STEPHANE MALLARME por Otakar Ku~era (Praga) Este articulo sobre Stéphane Mal1armé es una parte de un estudio psicoanalítico intitulado: Charles Baudelaire y sus descendientes, consistente en un comprensivo análisis de la vida y obra de Baude1air.e y breves análisis de Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Mal1armé, simbolismo francés y ]arry. Este estudio fué escrito en checo entre los años 1943-1946. El autor desea expresar su agradecimiento a los traductores del original checo al idioma francés: señora Alejandra Tonderová y a Jorge Voskovec y Eugenio Wiskovsky, y al traductor al español, Jorge Enrique Nollmann, por sus difíciles y delicados trabajos. (Nota del autor.] En primer lugar retornemos a la descendencia directa de Baudelaire: vida de Stéphane Mallarmé (18-1II-1842 al 9-IX1898), el último del imponente cuarteto de los descendientes inmediatos del gran poeta; su vida ofrece a nuestro análisis bien pocos rasgos bastante marcados. Originario de una antigua familia de funcionarios, terminó sus estudios a los 20 años, edad en la cual inicia la publicación de sus obras en periódicos. A los 21 años se casó y poco después llega a ser profesor de inglés en un liceo. A partir de entonces lleva la vida ordenada de un padre de familia, cambiando muchas veces su residencia. Sus poesías aparecen muy raramente, pero publica -por razones principalmente financierasmanuales de inglés y un resumen sobre mitología antigua. AlIado de sus ensayos que publicó sobre literatura y arte, estaban sobre todo sus famosos Jueves, que con el correr del tiempo adquirieron gran importancia. Mejoró su posición material en tal forma que pudo comprar una finca de campo cerca de París; establece su residencia permanente luego de haber renunciado a su puesto y fallece a los 56 años. "Una vida desprovista de anécdotas", semejante a centenares de existencias que se desarrollan alrededor nuestro, aparentemente exentas de dilemas y tensiones, la 250 OTAKAR KUCERA que poco justifica la clasificación de Verlaine que lo ubicó entre los "poetas malditos". Sin embargo, es suficiente un golpe de vista para descubrir cuántas antítesis hierven tras esta fachada gris y moderada. Recordemos la singular confesión de Mallarmé: "Ni un sólo día he remontado la calle de Roma camino al colegio Rollin sin tener la aguda tentación -atravesando el boulevard de Batignollesde tirarme bajo el puente del ferrocarril y terminar con mi vida." Un testimonio que nos deja penetrar profundamente en los problemas de su vida instintiva: evidentemente, el instinto destructor jugaba un papel muy importante y la obsesión a la cual se refiere no es otra cosa que una manifestación de ese instinto vuelta contra el yo, es su manifestación masoquista. Luego de haber comprendido esta actitud característica y fundamental, los otros rasgos de su carácter serán igualmente claros: tal, esa benevolencia dulce e inquebrantable con la cual Mallarmé evitaba todo conflicto, toda manifestación de displacer, aun cuando sus adversarios literarios se mostrasen rudos en sus críticas y en sus burlas; su milagroso sentido del orden y de la economía que le permitía, no obstante todo, vivir en forma relativamente cómoda, pese a su mezquino sueldo de profesor; su disciplina con la cual cumplía sin protestas hasta los últimos años de su vida sus deberes de instructor; la constante perseverancia en su fidelidad a su orientación creadora y a su trabajo literario; el interés que mostraba por las cuestiones femeninas, documentada, por ejemplo, en el hecho de que él fué el editor de la revista La última moda, siendo a la vez su redactor, autor bajo seudónimo de todos los artículos y al mismo tiempo de las llamadas "cartas escritas por las lectoras", en fin, su indudable gran capacidad para agrupar a su alrededor en un vibrante círculo gentes jóvenes a la manera de un simposio de Platón. Allí se tra. ta de formaciones resultantes directamente o por reacción de poderosos elementos libidinosos sádico-anales. Esta fijación es uno de los rasgos dominantes de la personalidad de Mallarmé, mas como ocurre que toda documentación, íntima es imposible, no podremos más que elaborar hipótesis en cuanto a su génesis. STEPHANE MALLARMÉ 251 La constitución heredada de caracteres arcaicos y acentuados posiblemente desempeñó un cierto papel -recordemos que los Mallarmé eran en general funcionarios o bibliotecarios- o, al menos, fué la atmósfera creada por tal constitución que formó la juventud del poeta. En su vida individual, a la edad de cinco años, tuvo un suceso particularmente importante: la muerte de su madre. Los resultados fueron ciertamente complejos: el deceso de la persona amada defraudó seguramente sus deseos héterosexuales; por otra parte, el sentimiento de culpabilidad pudo ser reactivado sobre la base de la ficticia realización de sus deseos hostiles contra la madre. Es muy de suponer la existencia real de tales deseos en un niño del tipo de Mallarmé. Los mecanismos de autopunición, que se relacionan con el fallecimiento de la madre y sus efectos habrían de continuar reafirmando los rasgos anales y masoquistas del niño. Mas, aún en Mallarmé, ti analidad no es original, sino que fué alcanzada por regresión del estadio genital-edípico. El comienzo de su actividad literaria justifica esta opinión. Se trata de dos extensos poemas de junio y julio de 1857 -los primeros poemas de Mallarmé que' conocemos- La fosa está cavada y La fosa está cerrada. De acuerdo con los escasos datos biográficos que de esa época poseemos, Mallarmé cayó enfermo en el mes de mayo, padeciendo «dolores reumáticos en las piernas y violentos dolores de cabeza". Teniendo en cuenta que en la futura vida del poeta encontramos ninguna o muy poca relación acerca de tales manifestaciones reumatismales, el problema reside en si estos dolores así como su dolor de cabeza pueden o no ser clasificados como una manifestación del tipo histeria de conversión. Este adolescente de 17 años seguramente libra una violenta batalla contra la gradual ascensión de su energía libidinosa puberal, batalla de represión intensa en los mismos momentos en que se reproduce la situación edípica en la misma forma en que se encontraba al desaparecer muchos años atrás, durante la represión general del período de latencia. Parece no obstante, que en el curso de esa primavera, el des- e 252 OTAKAR KUCERA tino de tal libido rechazada fué decidido de otra manera: la mayor parte fué atraída hacia el revestimiento' narcisístico terciario y empleado para los fines sublimatorios. Los dos poemas mencionados son un hecho notable de sublimación, más por su madurez relativa que por sus dimensiones. Sus formas están completamente influí das por las Contemplaciones de Víctor Hugo, mas es en el contenido, antes que nada, donde reside nuestro interés ... Ambos poemas son una elegía de los momentos finales y de la muerte de una joven niña, desconocida, de nombre Harriet. Los más eruditos biógrafos y editores de Mal1armé (Mondor-Aubry) no han podido descubrir quién está detrás de este nombre, y dudan mucho de que el poeta estuviera en relaciones íntimas con una jovencita de origen evidentemente anglosajón. Aparentemente se trataría de una historia enteramente soñada o construí da alrededor de un objeto real, pero sin importancia. Pero la historia es típicamente edipiana: tras los rasgos de una joven intacta, jovial y muriente, se. revela la faz de la madre -una madre admirada con fervor y dotada, de acuerdo con el deseo infantil- de pureza virginal y misteriosa y unida exclusivamente a su pequeño amante, de quien un Dios inexorable y burlón la separa temporariamente, para reunirlos sin embargo en la muerte: • "[Esa noche para mañana ha tejido mi sudario! ¡Acuéstame, sombría muerte, que yo no sé vivir solo!" Este poema en el cual el tema principal recuerda mucho a los de Poe (pensamos en Anabela Lee; por otra parte, Poe era el modelo admirado de Mallarmé), ha fraguado un camino por el cual la libido ha podido encontrar un camino hacia la sublimación. Su formación futura fué influída por' Las flores del mal de Baudelaire: su edición completa de 1861 tuvo sobre Mallarmé una influencia revolucionada; y a partir de ese día la línea de sus esfuerzos poéticos se mantiene sin interrupción . . Otros acontecimientos importantes de la vida del poeta coinciden con esta época de sus primeras publicaciones: es un período de una evidente revuelta edipiana: a la edad de 20 años cae enamo- STEPHANE MALLARMÉ 253 rado -de manera muy exogámica- de una gobernanta alemana, Marie Gerhard, parte, o mejor dicho, huye hacia Inglaterra, establece un hogar con ella y comienza a estudiar la lengua inglesa. Luego de la muerte de su padre en 1863 se casó con Marie y al terminar dicho año recibió un puesto de profesor suplente en un liceo de provincia. Así está definitivamente expuesto el cuadro exterior de la vida de Mallarmé; al año siguiente, su hija Genoveva vino al mundo. Mallarmé, el profesor, traslada numerosas veces su existencia en diversas direcciones para finalmente instalarse en París. Muy pronto adquiere renombre de poeta; en 1864, publica sus dos primeros poemas en prosa, luego en 1866, diez poemas para el Parnaso contemporáneo. El volumen de esta colección no sería sobrepasado en dos años. En esta época esbozó su Fauno y su Herodiade -pero este último fragmento no fué publicado más que en 1869, y El mediodía de un fauno no apareció hasta 1876. No publicó nada más, salvo algunos poemas en prosa y algunas traducciones -en prosa igualmente- de obras poéticas de E. A. Poe; trabajó, sin embargo, en una obra de la cual no conocemos más que un fragmento: Igitur, aparecida después de la muerte del poeta. En 1874 editó algunos números de la revista "La última moda", en los años siguientes se ocupó de sus manuales de inglés y de Dioses antiguos. Algunos ensayos sobrios y poco numerosos relativos a la literatura, al teatro, a las bellas artes y a la música fueron publicados por Mallarmé en periódicos diferentes. Sus Versos de circunstancias, destinados a sus amigos, que son un complemento interesante de su obra fueron publicados luego de su muerte, tal volumen deja atrás la totalidad de la obra poética de Mallarmé. No se emprendió una edición completa de Poesías de Stéphane Mallarmé sino en 1887, un cuarto de siglo después de su iniciación poética : es un fino volumen, del que apenas aparecieron 5 O ejemplares. Las obras en prosa incluí da la traducción de Whistler apareció en 1891 bajo el nmbre de Páginas y luego, en 1897 sintéticamente como Divagaciones. Para finalizar con la lista de obras publicadas de 254 OTAKAR KUCERA Mallarmé no podemos agregar sino un poema, de algunas páginas, de los últimos años de su vida, publicado igualmente en 1897 bajo el nombre U11 golpe de dados jamás abolirá el azar, Su obra poética -resultado de un proceso creador de cerca de 40 años-O no cuenta sino alrededor de 15 O páginas. Mas finalicemos con nuestro resumen de la vida del poeta: en 1880 comenzaron en su aposento las reuniones regulares de la joven generación literaria -los jueves de la calle de Roma, en los cuales participaron sin duda todos los representantes más notables de la generación del simbolismo: Regnier, Vielé, Griffin, Ghil, Kahn, Mockel, Morice, Schwob, Verhaeren, Maeterlinck, Claudel, Valéry. Fué muy notable la influencia directa, iniciadora y formatriz que Mallarmé ejerció en ocasión de esas reuniones sobre el desarrollo de la lírica francesa de la época. Este reino pacífico y sin polémica encontró un cuadro correspondiente en el medio en el cual se desarrollaba la vida del poeta; su vivienda simple, pero amueblada con piezas antiguas de buen gusto, y adornada con cuadros de sus amigos, los más grandes pintores de Francia; en esa casa de campo a la vera del Sena, los pequeños veleros completaban el lujo reflejado; y tampoco olvidemos la ligazón amorosa de Mallarmé entre los años 1880 al 1890: era Marie Laurent, la famosa modelo de Manet, la querida un poco venida a menos de un eminente doctor parisiense. Era, pues, por consiguiente, una vida dominada, balanceada, llena de ricas posesiones, a la cual la muerte puso un fin brusco e inesperado, sobreviniendo en circunstancias poco claras: como razón se ha invocado un