orientaciones para la redacción del tema

Tema 27
Educación Secundaria
magister
MÚSICA
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA, (II)
25.1 Características específicas de la polifonía profana de la Edad Media.
25.2 El siglo XIV en la península ibérica.
25.3 La danza medieval: carol, estampie, macabra, branle, saltarello, tarantela,...
25.4 Características técnico-formales de la música de los siglos XI al XIV y su relación
con el arte.
Índice
0.
1.
2.
3.
4.
ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DEL TEMA
INTRODUCCIÓN.
CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA POLIFONÍA PROFANA DE LA EDAD
MEDIA.
EL SIGLO XIV EN LA PENÍNSULA IBÉRICA.
LA DANZA MEDIEVAL: CAROL, ESTAMPIE, MACABRA, BRANLE, SALTARELLO,
TARANTELA,…
CARACTERÍSTICAS TÉCNICO-FORMALES DE LA MÚSICA DE LOS SIGLOS XI AL
XIV Y SU RELACIÓN CON EL ARTE.
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA COMENTADA
WEBGRAFÍA
GLOSARIO
ESQUEMA / RESUMEN
CUESTIONES PARA EL REPASO
APLICACIÓN A PRÁCTICOS
ORIENTACIONES PARA LA REDACCIÓN DEL TEMA
ORIENTACIONES PARA LA LECTURA
RESUMEN (Ejemplo para la Redacción del tema en la Oposición)
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ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO
El presente tema tiene como finalidad estudiar el nacimiento de la polifonía en la Edad Media.
Para su estudio fíjate en primer lugar en el índice con el fin de hacerte una idea de su estructura y
lee la introducción que te explica claramente el sentido del tema y componentes esenciales.
Es un tema dirigido a profundizar en una etapa de la historia de la música: la Edad Media.
Junto con la lectura y subrayado de los distintos epígrafes del tema, presta especial atención a las
orientaciones recogidas en los cuadros titulados “recuerda” que aparecen tras la información del
epígrafe. Te ayudarán a discriminar el contenido esencial del tema, del mismo modo, los párrafos
marcados con la nota de “importante” dirigen tu estudio a los elementos que debes atender
fundamentalmente.
Comienza la memorización y resumen del tema respondiendo a las preguntas planteadas en el
índice. Por ejemplo, empieza elaborando una introducción con las condiciones que se dieron para
la aparición de la polifonía. Continúa señalando las características específicas de la polifonía
profana medieval. Además, desarrolla los rasgos fundamentales del siglo XIV en la Península
Ibérica. Continúa explicando las principales manifestaciones de la danza medieval: carol,
estampie, macabra, branle, saltarello, tarantela,… Finalmente, señala las características técnicoformales de la música de los siglos XI al XIV y su relación con el arte.
Para terminar, elabora una conclusión señalando la importancia didáctica de este tema.
Relación con otros temas
El presente tema trata el nacimiento de la polifonía en la Edad Media, por lo que resulta una
base esencial y un complemento fundamental para el resto de los temas dedicados a la historia de
la música.
Así, se relaciona con los números 21, 22, 23, 24, 25 y 26 dedicados a la música medieval, y con
los siguientes, del 28 al 58, es decir, la historia de la música desde la Edad Media hasta el siglo
XX.
0 INTRODUCCIÓN.
Los últimos siglos de la Alta Edad Media (siglos V-X) significaron, en el terreno musical,
momentos de verdaderos cambios respecto a la tradición heredada:
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• En primer lugar, la improvisación que desde antiguo había significado el método casi
único de creación musical, va a verse sustituida paulatinamente por la composición. En
cualquier caso, no debemos pensar que este procedimiento desaparece: seguirá formando
parte de la música popular, de la instrumental, etc.
• Tal sistema compositivo impedía y hacía inútil cualquier forma de notación musical; por
tanto, la composición va a traer consigo la necesidad de una fijación precisa del material
musical, es decir, el desarrollo de la notación musical. Comenzará a producirse, también
una separación entre el compositor y el intérprete: ya no será tan necesario que el primero
esté presente durante la ejecución de la obra musical.
• El desarrollo de la composición implicará la aparición de toda una serie de tratados
musicales que codifique de una manera más o menos rigurosa dicha técnica.
•
Pero, sin duda, el cambio musical más significativo va a ser el desarrollo de la
polifonía; durante la época antigua, toda la música occidental se había basado en la
monodia o monofonía, un sistema heredado de la tradición musical griega y, en general,
oriental. A partir de este momento adquirirá importancia en gran parte de las obras
musicales la existencia simultánea de varias melodías: los teóricos disertarán sobre sus
técnicas y los compositores buscarán, cada vez, mayor complejidad como medio para
demostrar su dominio en este campo. Tampoco debemos pensar en una desaparición de la
monodia: la profana seguirá existiendo en las obras de los trovadores y troveros y la
religiosa, el gregoriano básicamente, seguirá siendo la base fundamental de la música
litúrgica; incluso, en muchos casos, los propios autores utilizaran, la monodia como
inspiración de sus obras.
En este tema desarrollaremos el fenómeno del nacimiento de la polifonía en la evolución
histórica de la música, centrándonos en las particularidades de la polifonía profana.
1. CARACTERÍSTICAS
ESPECÍFICAS
DE
LA
POLIFONÍA
PROFANA
DE LA EDAD MEDIA.
El siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que hasta entonces habían
seguido caminos diferentes. Desde el principio la polifonía había sido la especialidad de los
músicos eclesiásticos, que la utilizaban como ornamento del canto litúrgico, incluyendo los
tropos y secuencias, y para el tratamiento de la poesía religiosa o moral en latín.
Por el contrario, los creadores de música de entretenimiento profano en lengua vernácula se
habían limitado casi enteramente a la canción monofónica. Con la aparición del motete profano
francés en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse. Se siguieron escribiendo
canciones monofónicas, incluso en los siglos XIV y XV, pero pronto fueron eclipsadas y, al
final, ahogadas por el exuberante crecimiento de la polifonía profana que siguió rápidamente a la
creación del motete.
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Hacia 1225 el motete era, y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes, no sólo la forma
de composición polifónica predominante, sino casi la única. El motete religioso (la composición
de organum y de conductus estaba prácticamente extinguidas) o profano con textos latinos o
franceses es la forma representativa de la polifonía del siglo XIII.
En esta época, mots (palabras) designaba el texto de una canción profana. Por tanto, la forma
latinizada motetus era un nombre apropiado para una cláusula con un texto profano en francés.
Esta derivación del nombre del francés y no del latín es un indicio de que el motete primitivo con
texto latino no se consideraba todavía como una forma independiente, sino que seguía
considerándose una cláusula. Las cláusulas con textos franceses estaban destinadas al
entretenimiento profano y no tenían conexión funcional con el organum. Como las piezas con
textos latinos perdieron más despacio dicha conexión, también pasaron a llamarse motetes.
Paradojas del lenguaje, en el Renacimiento, la palabra motete se aplicará casi exclusivamente a
las versiones polifónicas de textos latinos religiosos.
El motete enté
Una de las prácticas más distintivas de los motetes franceses del siglo XIII era la cita de textos y
melodías que tuvieron su origen como estribillos de canciones monofónicas. Un estribillo está
incrustado (enté) dentro de un nuevo texto o melodía para producir lo que se conoce como
motete enté. La incrustación estaba tan hábilmente hecha en la composición polifónica, que ni el
texto ni la melodía insinuaban la presencia de un estribillo y su reconocimiento depende del
descubrimiento de la cita en otra fuente.
Relaciones entre el motete y la monodia profana
El vínculo musical entre el motete y la canción monofónica profana no consistía sólo en la
inclusión de estribillos. Otros motetes consistían solamente en un tenor gregoriano combinado
con una canción de danza completa.
En otros casos, una estrofa de una canción trovera aparecía con su melodía como duplum de un
motete.
Canciones polifónicas profanas
Al parecer, hay que atribuir al trovero Adam de la Halle el mérito de ser el primero en crear una
forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Entre sus obras hay dieciséis
versiones polifónicas de canciones profanas, a tres voces, de las que, en lugar del tenor, la voz
intermedia parece ser la más importante.
Esto marca un punto de inflexión en la historia de la canción profana. La polifonía profana,
liberada de las convenciones y de las complejidades politextuales del motete, podía desarrollar
ahora un estilo musical individual y más apropiado.
Después de ser casi el único tipo de canción solista durante unos doscientos años, la monodia
profana perdió su importancia hasta casi desaparecer a mediados del siglo XIV. En el mismo
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periodo de unos cincuenta años, el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexión con la
danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación.
Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes
adicionales que se tocaban con instrumentos.
Formas menores y procedimientos compositivos: hoquetus, rondellus.
Se trata de formas que se dan en un número relativamente reducido de piezas.
La forma hoquetus alternaba figuras simples y silencios en las dos voces superiores de un motete,
con el fin de crear un efecto de hipo y, muchas veces, una sola línea melódica.
La técnica compositiva del rondellus consiste en dos o tres melodías simultáneas cantadas
sucesivamente por cada voz. Es una forma elaborada de intercambio de voces que se diferencia
del canon en que este último tiene la entrada de las voces una después de otra.
Ars Nova
Francia: las canciones profanas de Guillaume de Machaut.
Son ballades, rondeaux y unos cuantos virelais, considerados con frecuencia como sus obras más
progresistas, las únicas que ejercieron una influencia real en sus sucesores.
Ni Machaut ni Vitry habían inventado la forma poética y musical de estas tres formas. Lo que
sí inventó Machaut fue una disposición de las partes vocales e instrumentales que permaneció
en vigor durante un siglo después de su muerte: un tenor sin texto y un contratenor sostienen
a una voz superior (cantus) que es la única que canta el texto de la canción. Así, la llamada
canción polifónica de la Baja Edad Media y Primer Renacimiento es en realidad una canción
solista con un acompañamiento suministrado por las dos voces de contrapunto que
presumiblemente eran instrumentales.
Las ballades son a dos, tres e incluso cuatro voces y sus textos son canciones de amor
convencionales que se diferencian de las canciones troveras más antiguas en que tienen un
estribillo y se reducen a tres estrofas. Las estrofas tienen siete u ocho versos con esquemas de
rimas como ababbcC o ababccdD.
Los rondeaux son también a dos, tres y cuatro voces. Su forma poético-musical se expresa por la
fórmula ABaAabAB, cada estrofa de ocho versos.
Los virelais son en su mayoría monódicos y guardan relación con la ballata italiana.
Ars Nova en Italia
El madrigal
La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica fue el
madrigal. En su origen tenía carácter pastoril pero posteriormente la temática llegó a ser muy
variada: amorosa, moralizante, satírica…
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Su forma básica consistía en dos o tres estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un
ritornello de uno o dos versos. Normalmente eran versos endecasílabos.
Su esquema: ABB CDD EE o ABB CDD EFF GG
Así, la música tiene dos secciones distintas, una que se repite en cada terzetto y otra para el
ritornello.
La caccia
A pesar de la etimología, no hay que buscar una relación con la forma francesa denominada
chace, salvo el carácter canónico de las dos.
La caccia consta de tres voces pero sólo las dos superiores forman un canon vocal con texto. La
tercera, la más grave, es un tenor en contrapunto libre (no canónico) y no suele tener texto.
Suelen ser textos de carácter descriptivo, de la naturaleza.
La ballata
La tercera forma de canción italiana profana del siglo XIV no debe ser confundida con la ballade
francesa, una elaborada canción polifónica en esta época. Es la contrapartida italiana del virelai y
la gran mayoría tienen sólo una estrofa y un estribillo en la forma AbbaA.
RECUERDA:
El motete aparece a finales del siglo XII y comienzos del XIII. A la melodía del tema dado (o
melodía tenor) que puede ser sacado del gregoriano o canto llano e incluso de otras fuentes, se
superpone otra voz, duplum o motetus con texto propio (mot), con variantes y diversos
desarrollos, después se añade una tercera voz (triplum), también con su texto correspondiente.
