Elementos caballerescos en El palacio confuso Erasmo Hernández González Sagrada Familia, Baena El palacio confieso es una comedia atribuida a Lope de Vega en 1629 y a Mira de Amescua en 1667. La principal diferencia entre ambos textos es la supresión de unos pasajes de 1629 en 1667, que no afectan al desarrollo dramático1. Esta obra escenifica unos meses de la vida de un desconocido, Carlos, quien logra ser monarca de Sicilia, por el amor que su valor engendra en el corazón de Matilde, la reina nubil. La trama se complica en cuanto el rey beneficia al pueblo y perjudica a la minoría nobiliaria. Entonces nacen conspiraciones, intrigas, y llega, incluso, un vasallo, Enrico, doble de Carlos, a suplantarlo y negar lo ordenado por éste, evitando así el desplome de la aristocracia. Apenas iniciamos la lectura, se abre ante nosotros la adaptación teatral de diversos temas caballerescos, algunos identificables en novelas concretas y otros pertenecientes al fondo folclórico común de encantamientos, gigantes y amor cortés. El dramaturgo nos informa desde los primeros versos de los antecedentes del argumento: El rey Eduardo tuvo dos hijos gemelos de la supersticiosa reina, quien, agobiada por su fecundidad, decidió entregar uno a un villano (vv. 1730). El nacimiento de príncipes gemelos puede documentarse en los protagonistas del Espejo de príncipes y caballeros: Febo y Rosicler; también en 1. Sobre problemas textuales ver Erasmo Hernández González, «La edición princeps de El palacio confuso no es de 1634», Revista de Filología Española, LXXII, 1992, fase: l a -2 9 , pp. 179-181. 272 ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ Lisuarte y Perión de Lisuarte de Grecia; y en Agesilao y Rogel en Rogel de Grecia2, por sólo citar fuentes hispánicas. En las redondillas siguientes nos enteramos de que el primogénito es abandonado dentro de un arca en el mar, puesto que su padre, tras consultar las estrellas, dedujo que sería tirano (vv. 31-49), lo que nos conduce al episodio de la infanta Helisena abandonando al tierno y recién nacido Amadís en un «arca bien calafateada»3 por una parte, y al rey astrólogo por otra. La imagen del monarca lector de astros nos evoca al rey polaco Basilio, padre del atormentado Segismundo. Resulta tentador opinar que Calderón hubiera empezado su conocido drama por influencia del accitano, mas nunca lo sabremos. En este punto se nos plantea un gran problema: la disyuntiva entre las influencias cultas de los filósofos griegos o el dominio de las profecías del mundo artúrico que tanto condicionan a los personajes. Según Domingo Ynduráin la sabiduría del rey Basilio es natural, como corresponde a Tales y Euclides, antiguos filósofos, pero «Basilio se ha quedado en lo material y visible cuando ya desde Platón está claro que el estudio de las constelaciones celestes ha de ser entendido como un medio para llegar a las leyes intelectuales, que rigen sus movimientos, esto es, al artífice que los ha creado, a Dios, en una palabra. No le ocurre así a Basilio que cegado por su orgullo se equivoca, si no en la lectura de los signos, sí en las medidas que toma»4. Podríamos aplicar estas ideas al rey Eduardo, aunque nos saldríamos del repetitivo modelo artúrico, que sigue Mira de Amescua con profundo respeto en todos los aspectos de la trama. Las profecías forman parte de la vida caballeresca desde que Geoffrey de Monmouth compuso las Prophetiae Merlini y las incorporó a la Historia reguin Britannie (1136)5. Dos ejemplos aislados nos muestran su vigor: El ingenuo 2. Una información más cumplida nos la ofrece Daniel Eisenberg en su edición del libro de Diego Ortúñez de Calahorra Espejo de príncipes y caballeros (Zaragoza, 1555), Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos n2 193-198), 1975. 3. Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508), en edición moderna de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987, libro I, cap. 1, pp. 246-248. 