espasmo de los músculos de la larmge. Hemos hablado ya de una cierta fuerza vital con la cual brotaban los primeros versos de Mallarmé, puramente edipianos, imitando las forinas de Víctor Hugo y en los cuales el sujeto era Harriet. Poco después el poeta conoció las obras de Teófilo Gautier y más tarde sufrió la influencia fascinante de la obra de Baudelaire. Tales son, pues, los elementos de su punto de partida: su desarrollo futuro no es sino la obra del poeta mismo. Su STEPHANE I MALLARMÉ 255 primera parte, que es igualmente la primera de la edición completa de Poesías, comprende alrededor de 20 poesías de los años 1861 a 1865. Es esta parte, ante todo, la que nos esclarecerá mejor que otra cosa el proceso y los mecanismos creadores de la obra de Mallarmé. Algunos grupos de poesías mencionadas no son más que un eco sensitivo de la poesía de Baudelaire: "El niño pródigo", "Galantería macabra" y también el "Guignon". En otras obras, la nota personal de Mallarmé deja entrever la influencia del poeta Las flores del mal: en El castillo de la esperanza, en Negra, Angustia, Las ventanas, Compañero; otras obras son puramente "rnallarrnienas" como Súplica inútil, El saltimbanqui castigado, Las flores, El Azur, Don del poema, Al realizar estas comparaciones podernos darnos cuenta de todo lo que Baudelaire ha dado a Mallarmé desde el punto de vista del contenido, ante todo el coraje de vivir a fondo las perversiones sexuales sadomasoquisticas; desde el punto de vista de la forma, una espontánea elección de elementos verbales saturados de valores irracionales y pregenitales. Encontramos -casi sin el más pequeño cambioalgunos elementos típicos de la inventiva poética de Baudelaire, como, por ejemplo, su ramera, una mujer de una sexualidad «de negra" (contrariamente a Baudelaire, en la vida de Mal1armé la existencia de una joven semejante no está absolutamente justificada), una sexualidad viciosa, unida a la esterilidad; amores lesbios; un masoquismo que se embriaga ante el conocimiento de haber sido abatido por el destino; en fin, la huída ante las exigencias de la vida terrestre y el refugiarse en la enfermedad, el misticismo o el arte. Pero igualmente encontramos algo nuevo: el tema de los instintos, común en cierta manera a Baudelaire y a Mallarmé, pero desarrollado por este último de manera muy diferente. Una comparación nos ayudará mejor a darnos cuenta de esta diferencia: Mal1armé nos proporciona ejemplos repetidos de un doble desenvolvimiento en el mismo sujeto. El más característico es tal vez el soneto "El payaso castigado", el que, por un azar, conocemos en su forma original de 1864: 256 OTAKAR KUCERA Pour ses yeux, - pour nager dans ces lacs, dont les quais Sont plantés de Beaux cils qu'un matin bleu penetre, J'ai, Muse, - moi, ton pitre, - enjambé la fenétre Et fui notre baraque ou fument tes quinquets. Et d'herbes enivrés, j'ai plongé comme un traitre Dans ces lacs défendus, et, quand tu m'appelais, Baigné mes membres nus dans l'onde aux blancs galets, Oubliant mon habit de pirre au tronc d'un hétre, Le soleil du matin séchait mon corps nouveau Et je sentait fraichirloin de ta tyrannie La niege des glaciers dans ma chaire assainie, Na sachant pas, hélas! quand s'en allait sur l'eau La suife de mes cheveux et le fard de ma peau, Muse, que cette crasse était tout le géniel Este verso nos recuerda a Baudelaire por la construcción lógica, por el desenvolvimiento consecuente de una única imagen que ocupa todo el poema -al mismo tiempo son versos muy jóvenes, en los que existe el coraje de mirar la relación entre la creación y la vida desde el claro punto de vista de la supremacía de la vida-o Qué diferencia con la forma definitiva del soneto, tal cual fué clasificado y publicado en la colección de Poesías de Mallarmé: Yeux, lacs avee rna simple ivresse de renaitre .Autre que l'histrion qui du geste évoquais Comme plume la suie ignoble des quinquets, J'ai troué dans le mur de toile une fenétre. De ma jambe et des bras lirnpide nageur traitre, A bonds multipliés, reniant le mauvais Hamlet! c'est eomme si dan s l'onde j'innovais Mille sépulcres pour y vierge disparaitre, Hilare or de eymbale a des poings irrité, Tout 11 eoup le soleil frappe la nudité Qui pure s'exhala de ma fraieheur de nacre, Rance nuit de lapeau quand sur moi vous passiez, Ne saehant pas, íngrat! que c'etait tout mon sacre, Ce fard noyé dan s l'eau perfide des glaeiers. STEPHANE MALLARMÉ 257 Destaquemos algunos rasgos característicos, la imagen origtnal ha devenido tan abstracta que se ha tornado ininteligible. Sin una aclaración previa, el lector jamás podrá reconocer que se trata de los ojos de su amante que fuerzan al poeta a dejar el orden burlesco de la creación poética. Por otra parte, la poesía está cargada de una gran cantidad de ideas auxiliares, de las cuales una al menos es comprensible: aquella que ve la fuga ante el arte bajo la forma de una traición cometida respecto del "malvado Hamlet", modelo fatal de la identificación de Mallarmé. y en fin: al "final de dicho poema, el arte logra la victoria sobre la vida, un arte teñido de una ironía ligera, mas consagrado en su substancia, un arte en relación al cual la áspera frescura de la vida no es ya una realidad curativa, sino traidora, una realidad que corta las alas del espíritu excesivamente avanzado en el dominio del arte. Recordemos inmediatamente, que al lado de " este nuevo sentido del poema existen probablemente otros sentidos complementarios accesibles únicamente al autor. Tal variedad, tal riqueza de diferentes sentidos, es característica de Mallarmé, mas ella no es sino la consecuencia de un mecanismo más general que podemos considerar como el principio mismo de las innovaciones creadoras del poeta: es su sistema de velar, de disfrazar con tanta obstinación y concentración que se parecería al mecanismo del aislamiento. Designamos aislamiento en un sentido técnico a un mecanismo neurótico, desarrollado en los obsesivos, presente en individuos en los que la ambivalencia afectiva es acentuada. Su fin es separar entre sí las díterentes realidades de la vida instintiva, las que genéticamente SOn próximas, velándolas u ocultándolas al consciente en lugar de reprimir el carácter sexual de tales manifestaciones. Un estado parecido se desarrolla a veces en un sistema de continuas divisiones obsesivas entre diversas realidades, entre las realidades y pensamientos "buenos" o "permitidos" y las realidades o ideas "malignas" o "prohibidas". Pero tratemos por el momento de continuar nuestro esbozo del probable desenvolvimiento de la vida instintiva de Mallarmé; dominó su situación edípico pospuberal, que en un co- 258 OTAKAR KUCERA mienzo intentó resolver por la represión -de ahí la producción de síntomas histéricos que comienzany que dominó por medio de una regresión parcial, para después dominarla por la creación de un carácter con los mecanismos defensivos sádico-anales. En fin, rehusa sublimar una parte importante de la libido en la creación artística. Mas tal creación poética a la manera de Víctor Hugo que tan poco cubría, no le satisfizo por mucho tiempo, ya que su estrecha relación con la actividad sexual prohibida surgió muy clara y bien pronto. La personalidad de Baudelaire apareció en ese momento como una ayuda decisiva: ese poeta le sirve de ejemplo para tener el coraje de retornar a la sexualidad pregenital; por consiguiente, pervertido, perseguido, es verdad, por la sociedad, pero evitando en revancha la situación edípica tan llena de conflictos. El ejemplo de Baudelaire igualmente le enseña cómo emplear en la creación artística todas las posibilidades que ofrece la regresión. Sin embargo, el mismo método baudelairiano no pudo satisfacer mucho tiempo a Mallarmé; siempre quedaba muy aparente su ligazón con la vida sexual. Toda su evolución futura, más aún que en Baudelaire, se apoya en suma sobre la siguiente tendencia: separar lo que por su origen está en estrecho contacto: la creación, por una parte, y la vida sexual, por otra. En tal sentido, Mallarmé es un "Baudelaire despojado", y desangrado de su sexualidad; todos sus esfuerzos se dirigen a excluir absoluta y seguramente toda sexualidad del contenido aparente del poema. Posee recursos de diferente naturaleza. En primer lugar, su tendencia a la abstracción. En el fondo, la sexualidad es concreta, orientada individualmente, mirando a la realidad, en tanto que el mundo de la poesía de Mallarmé está de más en más liberado de todo 10 que pueda ser concreto, apunta a la quintaesencia, y linda con las formaciones totalmente desprovistas de la sangre vivificante del instinto, pero plenas de una brillantez transparente, parecida a la belleza de las cristalinas drusas. Esta extrema tendencia a liberarse de toda "impureza del instinto"es típicamente reaccional: los elementos anales tan marcados en Mallarmé son sobrepasados por las exigencias de la pureza I "-, STEPHANE MALLARMÉ 259 apolínea, por la exigencia de la creación de una pureza luminosa. Es interesante ver cómo tal tendencia general enlaza con otro fenómeno al cual él mismo Mallarmé da el nombre de "demonio de la Analogía": con su capacidad de ver las analogías más insospechadas en todos los fenómenos y en todas las relaciones, capacidad que según la descripción de los participantes de los "jueves", desarrollaba admirablemente en monólogos que frecuentemente no eran más que variaciones refinadas de analogías sobre un motivo improvisado. Esta inclinación es una prueba del sentido muy desarrollado de Mallarmé por el símbolo, de la ligazón de sus ideas relativamente libres con su inconsciente, más aún: esa propensión es también una generalización del uso fundamental del síntoma oponiéndose en forma paradójica a su propia función. Porque si Mallarmé encuentra decenas de analogías entre distintos fenómenos no lo hace más que con una sola condición: la de ocultar la analogía fundamental, la analogía con la realidad sexual. Tal suerte de embriaguez por las analogías que encuentra por todas partes y en todo, es una prolongación obsesiva de su cadena tendiente a un solo fin: que el primer eslabón quede por siempre rechazado: este "demonio de la Analogía" persigue continuamente al poeta en dirección opuesta a lo esencial, lo sexual, deseando separar su mundo consciente de las profundidades inquietantes con tanta más seguridad cuanto que él sujetará entre anillos sus dos extremidades. Esta' acumulación, sus analogías de analogías y sus imágenes de imágenes, hacen llegar a Mallarmé a una poesía especial "sintética", propia de él. La determinación de cada poema es múltiple, todas sus imágenes están en relación con el sujeto fundamental, así como entre ellas mismas, sin que, por lo tanto, puedan constituir una asociación coherente. Por lo contrario, es una poesía intencionalmente enigmática e), característica, que incita al lector a cada momento a buscarle nuevos sentidos diversos. Hay, por lo tanto, un plan de elaboración secundaria, donde todas las incoherencias se coordinan; su elemento esencial es la forma exterior, rica e impecable, de un soneto con ri- e) El sentido bien preciso - "Tu vaga literatura". 