Sería, por tanto, una composición religiosa escrita a varias voces con o sin acompañamiento
instrumental, sobre texto latino y de extensión relativamente corta.
El Ars Antiqua marca el apogeo del cultivo del motete a dos, tres y cuatro voces, cada vez más
independientes melódica y rítmicamente.
En ellos, se encontraba frecuentemente el uso de unísonos, cuartas, quintas y octavas, por regla
general. Los intervalos de terceras y sextas entre las voces eran muy poco usuales y casi nunca se
utilizaba el acorde completo de tres sonidos.
Las principales formas de la polifonía profana son la ballade, el rondeau y el virelai, en Francia;
y el madrigal, la caccia y la ballata, en Italia.
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2. EL SIGLO XIV EN LA PENÍNSULA IBÉRICA.
ENLACE: Durante el Ars Nova, España no presenta figuras de la talla de Vitry,
Machaut o Landini. Tampoco podemos encontrar músicos que fuesen equiparables a otros
franceses de segundo orden, como Baude Cordier.
Las obras musicales de carácter polifónico pertenecientes a este periodo son escasas, pero ello no
es un exponente de la actividad musical en la Península, conocida por otros indicios como
bastante intensa.
Por proximidad geográfica, el Ars Nova penetró fácilmente a través de los Pirineos; así, en el
Noreste peninsular se creó una verdadera escuela cuyo centro fue el monasterio de Montserrat.
Escuela de Montserrat
Durante el siglo XIV, la corte catalano-aragonesa estuvo muy interesada por todos los avances
artísticos y musicales. Ello provocó que sus reyes se constituyesen en auténticos mecenas y núcleos
geográficos como Montserrat fuesen verdaderos polos de atracción para músicos de esta época.
Durante la Edad Media, en toda Europa se crearon centros de peregrinación en los que se
veneraban los restos de algún santo o donde, según la tradición, se había producido alguna
aparición milagrosa. Por lo general, en dicho lugar se elevaba una capilla protegida por un
monasterio que se encontraba próximo.
En España, precisamente, junto a Santiago, el segundo centro más importante de peregrinación
fue Montserrat, aunque una peregrinación local, centro mariano.
Parece ser que, ya desde el siglo IX, esta montaña tuvo una cierta fama entre los eremitas que
levantarían una capilla dedicada a la Virgen. En el siglo XIII se levantaría un monasterio,
dependiente del de Ripoll, que irá ganando importancia gradualmente hasta convertirse, también
en un centro cultural.
Los monjes de Montserrat fueron personas muy cultivadas que crearon un gran número de obras
desde su scriptorium. Desgraciadamente, tras la invasión napoleónica, en 1811, los archivos del
monasterio ardieron haciendo desaparecer la mayor parte de ellos.
Esto hizo aumentar aún más, si cabe, el valor testimonial del Llibre Vermell. Sin duda, el
manuscrito más precioso de todos los conservados actualmente en la biblioteca del monasterio.
Parece ser que fue copiado a finales del XIV o comienzos del XV, debiendo su nombre al color
bermellón de las tapas con que fue encuadernado a finales del XIX.
En él se establecen normas relativas a los devotos que venían al santuario de la Virgen en
peregrinación. De manera semejante al Códice Calixtino, se incluyen en él diversos cantos
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destinados a los peregrinos, no relacionados directamente con la liturgia propiamente dicha.
Hasta ahora, todas las obras polifónicas españolas, tanto del Ars Antiqua como del Ars Nova
están destinadas al culto. No hay vestigios de cantos profanos ni de motetes en lengua vulgar
como ocurre en Francia. Tan sólo el Llibre Vermell, con una temática general religiosa, destinada
a ensalzar las virtudes de la Virgen, contiene piezas cuyo marco no es obligatoriamente la iglesia.
Originalmente contaría con 172 hojas de las que, tan sólo, nos han llegado 137. Al igual que sucede
con los manuscritos medievales, su contenido es diverso, pero para nosotros son especialmente
interesantes las páginas 21 a 27 puesto que contienen diez obras musicales anónimas. Su función era
muy precisa puesto que está indicado al comienzo de la primera canción: "...Cuando los peregrinos
llegaban a la iglesia de la Virgen de Montserrat, a menudo deseaban cantar y bailar. ...Como no se
pueden cantar más que canciones honestas y piadosas, algunas canciones apropiadas fueron escritas
para tal fin. Deben ser utilizadas de forma conveniente y moderada de manera que no molesten a
aquellos que siguen con sus plegarias y meditaciones...".
Más adelante también se recomienda a los peregrinos "...renunciar a las canciones ligeras y a las
danzas indecentes".
Por tanto, el repertorio del Llibre Vermell pretende poner a disposición de los peregrinos una
serie de temas apropiados que desplacen, aunque sea temporalmente, otros de tradición popular.
Aunque, como hemos comentado antes, el libro se escribió a finales del XIV, parece ser que las
canciones son anteriores; presentan una gran heterogeneidad y todas, excepto O Virgo Splendens
que posee notación gregoriana, están escritas en la notación característica introducida por Vitry y
los demás teóricos.
A pesar de ello cinco composiciones muestran características locales.
Formalmente, lo que más abunda es el virelai, al que hemos aludido anteriormente; siguen tal
estructura:
- Stella Splendens
- Cuncti Simus
- Polorum regina
- Mariam matrem
- Ad mortem festinamus
Otras tres de ellas presentan la forma de caccia (canon) y, como se indica, pueden interpretarse a
2 ó 3 voces. Se trata de:
- O Virgo splendens
- Laudemus virginem
- Splendens ceptigera
Estos tres cánones representan la fuerte influencia que las formas y el estilo de la música profana
y popular van teniendo sobre la música culta.
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La canción Los Set goyts es una ballade semejante a las francesas, escrita en lengua vulgar, algo
excepcional en este manuscrito: las demás composiciones poseen texto en latín.
Respecto a la autoría, debemos hablar de una obra anónima y colectiva realizada siguiendo las
directrices del Ars Nova. Esta nueva corriente musical no estaba, a pesar de todo, extendida por
toda la península Ibérica; las obras se clasifican en dos grandes grupos: unas más simples y con
características locales y otras escritas en el más puro estilo del Ars Nova.
Las primeras serían creaciones de los monjes de Montserrat que las habrían adaptado y
simplificado en función de dicho nuevo arte y de sus conocimientos musicales. El segundo grupo
habría sido compuesto por músicos de la corte aragonesa como homenaje a la Virgen o por
clérigos influidos por estos: los contactos entre el monasterio y la corte eran muy frecuentes, en
primer lugar por la devoción que profesaban los monarcas y, en segundo lugar porque Montserrat
había desbancado en importancia al monasterio de Ripoll del que provenía, convirtiéndose en la
abadía más importante del reino.
Castilla
De Castilla sólo se ha conservado un fragmento descubierto en el siglo XX entre una colección
de hojas de libros de facistol en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. De las cuatro obras
que contiene, dos Kyrie y dos Gloria, sólo los dos Kyrie tienen paralelos en otras fuentes. Los
dos Gloria, que no aparecen contenidos en otros lugares, son fragmentarios, así como el segundo
Kyrie. A estas obras tenemos que añadir el Credo contenido en el códice de Las Huelgas, que
para Anglés sería el más antiguo de los conocidos en Europa.
El monasterio cisterciense de Las Huelgas de Burgos, fundado a fines del siglo XII, se convirtió
en siglos posteriores, en un centro musical de primer orden.
En dicho monasterio, se copió en el siglo XIV un códice muy extenso, que, en opinión de
Anglés, su principal estudioso, contiene toda la práctica musical de la comunidad que lo regía. Es
decir, fue escrito para el servicio litúrgico en dicho monasterio.
Los monjes cistercienses se distinguieron por el rigor con que llevaron a la práctica su principio de
austeridad en los cantos del oficio divino, cuyas melodías fueron incluso modificadas para hacerlas
más severas, lo mismo que en la arquitectura de sus iglesias y monasterios. El de Las Huelgas es un
monasterio femenino, distinguido por muchos privilegios reales. Desde su fundación estuvo
destinado a panteón de los reyes de Castilla y la relación del monasterio con la corte era muy
estrecha, por la frecuente estancia de los reyes en él y porque muchas de las monjas eran de familia
noble. En los actos litúrgicos más solemnes podía participar incluso una capilla.
El códice de Las Huelgas es un documento de primera categoría para conocer la práctica del
canto polifónico en España, y especialmente en Castilla. Su notación los sitúa entre los más
importantes manuscritos de la época conservados en Montpellier, Bamberg y Turín.
Parece ser que fue copiado por Johannes Roderici (Juan Rodríguez) quien, además, participó en
la composición de algunas obras.
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Es muy probable que Roderici conociese a Alfonso X, y fuese cantor de su corte; tampoco es
descabellado pensar que conociese la polifonía de la Capilla de San Luis, rey de Francia,
emparentado con el rey castellano. Por todo ello, su dominio de la escritura y la técnica musical
de la época es enorme.
Su contenido hace de él uno de los más ricos. Está formado por 186 obras: conducti, organa,
motetes... además de un Credo siguiendo los postulados del Ars Nova y un ejercicio de solfeo a
dos voces (el primero que conoce), aunque estas dos piezas se añadieron posteriormente.
El Códice muestra lo más importante de la música de Ars Antiqua "importada" a nuestro país y
autóctona: conducti de Notre Dame, tropos españoles, etc.
Conducti
Musicalmente la palabra "conductus" se ha aplicado con gran amplitud: desde la forma
polifónica con ritmo similar hasta fragmentos monódicos con estructura de himno.
Lo que sí es aceptado es que servían para la conducción de personajes, tanto física como
metafísica (también se interpretaban en los funerales para la conducción del alma a la vida
celestial).
Los conducti de Las Huelgas ofrecen una buena representación de los de Notre Dame.
2 a tres voces (provenientes de Notre Dame)
CONDUCTI
15 a dos voces (9 de Notre-Dame y 6 de Las Huelgas)
15 monódicos (de Notre Dame, Montpellier, hispánicos...)
Prosas
Es uno de los apartados más importantes de este códice, dentro de la música monódica: (de las
31, 20 son sólo para una voz).
Además 7 de ellas sólo son conocidas por esta obra, 10 en las que el códice es el documento
europeo más antiguo que las incluye, y el resto se deben a maestros alemanes, franceses...,
contemporáneos a Las Huelgas.
Motetes
Otro conjunto importante de obras del códice, son los motetes, una de las formas polifónicas
características de la Edad Media.
En este caso, sólo aparecen motetes religiosos o moralizantes. No presentan ninguna ordenación
cronológica, alfabética ni litúrgica. De todas formas, la calidad de los que aparecen, demuestra
que en el siglo XIII y XIV, esta forma musical era conocida y extendida en nuestro territorio.
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Desgraciadamente, algunos motetes de la colección fueron modificados posteriormente por una
mano inexperta que intentó modernizarlos.
En el códice aparecen 59 motetes de los que 15 provienen de París; otros 11 se conocen de los
manuscritos de Notre Dame, pero muestran formas más puras; 21 son de autores españoles y el
resto son de época tardía.
Tropos
Se trata de un gran repertorio (54) de tropos del ordinario de la misa, con la particularidad de que
se trata de un ordinario polifónico, uno de los casos más antiguos de Europa.
Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus, provienen del repertorio de Notre Dame, mientras que el
Credo, ya siguiendo las pautas del Ars Nova, se añadió posteriormente. A pesar de ello, esta
obra es, quizás, la menos original porque se encuentra, también, con ligeras variantes, en
manuscritos de Avignon.
