La técnica pianística en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto

Dirección de Música de la Casa de las Américas
VII Coloquio Internacional de Musicología
La Habana, 19 al 23 de marzo de 2012
La técnica pianística en la Argentina. Estudio
de caso: Ernesto Drangosch.
Instituciones dentro de las cuales se desarrolla:
Agencia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Proyecto Picto Artes
00043-2007).
Secretaría de Investigación y Posgrado, Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA), Proyectos de Investigación Científica y/o Artística o de Innovación
Tecnológica, Programación Científica y/o Artística 2011-2012, Programa de
Incentivos Docentes.
Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado de la Universidad Nacional de Cuyo
(UNCuyo);
Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo” (DAMus)
del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).
Director y demás participantes del proyecto:
Directora: Dora De Marinis; Codirectora: Ana María Mondolo; Investigadoras
formadas: Cristina Vazquez y Diana Zuik.
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Por Ana María Mondolo
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La técnica pianística en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto
Drangosch.
Por Ana María Mondolo
El presente trabajo surge de una investigación previa sobre La Interpretación de la Música
Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianística, proyecto dirigido por Dora De Marinis,
que involucró a la UNCUyo1 y al DAMus (IUNA)2, aprobado y subsidiado por la Agencia
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Picto/Artes 00043-2007). El equipo
estuvo integrado, además, por Julio García Cánepa y Ana María Mondolo (Investigadores
Responsables); Diana Zuik y Cristina Vázquez (Investigadores Participantes). El mismo
estuvo orientado a la actividad desarrollada en el siglo XX. Se consideró la existencia de una
escuela pianística argentina que motivara, de algún modo, la generación de la abrumadora
cantidad de repertorio por parte de compositores locales de esa época. Este proyecto continúa
en el marco del Programa de Incentivos a los Docentes – Investigadores, Proyectos de
Investigación Científica o de Innovación Tecnológica, Programación Científica 2011-2012,
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y UNCuyo. Historia de las Escuelas
Pianísticas en la Argentina está dirigido por Dora de Marinis, codirigido por Ana María
Mondolo, y cuenta con la participaciones de las investigadoras formadas Cristina Vázquez y
Diana Zuik.
Desde el punto de vista teórico nuestro trabajo parte de las bases expuestas por Luca
Chiantore en su libro Historia de la técnica pianística (2004). Los compositores más
destacados de cada generación fueron los que orientaron la manera de tocar diseñando, con su
producción y su legado, la historia de la técnica. La escritura de cada uno de ellos traduce su
particular vínculo con el instrumento. De ahí que, con mayor o menor detalle, imprimieran en
sus partituras el tipo de resultado que pretendían alcanzar gracias a la mediación del
intérprete. Muchos de estos creadores, motivados por una búsqueda incesante de nuevos
recursos que reflejen novedades sonoras en su época, impulsaron renovados sistemas de
ejecución que quedaron asentados en sus escritos teóricos y pedagógicos. Tal fue el caso de
Ernesto Drangosch.
1
2
Universidad Nacional de Cuyo.
Departamento de Artes Musicales y Sonoras del Instituto Universitario Nacional del Arte.
mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).
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Compositor, intérprete y docente.
Ernesto Drangosch nació en Buenos Aires, el 22 de enero de 1882; falleció en la misma
ciudad, el 26 de abril de 1925. Fue un artista destacado de la generación del ’80 (Mondolo,
2006). Trascendió por su labor compositiva, especialmente por su producción para piano. Esta
labor estuvo sustentada en una alta formación y performance como intérprete. En segundo
lugar, se puede destacar su actividad como docente, director de orquesta y de coro.