260 OTAKAR IiUCERA mas inusitadas y minuciosamente escogidas. Esta tendencia de acumular tantas perfecciones -que bastarían para llenar numerosos poemas independientes-e- dentro del plan estrecho del soneto donde ellas penetran unas en otras para constituir conjuntos puramente verbales de una poesía "abstracta", esta tendencia debe ser considerada simplemente como una tendencia "clásica", llevándole a crear una obra independiente de los azares del caso individual, expresando, en su forma ideal, tan sólo "las leyes eternas" que gobiernan las cosas y sus relaciones. Esa tendencia, yendo de 10 real y 10 instintivo hacia 10 ideal y 10. abstracto; de la realidad de la vida hacia la combinación de palabras -fué bien expresada por las famosas palabras de Mallarmé : "Todo en el mundo existe para concluir en un libro"-, es un rasgo dominante de la obra del poeta. Es verdad que la realización de tal mecanismo fundamental no alcanza una medida igual en todos los estadios de su desenvolvimiento poético. Lo que es característico para las obras más maduras del primer período 1862-1866 es el hecho de que el empleo del mecanismo fundamental de aislamiento aún está en cierta medida "en estado de crisálida": por una parte, el núcleo instintivo es aún muy aparente, mas por otra parte, el esfuerzo por lograr el aislamiento está ya fuertemente marcado, de tal suerte que los poemas tienen ya esa fisonomía enigmática que no demora en crear la popularidad deplorable de Mallarmé, poeta ridiculizado liberalmente en el forum literario. Pongamos nuestra atención en Las [lores: es una serie de imágenes absolutamente independientes, ligadas exteriormente entre sí tan sólo por la rima. La base real de tal poema es, sin embargo, muy clara: es la eterna ecuación simbólica entre la flor y la mujer, mas de ésta se refiere esencialmente a sus partes genitales, ecuación que por un lado se eleva en alabanzas a la Virgen inmaculada y creadora, y por .otro lado desemboca en una concepción bien típica: la de la mujer mortífera, asesina, decapitante, dulce destructora de poetas, concepción que en otro poema de esta época -"Una negrada"deviene una clara imagen de la "vagina dentada". O bien tomemos un caso opuesto: El Azur, que no es sino una queja te- \ STEPHANE MALLARMÉ 261 rrible y una vana huída ante el otro personaje del drama edípico, el padre, personificado por el azul del cielo: padre todopoderoso, ante el cual el poeta en vano trata de ocultarse refugiándose en los pliegues maternales de las nubes y los vapores -padre inconciliable, de 'una ironía serena, como el azur, castrador sin compasión-la cabeza del poeta no es más que un cacharro vacío disfrazado, símbolo femenino doblemente castrado, y el poeta mismo es un ejemplar de impotencia, vegetando en la esterilidad de sus "Dolores" y maldiciendo su talento. Toda revuelta es superflua e inútil, el azul triunfa haciendo sonar sin cesar las campanas del coito, inspirando pavor por su victoria miserable y penetrando la pasividad innata del poeta cual inflexible espada, y éste, al final, presa de la manía de persecución, repite en un incesante e infinito grito el nombre del Azur,símbolo del padre odiado y amado a la vez. Los ocho primeros poemas en prosa -de los que Mallarmé escribió doce en total- pertenecen igualmente a esta época. Es en ellos muy claramente visible el origen baudelairiano -en su denominación, en su plan anecdótico del contenido, así como en las formas-, no olvidemos, sin embargo, que estos poemas nacen simultáneamente con los de Baudelaire. El buen tono y la personalidad de Mallarmé se manifiestan de una manera análoga a la de sus versos: por una tendencia al rechazo, aún más intenso, del fondo sexual del poema y por un retiro hacia un delirar pasivo reemplazando la acción. De este modo, la acción decapitada da frecuentemente lugar a una atmósfera típicamente melancólica que expresa un sentimiento edipico amoroso desaparecido hace ya tiempo: Escalofrío de invierno, Lamento otoñal, o poco después La pipa, o en fin, El [enomeno futuro, especie de melancolía evolucionista de las generaciones del porvenir, degeneradas hasta la pérdida total de todo instinto. Los más interesantes de tales poemas en prosa son La pewúltima y Un espectáculo interrumpido. Un espectáculo interrumpido está plagado de típicos problemas edípicos. Hallamos en escena los tres actores de la vieja historia: el padre, con su "triste pesadez de oso", la madre, al co- 262 OTAKAR KUCERA mienzo como "un sonreír y brazos abiertos, brotando de ellos una vaga palidez de muselina", y el niño, "el héroe de estos silfos evocadores y guardianes, un payaso en su estremecida desnudez de plata, ridiculizando al animal por nuestra superioridad". Todo el juego se efectúa 'sobre el escenario de un pequeño teatro, y el poeta -espectadorimputa un sentido personal muy profundo a la pantomima que observa. El ingenioso clown logra despertar la atención del oso por un truco mímico, de tal suerte que, atraído el animal por el interés, se levanta lentamente y pone su pata sobre su espalda: "y se los ve, cual una pareja unida por un secreto reproche, como un hombre inferior, rechoncho, bueno, enderezado sobre sus separadas piernas velludas, forzándose por aprender las prácticas del genio, y su cráneo de negro morro ni a medias puede alcanzar al busto de su hermano brillante y sobrenatural ... ". "Claro espectáculo, dice el poeta, que imagina el fin de esta escena como una situación edípica no invertida, haciendo al animal librar tal discurso de deseos: "Sé bueno (era el sentido) y sobre todo. .. explícame la virtud de esta atmósfera de esplendor, de polvo y de voces, en que tú me impeles a moverme. Mi imperiosa demanda es justa, pero tú pareces ignorarla en una angustia que no es sino fingida, elevado a las regiones del saber, primogénito sutil; por hacerte libre, aún estoy recubierto por el ambiente informe de las cavernas donde he vuelto a sumergir, en la noche de humildes épocas, mi fuerza latente. Certifiquemos, con este estrecho abrazo, delante la multitud que presencia con tal fin, el pacto de nuestra reconciliación". Así, delante de los ojos del poeta, se juega "uno de los dramas de la historia astral"; el padre, animal y humillado, ruega plañideramente a su augusto hijo iniciarlo en los secretos de la vida sexual, de no evadírsele con una excusa y le ofrece terminar por siempre la enemistad, todo en prueba de la honestidad del entendimiento con un estrecho abrazo, pleno de confianza: [soberbia realización de todos los deseos del niño pequeño en relación con su padre! Mas la historiasoñada prosigue: "El sortilegio se rompe cuando un trozo de carne,. desnuda y brutal, atraviesa mi visión ... en adelanto de algunos instantes sobre la recompensa, misteriosa STEPHANE MALLARMÉ 263 de ordinario después de estas representaciones. .. El oso.. sus instintos hallados anteriormente. .. cae en cuatro patas y ... marchando con el andar sofocado de su especie, olfatea para aplicar los dientes en la presa." La escena que el poeta contempla en el teatro se desarrolla paralelamente con la historia de su tierna infancia: también entonces un trozo de carne, "desnudo y brutal", recompensa misteriosa de ordinario", fué colocada entre el niño y el padre -el amor sexual por la madre y la mujer era el obstáculo infranqueable de este "pacto de reconciliación" tentador y magnífico-o Finalmente, encuentra el poeta la satisfacción concluyente, no tanto en la reproducción de la infancia lejana, que pese a él no ha logrado cambiarla suficientemente hacia la realización de sus deseos, sino más bien en su capacidad de ver la realidad profunda bajo la trivial superficie de los acontecimientos: "Me levanté como todo el mundo, para ir a respirar fuera, asombrado de no haber sentido, todavía, el mismo género de impresiones que mis semejantes, mas sereno; porque mi manera de ver, después de todo, había sido superior y asimismo la verdadera." . Si en Un espectáculo interrumpido hay una historia del género anecdótico y si en su forma es vecina de los Pequeños poemas e11!. prosa de Baudelaire, el Demonio de la Analogía es una obra típica de 'Mallarrné, muy notable por su obscuridad en el instante de su publicación. En el fondo, ella no es más que la descripción de un síntoma neurótico -La penúltima, Ha 'muerto se forman de la cadencia verbal que surge como una fórmula obsesiva que se apodera del poeta durante un paseo y de la que trata de sobreponerse. El combate termina en un obsesivo movimiento de la mano, observada en el reflejo de un cristal, "el gesto de una caricia que desciende sobre alguna cosa" y en un cambio de su voz en una voz ... "la primera, que indudablemente había sido la única". El sentido del poema no era probablemente claro ni aun para Mallarmé. No es accesible más que por la vía del análisis; esta "inexplicable Penúltima" por la cual el poeta está "condenado a llevar el duelo" es, sin duda alguna, su madre, realmente "penúltima", porque una madre buena la reemplaza en 264 OTAKAR KUCERA seguida en la vida del poeta; ella está "muerta, bien muerta, la inalcanzable "Penúltima -es así como su inconsciente ensaya resignarse al suceso inadmisible de la muerte de su madre sobre la cual él proyecta su propia desesperación-.· El conflicto es resuelto en el cuadro del poema por la identificación final con la madre, perdida como objeto; esta identificación se realiza en el gesto de la mano del poeta mismo, reproduciendo el de su madre, el gesto "de una caricia que desciende sobre él"- y por su voz que adquiere el tono de aquélla, de su madre: "la primera, que indudablemente había sido la única". Este ejemplo nos enseña con cuánta intensidad Mallarmé siente la necesidad de disimular la expresión de la relación edípica para con su madre y, por ende, por qué las formas exteriores de tal juego poético son tan análogas a las de los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire. En un esfuerzo de ocultar, va tan lejos que la acción no es comprensible más que por la descripción de los síntomas neuróticos, de suerte que el poema quedará por fuerza "hermético" a toda explicación puramente literaria. En las obras -tanto en verso como en prosa- de esta primera época de Mallarmé, hemos buscado un fondo de motivos de base sexual bastante claro, de los cuales el poeta se esforzaba por aislarse, por la forma en que lo traicionaban. Las siguientes obras, caracterizadas por Herodiade y El mediodía de un fauno (1864-1867) nos ofrecen un aspeci:osimilar. El fondo sexual de su creación es, sin embargo, visible desde la aproximación inicial En equilibrio con este fondo existe el esfuerzo, tí pico en Mallarmé, de dominar, de velar y de aislar este núcleo "dudoso". Esta vez el equilibrio sí es perfecto; el poeta no está forzado a acumular y recubrir las imágenes, una por otra, en forma enigmática; trata su material "monotemáticamente", los poemas no son ya conjun- e). (l) No sabemos nada de los motivos que causaron este acrecentamiento de la presión libidinosa que condicionaría el fenómeno -no olvidemos, sin embargo, que el poeta no tenía sino de 22 a 25 años. Un acontecimiento debemos mencionar: en otoño de 1864, Mal1armé debía ser padre y Herodiade, que fué comenzado en esa época, es en efecto, determinada por los problemas d.e la fecundidad femenina, y, en sentido figurado, de la fecundidad poética. STEPHANE MALLARMÉ 265 e) tos sobrecargados, sino redondeados más natural y graciosamente. El hecho de que en esa época fué realmente padre dió posiblemente al poeta el coraje de expresarse así. Por esas cualidades, los dos poemas mencionados antes, y ante todo el Fauno, considerados como el punto culminante de la obra de Mallarmé, son también los más conocidos. Podemos observar un desarrollo soberbio de los dos elementos fundamentales del espíritu creador: el elemento masculino y el elemento femenino. Herodiade data de época anterior: su imagen aparece ya en Las flores, de marzo de 1864 (<tIarosa cruel Herodias en flor del jardín claro) -aquella que una indómita y radiante sangre baña"- por consiguiente, cual una imagen tomada de la historia, de una mujer peligrosa que castra y que mata. El empleo que aquí hizo esta vez es muy diferente: en esta imagen el poeta entrevé sus propios problemas, de los cuales desarrolla ciertas facetas, en primer lugar, un narcisismo ilimitado. Así, en su diálogo con la nodriza, por consiguiente con una madre subordinada y servil, Herodias rehusa toda relación amorosa objetiva, concentrando toda su libido exclusivamente sobre sí misma: "Sí, es por mí, por mí misma, que he florecido, desierta". Ella se siente herida por su belleza como por una injuria, como un sacrilegio; tres veces reprocha a la nodriza su "impiedad famosa" y rechaza enérgicamente la idea simple que ella debiera pertenecer jamás a un hombre e). Un rasgo sádico: la fría dureza para con el mundo de los objetos, completa lógicamente este amor propio narcisístico y representa claramente un carácter masculino. Mas no es sólo en su sadismo donde podemos hallar en ella el símbo(1) Recordemos el sincero consejo de un amigo sensible de Mallarmé, E. Lefébur, quien en su carta de abril de 1864 analiza muy bien el método del poeta de recargar hasta lo infinito su obra con sus imágenes siempre nuevas; véase cómo termina su carta: "Si pudierais, al menos, hacer bien, haríais tal vez mejor, mas yo creo que debe tomarse como se es ... " (2) Su narcisismo tiene también un ligero carácter de homosexualidad: las relaciones con la nodriza, el amor por la hermana noche y por el contrario, el odio hacia el azur simbólico: "¡Y yo detesto, yo, al bello azur!" Por este rasgo de carácter, ella representa naturalmente también a su autor. Recordemos que en Baudelaire igualmente bajo el amor homosexual no podía aparecer en su obra literaria más que Rajo la forma femenina, lesbiana. 