RECUERDA:
La música del siglo XIV en la Península Ibérica, propia del Ars Nova, se recoge en dos
manuscritos principales:
• En la corte catalano-aragonesa, el Llibre Vermell, manuscrito del monasterio y escuela de
Montserrat.
• En la corte castellana, el Códice de Las Huelgas, manuscrito del monasterio de Las
Huelgas en Burgos, que, en su gran mayoría, contiene música del Ars Antiqua.
3.
LA DANZA MEDIEVAL: CAROL, ESTAMPIE, MACABRA, BRANLE,
SALTARELLO, TARANTELA,…
ENLACE: El nacimiento y expansión del cristianismo supuso la desaparición del teatro
romano, aunque en las villas provincianas la tolerancia era mayor que en las ciudades: los
danzantes continuaron a pesar de las condenas y las excomuniones de diferentes concilios.
Existió danza profana y religiosa: en la obra La Ciudad de Dios de San Agustín, los ángeles
danzan en corro y cantan al creador cánticos cuyo lenguaje rítmico poseía aires de danza.
En tierras occidentales, Francia, la danza sagrada era mantenida por los druidas y se realizaba
alrededor de encinas sagradas. Así Carlomagno permitió que se conservasen antiguos cantos, los
cuales pasaron al interior del templo y, con ellos, sus danzas.
A finales del siglo VII San Eloy dice que en su feligresía todos realizaban por San Juan, "danzas y
cantos diabólicos...".
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En la alta Edad Media el empleo de las danzas dentro de los templos fue muy frecuente, tanto
que desde el XIII son prohibidas éstas y las que se celebraban en los cementerios.
El concilio de Soissons (siglo XV) o el de Sens (fin del siglo XV) condenan las danzas y las
bufonadas en los templos y los claustros; esta herencia pagana se podía observar en toda una
serie de bailes que pervivieron hasta el siglo XVIII:
Las danzas de los diáconos o Saturni Diaconi en las que los clérigos se pintaban la cara, se
emborrachaban, elegían a un "abad de los cornudos" y realizaban bailes licenciosos. Junto a los
danzantes una gran ronda de personas disfrazadas de animales daba colorido a esta farsa. El pueblo
llamaba a esto el "branle de Saint Elme". Los branles eran danzas en fila abierta o en corro con
desplazamiento lateral, que se desarrollaron desde el punto de vista coreográfico en el Renacimiento.
Pronto empezará a desarrollarse el drama litúrgico, primero en latín y, más adelante, en lengua
vulgar. El teatro religioso popular siempre va a conceder importancia a dos personajes: ángeles y
el diablo. Ambos se entregan a danzas; los ángeles en ronda representando el camino al cielo
mientras que el diablo, a solo, se entregaba a danzas espantosas, el camino al infierno.
El diablo se convertirá en un personaje grotesco y se empezará a asociar con la muerte y su
representación, el esqueleto. Surgirá así la Danza de la Muerte o Danza Macabra, creación del
siglo XIV. En general se realizaba en corro y participaban personajes de alta y baja extracción
social, comenzando por el Papa. La denominación Danza Macabra no proviene del castellano:
parece ser que macabro tendría su origen en el término árabe
‫ة‬
[máchora] (cementerio), lo
que supondría la pervivencia de las danzas que en Grecia se interpretaba en las tumbas de los
héroes (Giraldus Cambrensis hace referencia, ya en el XII, a este tipo de danzas).
Sin duda contribuirán a su expansión las epidemias como la de peste negra.
A partir del siglo XII empezarán a darse danzas conectadas con el arte de los trovadores: La
treske (al.) o tresche (fr.) danza en la que se golpeaba el suelo con el pie, lo que originará las
estampies trovadorescas.
Las danzas requerían de acompañamiento musical. La danza estampie (estampie en francés,
estampida en occitano e istampitta, istanpitta o stampita en italiano) era un popular estilo
instrumental de los siglos XIII y XIV que se da como pieza instrumental y como forma poética.
Las primeras de estas piezas fueron añadidas en notación mensural, al manuscrito de las
canciones troveras conocido como Chansonier du Roi, ocho danzas, que se identificaron como
estampie royal. Todas son monofónicas y consisten en varias secciones repetidas o puncta, (de
cuatro a siete puncta). Como la estructura repetitiva, se dice que el estampié al igual que el Lai,
deriva de la secuencia.
La danza en fila o springen dará lugar a la carole medieval, por lo general una danza plural, en
fila abierta cuyos danzantes se cogían de la mano aunque a veces también podía realizarse en
corro dando lugar a la ronde-carole, conocida como Kronentanz (Alemania) o Muehlenzad
(danza del molino, en España, muñeira).
Gradualmente, irá variando y originando distintos bailes.
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El saltarello o salterello era una danza viva y alegre mencionada por primera vez en Nápoles
durante el siglo XIII. Ha sobrevivido la música, pero no se conocen las pautas la danza
propiamente dicha. Se interpretaba en un ritmo ternario y se llamó así por su peculiar paso
saltado, tomando su nombre del verbo italiano saltare (‘saltar’).
La tarantela es un baile popular del sur de Italia, de las regiones italianas de Puglia, Basilicata,
Calabria, Molise, Campania, Sicilia y partes de Argentina. Es un baile de origen napolitano que
tiene un movimiento muy vivo, una danza de galanteo entre parejas con una música en un
compás de seis por ocho que va aumentando progresivamente de velocidad y que va acompañada
de castañuelas y de panderetas. Tiene dos partes bien diferenciadas: una en tono menor y otra
mayor. Durante la Edad Media, en algunas partes del sur de Italia se creía que bailar el solo de la
tarantela curaba un tipo de locura supuestamente producida por la picadura de la mayor araña
europea, la araña lobo o tarántula. Sin embargo, el nombre de tarantela proviene de la ciudad
italiana de Tarento (en italiano, Taranto).
La mayor parte de estas danzas eran acompañadas con violas, pero a medida que los
instrumentos desarrollen su técnica, ésta se irá poniendo al servicio de los bailes. Los
instrumentos altos (fuertes) como chirimías, bombardas, cornetas, sacabuches... servirán para
acompañar danzas altas mientras que las bajas o resbaladas utilizarían instrumentos bajos
(laúdes, flautas, violas...).
Las bajas eran glissées, deslizadas y actualmente mantienen esta denominación en España. La
diferenciación entre danzas altas y bajas será algo característico del Renacimiento.
RECUERDA
A pesar de la oposición y prohibición de la Iglesia, las danzas siguieron proliferando a lo largo de
la historia medieval europea.
Unas, de origen religioso, encontraron su lugar en las celebraciones paganas festivas. Otras, de
origen trovadoresco, adquirieron peculiaridades en los distintos países.
4. CARACTERÍSTICAS TÉCNICO-FORMALES DE LA MÚSICA DE LOS SIGLOS
XI AL XIV Y SU RELACIÓN CON EL ARTE.
ENLACE: como hemos visto, el nacimiento de la polifonía se produjo de forma gradual.
Sus pasos principales fueron los siguientes:
•
Organum, diafonía o contrapunto (siglos IX y X). A una voz tomada del gregoriano,
canto firme o voz principal -en ella está la firme creencia de la fe-, se le oponía, a
distancia de quinta o de cuarta, una voz totalmente paralela, llamada voz organal (vox
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•
•
•
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organalis), porque actuaba a manera de acompañamiento de órgano a la melodía
principal. Para realizar o crear el organum hay que oponer, o mejor contraponer, a cada
sonido del canto firme un sonido de la voz organal. Como cada sonido se llama también
punto (punctum), se establece una contraposición de puntos, el contrapunto musical.
Discantus (siglo XI). Si en el organum la voz principal y las voces añadidas se conducen
en igual sentido -paralelas-, en el discantus la vox organalis se desarrolla en un
movimiento contrario: si la voz principal sube, la voz organal baja, y viceversa.
Conductus (siglo XIII). La voz principal o canto firme que se utiliza ahora ya no es
extraída del canto gregoriano, sino que la crea el autor, y sobre ella realiza su polifonía.
Gymel y fabordón. Constituyen la aportación inglesa a la polifonía. Si en los pasos
anteriores las voces se desarrollan por movimientos a intervalos de cuartas, quintas y
octavas, en el gymel y fabordón se admiten los intervalos de terceras y sextas.
El trasfondo cultural europeo tiene gran colorido, como puede esperarse de países como
Francia, Italia e Inglaterra, donde operaron tantas influencias. En verdad, son tan múltiples esas
influencias, que hay que identificarlas con cautela, aun en el caso de que estén restringidas a unos
rasgos generales medievales y renacentistas.
Es en el siglo XIII cuando surge la idea del estilo Gótico en Francia. Al principio se consideró
una innovación técnica, arquitectónica, ya que se abovedaban las iglesias por medio de las vigas
cruzadas de una manera más consecuente. Solo se necesitaban delgados pilares y estrechos
nervios, y en lugar de los pesados muros de piedra podían colocarse ventanales. Así quedaba
construido un edificio de piedra y de cristal. Se podían lograr mayores aturas con los arcos
apuntados, y se produce mayor tensión. Los contrafuertes quedaron por fuera, en la construcción.
Como la nave central debía ser aguantada desde el exterior, se introdujeron los arbotantes. Los
ventanales están distribuidos en medio de líneas entrelazadas conocidas con el nombre de
tracería. Estas iglesias, en su solidez y fuerza podrían expresar protección contra los ataques del
mal. El reflejo de otro mundo. Un claro ejemplo es la iglesia de Notre Dame, quizá la más
perfecta de todas.
Se ha querido buscar un paralelismo entre la arquitectura románica y gótica, y la música de
ambos periodos: la monodia propia del canto gregoriano encontraría su espacio en las iglesias
románicas, de anchos muros y poca altura. Una sola voz con una función litúrgica, de
comunicación con Dios, en la que el mensaje del texto debe llegar claramente a los fieles.
El gótico se eleva hacia el cielo y las voces se superponen, adecuándose al espacio sonoro. Un
carácter vertical, frente a la horizontalidad de la monodia gregoriana.
No obstante, no siempre la polifonía es tan “cristalina” como la arquitectura gótica: la
sofisticación de los motetes politextuales busca un resultado estético, no se busca la claridad del
texto. Aquí entrarían en juego las prohibiciones del componer según las reglas del ars nova por
las autoridades eclesiásticas.
Es evidente que en Francia, centro del espíritu gótico, las tendencias medievales siguieron
predominando, en tanto que en Italia, cuna de la antigüedad romana, empezaba a despuntar
claramente el Renacimiento ya en 1300. Y una simple ojeada a las catedrales góticas italianas
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revelará su sencillez comparadas con las sublimes obras maestras francesas, lo que supone una
prueba de la realidad humana del espíritu italiano.
En la escultura debemos tomar en cuenta el realismo con el que se estaba comenzando a trabajar,
como en la Catedral de Chartres, donde en el pórtico, las figuras de santos son completamente
distintivas entre sí, ya que cada una tiene su propio símbolo de reconocimiento. La expresión
comenzó a ser parte de esta nueva forma de creación, el dolor, el asombro, etc., manifestado no solo
en los rostros sino también en los gestos, tomaron las técnicas de los clásicos y las emplearon de la
manera más emotiva, de acuerdo al tema sagrado, y al tema de su tiempo.
En Italia, igualmente se encuentra una nueva cualidad natural en las caras de algunos personajes
que componen las escenas creadas por Nicola y Giovanni Pisano, por diferente que parezca su
obra en un principio.
De la pintura, sabemos que el trabajo de los pintores, era ilustrar manuscritos, sin embargo el
espíritu de esta nueva época era distinto. Ahora el pintor, pretendía no solo el realismo de las
emociones, sino darle profundidad, relieve, y darle armonía al contexto. Se comenzaron a
plasmar detalles observados del natural, los ropajes, los pliegues. El modelado del rostro por
medio de la luz y la sombra. El principal representante de esta nueva manera de retratar, tal como
se hacía en la escultura, fue Giotto di Bondone (1267-1337). Tiene la gracia de representar con
tal similitud en murales y frescos, como si estuviese acaeciendo delante de nuestros ojos.
