EL Teatro isabelino

EL Teatro isabelino
El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras
dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (15331603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William
Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era
isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625),
hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá,
incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los
teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil
("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del
reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma
y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro
renacentista inglés.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras
Isabel I de Inglaterra principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del
1(1533-1603)
soberano, como Otelo (1604).
El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento
europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en
sus elaboraciones más tardías.
Factores histórico-sociales
La época isabelina significó el ingreso de Inglaterra en la Edad Moderna bajo el empuje
de las innovaciones científico-tecnológicas como la
revolución copernicana y de las grandes exploraciones
geográficas (es cuando comienza la colonización inglesa de
América del Norte). La tempestad se ambienta, no por
casualidad, en una isla del Caribe cuya población
(representada simbólicamente por el "salvaje" Calibán y su
madre, la maga Sycorax) está sometida a las artes
mágicas de Próspero, esto es, de la tecnología y del
progreso de los colonizadores europeos.
La separación de la órbita del Papado y del Sacro
Imperio Romano, con la derrota de Felipe II y de su
Armada invencible (1588), el mayor bienestar económico
debido a la expansión del comercio a través de Atlántico, Otelo y Desdémona, del
sellaron el triunfo de Isabel y el nacimiento de la Inglaterra Otelo de Shakespeare
moderna. En esta época de intercambios culturales creció
el interés hacia las humanae litterae y por lo tanto, hacia Italia, donde los intelectuales
huidos de Constantinopla (1453) habían llevado consigo antiguos manuscritos de los
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grandes clásicos griegos y latinos haciendo surgir un interés sin precedentes por la
antigüedad greco-romana y los estudios del idioma hebreo.
Interés por Italia
Este deseo de renovación y de modernidad se
difundió también en Londres La amoralidad de El
Príncipe y las voces de las conjuras papales
contribuyeron en su lugar a mantener vivo el interés
por Italia. En la propia capital se hacía notar una
comunidad de inmigrantes italianos (muchos de los
cuales eran dramaturgos y actores): con ellos
Shakespeare, Christopher Marlowe
y sus
contemporáneos tuvieron probablemente relaciones
de amistad y de frecuente colaboración profesional.
The Globe en Londres
El éxito de Séneca
En la época de Shakespeare no había muchos que pudieran leer los dramas en latín y
menos aún en griego, lengua que sólo entonces se comenzaba a conocer. Las obras de
Séneca, ya objeto de gran interés para los humanistas italianos se difundieron, si bien
sobre todo a través de adaptaciones italianas que se apartaban no poco del espíritu del
original. Los autores introdujeron en las representaciones escenas de violencia y crueldad
en lugar de la verdadera historia narrada por sus testimonios. Pero fue la versión
italianizada, donde el mal se representaba con toda su intensidad, lo que gustó a los
dramaturgos isabelinos y encontró el interés del público.
La tragicomedia y lo novelesco
La mezcla de géneros propia del
renacimiento inglés fue también experimentada
por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias
mantuvieron sin embargo una mayor separación
irónica y realista. La tempestad tiene mucho de
tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de
los personajes, la profundidad de la exploración
filosófica le confieren mayor aliento. Lo mismo
puede decirse de muchas otras grandes
Fernando y Miranda, en La tempestad,
comedias de Shakespeare e isabelinas, en las
acto V, Edward Reginald Frampton
que lo cómico se mezcla fatalmente con lo
trágico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la
locura del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto, había
regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al público haciendo resaltar,
como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra
rota por la guerra civil.
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Innovaciones respecto al teatro continental
La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con
el verso blanco (blank verse), o pentámetro yámbico, que imita bastante fielmente el
verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima,
mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue
introducido por el Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la
Eneida usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton
(1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bíblica de John
Milton, el Paraíso perdido. El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de
técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la
televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare)
presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un
lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine
moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la
espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.
La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un
añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: sólo
algunos clasicistas de corte académico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los
preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo
(sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de "tipos" o "máscaras". Fue sobre todo gracias
a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas
nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros
encontraron campo fértil para su genio.