266 OTAKAR KUCERA lo evidente del pene -sus cabellos-: «Mis cabellos" "" son inmortales; yo quiero mis cabellos en el relámpago cruel y en sus pálidos mates, observando la frialdad estéril del metal; vosotros, metales que dáis a mi joven cabellera un esplendor fatal y su macizo aspecto", por lo tanto, una cabellera cruel, inmortal, fatal, maciza, todas estas son las cualidades agresivas del pene; podemos entonces comprender el cuidado, rayano en la idolatría, que la susceptible Herodias exige para su cabellera. Comprendemos igualmente el significado simbólico y el papel que los cabellos adquieren en las poesías del período final de Mallarmé. En el personaje de Herodias, Malarrné desarrolla su propio narcisismo teñido de sadismo, su propia lucha por penetrar en el mundo de los objetos, y su propia esterilidad. Alrededor de ésta gira toda la historia; no olvidemos que Mallarmé tenía la intención de escribir un drama, mas fracasó; y debió contentarse al final con un fragmento. En su conclusión indica la espera de «sucesos desconocidos" que finalmente pudieran separar al personaje adulto de las «frías alhajas" del narcisismo, mas el poeta llega apenas más allá de esa simple intención. No niega que él mismo, en Herodiade «amara el horror de ser virgen", así como ella misma adora celosamente su cabellera-pene, él guarda escrupulosamente la pureza de su pene -su obra-, ¡los dos lindando en la misma esterilidad"!De allí, de esa frialdad estéril, el camino no puede llevar -le parece a él- más que por «los supremos y mortales sollozos de las cosas desconocidas". Hay muchas probabilidades de que fué el embarazo de Madame Mallarmé 10 que desencadenó en el poeta un conjunto de elementos femeninos, provocando en su inconsciente un combate entre el egocentrismo estéril del narcisismo y la necesidad de un amor objetal fecundo. En la tentativa de solución que presenta Herodias -por consiguiente, en un narcisismo multi-. plicado más y más por una indentificación femenina -este combate queda sin solución; es quizás por tal razón que Mallarmé, luego de una breve época de trabajo intenso, abandona este poema, aunque no 10 fué para siempre, pues procura, en efecto, en , ' STEPHANE 267 MALLARMÉ varias intentonas, volver a trabajar para terminar Herodias. En el último año de su vida ensaya asimismo una solución totalmente diferente, que es El mediodía de un fauno Esta vez sí se trata de una identificación masculina, por añadidura, con un fauno, representante de una sexulidad pujante y sin moderación, «animal" a medias. Su contenido es una prosecución de ideas, una oscilación rítmica entre un sueño, el ar,te y la vida. El fauno se despierta en el calor de un mediodía en Sicilia y desea reencontrar «sus ninfas", de hermosura carnal, sin saber si él ha amado una realidad o un sueño -«un deseo de sus sentidos fabulosos"-; él recuerda una pareja de ninfas: una casta, la otra, suspirando sensualmente. Paralelamente, aparece el motivo de la creación: el hálito de la inspiración hace ondular la sofocante atmósfera y el fauno se dedica a glorificar la siringa de caña (2) «domada por el talento" que le hizo aparecer por encantamiento la blancura animal de las náyades reposando en la ribera de la vertiente. Esta visión .despierta su sensualidad, simbolizada por un lirio levantado, seguramente un símbolo fálico (¡el lirio!). Mas el Fauno descubre aún otra cosa sobre «el seno", encuentra «una mordedura misteriosa debida a algún diente augusto", que los comentaristas consideran como el mordisco del diente de la Poesía: sin embargo, la misteriosa peligrosidad revela claramente que se trata de una amenaza de castración, amenaza que una reacción tranquilizadora aplaca bien pronto: la siringa (3) toma el papel del pene amenazado y por eso 10 salva; la sublimación reemplaza la actividad sexual peligrosa. La siringa, que «apartando de sí la turbación de sus mejillas, suena en un solo largo" (4) y es la causa de que «el amor se module desvaneciendo el soñar ordinario so- e). (1) El cántico de San Juan que apareció junto a Herc.iiade recién en la edición póstuma de las Poesías (1913), no está en relación con aquélla ni por la fecha de su creación ni por la base instintiva; es la expresión erótica de un éxtasis masoquista. Siringa: Antiguo instrumento musical construí do con cañas y utilizado por pastores. (3) "El junco vasto y gemelo", descripción exacta del pene, en su trinidad. (4) Solo largo, término musical. e) 268 OTAKAR KUCERA bre el dorso o de flanco. .. una sonora, vana y monótona lí: nea", cambiando una simple fantasía sexual en una canción. Pero el arte sólo no puede satisfacer al fauno; abandona su siringa maligna, instrumento de sus huí das "y pese a su fiereza de poderío hablar mucho tiempo de sus deseos y. .. a su sombra levantar todavía las cinturas", no obstante retorna a la vida real -concebida en forma muy oral- y succiona el jugo claro de las uvas. Habiendo así burlado su malhumor, que el artificio del arte no había podido amodorrar largo tiempo, sopla riendo en las pie1esluminosas de sus antiguos recuerdos, los cuales infla de nuevo, anhelante de sensual enervamiento . . y sueña ahora una extraña historia: otrora, luego que pleno de excitación espiaba a las ninfas, sorprendiendo a dos con sus miembros entrelazados, "asesinas de la languidez gustada", las tomó en sus brazos sin romper la unión y las llevó a la sombra amorosa: "Yo te adoro, furor de vírgenes, oh delicia (Indómita con la sagrada carga desnuda que se desliza). Por huir mis labios bebiendo el fuego como un relámpago (Estremecimiento). El secreto pavor de la carne." Así, el Fauno, como el poeta, evocan sus sádicos apetitos de desfloración, sin por lo tanto satisfacer este deseo en el cuadro de su relato. Por un lado, él hace a la ninfa casta -reconocemos la copla que ya hemos encontrado anteriormente- gustar la voluptuosidad del orgasmo de antemano; enlos brazos. de la ninfa sensual, por otro, él mismo provoca la separación fatal; porque desea unirse desde luego con la ninfa apasionada para inflamar con el espectáculo la castidad de la otra. Mas apenas ha podido separar las dos ninfas: "Esta presa, para siempre, ingrata, se libera - Sin piedad del sollozo del cual yo estaba todavía ebrio." "Tanto peor", exclama el Fauno y se arroja corajudamente de nuevo a perseguir la satisfacción de su cuerpo. Despertando, o quizá más probablemente durmiéndose, monta en su deseo sobre el Etna, donde precisamente chisporrotea una fiesta, visitada por Venus en persona, y él "tienta a la reina". Esta unión incestuosa es seguida de inmediato por un alarido de demencial miedo: "[Oh, castigo seguro!". Se equivoca, sin embargo; el crimi- STEPHANE MAl.LARMÉ 269 nal, luego de su polución, no es castigado directamente, su cuerpo está tan sólo fatigado y su capacidad poética desecada: «el alma y las palabras vacantes". Mas el Fauno no se duerme más para olvidar tal sacrilegio; se abandona nuevamente a la simple satisfa~ción oral, «al astro eficaz del vino". No se despide de las dos ninfas más que para volver a la búsqueda de «la sombra que callado adivinas". Retomemos sumariamene toda la aventura soñada: la pareja de las ninfas, la una casta, la otra sensual, que aparece dos veces, y dos veces igualmente encontramos a la reina, una vez como Venus y otra, como «la sombra fácil de adivinar". Pensamos que las cuatro imágenes no representan en realidad más que una sola persona: la madre amada con un amor edípico. La madre que los hijos desean ver bajo dos aspectos incompatibles: por una parte, como un' ser virginal, casta y no tocada -comprendamos: no tocada por el padre-, por otra parte, como una mujer amante -queriendo a sus hijos con un amor sensual y sexual-o Son las dos ninfas que surgen al comienzo mismo del poema, ninfas que el poeta -Faunono está seguro de haber visto realmente o sólo en un sueño, lo cual corresponde exactamente a los recuerdos reprimidos de la primera infancia. La segunda vez aparecen bajo una concepción aún más ingeniosa, como una extraña formación de dos mujeres que no representan el amor sino en su unión. Aquí el poeta ha podido describir plásticamente una suerte típica de la vida amorosa: la división' en amor tierno y amor sensual, en el que el amor tierno, típico representante del original amor edípico, es rechazado; el resultad~ es que el mismo amor sensual, realizable en general solamente alrededor de un objeto despreciado de valor, escapa igualmente y para siempre. Conocemos un caso similar en la historia de Baudelaire; y las características externas de la vida de Mallarmé no excluyen definitivamente en el poeta la influencia de mecanismos de impotencia psíquica parecidos. Allá, al contrario, donde se decide por un amor estrictamente edí pico, donde él no teme copular con la reina, con Venus misma, alcanza su fin, pero el sentimiento de culpabilidad arro- 270 OTAKAR KUCERA una sombra sobre su voluptuosidad y sobre su fuerza. Es por esto que prefiere recurrir a antiguos placeres orales, con el solo fin de reencontrar en el embriagador vino y en el sueño la sombra de su amante edipiana. Es, pues, evidente que El mediodía de un fauno representa la conquista más grande de la vida instintiva de Mallarmé: por intermedio de su creación poética adquiere la conciencia efectiva de que para poder realizar una plena sexualidad viril es imprescindible haber aceptado la idea del amor edípico por la madre. Por este motivo esencial, el poema comienza así, continúa con su ejecución sinfónica y termina lógicamente: la poesía no es reconocida más que como una forma "modulada" del amor. La vida amorosa y la creación no existen pues fuera de la evocación valiente del amor edípico; es la única vía a seguir para dominarlos. Ciertamente, pero la creencia de la punición no está vencida, ni en el final del Mediodía de un fauno. El personaje del padre peligroso no ha desaparecido detrás del plano de la escena. La amenaza de castración no ha dejado de existir y puede comprometer toda evolución hacia la liberación de la vida instintiva y creadora. Es, pues, posible suponer que luego de estas experiencias, la evolución de Mallarmé, que sigue tan estrictamente todas las leyes; proseguirá en el solo campo donde puede decidirse el destino de su vida y de su obra: el combate con el padre C). Podemos decir sin temor a equivocarnos que ese fué un combate destructor que consumió 30 años de la vida y de la fuerza ja (1) Otra circunstancia es digna de ser mencionada: tal la última reserva de satisfacción oral que el poeta guarda para el caso de fracasar en el combate edipiano o en el amor propio narcisístico. Así Herodias, rehusando toda relación objetiva dice a su nodriza: "Por lo demás, yo no quiero nada de humano y, esculpida Si tú 'me ves los ojos perdidos en el paraíso Es cuando yo me recuerdo de tu leche bebida otrora." y el Fauno busca dos veces el consuelo del vino, y lo hace en la misma conclusión del poema. Nada de sorprendente. Conocemos la intensidad de la fijación oral en todo poeta y, en particular, en un lírico. Recordemos todavía el homenaje que Mallarmé rendía a la "fiel amiga" -la pipa-: "apenas he tirado la primera bocanada, he olvidado todos mis grandes libros por hacer". STEPHANE MALLARMÉ 271 creadora de Mallarmé. Igitur, primera expresión registrada que poseemos de ese esfuerzo, debido a la publicación póstuma realizada por el futuro hijo político del poeta, el doctor Bonniot, fechada en 1924, fué escrita en 1867-1870. La obra soñada, donde el combate prosigue, ocupa en grado mayor las energías del poeta desde 1880 a 1898; la única parte publicada, Un tiro de .dados, apareció en 1897. Alrededor de 30 páginas quedaron de este combate de 30 años; y no podemos dudar de su resultado si comparamos las 20 páginas en las que se halla comprimido Igitur con las nueve páginas salpicadas por Golpe de dados. Antes de iniciar el análisis, es menester recordar nuevamente que las obras de esta época son el resultado de una enorme presión de los mecanismos represores o de ocultamiento. Esta presión hizo quebrantar la fuerza creadora del poeta. No se puede por lo tanto asombrarse de la defor~ación final de los fragmentos de la obra que nos son accesibles, desplazamientos, condensaciones y rechazos múltiples, son tan considerables que para poder realizar un análisis detallado tendríamos necesidad de conoceren forma muy íntima el inconsciente de Mallarmé. Sin embargo, no conocemos ni los hechos más triviales de la vida del poeta C). Procurarnos, el conocimiento de semejantes sucesos por un análisis detallado de todos los documentos accesibles sería un trabajo que iría mucho más allá de este estudio. Nos limitaremos, pues, a trazar la fisonomía general de este esfuerzo creador que comprende un espacio de tiempo tan largo. Igitur o la locura de Elbébnon. es una especie de relato del tipo de las novelas fantásticas de Poe, pero es una historia muy concentrada y abstracta. La intensidad de tal abstracción es ya evidente por el nombre del héroe: Igitur, según el diccionario latino, no significa solamente «la consecuencia lógica", sino también el nombre que en el primer libro del Génesis de Moisés (1) Es un fenómeno verdaderamente impresionante: en todas las numerosas obras y biografías de Mallarmé no encontramos sino difícilmente los datos más esenciales relativos a su vida; así, por ejemplo, no poseemos una información seria sobre su mujer; los autores le atribuyen tres nacionalidades diferentes; su edad, su carácter, la relación entre ella y Mallarmé nos son totalmente desconocidos. 