4. Pedro Calderón de la Barca, ha vida es sueño, ed. Domingo Ynduráin, Madrid, Alianza Editorial, pp. 14-17. Pienso que la probabilidad de que Calderón y Mita abordaran un drama con los mismos presupuestos es factible, si observamos las relaciones personales y literarias de influencias mutuas, lo que implica cercanía temporal en la composición de ambas obras. Lo evidente es el resultado: un drama filosófico para el uno y una comedia caballeresca para el otro. ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO 273 Perceval, a pesar de su rudeza, cuando decide enfrentarse al Caballero de la Armas Bermejas, es vaticinado por una doncella, que no había sonreído en seis años, como el mejor caballero del mundo (vv. 1039-1044 de Li contes del Graatf, y los múltiples augurios que Urganda la Desconocida predice a Amadís. Una tercera posibilidad de interpretación nace cuando comprobamos que el rey Eduardo ignora a Tales y Euclides, nombrados por Basilio, con lo que Mira puede mezclar a su antojo la cultura mediterránea con el mundo bretón, sin que nadie se atreva a reprocharle incoherencias calamitosas. En los versos 205-302 Carlos, el desconocido, entra en palacio, enterado de que la reina Matilde debe elegir consorte, y como un antiguo fuero normando permite concursar al pueblo, él se presenta como arrogante candidato, sentándose en el escaño de los nobles. Esta intempestiva aparición es similar a la de Perceval en el comedor de Artús, en el castillo de Carduel, montado a caballo, sin preocuparse por nada, sólo para ser investido caballero7. Desde el verso 277 al 434, en un largo romance Carlos cuenta su vida a Matilde, con el recuerdo de que fue criado por un pescador, lo que rememora el nombre con el que Gandales apela a Amadís: «el Doncel del Mar>8. Tampoco olvida relatarle su inclinación temprana a la guerra, como la del aislado Perceval, cuya madre, la Dama Viuda, lo crio entre labradores, para que desconociese los usos castrenses, pero quien no resistió la fuerza de la sangre al toparse con cinco hombres con armaduras relucientes en la Yerma Floresta Solitaria, y decidió seguirlos9. También le narra que sirvió en las filas del rey Eduardo, lo que es significativo, ya que era su padre y él se alistó por instinto, lo que vemos en Amadís cuando sirve a Perión sin conocerlo10. El episodio que forma el exemplum es la difícil y sangrienta derrota de un soldado calabrés, 5. Prólogo de Amadís, p. 21. Martín de Riquer y José Maria Valverde, Historia de la literatura universal, Planeta, 1984, vol. 3. 6. Chrétien de Troyes, Li contes del Graal, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, El Festín de Esopo, 1985, w . 1039-1044. 7. Chrétien de Troyes, op. cit., w . 836-1007. 8. Amadís, I, 22, p. 253. 9. Chrétien de Troyes, op. cit., w . 69-634. 10. Amadís, I, 4S. 274 ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ descrito por su gran talla, similar a Morholt, a quien venció Tristán, liberando a Cornualles del tributo de pagar mozos y doncellas a Irlanda11. Al mérito debe seguir la recompensa, como en el caso de Amadís, quien fue investido caballero por el rey Peñón, mas en El palacio confuso hay una variante que facilita la acción dramática: Eduardo muere, Carlos no es reconocido por sus hazañas, con lo que se provoca que éste llegue a palacio a buscar lo que merece, aunque haya de competir por la reina. Para ello además de la razón teatral existe una caballeresca: el esfuerzo necesario para alcanzar un fin está en directa proporción con la calidad de ese objetivo. Si Carlos gana el poder, debe ser a costa de demostrar sus méritos anteriores, su carácter arrogante y altanero con la nobleza, propio de rey, y la constancia para obtenerlo, también virtud regia12. Formalmente cabe pensar en la influencia de la poesía épica áurea, cuyo cultivo y difusión fue extraordinario, con más de cien poemas publicados desde Christo de Juan de Quirós en 1552 hasta principios del siglo XVII, con temas