Modernidad y realismo de los personajes
La relectura isabelina de los clásicos supuso un
vendaval de innovaciones en historias ya milenarias,
exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes
personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra
técnica, incluso los temas sociales se tratan de manera
moderna, en toda su complejidad psicológica, infringiendo
consolidados tabúes sociales (sexo, muerte, canibalismo,
locura). Cabe pensar en el amor "prohibido" entre Romeo y
Julieta, dos jóvenes de catorce años que deciden en pocos
días casarse y huir de casa; en la representación del
suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del
Romeo y Julieta, cuadro viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no
hay cosa que resulte más actual que el drama del
de Ford Madox Brown
abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo
familiar). Cualidad esta que, lejos de "empeorar" los
personajes, les hacen más semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún
nos conmueven profundamente.
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El teatro dentro del teatro
Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no sólo en el sentido literal del término
parece demostrado también por el sentido de autoironía de los actores y de los
dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público "entre líneas", para darle la
vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico del
teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el
teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo
más emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca
contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio,
del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto
asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el
joven Hamlet se convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su
padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de ésto entre los
isabelinos, con éxito semejante al del "cine dentro del cine", pero también con el "teatro
dentro del cine".
Un teatro que se hace cine
Que el teatro isabelino en general y Shakespeare en particular se anticiparon a su
tiempo parece demostrado, afirmó Anthony Burgess, por el éxito de las trasposiciones
cinematográficas y de las dramatizaciones televisivas, casi como si aquellos dramas
hubieran sido escritos para nosotros. Es destacado el éxito de la película Romeo y Julieta
de Zeffirelli. Paradójicamente, tal adaptabilidad al cine parece deberse a que el origen del
teatro isabelino se encuentra en géneros dramáticos
medievales, como los misterios, los milagros y las
moralidades, representaciones de carácter popular
que se desarrollaban primero en las iglesias y más
tarde en las grandes plazas o en las ferias. La falta
de escenario y vestuario dejaba el éxito de la
representación en manos de los actores. La
necesidad de improvisación (a menudo ayudada por
un poco de humor) junto a la falta de arquitecturas Platea del Globe Theatre, vista
teatrales sofisticadas más que preocupar a los
desde el escenario
actores,
los
liberaban
de
las
excesivas
constricciones de la puesta en escena mientras que la falta de efectos especiales fue
suplida por la invención poética recreando con sus ricas descripciones, un poco como
ocurre a la radio respecto a la televisión, aquello que le "faltaba", enriqueciendo el
lenguaje dramático más allá de toda medida.
Espacio teatral
El teatro isabelino era popular, pero tenía mala reputación. Las autoridades de Londres
lo prohibieron en la ciudad, por lo que los teatros se encontraban al otro lado del río
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Támesis, en la zona de Southwark o Blackfriars, fuera de la competencia de las
autoridades de la ciudad.
El establecimiento de teatros públicos grandes y provechosos económicamente fue un
factor esencial para el éxito del teatro inglés renacentista. El momento decisivo fue la
edificación de The Theatre por James Burbage, en Shoreditch en 1576. The Theatre fue
seguido rápidamente por el cercano Curtain Theatre (1577). Una vez que los teatros
públicos de Londres —incluyendo The Rose (1587), The Swan (1595), The Globe Theatre
(1599), the Fortune Theatre (1600), y el Red Bull (1604)— estuvieron en funcionamiento,
el teatro podría ser una distracción permanente, en lugar de algo eventual.
Estos teatros conservaron mucho de la antigua simplicidad medieval. Ciertas
excavaciones arqueológicas de finales del siglo XX han
mostrado que aunque los teatros poseían diferencias
individuales, su función común hacía que todos siguieran un
sencillo esquema general. Inspirado en su origen en los
circos de la época para la lucha entre osos o perros o en las
posadas, baratos establecimientos de provincias, el edificio
teatral consistía en una construcción muy simple de madera
o de piedra, a menudo circular y dotada de un amplio patio
interno, cerrado todo alrededor pero sin techo. Tal patio se
convirtió en la platea del teatro, mientras que las galerías Escenario del Globe Theatre,
derivaron de las balconadas internas de las posadas. Cuandopisado por Shakespeare
la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se
cambió de la antigua construcción: las representaciones
Las galerías
se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor
isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente:
de hecho, el escenario se "adentraba" en una platea
que lo circundaba por tres lados (sólo la parte posterior
se reservaba a los actores quedando a resguardo del
edificio). Como en la Edad Media, el público no era
simple espectador, sino que participaba en el drama. La
ausencia de los "efectos especiales" refinaba la
capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que
sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles
(la magia de Próspero en La tempestad alude
metafóricamente a esta magia "evocativa").