272 OTAKAR KUCERA termina sumariamente toda la obra creadora de Dios. Lo mismo al final de nuestro relato, el héroe es "la suprema encarnación de su raza" El relato comprende cinco partes, una especie de escenario ideal donde la puesta en escena incumbe a la "inteligencia" del lector' al cual el poeta se dirige especialmente. El héroe, lleno de confianza juvenil en sí mismo, recibe cemo herencia familiar la misión de cumplir una gran acción capaz de "anular los astros y el azar". Digamos lo que significa "el azar": bajo ese término Mallarmé ve un conjunto de circunstancias determinantes de toda actividad humana, por tanto y en el realidad, lo contrario del "azar" -el nexus causal, la determinaciónel "Destino"; es cierto que no se trata sino de la imagen abstracta del padre supremo e inexorable. Es contra éste que va dirigida la acción del héroe, "el cumplimiento del Acta" del final, el Tiro de dados precedido por el desarrollo de todo el relato enigmático: el Acta comienza a medianoche. Los golpes que suenan a esa hora cambian de significación varias veces en el curso del relato -son golpes helados sobre la entrada de la tumba, el batir de las alas de un pájaro nocturno enloquecido y después el latido del corazón del poeta. Si observamos esta cadena de metamorfosis que soporta el ritmo de estos golpes regulares, no podemos liberarnos de la impresión de que a la vez se desarrolla una acción diferente -la reproducción de la escena antigua y eterna, la demostración de diversas maneras de sentir, y expresar simbólicamente un coito nocturno observado. Tal posibilidad es muy probable, ya que el combate con el padre se concentra alrededor de la cuestión de la posesión sexual. Es ella la que provoca el género de actividad que mejor expresa el problema que para el niño constituye alcanzar y sobrepasar al padre. La significación simbólica de la acción del héroe sigue la misma tendencia: su sentido es "la negación del azar" -digamos más directamente "la negación de la ley"y la "locura" del héroe; su revuelta consiste en el hecho de que e). (1) Elbéhnon significa hijo de Elohim, por consiguiente, hijo de Dios. STEPHANE MALLARMÉ 273 se apodera del Pensamiento- hasta ese momento era sólo la Ley la que realizaba su pensamiento, ya fuera de manera positiva o negativa- y entonces cumplía el Acta con su voluntad, para 10 cual niega la Ley. El acta misma consiste en el "tiro de dados que tiene lugar en el teatro", la imagen del "acto sexual" con eyaculación es evidente, más aun cuando el héroe tira "los 12", y logra, por tanto, un tiro que la Antigüedad designaba en general como "tiro de Venus". Igitur predice que va a ejecutarse tan extraordinario tiro, luego de 10 cual realiza su predicción, ya que él se burla en el fondo de su espíritu. Se vuelve por 10 tanto no sólo potente sino todo poderoso; venciendo la Ley con todas sus consecuencias. Esto es seguido por la conclusión: Igitur se apodera de su madre; y se acuesta en la tumba, sobre "las cenizas de sus antepasados". Al vencer la Ley, "él, un personaje, suprema encarnación de esa raza -que siente en él. . . la existencia de 10 Absoluto"deviene también el Abuelo, la ley superior a todas las leyes, 10 Absoluto. Los dos deseos edipianos son, pues, totalmente realizados, pero luego de una lucha de rechazo tan encarnizada que nadie podría reconocerlos en el texto formal del relato. Tenemos aún interés por saber de qué modo Mallqrmé lleva tal "victoria" ; esto es expresado simbólicamente en el título del segundo acto del escenario: "él abandona la habitación y se pierde en las escaleras, en lugar de bajar a caballo sobre la rampa". Basándonos en el texto entero de esta parte, podemos traducir el sentido de esta corta expresión como sigue: habiendo abandonado su ligazón original can la madre, el héroe ya no toma el camino de la vida ordinaria, en la cual una parte inseparable es la vida sexual (a caballo sobre la rampa), y no busca la solución de un conflicto, sino que toma el camino de una solución "racional": trata de atender "la conciencia de sí" y concluye en una "hermosa simetría de la construcción de su sueño" y los golpes ritmados de los cuales hemos hablado antes devienen "el ruido del progreso de su personalidad", personalidad que sube por las escaleras en espiral de la evolución lógica hacia la OTAKAR KUCERA 274 dualidad; hacia una separación eterna del "vientre velludo" de ese antiguo pájaro nocturno, inferior a él mismo, y de su propio busto de terciopelo, representante de una generación superior. En la parte siguiente, en la "Vida de Igitur", el poeta señala el peligro de esta vía con las palabras: "Neurosis, hastío (o Absoluto) " . Tal separación violenta de sí mismo -como personalidad creadora y, por lo tanto, victoriosa- de su fondo animal e instintivo, y este combate inexorable contra la sexualidad "impura", que no admite las manifestaciones de ésta, sino bajo una forma "purificada" de sentimientos abstractos y pensamientos lógicos, está amenazando sin duda alguna el equilibrio mental del héroe-poeta. "En efecto, Igitur ha estado proyectado fuera del tiempo. por su raza". Las marcas de una perturbación mental que el poeta señala giran alrededor del espejo en el cual desaparece la imagen sosías; se trata, pues, de perturbaciones narcisistic as con mecanismos vecinos a la psicosis. Pero Igitur -el poeta persevera en esta vía y consigue la victoria- tira los dados, absorbe al padre, "el azar absorbido", y se torna Absoluto, y se acuesta finalmente al lado de su madre en la tumba familiar ¿Y la armonía final? "La Nada partió, queda el castillo de la pureza". Todo el combate tiene lugar bajo la superficie de manifestaciones conscientes y no figura nada de concreto en toda la obra; su resultado también -los votos fundamentales acogidos- no pueden ser distinguidos por lo conciente e)· La Nada ha desaparecido, nada ha quedado de la abundancia de movimientos hostiles y destructores que se agotaron para lograr este resultado sorprendente. Queda la posesión calmada de la madre, calma y posesión desprovista de conflictos y de toda mancha: "el castillo de la pureza" mismo. e). . e) e) Casi es superfluo recordar otra ecuación que conocernos de Baude1aire: muerte -la unión amorosa con la madr.e." Es con intención que no emprendemos el análisis de la "Nada" y de otro canismo, indicado por las palabras finales de Igitur, que no hemos citado en estudio. "La meeste ." STEPHANE MALLARMÉ 275 ¿El poeta es ahora vencedor, ha logrado finalmente encontrar en su obra poética la realización de sus deseos? Era una victoria de Pirro, y Mallarmé mismo suprime los documentos . que aparecieron a los ojos del público recién un cuarto de siglo después de su muerte? ¿Cuál fué la razón? Conocemos una parte de historia. En el verano de 1870, en Avignon, el poeta recibe la visita de dos de sus más viejos amigos, Cátulo Méndes y Villiers de l'Isle Adam. Ellos no sospechaban en lo mínimo el desarrollo que había sufrido Mallarmé, evolución que expresa él mismo en su carta a Coppé con las siguientes palabras: «He aquí dos años que he cometido el pecado de ver el sueño en su desnudez ideal, en tanto que debiera acumular entre él y yo un misterio de música y de olvido. Y actualmente he llegado a la horrible visión de una obra pura, casi he perdido la razón y el sentido de las palabras más familiares." Mallarmé tuvo la valentía de leer a sus dos amigos una parte de sus recientes obras: el relato que más tarde habría de llevar el nombre de Igitur. El resultado fué horrible: la incomprensión y la consternación de Méndes superaron evidentemente las alabanzas de Villiers y quebraron totalmente la confianza del poeta en sí mismo, la que ya había quedado maltrecha ante el rechazo por Banville de la primera versión de El mediodía de un Fauno. La fuerza de Mallarmé estaba evidentemente aniquilada por la lucha agobiador a contra las demandas directas de sus instintos, combate del cual no conocemos más que el resultado poético. El poeta fué casi quebrantado por este fracaso; daba la impresión -según Mauclair- de un hombre prematuramente envejecido, sufría «calambres nerviosos de la laringe", de suerte que debió solicitar licencia y vivir de su familia en un estado casi miserable. En 1870-74 abandonó toda actividad poética y no trabajó sino en una traducción excelente, en prosa, de la obra poética de Poe. Esto no cambió mucho en los diez años siguientes -algunos números de la revista «La última moda", manuales de inglés y un resumen de mitología antigua pueden apenas ser contados entre sus obras-, de suerte que su actividad no recomienza más que en 1884 con el poema Prose pou» des Esseintes. 276 OTAKAR KUCERA Tenemos, pues, derecho a decir que Mallarmé se frustró en su tentativa de afirmarse contra la imagen paterna, aun cuando Igitur representa una victoria en tal combate. Luego del descalabro en el núcleo de sus amigos, el poeta perdió evidentemente la convicción de que Igitur era una obra real y fué forzado a admitir que tal vez no era sino un resultado de su estado mórbido. Es por lo menos lo que parece señalar el hecho de que, casi treinta años más tarde, mostrándole a Paul Valéry su nueva obra, que trata el mismo motivo (Un tiro de dados) le pregunta: "¿No os parece que esto no es más que un acto demencial?" Sin embargo, el conflicto irresulto no cesa de ocupar la mente del poeta, que muchos años más tarde retoma su obra. No tenemos indicios directos sobre tal cuestión. Solamente los discípulos que alrededor suyo se agrupaban los "jueves" (comenzados en 1880) nos cuentan cuán importante lugar ocupó en su mente, con el correr del tiempo, esta "obra revelada". Más tarde, "el libro" era el motivo favorito de su conversación; en él habría de reunir todas las corrientes de ideas anotadas sobre diversos puntos fijos ya preparados de antemano, de los que amaba mostrar las pilas en el curso de sus conversaciones. Es por ese misterioso drama -poema que debería ser la expresión suprema de su voluntad creadoraque se gustaba explicar la esterilidad poética de la época. Sin embargo, nada nos queda de toda esta obra, salvo el Tiro de dados, publicado en 1897; todas las notas, todos los documentos fueron destruí dos por orden formal del poeta luego de su muerte. Si hemos de atenernos a las indicaciones de R. Ghil (las fechas y las obras), la obra debía estar compuesta de viente volúmenes de una construcción interna perfectamente balanceada, presentando en el conjunto la filosofía del mundo; como ilustración podemos mencionar un detalle interesante: e e ..