Los pintores sieneses se hallaban claramente bajo la influencia bizantina pero en la obra de
Giotto, como, por ejemplo, en la Pietà, en la Capilla del Coliseo de Padua, la naturaleza personal
de las emociones es perfectamente visible en muchos rostros.
Desde el punto de vista musical, esos rasgos pueden compararse con la tendencia hacia la
armonía vertical que se manifiesta en las líneas armónicas de bajo de las caccie italianas, así
como en la naturaleza personal de las composiciones individuales, que ya no necesitan basarse en
cantos llanos gregorianos.
Cabe mencionar una figura sobresaliente de esta época, Federico II, Federico de Hohenstaufen
(1194-1250). Descendiente de los soberanos sicilianos, y nieto de Federico Barbarroja, rey de
Alemania, rey de Italia y por consiguiente último emperador de occidente. Como rey, era el
principal patrocinador del arte, al principio de su reinado hizo construir iglesias. Dentro de las
formas artísticas hizo que se manifestara la esencia de su propio “imperium” el sacro imperio
romano germánico. Rehusó el arte de Francia. Y las iglesias que mandó construir son carolingias
y otomanas. Posteriormente este emperador encontró frente a él un rival, el Papa Gregorio IX. A
partir de entonces construyó castillos. Lo que la arquitectura tiene de imperial se ha desprendido
resueltamente de lo sobrenatural, dirigiéndose a lo concreto, lo presente, lo desacralizado, al
mundo visible. Él mismo dictó un tratado de cetrería, De arte venandi cum avibus, ilustrada con
miniaturas, y el artista, tenía el trabajo de representar la Creación, distinguiendo cuidadosamente
cada especie animal, cada género, el movimiento, el vuelo.
En Francia y en Borgoña las cosas eran más conservadoras. El gótico seguía su camino, pero de
una forma clásica se derivó un romanticismo que se manifestó en la obra de detalle. La mayoría
de las catedrales ya estaban edificadas a finales del siglo XIII y el trabajo nuevo se concentraba
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en pequeñas secciones. Las columnas se hacían más esbeltas y el follaje esculpido era más
lujoso. Los pintores se esforzaban en las miniaturas manuscritas, que ya no eran estereotipadas,
sino, a menudo, refinadas y variadas.
La tendencia a la tracería pomposa en las catedrales es más bien característica del arte del siglo
XV, pero aparece ya en la música del siglo XIV con su notación mensural, plena de figuras y
ritmos complejos.
Tal vez sea más clara la situación en la literatura. Mientras los franceses seguían escribiendo
largos versos romans, que hablaban de las fantásticas aventuras amorosas de héroes
caballerescos, los italianos producían obras maestras como la Divina Comedia, de Dante; el
Decamerón, de Boccaccio, y el Canzoniere, de Petrarca.
Los franceses, con el compositor y poeta Guillaume de Machaut a la cabeza, se centraban en los
elementos de forma y en lo exterior de la versificación, antes que al material real y al lenguaje de
la poesía. Cuando se empleaban como base para la música, los poemas líricos de ese estilo tenían
algún propósito, como no ignoraban los italianos con sus madrigales y ballate, pero como obras
de valor permanente eran nulos. Los italianos, sin embargo, comprendieron que la canzone era
demasiado sutil para ponerle música, y en el siglo XIV se libraron de trabas melódicas. No
obstante, los nobles y príncipes para quienes se habían escrito absorbían ansiosamente los
romans. En Inglaterra, Chaceur admiraba la obra de Machaut y empleó el verso decasílabo para
sus Canterbury Tales.
Hay que tener en cuenta el factor lingüístico en la vida cultural del siglo XIV. Anteriormente el
latín había tenido una importancia absoluta, aunque se había empleado la lengua vernácula para
la monodia profana, así como en aquellas obras literarias para las cuales se pretendía una
difusión más amplia.
Sin embargo, el propio latín empezó a perder su dominio, salvo en los escritos científicos y entre
los intelectuales. La tendencia humanística ya citada también se apreciaba en el nombre de los
compositores y en el título de los manuscritos, aunque eso sólo ocurría esporádicamente en el
caso de los motetes.
RECUERDA
Pese a un número de elementos precursores del Renacimiento, el siglo XIV era primordialmente
medieval aún. La música y el arte en Francia siguieron desarrollándose hacia una ornamentación
mayor, frecuentemente a expensas de la dimensión; y la música italiana, a despecho del
florecimiento de un Ars Nova de importancia considerable, hacia 1320, pronto sucumbió a los
modelos y la notación franceses. Del mismo modo, a pesar del ejemplo de Giotto, resulta
evidente que en la pintura italiana siguieron predominando las tradiciones bizantinas, hasta
Masaccio, a principios del siglo XV. También la literatura revelaba el elemento medieval en la
obra francesa, así como el rápido florecimiento del trecento italiano en la poesía lírica y la
avasalladora influencia de la poesía francesa en Italia a finales del siglo XIV. Tal vez otros países
fuesen todavía más susceptibles a la influencia francesa, cuando las tradiciones y la lengua
permitían su absorción, como sucedió en la Península Ibérica.
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CONCLUSIÓN
Después de realizar un recorrido por la polifonía profana medieval, la música del siglo XIV en la
Península Ibérica, la danza medieval, desarrollando sus principales manifestaciones y la relación
entre la música y el arte durante los siglos XI a XIV, hacemos una valoración de la importancia
de esta materia para su aplicación en el aula de música. El conocimiento básico de esta materia
proporcionará recursos muy valiosos para acercar la historia de la música a nuestros alumnos.
BIBLIOGRAFÍA COMENTADA
BESSELER, H.: Dos épocas de la historia de la música: Ars Antiqua - Ars Nova.
(Barcelona: Ed. Libros de la Frontera, 1986).
Ensayo sobre estos dos períodos de la historia de la música, aporta información
complementaria sobre ellos.
CATTIN, G.: El medievo. Ed. Turner. Madrid 1987.
Manual de consulta general sobre la música en este período histórico.
CHAILLEY, J.: Compendio de Musicología (Madrid: Alianza Música, 1991).
Obra de consulta general que incluye información de carácter historiográfico y
musicológico.
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I.: Historia de la Música española, Vol I. Ed. Alianza.
Madrid 1983. Manual de este período histórico centrado en la música de la Península
Ibérica.
GALLO, F.: El Medievo (Madrid: Turner Música, 1987).
Monografía de consulta general sobre los rasgos musicales de esta etapa histórica.
GROUT, D.J. y PALISCA, C.V.: Historia de la Música Occidental, 1. Alianza Música.
Madrid 1992.
Manual de referencia para todos los temas de historia de la música. Básico para tener una
formación adecuada sobre la materia.
HOPPIN, R.: La música medieval, Akal, Madrid, 1991.
Principal manual de consulta para la música medieval.
ROBERTSON y STEVENS: Historia General de la Música, vol. 1. Istmo. Madrid 1985.
Enciclopedia de consulta sobre historia de la música. Contiene información sobre
aspectos culturales relacionados con la música.
SALAZAR, A.: La música en la sociedad Europea. Vol.I. Alianza Música, Madrid 1982.
Obra de carácter complementario para estudiar algunos aspectos de la música medieval.
Artículo "Ars nova", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980.
Incorpora las principales conclusiones a las que llegado la comunidad musicológica sobre
el tema.
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WEBGRAFÍA
•
Biblioteca Nacional de España: http://www.bne.es/es/Inicio/index.html
Página web de la BNE que permite acceder a audiciones musicales y consultar el catálogo de
obras. Es básica para la preparación del ejercicio práctico de análisis de audición musical.
•
Música en la British Library: http://www.bl.uk/reshelp/findhelprestype/music/
Página web de la BL. Permite acceder a períodos específicos de la historia de la música en el
Reino Unido.
•
Diccionario New Grove On Line: http://www.grovemusic.com
Página web de la enciclopedia musical más completa. Permite acceder a las voces contenidas en
la obra.
•
http://www.youtube.com/watch?v=5At8BMes0f4
Vídeo con imágenes del monasterio de Las Huelgas y el ejercicio de solfeo Fa fa mi fa, ut re mi
ut, contenido en el códice de dicho monasterio.
•
Librería especializada en música: http://www.elargonauta.com
GLOSARIO
• MONODÍA: música constituida por una única línea melódica.
• POLIFONÍA: música constituida por varias líneas melódicas simultáneas que generan
distintas texturas. Conjunto de sonidos simultáneos, en el que cada uno expresa su idea
musical, sin perder un ritmo y melodía comunes.
• ORGANUM: forma de polifonía occidental primitiva, que alcanzó su apogeo en la
Escuela de Notre Dame de París, centro del Ars Antiqua (sobre todo entre los siglos XI y
XII). Está basada en la repetición paralela de la misma melodía, nota por nota, pero
generalmente a una distancia de cinco notas (una quinta justa) más agudas.
• MOTETE: (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición
polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente
bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes
de la música polifónica. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal
polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e
imitativo.
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• CONDUCTUS: es un tipo de composición vocal de una a cuatro voces en verso latino,
usado en su forma inicial, monódica, en la liturgia cristiana, cuya función era
procesional.
• ISORRITMIA: técnica musical que sigue un patrón fijo de altura y repite un ritmo
característico a lo largo de una pieza musical, aunque las notas cantadas sean distintas.
Se aplicó al motete, llamado isorrítmico, en el Ars Nova.
• NOTACIÓN MENSURAL: Durante el segundo cuarto del siglo XIII, varios teóricos
comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores
rítmicos específicos. Franco de Colonia construyó un sistema en el que el valor de cada
nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación, en su tratado Ars cantus
mensurabilis (El arte del canto mensural), escrito hacia 1260.
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ESQUEMA/RESUMEN
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA, (II).
Introducción
- Cita de Hoppin.
- Clasificación de Johannes de Grocheo.
Características específicas de la polifonía profana de la edad media.
- Evolución del motete.
- Motete enté.
- Relación entre el motete y la monodia profana.
- Canciones polifónicas profanas.
- Formas menores y procedimientos compositivos: hoquetus, rondellus.
- Ars Nova en Francia: Guillaume de Machaut (ballade, rondeau y virelai).
- Ars Nova en Italia: madrigal, caccia y ballata.
El siglo XIV en la península ibérica.
- Corte catalano-aragonesa: Llibre Vermell.
- Corte castellana: Credo del Códice de Las Huelgas.
La danza medieval: carol, estampie, macabra, branle, saltarello, tarantela,…
- Rasgos generales del contexto.
- Manifestaciones concretas de danza medieval.
Características técnico-formales de la música de los siglos XI al XIV y su relación con el
arte.
- Elementos en el nacimiento de la polifonía: organum, discantus, conductus, cláusula,
motete…
- Relación de la música con la arquitectura románica y gótica, con la escultura, pintura y
literatura del periodo.
Conclusión
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CUESTIONES PARA EL REPASO
1. ¿CUÁL ES EL MANUSCRITO MÁS IMPORTANTE DEL ARS NOVA EN LA
CORTE CATALANO-ARAGONESA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA? EXPLICA SU
CONTENIDO.
2. ENUMERA TRES DANZAS QUE DERIVEN DE LA POESÍA TROVADORESCA.
3. SEÑALA LAS PRINCIPALES FORMAS POLIFÓNICAS DEL ARS NOVA EN
ITALIA.
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֠ PROPUESTAS DE SOLUCIÓN
1. ¿CUÁL ES EL MANUSCRITO MÁS IMPORTANTE DEL ARS NOVA EN LA
CORTE CATALANO-ARAGONESA DE LA PENÍNSULA IBÉRICA? EXPLICA SU
CONTENIDO.