Según Roberto García Morillo (1911-2003) “ha sido, al decir de sus contemporáneos, el
pianista argentino más calificado de su época, alcanzando un nivel de excepción”. Alberto
Williams (1862-1952), que fue uno de sus maestros, confirmó
“Reunía a la precisión rítmica, la gracia y la elegancia del fraseo; la plenitud sonora y orquestal, a
las medias tintas; la profundidad expresiva a la sutileza; la gravedad sesuda al humorismo travieso;
la pujanza heroica a la suave poesía; la seguridad impecable a la osadía temeraria; el arte de cantar
al mariposeo de los arabescos; los timbres diversos de la presión y la persecución a los colores de
los pedales. Era un héroe del piano, a la vez que un poeta” (García Morillo, 1984:286)
Niño prodigio, fue hijo de uno de los propietarios del conocido "almacén de música y
depósito de pianos: Drangosch & Beines"3. Este hecho facilitó tanto la edición de muchas de
sus composiciones tempranas como el inicio de su actividad profesional interpretativa.
Además, le permitió tener a su alcance instrumentos de diferentes firmas para “jugar” en
compañía de las figuras del ambiente musical que frecuentaban el negocio. Cuando la
sociedad de su padre se disolvió estas prácticas continuaron con la empresa Beines & hijos.
Ernesto Drangosch había iniciado sus estudios musicales a los siete años de edad junto a
Homeyer. En 1890 tomó clases de piano con Collin y en 1894 ingresó al Conservatorio de
Música de Buenos Aires. Aquí tuvo por maestros al fundador de la institución, Alberto
Williams, y a Carlos Marchal, entre otros. Julián Aguirre fue su profesor de piano y Luigi
Forino de violonchelo. Se abocó a este último instrumento con el sólo fin de completar su
formación.
Ya a los nueve años de edad había interpretado el Concierto Nº 3 en do menor de Beethoven
con la orquesta de la Opera bajo la batuta de Prieto Melani (28-09-1891). Un mes más tarde,
en el Teatro Opera, Ercole Galvani dirigió su ejecución del Concierto en la mayor K.488 de
Mozart. Fue en esta ocasión que Alberto Williams pidió el tutelazgo musical del pequeño,
3
Según reza en las partituras publicadas por la empresa.
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pues "grande fue el asombro que despertó en nosotros la intuición sensitiva, la comprensión y
precisión rítmica del precoz pianista". (García Morillo, 1984:288)
En julio de 1897 Drangosch viajó a Berlín con el propósito de perfeccionarse en la Real
Academia de Música. Pero como contaba con un año menos de la edad necesaria para el
ingreso, debía demostrar un talento excepcional para ser admitido. Una vez pasado el examen,
el jurado quiso sorprenderlo pidiéndole que interpretara, fuera de programa, una fuga de El
clave bien temperado de Bach. Esto no representó un problema para el joven, pues él sabía
toda la obra. Según testimonios de sus maestros, Drangosch tenía memoria "fotográfica", ya
que con sólo leer una partitura la retenía a la perfección. De ahí su gran repertorio. En la Real
Academia realizó cursos con Karl Heinrich Barth (piano), Max Bruch (armonía y
contrapunto), Joseph Joachim (dirección orquestal y coral) y Karl Krebs (estética e historia de
arte). (García Morillo, 1984:289)
En 1900 regresó a la Argentina con la esperanza de optar al Gran Premio Europa, beca de
cuatro años para perfeccionamiento técnico en el viejo mundo, instituida por la Comisión
Nacional de Bellas Artes. Esto lo consiguió mediante concurso público, el 10 de marzo de
1901. Nuevamente en Berlín decidió completar sus estudios de piano con Conrad Ansorge y
de composición con Engelbert Humperdinck. Paralelamente comenzó a adquirir fama como
compositor (editoriales germanas publicaron algunas de sus obras) y como intérprete, gracias
a las giras que realizó por diversas ciudades alemanas. Fueron de especial relevancia aquellas
llevadas a cabo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, bajo las batutas de Joseph Joachim,
Ferruccio Bussoni y Eugene d'Albert. Lo propio sucedió con sus tareas de conductor de
orquesta y músico de cámara.