• el plegado del papel intervenía en la expresión del pensamiento. Del libro, virgen y no cortado, el lector conocería solamente las páginas así visibles a lo largo de él. De tal primera lectura adquiriría el sentido esotérico del trabajo. Así preparado podría entonces cortar las páginas hasta entonces invioladas, y en ellas encontraría el sentido esotérico y comple- o STEPHANE MAI.LARMÉ 277 e). to Esta indicación nos da una idea acerca del extraño carácter de las formas de expresión de Malarmé, determinadas evidentemente en el inconsciente; y también la línea principal tendiente a la abstracción de todo lo concreto y viviente, casi hasta el punto de congelación, obra evidentemente gobernada por el deseo inextinguible del «Absoluto" y perdiendo en esta tendencia toda moderación para las posibilidades de una realización humana. Así aparecen en la vida de Mallarmé, al lado de esta fantástica culminación de su obra, que no deja de ser un desvarío, otras manifestaciones reales, si bien artificiales en cierto sentido, mediante las cuales su fuerza creadora fragua su camino. En ese grupo se encuentran los Versos de circunstancias, escritos en los años 1881 a 1898; por lo tanto, en ese volumen, se reúne todo el resto de su obra poética -reencontramos inscripciones para abanicos, álbumes, regalos para Año Nuevo, inscripciones para Pascuas, cartas dirigidas bajo la forma de cuartetos, dedicatorias para libros y brindis de ocasión-o Son los versos de un maestro perfecto que a la vez deleitan y nos entristecen por las posibilidades de este arte poético supremo que no se aprecia aquí por la única razón de no poder ser expresado en una obra digna. Otra forma de dilapidar esta energía creadora latente fueron los famosos «jueves". Las múltiples descripciones que poseemos dan la impresión de que se trataba de reuniones de un ceremonial casi religioso el que enmarcaba las visitas de los discípulos devotos en la casa del maestro. Mallarmé hablaba sólo, «soñando en alta voz", sus visitantes se reducían a redactar simples notas que sugerían los motivos. Mallarmé era, según parece, un conversador excelente: se supone que ciertos discursos eran preparados por adelantado, pero resulta más probable que el poeta se dejara llevar por la corriente de la improvisación. Muy característico es el hecho de que ningún visitante era capaz de precisar el contenido de esos monólogos. Aparentemente era una unión (1) El mismo pensamiento es efectivamente realizado en la ejecución gráfica del Tiro de dados. o 278 OTAKAR KUCERA espiritual de una sociedad compuesta exclusivamente por hombres, en su mayor parte muy jóvenes, y del maestro, y la satisfacción sentimental que emanaba dominaba estas reuniones, y todos los valores de orden racional eran superfluos. Mal1armé tuvo muchas otras actividades literarias auxiliares y substitutivas. Era, por ejemplo, La última moda, gaceta del Mundo de la Familia -extraña empresa-, los ocho números aparecidos fueron del trabajo exclusivo de Mal1armé. El poeta dice en su carta "autobiográfica" a Verlaine: "desesperando del despótico librero, acobardado de mí mismo ... he tentado de redactar todo solo, tocador, alhajas, mobiliario, hasta el teatro y los menús para cenar ... " A este grupo pertenecen todavía dos manuales de inglés, de una originalidad muy notable y de un tamaño imponente. Los dioses antiguos, un resumen de mitología para usar en las escuelas; La estrella de las Hadas, traducción del inglés de un cuento de hadas bajo la forma de novela. En toda esta actividad literaria, la necesidad material, necesidad de ganancias eventuales de un profesor mal pagado, jugaba un papel muy importante. Muy numerosos y originales son los ensayos de Mallarmé relativos a los poetas Villiers, Verlaine, Rimbaud, Banvielle, Poe; a pintores y escultores, Whistler, Manet, Morisot, y a los músicos, Wagner. No se trata, sin embargo, de críticas, sino de glorificaciones e interpretaciones llenas de amor y sentimiento. El teatro fué igualmente el objeto de su más intenso interés. Bosquejos del teatro no es tampoco una crítica sino una filosofía poética de la creación teatral. La influencia de Wagner sobre Mal1armé ha sido probablemente sobrevalorada, lo mismo que la influencia de diversas filosofías alemanas, de las cuales se le atribuye la lectura, sin pruebas definidas. Todo el desarrollo de Mallarmé tiende hacia la noción final de la igualdad entre la música y la poesía. Las dos artes son para él "la faz alternativa. . . ensanchada hacia la oscuridad. . . de un fenómeno sólo ... de la idea", tales los propios términos de su conferencia en Oxford en 1893. Quince años transcurrieron antes que Mallarmé volviera a la STE1"HANE MALLARMÉ 279 poesía: Prose pour des Esseintes (1884) es su primera manifestación importante, y por el principio de su carácter, puede ser la señal, el hecho de que en la misma época Mallarmé comenzó a trabajar en la gran obra (desconocida) de su vida. Su relación amorosa con Méry Laurent dió probablemente el impulso para su renacer poético; tal ligazón era puramente edipiana y de un carácter muy singular; Méry prosiguió siendo la amante del célebre dentista Evans (el mismo Evans que había protegido a la emperatriz Eugenia); Méry había sido también la amante de Coppé y de Manet, y estos dos eran a la vez amigos de Mallarmé, sobre todo su Manet bien querido, que durante dos años iba a visitar casi todas las noches. No era una mujer muy inteligente, su belleza había ya sobrepasado su cenit; así, también por su exterior satisfacía el ideal edipiano de una mujer "imponente". Ella es probablemente "Señora, sólo tú sabes que", de la Declaración foránea. A ella está dirigida la mayor parte de los últimos sonetos escritos por Mallarmé -10 mismo que el poema en prosa mencionado- entre 1885 Y 1890. Es ella todavía la "hermana sensata y tierna" a la cual pertenece este ramillete brillante de "arte poético" en verso que es la Prose pour les Esseintes, con su paradójico título. Esta prosa es indudablemente incitada por un nuevo fluir de la energía sexual, su ritmo es desenvuelto -reconocemos fácilmente las marcas del alivio que aporta una ligazón amorosa-o Por cierto, que el poeta no se aparta de su disciplina interior, dura, cerebral, sin cesar rechazante, represora, aislante, que antes gobernaba todas sus obras, adquiriendo con el tiempo cada día más importancia: Car j'installe, par la science, L'hymne des coeurs spirituels En l'oeuvre de ma patience, Atlas, herbiers et ritue1s ... Mas, esta realidad liberadora, Fumamos a dos, yo le converso, le da el coraje de admitir en el orden de su creación poética la expresión de 10 sensual y de 10 sexual: 280 OTAKAR KUCERA Oui, dans une ile que l'air charge De vue et non de visions Toute fleur s'étalait plus large Sans que nous en devisions. Telles, immenses, que chacune Ordinairement se para . D'un lacide contour, lacune, Qui des jardins la sépara. Gloire du long désir, Idées Tout en moi s'exaltait de voir La famille des iridéés Surgir a ce nouveau devoir ... Pero lo hace de tal forma que esta vez sí le permite identificarse con una actitud sensual viril más que oponerse con un gesto de rechazo. Cuando habla del arte mismo, su familia brillante de irideos en un juego de vocablos y luego que le parece que "el deber surgiría en él", la vida por la mujer, le da este consejo fino pero decisivo: Mais cette soeur sensée et tendre Ne porte son regard plus loin Que sourire ... Así, ayudado, el poeta se atreve a revolverse contra esa "era de autoridad" y contra ese Espíritu de litigio en el que las interdicciones le habían hecho penetrar tan poderosamente que otro- .••. ra había cesado de creer en la existencia real del mundo de los sentidos que para él representaba toda relación sensual y sexual. ... mon jeune étonnement D'ouir tout le ciel et la carte Sens fin attestés sur mes pas Par le flot mérne que s'écarte Que ce pays n'existe paso No, esta vez él no sucumbirá a esa "joven admiración", él no se rehusa a esa región de la cual conoce la existencia. Al contrario, él sabe decir directamente a esta autoridad; a ese defensor, STEPHANE MALLARMÉ 281 que el arte mismo es un fardo algunas veces demasiado pesado para un simple mortal. Oh! sache I'Esprit de litige A cette heure ou nous nous taisons Que de lis multiples la tige Grandissait trop pour nous raisons ... Así, el arte poético, nacido de este momento de plenitud y de realización amorosa, le guía ahora fuera del círculo vicioso del arte y le reconduce a la vida: L'enfant abdique son extase Et docte deja par chemin Elle' dit le mot: Anastase! Né pour d'éternelles parchernins, Avant qu'un sépu1cre ne rie Sous aucun climat, son aieul, De porter de nom: Pulchérie! Caché par le trop grand glaieul. Anastasia y Pulqueria -esos dos neologismos misteriososson ciertamente nombres propios que toman nacimiento de las conversaciones íntimas de dos amantes. No es necesario ser un analista para comprender su sentido. Así, el poeta -"el niño de antaño"ha renunciado por un cierto tiempo a sus éxtasis, y su amante, que había aprendido tanto en la vida común, pronuncia la fórmula mágica "Anastasia", comprendiendo la suma de la sabiduría eterna. Y, sin embargo, en el fondo mismo de semejante ligazón realizada, se alza la relación más durable del amor edípico: Pulqueria no es más que un temporario representante de la madre, ella no es más que el gustar anticipado de la unión misteriosa que había existido ál comienzo y que al final sonríe en el sepulcro. El más grande "estoque" del arte, representante hipertrófico pero siempre artificial de la sexualidad, recubre el atractivo de Pulqueria, sea ella regazo o tumba e). (1) El hecho de que el arte, acción sexual sublimada, .es expresado por los mismos símbolos que la actividad sexual, es la razón por la cual, en cierta medida, las dos explicaciones literarias de la conclusión de la Prosa son justas aún cuando apa- 282 OTAKAR KUCERA -La Prose pour des Esseintes es una obra nacida en un instante feliz de la vida de Mallarmé, que da nacimiento también a la alegre atmósfera. de la encantadora Declaración foránea, con ese personaje tan lleno de frescura y humor como es El eclesiástico e), padre incontestable, uniéndose en un estremecimiento impúdico con la madre-tierra. La ligazón con Méry Laurent satisfacería seguramente deseos inconscientes muy diferentes: recalquemos solamente el símbolo de los cabellos -cabellos que Méry aportaba en la ligazón-, símbolo que desempeña un papel tan importante en la rica cosecha de sonetos de esta época. Recordemos ante todo el bello soneto "La cabellera vuela de una llama al extremo", incorporado a La declaración foránea, que en sí misma es desde ya una obra muy exhibicionista, para indicar con qué intensidad Méry misma representaba para el inconsciente de Mallarmé un pene soberbio, y hasta qué punto ella sabía superar sus dudas provenientes del complejo de castración: Celle qui ... Accomplit par son chef fulfurant l'exploit De semer de rubis le doute qu'elle écorche Ainsi qu'une joyeuse et tutélaire torche ... Los problemas de esta segunda primavera de Mallarmé, la cuestión inquietante y llena de dudas sobre si esta época marca para él el principio liberador de una nueva vida y de una nueva creación, o si ella no es más que un alivio pasajero de su eterno encadenamiento, es el fondo de los sonetos más célebres de Mallarmé, aquel del "Cisne", explicado tan a menudo y con tantas variaciones y, sin embargo, tan claro: Le vierge, le vivace et le be! aujourd'hui Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aire ivre Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui! rentemente ellas son antitéticas: aquélla de Thibandet, en cuanto a que Anastasio y Pulqueria pertenecen a la jerga de amantes y de H. Charpentier, quien encuentra la Resurrección de la Poesía y de la Belleza. (1) Estas dos obras forman parte de los poemas en prosa "rardios", STEPHANE MALLARMÉ 283 Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui Magnifique mais qui sans éspoir se délivre Pour n'avoir pas chanté la région 0\1 vivre Quand du stérile hiver a resplendi l'ennuie. Tout son col secouera cette blanche agonie Par l'espace inflingée a l'oiseau qui le nie, Mais· non