Durante el siglo XIV, la corte catalano-aragonesa estuvo muy interesada por todos los avances
artísticos y musicales. Ello provocó que sus reyes se constituyesen en auténticos mecenas y
núcleos geográficos como Montserrat fuesen verdaderos polos de atracción para músicos de esta
época.
Durante la Edad Media, en toda Europa se crearon centros de peregrinación en los que se
veneraban los restos de algún santo o donde, según la tradición, se había producido alguna
aparición milagrosa. Por lo general, en dicho lugar se elevaba una capilla protegida por un
monasterio que se encontraba próximo.
En España, precisamente, junto a Santiago, el segundo centro más importante de peregrinación
fue Montserrat, aunque una peregrinación local, centro mariano.
Parece ser que, ya desde el siglo IX, esta montaña tuvo una cierta fama entre los eremitas que
levantarían una capilla dedicada a la Virgen. En el siglo XIII se levantaría un monasterio,
dependiente del de Ripoll, que irá ganando importancia gradualmente hasta convertirse, también
en un centro cultural.
Los monjes de Montserrat fueron personas muy cultivadas que crearon un gran número de obras
desde su scriptorium. Desgraciadamente, tras la invasión napoleónica, en 1811, los archivos del
monasterio ardieron haciendo desaparecer la mayor parte de ellos.
Esto hizo aumentar aún más, si cabe, el valor testimonial del Llibre Vermell. Sin duda, el
manuscrito más precioso de todos los conservados actualmente en la biblioteca del monasterio.
Parece ser que fue copiado a finales del XIV o comienzos del XV, debiendo su nombre al color
bermellón de las tapas con que fue encuadernado a finales del XIX.
En él se establecen normas relativas a los devotos que venían al santuario de la Virgen en
peregrinación. De manera semejante al Códice Calixtino, se incluyen en él diversos cantos
destinados a los peregrinos, no relacionados directamente con la liturgia propiamente dicha.
Hasta ahora, todas las obras polifónicas españolas, tanto del Ars Antiqua como del Ars Nova
están destinadas al culto. No hay vestigios de cantos profanos ni de motetes en lengua vulgar
como ocurre en Francia. Tan sólo el Llibre Vermell, con una temática general religiosa, destinada
a ensalzar las virtudes de la Virgen, contiene piezas cuyo marco no es obligatoriamente la iglesia.
Originalmente contaría con 172 hojas de las que, tan sólo, nos han llegado 137. Al igual que
sucede con los manuscritos medievales, su contenido es diverso, pero para nosotros son
especialmente interesantes las páginas 21 a 27 puesto que contienen diez obras musicales
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anónimas. Su función era muy precisa puesto que está indicado al comienzo de la primera
canción: "...Cuando los peregrinos llegaban a la iglesia de la Virgen de Montserrat, a menudo
deseaban cantar y bailar. ...Como no se pueden cantar más que canciones honestas y piadosas,
algunas canciones apropiadas fueron escritas para tal fin. Deben ser utilizadas de forma
conveniente y moderada de manera que no molesten a aquellos que siguen con sus plegarias y
meditaciones...".
Más adelante también se recomienda a los peregrinos "...renunciar a las canciones ligeras y a las
danzas indecentes".
Por tanto, el repertorio del Llibre Vermell pretende poner a disposición de los peregrinos una
serie de temas apropiados que desplacen, aunque sea temporalmente, otros de tradición popular.
Aunque, como hemos comentado antes, el libro se escribió a finales del XIV, parece ser que las
canciones son anteriores; presentan una gran heterogeneidad y todas, excepto O Virgo Splendens
que posee notación gregoriana, están escritas en la notación característica introducida por Vitry y
los demás teóricos.
A pesar de ello cinco composiciones muestran características locales.
Formalmente, lo que más abunda es el virelai, al que hemos aludido anteriormente; siguen tal
estructura:
- Stella Splendens
- Cuncti Simus
- Polorum regina
- Mariam matrem
- Ad mortem festinamus
Otras tres de ellas presentan la forma de caccia (canon) y, como se indica, pueden interpretarse a
2 ó 3 voces. Se trata de:
- O Virgo splendens
- Laudemus virginem
- Splendens ceptigera
Estos tres cánones representan la fuerte influencia que las formas y el estilo de la música profana
y popular van teniendo sobre la música culta.
La canción Los Set goyts es una ballade semejante a las francesas, escrita en lengua vulgar, algo
excepcional en este manuscrito: las demás composiciones poseen texto en latín.
Respecto a la autoría, debemos hablar de una obra anónima y colectiva realizada siguiendo las
directrices del Ars Nova. Esta nueva corriente musical no estaba, a pesar de todo, extendida por
toda la península Ibérica; las obras se clasifican en dos grandes grupos: unas más simples y con
características locales y otras escritas en el más puro estilo del Ars Nova.
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Las primeras serían creaciones de los monjes de Montserrat que las habrían adaptado y
simplificado en función de dicho nuevo arte y de sus conocimientos musicales. El segundo grupo
habría sido compuesto por músicos de la corte aragonesa como homenaje a la Virgen o por
clérigos influidos por estos: los contactos entre el monasterio y la corte eran muy frecuentes, en
primer lugar por la devoción que profesaban los monarcas y, en segundo lugar porque Montserrat
había desbancado en importancia al monasterio de Ripoll del que provenía, convirtiéndose en la
abadía más importante del reino.
2. ENUMERA TRES DANZAS QUE DERIVEN DE LA POESÍA TROVADORESCA.
A partir del siglo XII empezarán a darse danzas conectadas con el arte de los trovadores: La
treske (al.) o tresche (fr.) danza en la que se golpeaba el suelo con el pie, lo que originará las
estampies trovadorescas.
Las danzas requerían de acompañamiento musical. La danza estampie (estampie en francés,
estampida en occitano e istampitta, istanpitta o stampita en italiano) era un popular estilo
instrumental de los siglos XIII y XIV que se da como pieza instrumental y como forma poética.
Las primeras de estas piezas fueron añadidas en notación mensural, al manuscrito de las
canciones troveras conocido como Chansonier du Roi, ocho danzas, que se identificaron como
estampie royal. Todas son monofónicas y consisten en varias secciones repetidas o puncta, (de
cuatro a siete puncta). Como la estructura repetitiva, se dice que el estampié al igual que el Lai,
deriva de la secuencia.
La danza en fila o springen dará lugar a la carole medieval, por lo general una danza plural, en
fila abierta cuyos danzantes se cogían de la mano aunque a veces también podía realizarse en
corro dando lugar a la ronde-carole, conocida como Kronentanz (Alemania) o Muehlenzad
(danza del molino, en España, muñeira).
Gradualmente, irá variando y originando distintos bailes.
3. SEÑALA LAS PRINCIPALES FORMAS POLIFÓNICAS DEL ARS NOVA EN
ITALIA.
El madrigal
La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica fue el
madrigal. En su origen tenía carácter pastoril pero posteriormente la temática llegó a ser muy
variada: amorosa, moralizante, satírica…
Su forma básica consistía en dos o tres estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un
ritornello de uno o dos versos. Normalmente eran versos endecasílabos.
Su esquema: ABB CDD EE o ABB CDD EFF GG
Así, la música tiene dos secciones distintas, una que se repite en cada terzetto y otra para el
ritornello.
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La caccia
A pesar de la etimología, no hay que buscar una relación con la forma francesa denominada
chace, salvo el carácter canónico de las dos.
La caccia consta de tres voces pero sólo las dos superiores forman un canon vocal con texto. La
tercera, la más grave, es un tenor en contrapunto libre (no canónico) y no suele tener texto.
Suelen ser textos de carácter descriptivo, de la naturaleza.
La ballata
La tercera forma de canción italiana profana del siglo XIV no debe ser confundida con la ballade
francesa, una elaborada canción polifónica en esta época. Es la contrapartida italiana del virelai y
la gran mayoría tienen sólo una estrofa y un estribillo en la forma AbbaA.
APLICACIÓN DE ESTE TEMA A LOS PRÁCTICOS
Los temas correspondientes al bloque de historia de la música son esenciales para la realización
de los prácticos. Y ello porque constituyen una base fundamental para justificar y contextualizar
los supuestos prácticos.
Tanto en los análisis de audición musical y de partitura como en el comentario de texto, es
necesario aportar una propuesta de solución sobre el periodo histórico-musical y contextualizar el
supuesto práctico concreto en ese período. Para ello es imprescindible conocer las características
musicales básicas de cada período histórico, los rasgos que lo definen desde el punto de vista
estético, técnico-compositivo y, en general, artístico.
Por ello, consideramos que la aplicación a los prácticos de este tema es directa e imprescindible
cuando los supuestos contemplen la polifonía profana medieval, la música del Ars Nova en la
Península Ibérica o la relación de estas manifestaciones musicales con el resto de las artes del
mismo periodo histórico.
ORIENTACIONES PARA LA REDACCIÓN DEL TEMA
La redacción del tema tiene que responder con equilibrio a los elementos del epígrafe. El
documento tiene que ser redactado en plural de cortesía, con un vocabulario adecuado, frases
directas, clara y concias. Puedes formular interrogantes que después contestas para que el
discurso sea más ameno y atractivo. Sigue las siguientes pautas para garantizar que la
información recogida por el opositor sea completa y pueda ser valorada por el tribunal.
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En primer lugar debes recoger una introducción formada por dos párrafos:
o En el primer párrafo identifica una idea general, un principio básico relacionado
con el contenido del tema: el nacimiento de la polifonía. Puedes parafrasear y
sintetizar el modelo que se te ofrece al comienzo del tema
o En el segundo párrafo tienes que identificar el esquema de desarrollo que vas a
seguir a lo largo del tema, pero en un discurso, tal y como hace el segundo párrafo
del modelo que te ofrece este documento. Se trata de que el tribunal conozca de
antemano qué aspectos vas a tratar y en qué orden.
En segundo lugar comienza a redactar el primer componente del tema:
o Indica al tribunal que vas a comenzar con el primer elemento de desarrollo de
información. Fíjate en el enlace o conector que en negrita se te ofrece en este
documento.
o Empieza señalando ideas generales sobre la polifonía profana medieval.
o A continuación, desarrolla la música del siglo XIV en la Península Ibérica.
o Continúa explicando las principales manifestaciones de la danza en la Edad
Media
o Después, señala las características técnico-formales de la música de los siglos XI
al XIV y su relación con el arte.
o Para cerrar el tema y a modo de conclusión, recapitula los aspectos fundamentales
expuestos en el tema o en la que destaques la idea fundamental de su desarrollo.
Para su redacción puedes sintetizar o reconfigurar la conclusión que se ofrece en
el tema.
o Por último, selecciona cuatro o cinto textos de la bibliografía y dos o tres páginas
web de las que se ha recogido información para el desarrollo del tema.
En su redacción utiliza mayúsculas, subrayados, que te permitan distinguir cada uno de
los componentes del tema. Destaca las definiciones, los términos esenciales con el propósito
de poder discriminar con una lectura rápida al final que han sido respondidos todos los
componentes del epígrafe del tema.
ORIENTACIONES PARA LA LECTURA DEL TEMA
Primero, debemos recordar que la lectura es el único medio de cumplir con el objetivo de
informar sobre el tema, y de que el tribunal nos evalúe. No olvides que debes leer literalmente el
discurso que has elaborado, y que el tribunal no lo ha leído previamente. Por tanto, entrena la
lectura, graba y escucha la lectura que desarrollas. Comprueba que permite acceder a la
información que quieres transmitir, muestra siempre confianza y seguridad en ti mismo.