A pesar del lugar prominente que Drangosch había alcanzado entre los artistas europeos, en
1905 regresó definitivamente a la Argentina. Años más tarde explicó:
"Volví, porque tenía el deber de devolverle a mi patria lo que había hecho por mí. Sabía lo que
aquí me esperaba, y, aun ahora en que vengo sufriendo muchas desilusiones y de nuevo se me
llama desde Europa, no me arrepiento ni he variado en mi modo de pensar. Me siento más
argentino que nunca".4
En el campo de la docencia ejerció en el Conservatorio de Música de Buenos Aires
(1905-1907). Fundó y dirigió hasta su muerte, la casa de estudios que llevó su nombre (19081925). En ella se formaron, entre otros, Arnaldo D'Esposito (1924), Silvia Eisenstein
4
Escritos personales del compositor.
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(1923-1924), Luis Gianneo (1916-1921), Honorio Siccardi (1915) y Raul Spivak
(1917-1923). En 1924 integró el cuerpo de profesores del Conservatorio Nacional de Música
a pedido de su fundador, Carlos López Buchardo.
En el terreno de la dirección estuvo al frente del coro mixto de la Sociedad Alemana de Canto
(Singakademie; setiembre de 1906, en adelante) y de las temporadas veraniegas de la orquesta
del Club Mar del Plata (1910-1915). En Buenos Aires actuó en el teatro Politeama (19141915) y, como director oficial, en los ciclos de la Asociación del Profesorado Orquestal
(1923, teatro Politeama; 1924 teatro San Martín).
De su labor como pianista se recuerda el ciclo de "Doce conciertos históricos", en el que
interpretó doce obras representativas del repertorio clásico y romántico para piano y orquesta,
bajo la dirección de Williams, en sólo tres sesiones (1906); el ciclo completo de las Sonatas
de Beethoven (1916) e innumerables giras por la Argentina. Su calidad quedó demostrada en
las afirmaciones realizadas por figuras célebres de la época. Según su maestro Julián Aguirre
"Ernesto no toca, borda". Arthur Rubinstein, condiscípulo suyo en Berlín y amigo personal, le
dijo: "Ernesto, necesito nacer tres veces para ser lo que tú eres". Felix Weingartner, que
conoció al músico argentino en Berlín, en ocasión del estreno de su Obertura Criolla en
Buenos Aires, se sintió “dichoso en poder comprobar que mi amigo Drangosch consiga un
éxito tan rotundo como pianista y compositor, no sólo merecido por su acción local, sino
ganado honrosamente". Arturo Toscanini frente a la versión de Drangosch de la paráfrasis
Isoldens Liebestod de Liszt, afirmó: "más que un piano parece una orquesta".5
La producción compositiva de Drangosch no fue numerosa. En treinta años de actividad
concibió treinta y dos opus dentro del género lírico, orquestal, camarístico, coral y pianístico
(14 opus). Originalmente una buena parte de sus obras tuvieron título en idioma alemán.
Globalmente puede dividirse en dos grupos. Uno lo constituyen aquellas obras de tendencia
europeizante que ostentan el influjo del formalismo y romanticismo germano de fines del
siglo XIX, derivado de su formación técnica. Esta tendencia evoluciona en sus últimas
creaciones, ya que se vuelca a la utilización de recursos propios del impresionismo francés.
Un segundo grupo lo hallamos en las partituras de raigambre nacionalista, basadas
fundamentalmente en giros melódicos y rítmicos de la música popular urbana y, en menor
medida, del folklore pampeano.
5
Según consta en diversos documentos conservados por la familia de Ernesto Drangosch.
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Drangosch fue el primer autor argentino que compuso un concierto para piano y orquesta. Su
Concert E dur op.12 data del 25 de mayo de 1912. Se lo dedicó a Sigfrid Prager y lo estrenó
en Mar del Plata (13-03-1913) y en Buenos Aires con Julius Palm como director
(27-10-1913). Si bien en esta obra no hay una definida intención nacionalista, existen ciertos
elementos melódicos y rítmicos que pueden hacer pensar en temas populares.
A Drangosch le pertenecen dos interesantes trabajos destinados a la formación del pianista.