l'horreur du sol 0\1 le plumage est pris. Fantóme qu'á ce lieu son pure éc1at assigne, Il s'immobilise au songe froid de mépris Que vet parmi l'exil inutile le Cygne. Una explicación es casi inútil: el inmenso y anciano pájaro de Baudelaire, encadenado por el hielo de la impersonalidad eterna y soberbia, sin embargo, se rindió sin esperanza, habiendo sucumbido a la ambivalencia como al hastío y a la esterilidad; este primogénito que no supo cantar el país donde vió el amor, será liberado por un movimiento de alas enervadas que pueden regir el vivaz día de hoy. Dudamos, asimismo, si llegaría a sacudir la opresión que le impone el espacio celeste, él no sabrá ni siquiera liberarse de la humedad de la tierra que se ha apoderado de su plumaje. Es imposible arrancarse esta ligadura de amor edípico, no se puede sino dominarlo por "el brillo" puro del poema que absorbe el valor y por el desvarío frío del desdén por la vida, que reviste al Cisne en su "inútil exilio". Vemos que la conciencia dolorosa de vanidad y de resignación no demora en aparecer aquí mismo, en medio de los regordeos alegrados por un encantamiento amoroso; en efecto, el poeta, despierto por su rica cosecha de sonetos tardíos, renuncia un tiempo después a las prerrogativas amorosas y queda como un amigo cortés de Méry. Mas igualmente como en la Prose pour les Esseintes y en los sonetos, en esta obra con una superficie aparentemente equilibrada, el antiguo combate en el fondo continúa. El combate con el padre no termina con la victoria que Igitur no logra sino en apariencia; esas fueron las energías que llevarían a esa obra famosa, desconocida de todo el mundo, "obra soñada" en la que 284 OTAKAR KUCERA una «explicación orfeica de la tierra" debía ser la conclusión, donde una victoria perfecta del hijo que se identificaría así con el principio mismo de la existencia devendría un poder sobrepuesto al padre, y, por tanto, el propietario exclusivo de la madre. El ardor con el cual Mallarmé hablaba de esta obra es igual a su silencio relativo al resultado de su esfuerzo. Mallarmé escribió en su carta autobiográfica a Verlaine en 1885: "Aparte de los trozos en prosa y los versos de mi juventud y la prosecución tuvo eco, publicada un poco en todas partes, , , yo he soñado siempre y tentado otra cosa, con la paciencia de un alquimista presto a sacrificar toda vanidad y toda satisfacción, como quemaba antaño sus muebles y las vigas de su techo para alimentar la hornalla de la Gran Obra. ¿Qué? Es difícil decir: un libro, sencillamente un verdadero libro, un libro que sea~n libro, arquitectural y premeditado y no una recapitulación de las inspiraciones del azar aunque fueran maravillosas, " Iré más lejos, diré: el Libro, persuadido de que en el fondo no hay más que uno, intentado en su ignorancia por quienquiera haya escrito; aun los genios. La explicación orfeica de la Tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia; porque el ritmo mismo del libro, entonces impersonal y viviente, hasta en su compaginación se yuxtapone a las ecuaciones de este sueño u Oda. "He aquí la confesión de mi vicio, puesto al desnudo, querido amigo, que mil veces he desechado, el espíritu asesinado o fatigado, pero esto me posee y tendré buen éxito probablemente; no para hacer tal trabajo en su totalidad -¡sería menester ser yo no sé qué para ello!-, mas en mostrar un fragmento de ejecución en indicar el resto todo entero para el cual no alcanzaría nunca una vida. Probar por las partes realizadas que este libro existe y que yo he conocido lo que no podré complir." Y, en efecto, el poeta ensaya realizar su profesión de fe ardiente: no fué sino en 1897 y en la revista Cosmópolis que publicó nueve páginas del poema: «Un golpe de dados jamás abolirá el azar" con tipografía especial. Este poema tan diferente de las otras obras de Mallarmé y de todas las obras poéticas en STEPHANE MALLARMÉ 285 general, parece no ser verdaderamente más que un fragmento, y una muestra entrevista furtivamente, de un mundo que nos es completamente desconocido; mas, bajo la superficie del texto, muy difícil también para Mallarmé y bajo una forma absolutamente nueva, retomamos al final motivos que no nos son totalmente desconocidos, relacionados claramente al motivo de Igitur, pese a que treinta años separaban ambos poemas. El tiro de dados ha representado una vez el acto por excelencia, la acción por la cual Igitur se realiza a sí mismo, al desembarazarse del padre y apoderarse de la madre. El sentido de este acto supremo y original se encuentra también en este texto del Tiro de dados pero la inclinación de sus posibilidades soporta un cambio radical en su relación con el Azar, es decir, una relación con La ley eterna ya que es por este nombre que podríamos designar más exactamente a este adversario, informados como lo estamos respecto de su verdadera significación. En tanto que ahora la victoria se ha cumplido con un gozo de juego, esta vez es seguro que el resultado será justamente el contrario: el golpe de dados jamás abolirá el AZar dado que no vencerá jamás la Ley. Esta convicción plena de resignación es naturalmente valorable en un cuadro general y no sin reservas -todo un drama complicado en numerosas partes se desarrolla en este poema. En su primera parte, el héroe no es más que un espectador: .el verdadero actor del drama es un viejo, amo de un barco, en medio del abismo de una tempestad. Del conjunto condensado de imágenes incomprensibles no podemos extraer más que un plan muy general: el amo de otrora ha perdido ya sus antiguas habilidades, es un «cadáver indefenso por el secreto que retiene" y «en vez de pelear como un maníaco forzudo la partida en nombre de las olas, pierde la batalla desintegrado y desaparecido. El elemento destructor al cual sucumbe está descripto en detalle en una forma extraña; «algún dudoso, el ulterior demonio inmemorial, habiendo comarcas nulas introducen al viejo hacia tal conjunción suprema con la probabilidad". Parecería que esta primera partida toma al sujeto en la «primera escena" (Urzene) 286 OTAKAR KUCERA y corrige el desarrollo Hreal" en el espíritu de los deseos del niño: la navegación -esta actividad genital por excelencia- se hace fatal al padre, pierde su vida con la participación del "demonio más inmemorial" que evidentemente representa a la madre, vista desde la perspectiva original oral-sádica. El niño héroe aparece: es el varón, sombra del padre HSU sombra pueril" nacido de la lucha con la madre, acariciado, pulido, envuelto y aseado y suavizado por la ola". Una descripción más detallada de este héroe no es, sin embargo, hecha más que por alusiones que giran, finas y alejadas, alrededor del motivo general, donde desde un comienzo emerge oscuramente HLa forma más precisa de una pluma solitaria y perdida", perteneciente al "tocado de medianoche" del "príncipe amargo del escollo", y cristaliza lentamente en "lucida y señorial cresta del vértigo" que sombrea "una estatura graciosa y tenebrosa" del indudable príncipe Hamlet. No olvidemos que Hamlet es un personaje que perseguía a Mallarmé desde su juventud, que apareció en El payaso castigado donde Igitur es el sosías y que, en 1886, fué el motivo de un estudio especial del poeta: HEI adolescente desaparecido de nosotros en los comienzos de la vida y que frecuentara los altos espíritus o pensadores por el duelo que él gusta llevar, yo le reconozco que se debate bajo el mal de reaparecer ... " En él Mallarmé reconoce intuitivamente los rasgos edípicos de una rebelión, afectado por las trabas que le impiden realizar sus· deseos asesinos, "el fatídico príncipe que perecerá en el primer paso a la virilidad", "el señor latente que no puede volver, juvenil sombra de todos. . ." Habiéndose identificado con ese personaje eterno, el poeta recomienza su lucha que transporta esta vez de la mar al cielo estrellado; su instrumento será el nombre, "nacido estelar". Pero será posible expresar ese combate por un nombre y ese nombre existe realmente para iluminar el resultado; él sería del todo definido, ni más ni menos que por la Ley". Entonces, la pluma del héroe tiembla y se precipita en el eterno abismo, o dentro de la espuma donde había tenido su origen. Y nada queda ya ~ STEPHANE 287 MALLARMÉ <le lucha tan memorable sino un sitio vacío "en esos parajes vagos en los cuales toda realidad se disuelve ... " Exceptuado -"exceptuando si en una actitud infinita, en una lejanía inmensurable- donde este mundo se fusiona con el más allá, en un lugar excepcional del Septentrión, alrededor del cual gira todo el Universo, nace una Constelación, helada por el olvido y ~l desuso (no obstante como para no enumerar) -a la manera de las estrellas- los choques sucesivos de una cuenta total en formación, cuenta vieja, dudante, rodante, brillante y meditante, antes de detenerse en algún punto final que la consagra". El poema parece terminar allí, pero una esperanza inatendida le es adjunta -puede ser, cual un anillo que podría ligarle a alguna cadena futura-o "Todo pensar emite un Golpe de dados, por consiguiente, una nueva exhortación al coraje viril, una nueva profesión de fe en el poder salvador de la expansión sublimatoria del arte." Hemos ensayado descifrar aquí de manera concentrada este poema tan extraordinario, del cual se ha dicho "se esfuerza en llevar la página a la potencia del cielo estrellado" - descifrar no por añadir una nueva explicación a aquellas de antes que, cada una su manera, eran poco satisfactorias, sino por lograr un paralelismo de lo que hallamos en este poema con los resultados de nuestro análisis del resto de la obra de Mallarmé: una vez más la escena primaria (rUrszel1e") está allí representada, escena en la cual perece el padre a fin de que el hijo insurgente tome nacimiento de sus espumas turbulentas, su entrada al combate edidico está desprovista de todo carácter humano o animal; no es más que en la zona de las cifras abstractas y de relaciones heladas y entre estrellas que osa desarrollar plenamente su asunto; aun entonces, sin embargo, el poder de la Ley le lleva y la pluma levantada del héroe cae en el abismo donde toda realidad desaparece. A menos que una constelación no aparezca en el sitio, fuera de las fronteras del tiempo y de todo lugar humano, fuera e). a (1) Los pasajes del poema no son reproducidos más que en grandes líneas, de roanera muy resumida. 288 OTAKAR KUCERA de la ley misma y en la glacial noche del norte más septentrional, una "Constelación" ya helada por el olvido y alejada, desconectada de toda sensualidad. Es el punto, único al menos, donde poder reprimir el repetido ataque del hijo, ejecutado cósmicamente -de este hijo despertado, pleno de dinamismo cerebral, y tan soberbio, que no se detendrá más ante quien no alcanza esta última morada donde él deberá ser idolatrado. Por tanto, al final de los finales -luego de la satisfacción causada por la derrota del padre, luego de la desolada comprobación de que el combate edípico no puede ser ganado sino bajo su forma más abstracta, que aún así la "Ley eterna", una especie de abuelo de la especie, le arrebata al fin- sin embargo, una nueva posibilidad de salud se ofrece: el consentimiento de la madre, velada por la abstracción de una constelación de estrellas. Entonces sería posible alcanzar ese punto final y de llenar su vida de divinidad. Y el poeta se consuela con la idea de que ninguno de sus pensamientos es un ensayo que pudiera terminar en semejante unión satisfactoria, que ninguna de ellas es un "Tiro de dados" capaz de encontrar su "Constelación". Recordemos todavía el significado inconsciente de algunos fenómenos de orden puramente formal de este último poema de Mallarmé. Esta tendencia de hacer abstracto todo lo que es concreto, de la cual ya hemos hablado en el comienzo de este análisis, alcanza su punto culminante: a través del poema encontramos expresiones puramente abstractas, en las que no podemos descubrir la verdadera significación a menos que conozcamos de dónde fueron deducidas. Por otra parte, la obra poética de Mallarmé, donde se realiza una parecida mortificación de la vida sentimental, halla su expresión final en formaciones que no se pueden comparar a las cadenas de deducciones de una ecuación matemática o a la mecánica glacial