel de la burguesía en el
ascenso del fascismo. Su lectura carga el “prodigio” ibseniano de un sentido político
diverso y polémico. Para dimensionar el carácter neurálgico del final, cabe referir que
la versión cinematográfica argentina de Casa de muñecas (dirigida por Ernesto
Arancibia, 1943) empieza con Nora (Delia Garcés) regresando a su hogar
arrepentida... Sobre el valor estructural y simbólico del final, véase nota 5.