Los Seis estudios de concierto op.14 (1908) proponen una serie de problemas técnicos que
requieren, sin duda, un ejecutante calificado. Las partes de esta serie se titulan: "Burlesca",
"Tema variado", "Mariposas", "Romanza sin palabras", "Movimiento perpetuo" y "Aire de
vals". Su segundo trabajo es El Arte de Tocar el Piano. Tratado teórico - práctico en tres
Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de enseñar y estudiar el Piano op.21.6
Esta obra es la que permite dilucidar con mayor propiedad su pensamiento técnico
interpretativo y pedagógico. Es un método graduado que busca formar al pianista desde los
primeros pasos.
El arte de tocar el piano
La didáctica de Drangosch es producto de una de las vertientes de la tradición europea de
ejecución. Al margen de quienes fueron sus docentes en la etapa de formación temprana, los
maestros que parecen haber signado la consolidación de su técnica fueron Julián Aguirre
(1968-1924), Karl Heinrich Barth (1847–1922) y Conrad Ansorge (1862–1930).
De acuerdo con los lineamientos trazados por Pietro Rattalino en su libro, Le grandi scuole
pianistiche (1992), Drangosch habría seguido el curso marcado por la escuela clementina.
Aquella que surgió en contraposición a la morzartina, y que estuvo influenciada por las
características de los instrumentos ingleses, Broadwood, con mecánica doble derivada de la
de Cristofori (Italia) y de la de Silbermann (Alemania). Los eslabones de esta cadena son:7
6
El Arte de Tocar el Piano, Tratado teórico - práctico en 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de
enseñar y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst des Klavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3 Teilen
nebst einem Vorwort und Rathschläge über die Art Klavier zu unterrichten und zu üben von Ernesto
Drangosch op. 21).
7
Cabe destacar que Pietro Rattalino sólo consigna en su árbol genealógico a Drangosch como discípulo de
Ansorge. Este recorte impide apreciar la coherencia de Drangosch en la elección de maestros pertenecientes a la
misma escuela. Dato nada despreciable, ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizaje técnico –
interpretativo recibido le permitió abordar con solvencia el amplio repertorio que ejecutaba regularmente,
prescindiendo de buscar en otras vertientes recursos renovados.
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Muzio Clementi
(1752-1832)
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Carl Czerny
(1791-1857)
Franz Liszt
(1811-1886)
Carl Tausig
(1841–1871)
Karl Beck
(?)
Hans von Bülow
(1830–1894)
Hans von Bronsart
(1830–1913)
Conrad Ansorge
(1862–1930)
Karl Heinrich Barth
(1847–1922)
Julián Aguirre
(1968-1924)
Ernesto Drangosch
El Arte de Tocar el Piano fue publicado por Otto Beines & hijos. Esta edición bilingüe,
castellano - alemana, tiene su “Prefacio” fechado en Buenos Aires, en 1915. De las tres partes
que constituyen este tratado teórico – práctico dos están destinadas a la técnica pura y uno a la
técnica aplicada.
1.
2.
3.
Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armónicas, melódicas y
cromáticas, Arpegios mayores, y menores.
Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.
Seis estudios de concierto (Originales). Nueva serie. Partes: “Estudio de
octavas”; “Estudio de terceras”; “Cake – Walk”; “Polonesa”; “Tarantella”;
“Nocturno”.
Los Seis estudios de concierto op. 21 fueron estrenados por su autor el 3 de noviembre de
1915.
Dedicado “A mis alumnas y alumnos”, Drangosch deja en claro en el “Prefacio” que el
tratado fue producto de la “instigación” de sus amigos y discípulos. Opinaba que, para su
época, ya existían “más obras de estudios que buenos pianistas”. Sin embargo, se le reclamaba
un trabajo teórico-práctico “a fin de poder así aprovechar de una manera más segura los
consejos que acostumbro [a] enunciar de viva voz en las horas de enseñanza”. Fueron esta
prédicas las que, según sus propios términos, lo convencieron de que “sería capaz de producir,
basado en mis experiencias durante más de un cuarto de siglo de no interrumpida ‘relación’
con este maravilloso instrumento de teclaje [sic.], un trabajo bueno y digno de ser publicado”.