de los astros. Todas estas mortificaciones abstractas no son sino la prueba de la presencia en el inconsciente del poeta de elementos destructores sádico-anales muy pronunciados a los que debe sobreponerse en su obra; de origen similar es también la imperativa tendencia de romper la hilación del poema en una formación en la que la voluntad del poeta STEPHANE MALLARMÉ 289 desea dictar todas las reacciones del lector hasta en el último detalle; esta fuente aparece igualmente al examen de la fisonomía del conjunto del poema que parece realmente una fórmula mágica, abstracta, incomprensible, llena de significaciones misteriosas, veladas, entrecruzadas entre sí; en fin: el nueve, el misterioso número fálico, es probablemente uno de esos elementos mágicos, ya que son exactamente nueve páginas, sabiamente constituídas que forman el conjunto del absoluto Tiro de dados. Para terminar, conozcamos la personalidad de Mallarmé: hemos probado que el destino de sus elementos sádico-anales nos serviría de llave para entenderle. Ellos se manifestaron en la vida: pequeña estatura, frágil, de una belleza un tanto femenina, "pestañas de terciopelo sobre sus ojos de amorosa cabra", "incurablemente tímido y privado por anticipado de todo coraje para la vida ... , soberbio e independiente al tiempo que medroso y sin ambición". Abatido y gimiente bajo el fardo de su profesión abrumadora, lleno de una bondad y afabilidad extraordinarias, incapaz de aparecer agresivo contra quienquiera que fuera; burgués simple, viviendo una vida la más ordenada, la más económica, y entre tanto, un gran poeta, soberano en su soledad, soñando en medio de sus discípulos admiradores -he ahí los rasgos más fundamentales que forman la imagen completa, contradictoria por naturaleza, de un personaje muy agresivo en el fondo, que, sin embargo, supo domar sus impulsos sádicos intensos por un bloqueo, teniendo su producción como resultado reactivo un carácter diametralmente opuesto a la dirección instintiva originaria. La obra poética sirvió de única válvula a sus movimientos instintivos reprimidos. Es por esto que Mallarmé pudo vivir en pleno sus deseos destructores; su actitud ante la vida le servía de ejemplo en sus obras: en la vida, volvía toda su energía contra su orientación natural e igualmente en su obra "mató en él voluntariamente la espontaneidad de un ser sensible" (de Gourmond). Recalquemos los medios de que se sirvió para lograr tal propósito. Ante todo, fué el consecuente aislamiento que separaba las fuentes sexuales impuras de su obra, de su inspiración y del arte puro, tal cual fuera concebida por él mismo. Esta se- 290 OTAKAR KUCERA paración hecha sin piedad va hasta los elementos mismos de su creación; también dice que es necesario «dar un sentido más puro a los términos de la tribu", entender lo más posible la significación habitual impura. En tal sentido, torturó extrañamente la lengua francesa. Separa el epíteto del sustantivo, colocó el adjetivo y sus complementos por delante del nombre modificado, aisló los adjetivos demostrativos, dió por entendidos los auxiliares de los verbos, suprimió las conjunciones explicativas, hizo desaparecer poco a poco los signos de puntuación que consideró como accesorios inútiles. Empleó el mismo término al mismo tiempo según el sentido propio y el sentido figurado, elevó a las preposiciones su lugar tradicional, invirtió los términos del desarrollo lógico, mezcló incidentes en la frase principal sin advertir al lector por la presencia de paréntesis ... " (Eabureau) . La crueldad y la falta de miramientos con que Mallarmé trata la lengua francesa prueba dos cosas: a la vez la cantidad de fuerzas destructivas en juego y esa tendencia fundamental hacia el aislamiento que se expresa en términos notablemente concretos. Este aislamiento es también evidente en otro rasgo característico del poeta que él mismo ha .bautizado el «demonio de la analogía" -en su manía de encontrar analogías para todo y en todo, con la condición primordial de que el rasgo fundamental, la relación simbólica entre el contenido sexual y los anillos de esta cadena de analogías fuese moradora exclusiva de su conciencia-o Parece que esta tendencia, que es un tanto un mecanismo sui géneris, colocado a mitad de camino entre la represión y el verdadero aislamiento, fué recibida por Mallarmé en un momento dado y tomando un carácter obsesivo, él mismo habla en 1868 de una «triste insania". Pero si los rasgos sádico-anales dominan el conjunto, no olvidemos que hemos podido comprobar la existencia de tendencias edípico-genitales: en sus prieros poemas de adolescencia, en los borradores de todos sus poemas en prosa o en toda la acción de El mediodía de un fauno y, finalmente, en el personaje de Igitur y en el final del Tiro de dados. La vida matrimonal de Mallarmé prueba igualmente que tuvo su primacía genital, peI STEPHANE MALLARMÉ 291 ro la forma ensordecida de su vida sexual, que Mauclair llama con sorpresa su "pseudoimpotencia psíquica", demuestra que esta primacía era de un carácter muy dudoso. La concepción analí rica de la regresión como de una defensa contra los deseos prohibidos de la sensibilidad edipiana, por consiguiente, en los neuróticos contra toda sexualidad genital en general, encuentra un ejemplo clásico en Mallarmé. Todo el esfuerzo sublimador de su obra está concentrado alrededor de la elaboración de los elementos sádico-anales que duraderamente rechazan los movimientos edípicos originales y arrebatan la mayor parte de la energía libidinosa. Tal es la relación de esos dos estadios de la sexualidad en la obra de Mallarmé. Es por ello que podemos hallar finalmente en cada uno de sus poemas un firme núcleo edipogenital, aun cuando esté recubierto de capas sádico-anales que determinan también toda la superficie de la obra del poeta con los rasgos característicos de las deformaciones lingüísticas de purismos y aislamien tos. Podemos aun ensanchar nuestra enumeración de las manifestaciones de origen anal: podemos colocar entre ellas esa acumulación de imágenes con que Mallarmé recarga casi cada uno de sus poemas, acumulación que no desdeña ni el empleo de reminiscencias literarias y que da a Mallarmé el apodo de "la abeja de oro en el jardín de la lírica" (Charpentier). Mallarmé apunta natural y conscientemente a la creación de formas verbales nuevas: "analogías"; tiende también a alcanzar el blanco mismo del arte simbolista, penetrado no obstante por la profunda importancia de todas las imágenes exteriores. Deviene así un autor ininteligible y esotérico. El lector, que no es siempre capaz de volver para seguirlo a través de todo un sistema de operaciones de intercambio, desplazamientos y condensaciones, encuentra con razón que "su caos es el resultado de un exceso de orden y su enigmática forma el resultado de un exceso de simplificación" (Charpentier). Esta forma enigmática es uno de los fines que el poeta se propone. El mismo ha dicho: "Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce de un poema, que está hecho, en buena hora, para adivinarlo 292 OTAKAR KUCERA poco a poco; el sugerir, he ahí la revelación ... " Otra vez dijo: "Un poema es un misterio en el cual el lector debe buscar la clave." Tal actitud enigmática de esos dos procesos, opuestos el uno al otro, y sin embargo los dos del mismo origen sádico-anal, vale decir, provenientes, por una parte, de la acumulación de elementos y por otra parte, de su condensación cerebral simplificante cuyo resultado está en la misma línea de aquellos que determinan los elementos pregenitales: es el efecto mágico que el poema debe provocar en el lector. Esta supremacía revelada que Mallarmé señala en las palabras que hemos citado ya una vez: "Todo en el mundo existe para concluir en un libro", puede ser comprendido solamente como la expresión de la antigua creencia en el poder ilimitado y mágico de la palabra; creencia fundada justamente al comienzo del período sádico-anal en la época en que fueron creadas las primeras palabras verdaderamente todopoderosas. Es de ahí que proviene igualmente la concepción firial del poema de Mallarmé: el poema encantamiento, el poema fórmula mágica, el poema canto encantador, el poema sortilegio protector contra las fuerzas inconscientes, el poema verdaderamente todopoderoso. El poema acción mágica directa ... el poema acto supremo. N aturalmente, la historia misma de Mallarmé nos enseña que el término no puede guardar tal poder, ni para su autor. En efecto, su vida y su obra se desecan en este conflicto insoluble entre los dos elementos: aquél de la destrucción y aquél de Eros. Se servía de su sadismo, no para mezclarlo a los movimientos de su Eros, sino más bien al contrario, para suprimir esos movimientos. En su vida rehusó, excepto en el episodio de Méry Laurent, toda manifestación de amor héterosexual y se contentó con satisfacer sus tendencias homosexuales latentes con las reuniones amables de sus jueves. En su obra artística, el éxito no fué sino temporario: creó una obra poco rica en volumen mas de una belleza formal que no será jamás repetida; obra, sin embargo, sofocada desde el comienzo por cierta tendencia contradictoria que le forzaba a aislar con energía su creación artística .0-' STEPHANE MALLARMÉ 293 de las raíces nutricias de la vida sexual. Fué tal contradicción la que finalmente mató su obra. Esa escisión de sus instintos fué la causa de la famosa "esterilidad" poética de Mallarmé, lo mismo que, sin ninguna duda, esta división dificultaba su potencia sexual. El poeta volvió ese instinto destructor contra él mismo. Mauclair lo indica diciendo: "A los veinte años, la persuasión de su propia impotencia llegó a prevalecer en él -en una época en que nada la indicaba aún-, y con tal intensidad, que parecía hallar una dolorosa voluptuosidad. El estaba convencido de que se trataba de un "poeta impotente que execra su arte a través del desierto estéril de sus dolores". Esta excesiva valoración del in~tinto destructor hizo de MaI1armé el prototipo del artista apolíneo, del artista clásico. Posee -y con intensidadtodos los signos: purismo extraordinario en el lenguaje, luchando con la exclusión de la organización del poema de todo lo que sea "impuro" para crear una colonia luminos a de versos de una pureza transparente: la tendencia típica de idealizar, aspirando a una perfección tal en la obra que ella no pueda correspnoder a nada de la vida real; al lado de esto, una falta absoluta por la "fidelidad" realista. Sin encarnar los detalles fortuitos, el poema deforma todos los fenómenos del mundo sensorial de los objetos, creando imperativamente la formación "eterna" de su obra, casi siempre tan eterna como inaprehensible. Mallarmé, por otra parte, presenta otro don: es un documento viviente de nuestra concepción relativa a la participación que el instinto destructor toma en la creación de una "bella" obra; . documento tanto más persuasivo cuanto que de elementos destructivos dominados por la creación de una "bella" forma, de acuerdo con las más exigentes normas que conocemos en el dominio de la literatura, le conduce finalmente a un resultado típico, la creación de una forma "muerta", el poeta ha vencido los impulsos destructores por la forma, mas ésta venció al arte. La inaprehensibilidad de Mallamé, superable aún allí donde el aislamiento de la imagen sensorial y de la realidad sensual no es completa, se torna absoluta en todas sus últimas obras. Así, de 294 OTAKAR KUCERA su obra "revelada", su obra vital, no queda más que una obra muda; tenemos una muestra -el Tiro de dados- que no es ya un organismo literario vivo, sino un esquema inerte, suspendido de la vida glacial de la abstracción, incompatible con la vida del arte: así, la forma ha devorado al contenido. Mallarmé permanece como uno de los más grandes personajes de la poesía -"una prestigiosa Figura Terminal", dice René Ghil-, prestigiosa en los dos sentidos del término: mago soberano de la lengua poética, pero al mismo tiempo un monstruoso mortificador de la vida turbulenta, "inmovilizado en un sueño de frío desdén". Ejemplo supremo a no seguir. Además se conocía a sí mismo -confesaba a Luis le Cardonnel en una soberbia humildad-: la significación final de su obra: Mi arte es un callejón sin salida.