Entre la 2ª y la 3ª planta del escenario se solían
situar los músicos. El aforo era entre 1.500 y 2.000
espectadores. No existían interrupciones entre acto y
acto ya que era escasa la escenografía. El mobiliario y
los objetos daban la ubicación de la acción (un trono era
la corte, una mesa de taberna, una taberna, etc.).
Otros teatros posteriores, como el Blackfriars Theatre (1599), el Whitefriars (1608) y el
Cockpit (1617) eran cerrados y con techo. Con la creación del Salisbury Court Theatre en
1629 el público de Londres tenía seis teatros entre los que elegir: tres que sobrevivían de
la época de los grandes teatros "públicos" al aire libre, el Globe, el Fortune, y el Red Bull,
y tres teatros "privados", más pequeños y cerrados. De esta forma, la capacidad teatral de
la capital era de más de 10,000 personas a partir de 1610.
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Un teatro sin clases
Mientras el drama renacentista italiano se desarrollaba como una forma de arte elitista,
el teatro isabelino resultaba un gran contenedor que fascinaba a todas las clases,
haciendo así de "nivelador" social. A las representaciones acudían príncipes y campesinos,
hombres, mujeres y niños, porque la entrada estaba al alcance de todos, si bien con
precios distintos:
El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra
puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde
no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro
penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.[5]
Acudir al teatro era una costumbre muy arraigada en la época. Por esto todos los
dramas debían satisfacer gustos diversos: los del soldado que deseaba ver guerra y
duelos, la mujer que buscaba amor y sentimiento, la del abogado que se interesaba por la
filosofía moral y el derecho, y así con todos. Incluso el lenguaje teatral refleja esta
exigencia, enriqueciéndose con registros muy variados y adquiriendo gran flexibilidad de
expresión.
Las compañías y los actores
Para construir un personaje veraz, humanamente cercano a la gente, no se
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consideraba necesario utilizar grandes vestuarios ni ser arqueológicamente fieles a los
hechos históricos.
La compañías funcionaban sobre un sistema de repertorio. Raramente interpretaban la
misma obra dos días seguidos.
Emplear a actrices estaba prohibido por la ley, y así se mantuvo durante el siglo XVII,
incluso bajo la dictadura puritana. Los personajes femeninos eran entonces representados
por muchachos. Pero esto no disminuyó el éxito de las representaciones, como prueba el
testimonio de la época y las continuas protestas conta las compañías teatrales por parte
de los administradores puritanos de la City.
Era un teatro que funcionaba por compañías privadas y formadas por actores, que
pagaban a los autores para interpretar su obra y a otros actores secundarios. Algunos
alquilaban el teatro y otros eran propietarios del mismo. Cada compañía tenía un
aristócrata, que era una especie de apoderado moral. Sólo la protección acordada por el
grupo de actores con príncipes y reyes -si el actor vestía su librea no podía ser de hecho
arrestado - pudo salvar a Shakespeare y a muchos de sus compañeros de las condenas de
impiedad lanzadas por la municipalidad puritana. Una ley de 1572 eliminó las compañías
que carecían de un patrocinio formal al considerar a sus miembros "vagabundos". El
nombre de muchas compañías teatrales derivan de esta forma de patrocinio: The
Admiral's Men y The King's Men eran "los hombres del almirante" y "los hombres del
soberano". Una compañía que no hubiese tenido un poderoso mecenas a sus espaldas
podía encontrarse en una serie de dificultades y ver sus espectáculos cancelados de un día
para otro.
A estos problemas se añade que, para los actores, el salario era muy bajo.
El Consejo Real tenía que dar el visto bueno a todas y cada una de las obras ya que
existía la censura respecto a temas morales como el sexo, la maldad, las manifestaciones
contra Dios, la Iglesia, etc.
Lista de actores
Edward Alleyn
Robert Armin
Christopher Beeston
James Burbage
Richard Burbage
Henry Condell
Nathan Field
John Heminges
Thomas Heywood
Will Kempe
William Rowley
William Shakespeare
Richard Tarlton
Otras personalidades
George Buc, Maestro de ceremonias 1609 - 1622
Cuthbert Burbage, empresario
James Burbage, empresario
Philip Henslowe, empresario
Francis Langley, empresario
Edmund Tilney, maestro de ceremonias 1579 - 1609
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Lista de compañías
The Admiral's Men
The King's Men
Lord Chamberlain's Men
Queen Anne's Men
Worcester's Men
Los autores
La creciente población de Londres, la mayor riqueza de sus
ciudadanos y su pasión por el espectáculo produjeron una
literatura dramática de notable variedad, calidad y extensión.