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Efectivamente, a lo largo de su escrito Drangosch no hace referencia a los consejos recibidos
de sus maestros. Ni siquiera los nombra. Todo el trabajo está orientado a verter su opinión
personal, destacando en algunos pasajes a la figura de Liszt como el máximo baluarte de este
arte mediante anécdotas u observaciones poco consistentes.
Sobre el final del escrito, cuando presenta el plan de estudios de su Conservatorio, queda en
claro que su tratado no fue publicado para suplir a las obras de estudio consagradas. Todo lo
contrario, tanto su op. 14 como el 21 complementan el programa.
Otro punto a destacar es su expresa alusión a la oralidad en la trasmisión de este tipo de
conocimientos. Así, su escrito operaría como una ayuda memoria de lo que enunciaba “a viva
voz”, dejando entrever la vigencia insustituible del contacto directo maestro – alumno. Pero,
según se verá más adelante, su tratado también funcionaba como advertencia, ya que intentaba
preservar a los alumnos de sistemas de enseñanza que, a su juicio, resultaban perniciosos y
limitantes.
Drangosch parte de la premisa de que los medios técnicos adquiridos por los estudiantes
tienen por objeto hacer música, es decir, arte. Por tanto, buscó impedir que los principiantes se
sometieran a ejercitaciones torturantes de su cuerpo e intelecto. En este sentido deja en claro
su disgusto con prácticas concordantes con la “pedagogía negra” del Doctor Daniel Gottlieb
Moritz Schreber (1808-1861). Para Drangosch el profesor es quien debe indagar, interrogando
a la manera de un “médico”, si el estudiante tiene verdaderas condiciones o una inteligencia
común para abordar la tarea. Continuando en la línea de Friedrich Fröbel (1782-1852)
Drangosch recomienda al docente no “pasar a todos sus discípulos el mismo peine”.
Para Drangosch, lo que dio en llamar, el “‘primer acto’ de enseñanza” debe llevarse a cabo
fuera del instrumento, es decir, en forma teórica. Recomienda primero enseñar “todo el
alfabeto musical antes de dejarle poner ‘manos a la obra’” al estudiante. Se deben impartir
primero las bases fundamentales de la teoría musical: el pentagrama, las notas, los valores, las
claves, las alteraciones, etc. Nótese la diferencia con métodos tales como el de Zoltán Kodály
(1882-1967), también de la línea pianística lisztiana, que parte del principio de que la música
no se entiende como entidad abstracta, sino vinculada a los elementos que la producen. Por
otra parte, Drangosch se expide con énfasis sobre las características que debe ostentar el
maestro. Su escrupulosidad y meticulosidad en el seguimiento del alumno le deben permitir
detectar los más insignificantes detalles a punto de impedir que éste se ejercite hallándose
indispuesto de salud. Asimismo, debe controlar que no tenga “la uñas largas” o “las manos
frías”.
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En el “segundo” acto de enseñanza recomienda invitar al alumno a sentarse frente al piano.
Indica que, para que éste esté “cómodo”, debe tener un taburete bajo en proporción a la
constitución física que exhiba. Debe estar lo suficientemente alejado del instrumento como
para poder alcanzar fácilmente “los altos” y “los bajos” sin tener que mover de su lugar la
parte inferior del cuerpo. El torso debe inclinarse un poco hacia adelante. Los pies deben estar
firmes para que todo el peso de la parte inferior del cuerpo pase a las piernas. La elasticidad
de la parte superior del cuerpo se hace sentir en las puntas de los dedos. Las manos se
colocarán sobre las teclas como sobre las faldas suavemente y sin esfuerzo. “Los hombros, los
brazos y las coyunturas deben poder moverse libremente como el péndulo de un reloj. Los
dedos se encorvarán ligeramente, cuidando sólo de que no se plieguen.”
En un comienzo el docente impedirá que su discípulo estudie en su casa. Éste sólo deberá
asistir a las clases que durarán corto tiempo para evitar la fatiga y la adquisición de malos
hábitos.