religiosos, bretones, americanos, moriscos y hasta romanos, como el Libro de la Iberiada de los hechos de Scipión Africano en 1603, según Frank Pierce13. La institución de la nobleza es conditio sine qua non para aspirar a desposar a la reina. Las fórmulas son varias, aunque siempre terminen con un espadazo. En esta obra el hecho ocurre de manera poco ortodoxa, sin la tradicional espada, sólo con expresión verbal (vv. 465-564), reconociendo Matilde así el pago a los méritos que el difunto rey no pudo otorgarle. Al par ello se mezcla con las 11. Véase el estudio moderno de Enmanuéle Baumgartner, Tristan et Iseut, Paris, Presses Universitaires de France, 1987, basado en el Tristán de Eilhart d'Oberg (entre 1170 y 1190) en medio alto alemán, única versión completa del siglo XII, que difiere de las de Béroul y de Thomas. El combate contra Morholt entre los versos 351-1050. 12. En Amadís, I, 4S, Perión, rey de la Pequeña Bretaña acude a Lisuarte, rey de la Gran Bretaña, buscando ayuda contra el rey Abiés de Irlanda. Amadís desea fervientemente servir a Perión, para lo que debe ser investido caballero, lo que obtiene de éste por medio de Mabilia, amiga de Oriana (pp. 268-282). Para alcanzar los méritos hay que ganárselos, véase Roger Walker, «The unity of El libro del Cavallero Zifar», Bulletín of Hispànic Studies, XLII, 1965, pp. 149-159, quien defiende que las pruebas a que se enfrenta Cifar se deben a la necesidad de saber si es digno del triunfo, lo que es identificable con la fortuna pendular de Carlos. También recoge estas ideas Ma Rosa Lida en La idea de la fama en la Edad Media castellana, México, FCE, 1952, p. 261. 13. Ftank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1968, p. 25: «Desde el punto de vista estricto de la perspectiva histórica, la épica literaria y demás variantes de la poesía narrativa ocupan en el vasto campo de la literatura del Siglo de Oro un lugar cuantitativamente importante. En este aspecto rivaliza con la comedia, tanto en su amplia variedad cuanto en interés histórico y religioso. La épica, igual que la comedia, fructificó en gran número de obras, muchas de las cuales tenían el mismo plan general». ELEMENTOS CABALLERESCOS EN El PALACIO CONFUSO 275 inclinaciones amorosas de la reina, quien sucumbe al encanto del valor de Carlos y a quien permite rivalizar en la subasta conyugal. El amor vertebra la comedia de tres formas: a) Por amor platónico Matilde ennoblece a Carlos. Según Juan Manuel Cacho Blecua «entre ambos [amor y aventuras] se establece una relación dialéctica, de modo que el amor incide en las aventuras y muchas de ellas en el amor». Este amor repentino es obtenido «como recompensa de una actividad bélica»14. b) Como muchos matrimonios nobiliarios sucedían por intereses, surge el amor cortés, respuesta a la necesidad del verdadero amor y se desarrolla generalmente con adulterios. Supongo, porque en la obra no hay escena de ruptura, que Carlos y Matilde no congenian, por lo que el rey corteja sin descanso a Porcia, la dama cortesana, aunque no consigue nada. Otro caso es el del duque, pretendiente al trono, pero enamorado de la misma Porcia15. c) En cuanto Carlos vuelve a atender a Matilde, empieza el final feliz. El amor salva la posibilidad esbozada del adulterio y acerca a conocer por qué Carlos es legítimo rey. Mira de Amescua plantea, desarrolla y resuelve con facilidad todos los tópicos del amor caballeresco, sin mengua de la institución sacramental, incluso fortaleciéndola como medio para superar los problemas, sin la necesidad de recurrir a las dramáticas y ensangrentadas soluciones del llamado teatro del honor. Según Andreas Capellanus16 la elocuencia ayuda a cautivar el amor y nos encontramos con soberbios romances en que Carlos (vv. 277-308) y Enrico (vv. 1149-1194) desarrollan todo su genio poético para enamorar a Matilde y a Elena, respectivamente. 14. Prólogo del Amadís, pp. 120-124. 