Otros criterios que debes considerar son:
o Facilitar siempre la comprensión del Tribunal, con una lectura expresiva oral, adecuada a
nuestra situación de opositores y a las características del texto expositivo específico.
Debes partir de la consideración de que el Tribunal no conoce la estructura ni los
contenidos específicos del discurso que vas a leer. Esto implica que debes enfatizar,
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subrayar con el tono de voz, con la velocidad lectora la presentación, los enlaces que
estableces entre los elementos del discurso de este tema. Tu discurso debe resultar
próximo al de un periodista en un informativo, la información tiene que ser comprensiva
para el tribunal, por ello, debes hacer una lectura pausada.
El Tribunal sólo puede escuchar una vez nuestro texto, al ritmo de nuestra lectura: ni
demasiado rápido ni demasiado lento, pero debes ajustarlo a los contenidos del tema. En
aquellos contenidos en los que conviene detenerse la lectura deber ser más pausada, esto
ocurre cuando lees el paso de un elemento a otro (los enlaces) la introducción y la
conclusión, cuando defines conceptos básicos o tratas los elementos considerados
importantes. Sin embargo, cuando ejemplifiques contenidos, puedes imprimir una mayor
velocidad a tu lectura, ya que son datos próximos al tribunal
Articular bien cada palabra, con variedad, con claridad y tono adecuado, entusiasta,
dinámico; ni monótono ni exaltado. Si has formulado interrogantes en el discurso que
elaboras, sube la intensidad del tono, haz una pequeña pausa antes y después de formular
el interrogante.
Enfatizar mediante la pronunciación, la mirada, el gesto y el tono: títulos de cada
apartado, ideas y conceptos importantes. El gesto, la mirada debe ser consecuente con el
énfasis que se le ofrece al contenido que se está leyendo.
No enfrascarse en la lectura, inclinándose sobre el texto olvidándose del receptor: da
sensación de inseguridad. Debemos levantar la vista y dirigirla a los distintos miembros
del tribunal para mantener su atención pero sin perder el hilo conductor en la lectura del
tema. Utiliza el paso de un elemento a otro del tema para levantar la mirada, los
interrogantes que te has formulado. Intenta establecer el contacto visual cuando pasas de
la introducción al desarrollo del tema, o cuando vas a leer un enlace, y antes y después de
la conclusión.
Controlar siempre la respiración: un ritmo adecuado, el respeto de pausas (punto seguido,
punto aparte, apartados) nos evitará ahogos, pérdida de voz, etc. Si es necesario, puedes
hacer una breve pausa para beber agua (es frecuente que los tribunales dispongan de agua
en la mesa en la que el opositor realiza la lectura). No ocurre nada, si te equivocas en una
palabra, vuelve sobre su lectura con espontaneidad.
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RESUMEN (Ejemplo de Redacción del Tema en la Oposición)
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA, (II).
Introducción
Los últimos siglos de la Alta Edad Media (siglos V-X) significaron, en el terreno musical,
momentos de verdaderos cambios respecto a la tradición heredada:
• En primer lugar, la improvisación que desde antiguo había significado el método casi
único de creación musical, va a verse sustituida paulatinamente por la composición. En
cualquier caso, no debemos pensar que este procedimiento desaparece: seguirá formando
parte de la música popular, de la instrumental, etc.
• Tal sistema compositivo impedía y hacía inútil cualquier forma de notación musical; por
tanto, la composición va a traer consigo la necesidad de una fijación precisa del material
musical, es decir, el desarrollo de la notación musical. Comenzará a producirse, también
una separación entre el compositor y el intérprete: ya no será tan necesario que el primero
esté presente durante la ejecución de la obra musical.
• El desarrollo de la composición implicará la aparición de toda una serie de tratados
musicales que codifique de una manera más o menos rigurosa dicha técnica.
•
Pero, sin duda, el cambio musical más significativo va a ser el desarrollo de la
polifonía; durante la época antigua, toda la música occidental se había basado en la
monodia o monofonía, un sistema heredado de la tradición musical griega y, en general,
oriental. A partir de este momento adquirirá importancia en gran parte de las obras
musicales la existencia simultanea de varias melodías: los teóricos disertarán sobre sus
técnicas y los compositores buscarán, cada vez, mayor complejidad como medio para
demostrar su dominio en este campo. Tampoco debemos pensar en una desaparición de la
monodia: la profana seguirá existiendo en las obras de los trovadores y troveros y la
religiosa, el gregoriano básicamente, seguirá siendo la base fundamental de la música
litúrgica; incluso, en muchos casos, los propios autores utilizaran, la monodia como
inspiración de sus obras.
En este tema desarrollaremos el fenómeno del nacimiento de la polifonía en la evolución
histórica de la música, centrándonos en las particularidades de la polifonía profana.
Características específicas de la polifonía profana de la edad media.
El siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que hasta entonces habían
seguido caminos diferentes. Desde el principio la polifonía había sido la especialidad de los
músicos eclesiásticos, que la utilizaban como ornamento del canto litúrgico, incluyendo los
tropos y secuencias, y para el tratamiento de la poesía religiosa o moral en latín.
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Por el contrario, los creadores de música de entretenimiento profano en lengua vernácula se
habían limitado casi enteramente a la canción monofónica. Con la aparición del motete profano
francés en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse. Se siguieron escribiendo
canciones monofónicas, incluso en los siglos XIV y XV, pero pronto fueron eclipsadas y, al
final, ahogadas por el exuberante crecimiento de la polifonía profana que siguió rápidamente a la
creación del motete.
Hacia 1225 el motete era, y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes, no sólo la forma
de composición polifónica predominante, sino casi la única. El motete religioso (la composición
de organum y de conductus estaba prácticamente extinguidas) o profano con textos latinos o
franceses es la forma representativa de la polifonía del siglo XIII.
En esta época, mots (palabras) designaba el texto de una canción profana. Por tanto, la forma
latinizada motetus era un nombre apropiado para una cláusula con un texto profano en francés.
Esta derivación del nombre del francés y no del latín es un indicio de que el motete primitivo con
texto latino no se consideraba todavía como una forma independiente, sino que seguía
considerándose una cláusula. Las cláusulas con textos franceses estaban destinadas al
entretenimiento profano y no tenían conexión funcional con el organum. Como las piezas con
textos latinos perdieron más despacio dicha conexión, también pasaron a llamarse motetes.
Paradojas del lenguaje, en el Renacimiento, la palabra motete se aplicará casi exclusivamente a
las versiones polifónicas de textos latinos religiosos.
Canciones polifónicas profanas
Al parecer, hay que atribuir al trovero Adam de la Halle el mérito de ser el primero en crear una
forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Entre sus obras hay dieciséis
versiones polifónicas de canciones profanas, a tres voces, de las que, en lugar del tenor, la voz
intermedia parece ser la más importante.
Esto marca un punto de inflexión en la historia de la canción profana. La polifonía profana,
liberada de las convenciones y de las complejidades politextuales del motete, podía
desarrollar ahora un estilo musical individual y más apropiado.
Después de ser casi el único tipo de canción solista durante unos doscientos años, la monodia
profana perdió su importancia hasta casi desaparecer a mediados del siglo XIV. En el mismo
periodo de unos cincuenta años, el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexión con la
danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación.
Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes
adicionales que se tocaban con instrumentos.
Formas menores y procedimientos compositivos: hoquetus, rondellus.
Se trata de formas que se dan en un número relativamente reducido de piezas.
La forma hoquetus alternaba figuras simples y silencios en las dos voces superiores de un motete,
con el fin de crear un efecto de hipo y, muchas veces, una sola línea melódica.
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Música. Tema 27
La técnica compositiva del rondellus consiste en dos o tres melodías simultáneas cantadas
sucesivamente por cada voz. Es una forma elaborada de intercambio de voces que se diferencia
del canon en que este último tiene la entrada de las voces una después de otra.
Ars Nova
Francia: las canciones profanas de Guillaume de Machaut.
Son ballades, rondeaux y unos cuantos virelais, considerados con frecuencia como sus obras más
progresistas, las únicas que ejercieron una influencia real en sus sucesores.
Ni Machaut ni Vitry habían inventado la forma poética y musical de estas tres formas. Lo que sí
inventó Machaut fue una disposición de las partes vocales e instrumentales que permaneció
en vigor durante un siglo después de su muerte: un tenor sin texto y un contratenor
sostienen a una voz superior (cantus) que es la única que canta el texto de la canción. Así, la
llamada canción polifónica de la Baja Edad Media y Primer Renacimiento es en realidad
una canción solista con un acompañamiento suministrado por las dos voces de contrapunto
que presumiblemente eran instrumentales.
Las ballades son a dos, tres e incluso cuatro voces y sus textos son canciones de amor
convencionales que se diferencian de las canciones troveras más antiguas en que tienen un
estribillo y se reducen a tres estrofas. Las estrofas tienen siete u ocho versos con esquemas de
rimas como ababbcC o ababccdD.
Los rondeaux son también a dos, tres y cuatro voces. Su forma poético-musical se expresa por la
fórmula ABaAabAB, cada estrofa de ocho versos.
Los virelais son en su mayoría monódicos y guardan relación con la ballata italiana.
Ars Nova en Italia
El madrigal
La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica fue el
madrigal. En su origen tenía carácter pastoril pero posteriormente la temática llegó a ser muy
variada: amorosa, moralizante, satírica…
Su forma básica consistía en dos o tres estrofas de tres versos, o terzetti, seguidas por un
ritornello de uno o dos versos. Normalmente eran versos endecasílabos.
Su esquema: ABB CDD EE o ABB CDD EFF GG
Así, la música tiene dos secciones distintas, una que se repite en cada terzetto y otra para el
ritornello.
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La caccia
A pesar de la etimología, no hay que buscar una relación con la forma francesa denominada
chace, salvo el carácter canónico de las dos.
La caccia consta de tres voces pero sólo las dos superiores forman un canon vocal con texto. La
tercera, la más grave, es un tenor en contrapunto libre (no canónico) y no suele tener texto.
Suelen ser textos de carácter descriptivo, de la naturaleza.
La ballata
La tercera forma de canción italiana profana del siglo XIV no debe ser confundida con la ballade
francesa, una elaborada canción polifónica en esta época. Es la contrapartida italiana del virelai y
la gran mayoría tienen sólo una estrofa y un estribillo en la forma AbbaA.
El siglo XIV en la península ibérica.
Durante el Ars Nova, España no presenta figuras de la talla de Vitry, Machaut o Landini.
Tampoco podemos encontrar músicos que fuesen equiparables a otros franceses de segundo
orden, como Baude Cordier.
Las obras musicales de carácter polifónico pertenecientes a este periodo son escasas, pero ello no
es un exponente de la actividad musical en la Península, conocida por otros indicios como
bastante intensa.
Por proximidad geográfica, el Ars Nova penetró fácilmente a través de los Pirineos; así, en el
Noreste peninsular se creó una verdadera escuela cuyo centro fue el monasterio de Montserrat.
Escuela de Montserrat
Durante el siglo XIV, la corte catalano-aragonesa estuvo muy interesada por todos los avances
artísticos y musicales. Ello provocó que sus reyes se constituyesen en auténticos mecenas y núcleos
geográficos como Montserrat fuesen verdaderos polos de atracción para músicos de esta época.
Durante la Edad Media, en toda Europa se crearon centros de peregrinación en los que se
veneraban los restos de algún santo o donde, según la tradición, se había producido alguna
aparición milagrosa. Por lo general, en dicho lugar se elevaba una capilla protegida por un
monasterio que se encontraba próximo.
En España, precisamente, junto a Santiago, el segundo centro más importante de peregrinación
fue Montserrat, aunque una peregrinación local, centro mariano.
Parece ser que, ya desde el siglo IX, esta montaña tuvo una cierta fama entre los eremitas que
levantarían una capilla dedicada a la Virgen. En el siglo XIII se levantaría un monasterio,
dependiente del de Ripoll, que irá ganando importancia gradualmente hasta convertirse, también
en un centro cultural.