A pesar de que la mayor parte de los textos escritos para la
escena isabelina se perdieron, se conservan unos 600, Christopher Marlowe
(1564-1593)
testimonio de una época culturalmente viva.
Los hombres (no se sabe que hubiera mujeres escribiendo
para el teatro en esta época) que inventaban estos dramas eran ante todo autodidactas
de modestos orígenes, a pesar de que algunos debieron haber recibido instrucción en
Oxford o Cambridge. A pesar de que William Shakespeare fuese, hasta donde se sabe, un
actor, la mayor parte de ellos no lo fueron y no se conoce el nombre de ningún autor
posterior a 1600 que haya pisado la escena como actor para redondear sus ingresos.
No todos los dramaturgos se corresponden con las imágenes modernas de poetas o
intelectuales. Christopher Marlowe fue asesinado en el curso de una riña en una taberna,
Shakespeare acompañaba a personajes de los bajos fondos de Londres y redondeaba sus
ingresos prestando dinero, mientras que Ben Jonson mató a un actor en un duelo. Muchos
otros fueron posiblemente soldados. Quizá en ninguna otra época el drama es más real y
toca la sensibilidad de todos: conspiraciones, asesinatos políticos, condenas a muerte y
violencia estaban a la orden del día, también porque el Renacimiento es una época de
cambios traumáticos: en Italia, y sobre todo en Florencia, los complots políticos de palacio
y las guerras intestinas ensangrentaron la ciudad: la grandeza de la época contempla así
su propia crisis, que es también la crisis y la superación definitiva de la Edad Media.
La de los escritores teatrales era una profesión remunerada, pero mientras fuesen
capaces de producir dos piezas teatrales al año.[7] Dado que los dramaturgos ganaban
poco por la venta de sus obras, para vivir debían escribir muchísimo. La mayor parte de
los dramaturgos profesionales ganaban una media de 25 esterlinas al año, una cifra
destacada para la época. Eran pagados, en general, a plazos, según avanzaba la escritura
de la obra y si al fin el texto era aceptado podían además recibir los beneficios de un día
de representación. No gozaban aún de ningún derecho sobre lo que habían escrito.
Cuando el texto se vendía a una compañía, esta lo poseía y el autor no tenía ningún
control sobre la elección de los actores o sobre la representación, ni sobre las sucesivas
revisiones y publicaciones.
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Marlowe
Marlowe era un personaje extraño que se adelantó a su tiempo, y al que Shakespeare
copió partes en algunas de sus obras, siempre con su permiso.[8] Revolucionaría el tipo de
personajes que va a poner en escena: sus obras atentarían contra la moral, la corona y la
Iglesia. Era ateo, noble y se tiene constancia de que era el espía de la reina, era
homosexual confeso al decir de Thomas Kyd, si bien es una cuestión que no se ha
corroborado y se atribuye a los papeles que asignaba a sus personajes en las obras y a la
presión a la que fue sometido Kyd para que delatase a su compañero. En la época era
más famoso que Shakespeare.
Shakespeare
Shakespeare no fue a la universidad, rompe las unidades
clásicas de espacio, tiempo y acción y mezcla de géneros.
Copia elementos griegos y latinos, de otros autores y de la
historia británica.
Usa la violencia aunque no es el más violento. En sus
obras también usa la magia. Las cortas escenas y el espacio
isabelino permiten la construcción de varias líneas de tramas
que alteran la idea de quien va a ser el protagonista.
Construye personajes creando conflictos más complejos que
los de antes y usaba la representación de estos conflictos
mediante monólogos justificados ante el público.
Lista de autores destacados
William Alabaster
Robert Armin
Francis Beaumont
George Chapman
Henry Chettle
Samuel Daniel
John Day
Thomas Dekker
Michael Drayton
Richard Edwardes
John Fletcher
John Ford
Abraham Fraunce
George Gascoigne
Arthur Golding
Robert Greene
Richard Hathwaye
William Haughton
Thomas Heywood
Thomas Hughes
Ben Jonson
Thomas Kyd
Thomas Lodge
John Lyly
Christopher Marlowe
John Marston
Philip Massinger
Thomas Middleton
Shakespeare
1564 1616
Anthony Munday
Thomas Nashe
Thomas Norton
George Peele
Henry Porter
Samuel Rowley
William Rowley
Thomas Sackville
William Shakespeare
James Shirley
Philip Sidney
Wentworth Smith
Cyril Tourneur
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