15. Este amor cortés es puramente verbal, pues Porcia desdeña a Carlos, por estar enamorada del duque, y por la propaganda sublíminal que impide que los reyes infrinjan leyes morales, como el matrimonio. También podría aducirse que Amadís era casto: «Su heroísmo amoroso, claro está, va acompañado de su heroísmo social, que se demuestra en la obediencia a las reglas que la rigen, al rey en particular, y al heroísmo guerrero, que parece ser su resultante», según Juan Victorio, El amor y el erotismo en la literatura medieval, Madrid, Editora Nacional, 1983, p. 40. 16. De amore, Barcelona, El Festín de Esopo, 1985, p. 71. 276 ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ También la reina (vv. 2067-2098) poetiza su desconsuelo, al descubrir que el rey corteja a su amiga Porcia. Muchos de estos versos son ricos en alusiones a la naturaleza, identificando a los protagonistas con garzas y halcones17. La presencia del escudero es muy útil para el caballero. En las comedias suele ser gracioso. Aquí se llama Varlovento, es grosero y también el único apoyo incondicional de Carlos. En el texto de 1667 sufrió por la tijera quizás del mismo escritor, quien lo consideró poco valioso18. La defensa de los oprimidos es el norte de la caballería. Una de las razones por las que la reina conspira contra su cónyuge consiste en que éste reparte oficios y cargos entre el pueblo, al par que destierra a los nobles. Este ideal igualatorio puede provenir de la consideración con los débiles que realiza cualquier caballero. Sin embargo este despotismo sui generis no responde tanto a una línea democratizadora cuanto a un recurso literario para justificar la conjura entre la reina y el conde, necesaria para que el estado feudal siga vigente, frente a un espíritu de superación de posible origen burgués en Carlos, lo que es desmentido en los últimos versos de la comedia, puesto que la cruz que en el pecho lleva lo confirma como verdadero monarca, sin alterarse los cimientos del antiguo régimen, y su forma de actuar responde a las cualidades regias y no a las del ejecutivo yupi. El encuentro con lo sobrenatural, nacido por el encantamiento nos remite a las más antiguas leyendas célticas, siendo muy transformadas por la literatura, tanto que en El palacio confuso, a pesar de no haber magos, se consigue que el rey tema estar encantado, puesto que se encuentra con su doble, conversan y Carlos se arrepiente de los desvarios extraconyugales. Además la siguiente escena debió impactar en el público por la aparición de dos actores gemelos, los hermanos Valenciano19 lo que favorecía la magia: 17. Ver Erasmo Hernández González, «La naturaleza en El palacio confuso», RILCE, 7,2, 1991, pp. 249258. 18. Se suprimen unos noventa versos de Varlovento, los siguientes de 1629; 233-244, 435-464, 906-916, 933-938, 1815-1822, 1855-1858, 1887-1894 y 2148-2162. 19. La única constancia de que la representaron los hermanos Juan Bautista y Juan Jerónimo Valenciano es una suelta (s.l.-s.i.-s.a), bajo cuyo título se dispone. «Representáronla los Valencianos», que está hoy perdida, a pesar de haber formado parte de los fondos de The Hispànic Society of America y que estudió Charles Henry Stevens en Lope de Vega's El palacio confuso, New York, Instituto de Las Españas, 1939. ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO 277 ENRICO Yo soy tu misma figura. CARLOS ¿Qué buscas? ENRICO La sepultura. CARLOS ¿Luego ya estás muerto? ENRICO Sí. CARLOS ¿Por qué? ENRICO Porque ingrato fui. CARLOS ¿A quién? ENRICO A la reina. CARLOS Espera (vv. 2238-2242) Carlos se topa con el Carlos futuro (vv. 2229-2280), o sea el Enrico actual, como truco de Matilde, ocasionando la reacción esperada: el rey vuelve a su camino. Aquí la ficción escénica, mejor dicho, la realidad, la posibilidad material de actores gemelos, supera con mucho todas las descripciones de caballeros encantados. El teatro vence a la novela. Algunos cientos de versos después Carlos y Enrico se enfrentan de nuevo, pero con otras intenciones: Carlos, iracundo, ataca abiertamente a la sombra, ambos con dagas asidas y dispuestos a matarse (vv. 2739-2848). Un antecedente ocurre en el durísimo combate entre Amadís y Galaor, quienes luchan encarnizadamente, porque la sobrina del mago Arcaláus, enemigo de Amadís, los enfrentó. El temible desenlace lo evita Baláis de Carsante, quien desvela la identidad de la doncella, le corta la cabeza y demuestra a los caballeros que son hermanos, con lo que quedan todos muy contentos20. 