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Los monjes de Montserrat fueron personas muy cultivadas que crearon un gran número de obras
desde su scriptorium. Desgraciadamente, tras la invasión napoleónica, en 1811, los archivos del
monasterio ardieron haciendo desaparecer la mayor parte de ellos.
Esto hizo aumentar aún más, si cabe, el valor testimonial del Llibre Vermell. Sin duda, el
manuscrito más precioso de todos los conservados actualmente en la biblioteca del monasterio.
Parece ser que fue copiado a finales del XIV o comienzos del XV, debiendo su nombre al color
bermellón de las tapas con que fue encuadernado a finales del XIX.
En él se establecen normas relativas a los devotos que venían al santuario de la Virgen en
peregrinación. De manera semejante al Códice Calixtino, se incluyen en él diversos cantos
destinados a los peregrinos, no relacionados directamente con la liturgia propiamente dicha.
Hasta ahora, todas las obras polifónicas españolas, tanto del Ars Antiqua como del Ars Nova
están destinadas al culto. No hay vestigios de cantos profanos ni de motetes en lengua vulgar
como ocurre en Francia. Tan sólo el Llibre Vermell, con una temática general religiosa, destinada
a ensalzar las virtudes de la Virgen, contiene piezas cuyo marco no es obligatoriamente la iglesia.
Originalmente contaría con 172 hojas de las que, tan sólo, nos han llegado 137. Al igual que
sucede con los manuscritos medievales, su contenido es diverso, pero para nosotros son
especialmente interesantes las páginas 21 a 27 puesto que contienen diez obras musicales
anónimas. Su función era muy precisa puesto que está indicado al comienzo de la primera
canción: "...Cuando los peregrinos llegaban a la iglesia de la Virgen de Montserrat, a menudo
deseaban cantar y bailar. ...Como no se pueden cantar más que canciones honestas y piadosas,
algunas canciones apropiadas fueron escritas para tal fin. Deben ser utilizadas de forma
conveniente y moderada de manera que no molesten a aquellos que siguen con sus plegarias y
meditaciones...".
Más adelante también se recomienda a los peregrinos "...renunciar a las canciones ligeras y a las
danzas indecentes".
Por tanto, el repertorio del Llibre Vermell pretende poner a disposición de los peregrinos una
serie de temas apropiados que desplacen, aunque sea temporalmente, otros de tradición popular.
Aunque, como hemos comentado antes, el libro se escribió a finales del XIV, parece ser que las
canciones son anteriores; presentan una gran heterogeneidad y todas, excepto O Virgo Splendens
que posee notación gregoriana, están escritas en la notación característica introducida por Vitry y
los demás teóricos.
A pesar de ello cinco composiciones muestran características locales.
Formalmente, lo que más abunda es el virelai, al que hemos aludido anteriormente; siguen tal
estructura:
- Stella Splendens
- Cuncti Simus
- Polorum regina
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- Mariam matrem
- Ad mortem festinamus
Otras tres de ellas presentan la forma de caccia (canon) y, como se indica, pueden interpretarse a
2 ó 3 voces. Se trata de:
- O Virgo splendens
- Laudemus virginem
- Splendens ceptigera
Estos tres cánones representan la fuerte influencia que las formas y el estilo de la música profana
y popular van teniendo sobre la música culta.
La canción Los Set goyts es una ballade semejante a las francesas, escrita en lengua vulgar, algo
excepcional en este manuscrito: las demás composiciones poseen texto en latín.
Respecto a la autoría, debemos hablar de una obra anónima y colectiva realizada siguiendo las
directrices del Ars Nova. Esta nueva corriente musical no estaba, a pesar de todo, extendida por
toda la península Ibérica; las obras se clasifican en dos grandes grupos: unas más simples y con
características locales y otras escritas en el más puro estilo del Ars Nova.
Las primeras serían creaciones de los monjes de Montserrat que las habrían adaptado y
simplificado en función de dicho nuevo arte y de sus conocimientos musicales. El segundo grupo
habría sido compuesto por músicos de la corte aragonesa como homenaje a la Virgen o por
clérigos influidos por estos: los contactos entre el monasterio y la corte eran muy frecuentes, en
primer lugar por la devoción que profesaban los monarcas y, en segundo lugar porque Montserrat
había desbancado en importancia al monasterio de Ripoll del que provenía, convirtiéndose en la
abadía más importante del reino.
Castilla
De Castilla sólo se ha conservado un fragmento descubierto en el siglo XX entre una colección
de hojas de libros de facistol en el Archivo Histórico Nacional de Madrid. De las cuatro obras
que contiene, dos Kyrie y dos Gloria, sólo los dos Kyrie tienen paralelos en otras fuentes. Los
dos Gloria, que no aparecen contenidos en otros lugares, son fragmentarios, así como el segundo
Kyrie. A estas obras tenemos que añadir el Credo contenido en el códice de Las Huelgas, que
para Anglés sería el más antiguo de los conocidos en Europa.
El monasterio cisterciense de Las Huelgas de Burgos, fundado a fines del siglo XII, se convirtió
en siglos posteriores, en un centro musical de primer orden.
En dicho monasterio, se copió en el siglo XIV un códice muy extenso, que, en opinión de
Anglés, su principal estudioso, contiene toda la práctica musical de la comunidad que lo regía. Es
decir, fue escrito para el servicio litúrgico en dicho monasterio.
Los monjes cistercienses se distinguieron por el rigor con que llevaron a la práctica su principio de
austeridad en los cantos del oficio divino, cuyas melodías fueron incluso modificadas para hacerlas
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más severas, lo mismo que en la arquitectura de sus iglesias y monasterios. El de Las Huelgas es un
monasterio femenino, distinguido por muchos privilegios reales. Desde su fundación estuvo
destinado a panteón de los reyes de Castilla y la relación del monasterio con la corte era muy
estrecha, por la frecuente estancia de los reyes en él y porque muchas de las monjas eran de familia
noble. En los actos litúrgicos más solemnes podía participar incluso una capilla.
El códice de Las Huelgas es un documento de primera categoría para conocer la práctica del
canto polifónico en España, y especialmente en Castilla. Su notación los sitúa entre los más
importantes manuscritos de la época conservados en Montpellier, Bamberg y Turín.
Parece ser que fue copiado por Johannes Roderici (Juan Rodríguez) quien, además, participó en
la composición de algunas obras.
Es muy probable que Roderici conociese a Alfonso X, y fuese cantor de su corte; tampoco es
descabellado pensar que conociese la polifonía de la Capilla de San Luis, rey de Francia,
emparentado con el rey castellano. Por todo ello, su dominio de la escritura y la técnica musical
de la época es enorme.
Su contenido hace de él uno de los más ricos. Está formado por 186 obras: conducti, organa,
motetes... además de un Credo siguiendo los postulados del Ars Nova y un ejercicio de solfeo a
dos voces (el primero que conoce), aunque estas dos piezas se añadieron posteriormente.
La danza medieval: carol, estampie, macabra, branle, saltarello, tarantela,…
El nacimiento y expansión del cristianismo supuso la desaparición del teatro romano, aunque en
las villas provincianas la tolerancia era mayor que en las ciudades: los danzantes continuaron a
pesar de las condenas y las excomuniones de diferentes concilios.
Existió danza profana y religiosa: en la obra La Ciudad de Dios de San Agustín, los ángeles
danzan en corro y cantan al creador cánticos cuyo lenguaje rítmico poseía aires de danza.
En tierras occidentales, Francia, la danza sagrada era mantenida por los druidas y se realizaba
alrededor de encinas sagradas. Así Carlomagno permitió que se conservasen antiguos cantos, los
cuales pasaron al interior del templo y, con ellos, sus danzas.
A finales del siglo VII San Eloy dice que en su feligresía todos realizaban por San Juan, "danzas y
cantos diabólicos...".
En la alta Edad Media el empleo de las danzas dentro de los templos fue muy frecuente, tanto
que desde el XIII son prohibidas éstas y las que se celebraban en los cementerios.
El concilio de Soissons (siglo XV) o el de Sens (fin del siglo XV) condenan las danzas y las
bufonadas en los templos y los claustros; esta herencia pagana se podía observar en toda una
serie de bailes que pervivieron hasta el siglo XVIII:
Las danzas de los diáconos o Saturni Diaconi en las que los clérigos se pintaban la cara, se
emborrachaban, elegían a un "abad de los cornudos" y realizaban bailes licenciosos. Junto a los
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danzantes una gran ronda de personas disfrazadas de animales daba colorido a esta farsa. El pueblo
llamaba a esto el "branle de Saint Elme". Los branles eran danzas en fila abierta o en corro con
desplazamiento lateral, que se desarrollaron desde el punto de vista coreográfico en el Renacimiento.
Pronto empezará a desarrollarse el drama litúrgico, primero en latín y, más adelante, en lengua
vulgar. El teatro religioso popular siempre va a conceder importancia a dos personajes: ángeles y
el diablo. Ambos se entregan a danzas; los ángeles en ronda representando el camino al cielo
mientras que el diablo, a solo, se entregaba a danzas espantosas, el camino al infierno.
El diablo se convertirá en un personaje grotesco y se empezará a asociar con la muerte y su
representación, el esqueleto. Surgirá así la Danza de la Muerte o Danza Macabra, creación del
siglo XIV. En general se realizaba en corro y participaban personajes de alta y baja extracción
social, comenzando por el Papa. La denominación Danza Macabra no proviene del castellano:
parece ser que macabro tendría su origen en el término árabe
‫ة‬
[máchora] (cementerio), lo
que supondría la pervivencia de las danzas que en Grecia se interpretaba en las tumbas de los
héroes (Giraldus Cambrensis hace referencia, ya en el XII, a este tipo de danzas).
Sin duda contribuirán a su expansión las epidemias como la de peste negra.
A partir del siglo XII empezarán a darse danzas conectadas con el arte de los trovadores: La
treske (al.) o tresche (fr.) danza en la que se golpeaba el suelo con el pie, lo que originará las
estampies trovadorescas.
Las danzas requerían de acompañamiento musical. La danza estampie (estampie en francés,
estampida en occitano e istampitta, istanpitta o stampita en italiano) era un popular estilo
instrumental de los siglos XIII y XIV que se da como pieza instrumental y como forma poética.
Las primeras de estas piezas fueron añadidas en notación mensural, al manuscrito de las
canciones troveras conocido como Chansonier du Roi, ocho danzas, que se identificaron como
estampie royal. Todas son monofónicas y consisten en varias secciones repetidas o puncta, (de
cuatro a siete puncta). Como la estructura repetitiva, se dice que el estampié al igual que el Lai,
deriva de la secuencia.
La danza en fila o springen dará lugar a la carole medieval, por lo general una danza plural, en
fila abierta cuyos danzantes se cogían de la mano aunque a veces también podía realizarse en
corro dando lugar a la ronde-carole, conocida como Kronentanz (Alemania) o Muehlenzad
(danza del molino, en España, muñeira).
Gradualmente, irá variando y originando distintos bailes.
El saltarello o salterello era una danza viva y alegre mencionada por primera vez en Nápoles
durante el siglo XIII. Ha sobrevivido la música, pero no se conocen las pautas la danza
propiamente dicha. Se interpretaba en un ritmo ternario y se llamó así por su peculiar paso
saltado, tomando su nombre del verbo italiano saltare (‘saltar’).
La tarantela es un baile popular del sur de Italia, de las regiones italianas de Puglia, Basilicata,
Calabria, Molise, Campania, Sicilia y partes de Argentina. Es un baile de origen napolitano que
tiene un movimiento muy vivo, una danza de galanteo entre parejas con una música en un
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compás de seis por ocho que va aumentando progresivamente de velocidad y que va acompañada
de castañuelas y de panderetas. Tiene dos partes bien diferenciadas: una en tono menor y otra
mayor. Durante la Edad Media, en algunas partes del sur de Italia se creía que bailar el solo de la
tarantela curaba un tipo de locura supuestamente producida por la picadura de la mayor araña
europea, la araña lobo o tarántula. Sin embargo, el nombre de tarantela proviene de la ciudad
italiana de Tarento (en italiano, Taranto).
La mayor parte de estas danzas eran acompañadas con violas, pero a medida que los
instrumentos desarrollen su técnica, ésta se irá poniendo al servicio de los bailes. Los
instrumentos altos (fuertes) como chirimías, bombardas, cornetas, sacabuches... servirán para
acompañar danzas altas mientras que las bajas o resbaladas utilizarían instrumentos bajos
(laúdes, flautas, violas...).
Las bajas eran glissées, deslizadas y actualmente mantienen esta denominación en España. La
diferenciación entre danzas altas y bajas será algo característico del Renacimiento.
Características técnico-formales de la música de los siglos XI al XIV y su relación con el
arte.
El nacimiento de la polifonía se produjo de forma gradual. Sus pasos principales fueron los
siguientes:
• Organum, diafonía o contrapunto (siglos IX y X). A una voz tomada del gregoriano,
canto firme o voz principal -en ella está la firme creencia de la fe-, se le oponía, a
distancia de quinta o de cuarta, una voz totalmente paralela, llamada voz organal (vox
organalis), porque actuaba a manera de acompañamiento de órgano a la melodía
principal. Para realizar o crear el organum hay que oponer, o mejor contraponer, a cada
sonido del canto firme un sonido de la voz organal. Como cada sonido se llama también
punto (punctum), se establece una contraposición de puntos, el contrapunto musical.
• Discantus (siglo XI). Si en el organum la voz principal y las voces añadidas se conducen
en igual sentido -paralelas-, en el discantus la vox organalis se desarrolla en un
movimiento contrario: si la voz principal sube, la voz organal baja, y viceversa.
• Conductus (siglo XIII). La voz principal o canto firme que se utiliza ahora ya no es
extraída del canto gregoriano, sino que la crea el autor, y sobre ella realiza su polifonía.
• Gymel y fabordón. Constituyen la aportación inglesa a la polifonía. Si en los pasos
anteriores las voces se desarrollan por movimientos a intervalos de cuartas, quintas y
octavas, en el gymel y fabordón se admiten los intervalos de terceras y sextas.
El trasfondo cultural europeo tiene gran colorido, como puede esperarse de países como
Francia, Italia e Inglaterra, donde operaron tantas influencias. En verdad, son tan múltiples esas
influencias, que hay que identificarlas con cautela, aun en el caso de que estén restringidas a unos
rasgos generales medievales y renacentistas.
Es en el siglo XIII cuando surge la idea del estilo Gótico en Francia. Al principio se consideró
una innovación técnica, arquitectónica, ya que se abovedaban las iglesias por medio de las vigas
cruzadas de una manera más consecuente. Solo se necesitaban delgados pilares y estrechos
nervios, y en lugar de los pesados muros de piedra podían colocarse ventanales. Así quedaba
construido un edificio de piedra y de cristal. Se podían lograr mayores aturas con los arcos
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apuntados, y se produce mayor tensión. Los contrafuertes quedaron por fuera, en la construcción.
Como la nave central debía ser aguantada desde el exterior, se introdujeron los arbotantes. Los
ventanales están distribuidos en medio de líneas entrelazadas conocidas con el nombre de
tracería. Estas iglesias, en su solidez y fuerza podrían expresar protección contra los ataques del
mal. El reflejo de otro mundo. Un claro ejemplo es la iglesia de Notre Dame, quizá la más
perfecta de todas.
Se ha querido buscar un paralelismo entre la arquitectura románica y gótica, y la música de
ambos periodos: la monodia propia del canto gregoriano encontraría su espacio en las iglesias
románicas, de anchos muros y poca altura. Una sola voz con una función litúrgica, de
comunicación con Dios, en la que el mensaje del texto debe llegar claramente a los fieles.
El gótico se eleva hacia el cielo y las voces se superponen, adecuándose al espacio sonoro. Un
carácter vertical, frente a la horizontalidad de la monodia gregoriana.
No obstante, no siempre la polifonía es tan “cristalina” como la arquitectura gótica: la
sofisticación de los motetes politextuales busca un resultado estético, no se busca la claridad del
texto. Aquí entrarían en juego las prohibiciones del ars nova por las autoridades eclesiásticas.
Es evidente que en Francia, centro del espíritu gótico, las tendencias medievales siguieron
predominando, en tanto que en Italia, cuna de la antigüedad romana, empezaba a despuntar
claramente el Renacimiento ya en 1300. Y una simple ojeada a las catedrales góticas italianas
revelará su sencillez comparadas con las sublimes obras maestras francesas, lo que supone una
prueba de la realidad humana del espíritu italiano.
En la escultura debemos tomar en cuenta el realismo con el que se estaba comenzando a trabajar,
como en la Catedral de Chartres, donde en el pórtico, las figuras de santos son completamente
distintivas entre sí, ya que cada una tiene su propio símbolo de reconocimiento. La expresión
comenzó a ser parte de esta nueva forma de creación, el dolor, el asombro, etc., manifestado no solo
en los rostros sino también en los gestos, tomaron las técnicas de los clásicos y las emplearon de la
manera más emotiva, de acuerdo al tema sagrado, y al tema de su tiempo.
En Italia, igualmente se encuentra una nueva cualidad natural en las caras de algunos personajes
que componen las escenas creadas por Nicola y Giovanni Pisano, por diferente que parezca su
obra en un principio.
De la pintura, sabemos que el trabajo de los pintores, era ilustrar manuscritos, sin embargo el
espíritu de esta nueva época era distinto. Ahora el pintor, pretendía no solo el realismo de las
emociones, sino darle profundidad, relieve, y darle armonía al contexto. Se comenzaron a
plasmar detalles observados del natural, los ropajes, los pliegues. El modelado del rostro por
medio de la luz y la sombra. El principal representante de esta nueva manera de retratar, tal como
se hacía en la escultura, fue Giotto di Bondone (1267-1337). Tiene la gracia de representar con
tal similitud en murales y frescos, como si estuviese acaeciendo delante de nuestros ojos.
Los pintores sieneses se hallaban claramente bajo la influencia bizantina pero en la obra de
Giotto, como, por ejemplo, en la Pietà, en la Capilla del Coliseo de Padua, la naturaleza personal
de las emociones es perfectamente visible en muchos rostros.
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Desde el punto de vista musical, esos rasgos pueden compararse con la tendencia hacia la
armonía vertical que se manifiesta en las líneas armónicas de bajo de las caccie italianas, así
como en la naturaleza personal de las composiciones individuales, que ya no necesitan basarse en
cantos llanos gregorianos.
Cabe mencionar una figura sobresaliente de esta época, Federico II, Federico de Hohenstaufen
(1194-1250). Descendiente de los soberanos sicilianos, y nieto de Federico Barbarroja, rey de
Alemania, rey de Italia y por consiguiente último emperador de occidente. Como rey, era el
principal patrocinador del arte, al principio de su reinado hizo construir iglesias. Dentro de las
formas artísticas hizo que se manifestara la esencia de su propio “imperium” el sacro imperio
romano germánico. Rehusó el arte de Francia. Y las iglesias que mandó construir son carolingias
y otomanas. Posteriormente este emperador encontró frente a él un rival, el Papa Gregorio IX. A
partir de entonces construyó castillos. Lo que la arquitectura tiene de imperial se ha desprendido
resueltamente de lo sobrenatural, dirigiéndose a lo concreto, lo presente, lo desacralizado, al
mundo visible. Él mismo dictó un tratado de cetrería, De arte venandi cum avibus, ilustrada con
miniaturas, y el artista, tenía el trabajo de representar la Creación, distinguiendo cuidadosamente
cada especie animal, cada género, el movimiento, el vuelo.
En Francia y en Borgoña las cosas eran más conservadoras. El gótico seguía su camino, pero de
una forma clásica se derivó un romanticismo que se manifestó en la obra de detalle. La mayoría
de las catedrales ya estaban edificadas a finales del siglo XIII y el trabajo nuevo se concentraba
en pequeñas secciones. Las columnas se hacían más esbeltas y el follaje esculpido era más
lujoso. Los pintores se esforzaban en las miniaturas manuscritas, que ya no eran estereotipadas,
sino, a menudo, refinadas y variadas.
La tendencia a la tracería pomposa en las catedrales es más bien característica del arte del siglo
XV, pero aparece ya en la música del siglo XIV con su notación mensural, plena de figuras y
ritmos complejos.
Tal vez sea más clara la situación en la literatura. Mientras los franceses seguían escribiendo
largos versos romans, que hablaban de las fantásticas aventuras amorosas de héroes
caballerescos, los italianos producían obras maestras como la Divina Comedia, de Dante; el
Decamerón, de Boccaccio, y el Canzoniere, de Petrarca.
Los franceses, con el compositor y poeta Guillaume de Machaut a la cabeza, se centraban en los
elementos de forma y en lo exterior de la versificación, antes que al material real y al lenguaje de
la poesía. Cuando se empleaban como base para la música, los poemas líricos de ese estilo tenían
algún propósito, como no ignoraban los italianos con sus madrigales y ballate, pero como obras
de valor permanente eran nulos. Los italianos, sin embargo, comprendieron que la canzone era
demasiado sutil para ponerle música, y en el siglo XIV se libraron de trabas melódicas. No
obstante, los nobles y príncipes para quienes se habían escrito absorbían ansiosamente los
romans. En Inglaterra, Chaceur admiraba la obra de Machaut y empleó el verso decasílabo para
sus Canterbury Tales.
Hay que tener en cuenta el factor lingüístico en la vida cultural del siglo XIV. Anteriormente el
latín había tenido una importancia absoluta, aunque se había empleado la lengua vernácula para
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Música. Tema 27
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la monodia profana, así como en aquellas obras literarias para las cuales se pretendía una
difusión más amplia.
Sin embargo, el propio latín empezó a perder su dominio, salvo en los escritos científicos y entre
los intelectuales. La tendencia humanística ya citada también se apreciaba en el nombre de los
compositores y en el título de los manuscritos, aunque eso sólo ocurría esporádicamente en el
caso de los motetes.
Como hemos visto, pese a un número de elementos precursores del Renacimiento, el siglo XIV
era primordialmente medieval aún. La música y el arte en Francia siguieron desarrollándose
hacia una ornamentación mayor, frecuentemente a expensas de la dimensión; y la música
italiana, a despecho del florecimiento de un Ars Nova de importancia considerable, hacia 1320,
pronto sucumbió a los modelos y la notación franceses. Del mismo modo, a pesar del ejemplo de
Giotto, resulta evidente que en la pintura italiana siguieron predominando las tradiciones
bizantinas, hasta Masaccio, a principios del siglo XV. También la literatura revelaba el elemento
medieval en la obra francesa, así como el rápido florecimiento del trecento italiano en la poesía
lírica y la avasalladora influencia de la poesía francesa en Italia a finales del siglo XIV. Tal vez
otros países fuesen todavía más susceptibles a la influencia francesa, cuando las tradiciones y la
lengua permitían su absorción, como sucedió en la Península Ibérica.
CONCLUSIÓN
Después de realizar un recorrido por la polifonía profana medieval, la música del siglo XIV en la
Península Ibérica, la danza medieval, desarrollando sus principales manifestaciones y la relación
entre la música y el arte durante los siglos XI a XIV, hacemos una valoración de la importancia
de esta materia para su aplicación en el aula de música. El conocimiento básico de esta materia
proporcionará recursos muy valiosos para acercar la historia de la música a nuestros alumnos.
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