20. Amadís, I, 22, pp. 471-476. 278 ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ El último y más decidido rasgo de la escritura caballeresca se delata en el final (w. 3055-3112). La prueba de que Carlos es legítimo rey y no Enrico, quienes se reconocen hermanos, gracias a ciertos papeles de Lisardo, perdonándose como Amadís y Galaor, es la cruz que Carlos porta en la piel. Este símbolo de nobleza presenta innumerables predecesores, primero la cruz del caballero Lepolemo y después todo tipo de signos como soles, rosas, letras, espadas... que los nacidos nobles poseían como garantía de su estado21. Además la cruz explica y justifica que Carlos se alistara en el ejército de su padre, que fuera el más valeroso soldado, cortejara a la reina, desdeñara a los nobles y dejara intacto el orden medieval basado en que el poder humano era recibido de Dios por las personas elegidas, quienes portaban ciertos signos, como tímidamente se alude en frases como éstas: CARLOS Una cruz. CONDE Pues yo te juro por legítimo heredero deste reino. 21. Una cruz tenía el Invencible caballero Lepolemo de Pedro de Lujan (?) (1525), muy influido por Amadís. Un auto sacramental, el Auto del caballero de la cruz bermeja, de autor y fecha desconocidos, estudiado por Antonio Cervilla Gualda en una memoria inédita {El tema de los libros de caballería en el teatro del Siglo de Oro, Granada, 1986), pudo servir también a Amescua, aunque prefiero pensar en influencias folclóricas, ya que la repetición de este detalle no es suficiente para confirmarlo como fuente. El caballero del Febo portaba un sol y su hermano Rosicler una rosa clara (del Espejo de príncipes...); Esplandián unas letras blancas en latín y otras rojas en griego (en el libro III de Amadís); Amadís de Grecia (1530) de Feliciano de Silva era el caballero de la Ardiente Espada que le recorría el cuerpo; Floriseo de Fernando de Bemal una flor; Cirongilio de Tracia (1545) de Bernardo Vargas unas letras, etc. Marcelino Menéndez Pelayo en Orígenes de la novela (Santander, 1943, I, caps. IV y V) ofrece informaciones interesantes sobre estas novelas. Podríamos hacer otra nómina de obras no españolas, porque el género caballeresco es foráneo en España, y Mira vivió en Italia, donde debió de conocer el Orlando de Ariosto y otras muchas historias. Buscar una influencia segura es inútil. Además hubo caballeros reales que actualizaban las posibilidades de los cuentos, aunque no sabremos nunca si escondían crípticos o diáfanos signos en la piel. Entre los españoles hay que citar a Francí Desvalls, Juan de Merlo, Gutierre Quijada, Miquel d'Orís, Felip Boyl, Pedro Vázquez de Saavedra, Suero de Quiñones, etc, conocidos acaso por las cortes, según Martín de Riquer, Caballeros andantes españoles (Madrid, Espasa Calpe (Austral), 1967). No debemos olvidar que la difusión de la materia artúrica en la Península data de 1196, al final de un cronicón que aparece en el Fuero de Navarra: «Era DLXXX aynos fizo la bataylla el rey Artuyss con Mordret equíbleno», y que Alfonso X se inspira en Geoffrey de Mommouth para algunas noticias de la Grande e General Historia, incluso en la cantiga CVIII alude a Merlín. Algunos datos importantes nos ofrece, como éstos, Justo García Morales en su edición del anónimo Baladro de Merlín (Madrid, 1956), rarísimo libro artúrico en castellano conservado en Oviedo. ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO 279 CARLOS Sólo pudo Matilde ser su señora. REINA No sin misterios ocultos me inclinó el cielo a tu amor, que es Dios y secretos supo. (vv. 3098-3104) Las conclusiones que se me ocurren se refieren a aspectos temáticos y a otros técnicos de la escena. Podría deducirse de lo explicado que Mira de Amescua consultó antiguas obras del ciclo artúrico, por la presencia de elementos concretos como algunas situaciones de Perceval, de Chrétien de Troyes, y otras localizables en la vulgata de Lancelot. Considero ello poco probable por la dificultad de acceder a tales textos, y por la gran difusión de la materia artúrica, transmitida en continuas refundiciones, tanto con los mismos personajes de Geoffrey de Mommouth y de Chrétien de Troyes, como con otros nuevos, como es el caso del caballero Peredur, trasunto cuatrocentista de Perceval. Se produce simplemente un caso de intertextualidad, en que afloran antiguos hechos artúricos latentes en el Amadís de Gaula, inspirado en el Lancelot en prosa, que es una refundición a su vez de las antiguas leyendas de la Tabla Redonda. La posibilidad de adaptar Amadís de Gaula debió parecer ardua empresa al guadijeño, por lo que eligió una serie de tópicos de la caballería, desarrollados sobre todo al inicio del Amadís, cuya repetición a lo largo de la novela cumple una función narrativa ajena totalmente a la selección necesaria del teatro. Es posible que Amescua conociera la tragicomedia de Gil Vicente, Amadís de Gaula (1533), caracterizada así por R. Hart: «el Amadís no es una libre adaptación de la novela, sino más bien una parodia de ella», lo que comprobamos al sorprendernos de que Oriana esté poco interesada por el héroe, cuando en la novela ella es el motor del Doncel del Mar22. Lo importante es que 22. Gil Vicente, Obras dramáticas castellanas, ed. de R. Hart, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos Castellanos), 1968, xlvi-xlvii (la cita) y 237-272 el Amadís, de 1533 según la Copilaçam (Lisboa, 1562). Una edición importante fue la de T. P. Waldron, Gil Vicente, Tragicomedia de Amadís de Gaula, Manchester, 1959. La poca calidad de esta comedia se aprecia en que en ediciones recientes de obras de Gil Vicente no se reedita. 280 ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ el accitano supera al portugués en conocimientos artúricos y en la adaptación teatral, con mayor sentido común y muy superior manejo de los recursos escénicos. En el teatro predomina la selección de los rasgos inevitables de la caballería, con un desarrollo sugerido en las tiradas de romances, y una acción basada en la trama amorosa, que, además de mantener el interés del auditorio, se ocupa de pregonar los valores tradicionales del monarca que está sobre la nobleza y beneficia al pueblo. No al revés, puesto que parecía sugerirse el ascenso de la burguesía al poder, con el desconocido Carlos, un villano digno, según la clasificación de Noel Salomon, que entra en conflicto con la nobleza, como en Fuenteovejuna13. La fidelidad amorosa sirve para demostrar que en la paz de la familia nace la paz del gobierno. La finalidad de la diversión se combina con acierto con la propaganda del modus vivendi de la España del Seiscientos. En la escena no hay aportaciones técnicas, ya que se siguen las convenciones al uso. Lo único destacable es que el texto de 1667 es más adecuado para las tablas que el princeps por la pérdida de ciento sesenta versos que nada beneficiaban. Curiosamente ello coincide con una adaptación y recreación de Corneille, Don Sanche d'Aragon (1650), basada en nuestra comedia, en que se reduce el número de versos (1830), se respetan las tres unidades y en una consciente tarea de lima el francés consigue un extraordinario drama24, que no es comparable con su fuente, porque las dramaturgias española y francesa del siglo XVII obedecen a distintos criterios. 23. Noel Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, pp. 706-761. 24. Pierre Corneille, Théatre complet, Paris, Gamier, 1961, vol. II, pp. 605-673 (Don Sanche d'Aragon).