El curso evoluciona de los primeros ejercicios al estudio de las escalas y luego de los
arpegios. Sólo después de concluidos estos “ejercicios para los dedos” el docente asignará una
“piecita agradable, fácil y adecuada, para ‘promover la técnica’, porque, como es sabido, en
las piezas las manos se separan entre sí, lo que no era el caso en los ejercicios precedentes, y
cosa que en un principio no es nada fácil”.
A partir de este momento el alumno está en condiciones de estudiar una hora diaria en su
casa.
“Pero deberá ejercitarse con la cabeza, no con los dedos, que sólo son instrumentos del cerebro.
No debe pensar cuando se sienta en el piano: ‘ahora son las 9, a las 10, gracias a Dios, estaré libre
de este tormento’, sino que: ‘voy a tratar de seguir bien los consejos del profesor, para progresar en
el camino del arte’”.
Como es natural, la dificultad de los ejercicios va en aumento así como la cantidad de horas
de estudio. Sin embargo, recomienda no superar las 4 horas de práctica.
“El cerebro, como el estómago, se echa fácilmente a perder si se le quiere ingerir más alimento de
lo que puede soportar. También prevengo contra el abuso [de] repetir sin fin de una y la misma
parte, con la esperanza de adquirir de este modo la perfección. Es sencillamente una torpeza. No se
puede madurar un pasaje mediante excesivas repeticiones, como no se puede aprender a dominar
un idioma extraño mediante la constante repetición de una página de vocablos. Distracción y
cambio de aire son un curativo eficaz para más de un enfermo. Aun puede convenir cerrar el piano
del todo por uno o dos días en ocasiones, con la seguridad de que tal procedimiento será un
excelente medio para ‘progresar’”.
Drangosch cierra su “Prefacio” con un comentario elocuente:
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“Finalmente expreso la esperanza de que mi trabajo no sea comparado con otros similares ya
publicados. Toda la humanidad es parecida, pero a la vez cada uno es diferente al otro. No
obstante a esto, puedo asegurar sin jactancia que la ventaja de mi ‘obra’ consiste en que casi todos
mis consejos no proceden de consideraciones teóricas, sino que provienen de mis experiencias
personales, recogidas en mis largos años de profesorado.
¡Qué sean aprovechados!”
Aquí se pone de manifiesto, una vez más, una de las grandes preocupaciones de Drangosch:
respetar las individualidades psicofísicas.
Primera Parte: Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armónicas,
melódicas y cromáticas, Arpegios mayores, y menores.
El primer punto de la Primera Parte, “¡Una sincera petición!”, se inicia con una exigencia: si
se quiere sacar provecho al libro, se debe leer completo meditando cada una de las palabras.
Esto es, porque “sólo así podré garantizar que la molestia tomada sea coronada de éxito”.
El ejercicio 1 se inicia con notas dobles (Ejemplo 1).
Ejemplo 1: Primer compás del ejercicio 1
Recomienda tocar el primer compás sin hacer sonar el instrumento “para evitar el
desagradable ruido de las vibraciones, que podrían influir perturbadoras y distrayentes [sic.] al
profesor y discípulo”. El resto del ejercicio se realiza “tocando de verdad” levantando los
dedos con naturalidad, evitando la rigidez desde el hombro hasta la punta de los dedos. Insiste
en la actitud que debe tener el docente: “Este primer ejercicio pronto se habrá aprendido, si el
profesor ha procedido con cariño y comprensión, y sobre todo, si ha seguido todas las
‘preparaciones’ de que he hablado en el ‘prefacio’”. En segundo término recomienda retomar
el compás 1 sin apretar “hacia abajo las cuatro notas […], sino dejando ‘reposar’ los dedos
sobre las teclas. Esta medida es una buena gimnasia de la voluntad para los dedos operantes, y
al mismo tiempo un ejercicio preparatorio para el número 2”.
Los ejercicios iniciales deberán ser realizados “despacio” controlando “que los dedos no
ocupados reposen tranquilamente sobre las teclas”. Escritos intencionalmente en diferentes
mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).
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valores de notas y tiempos para obligar al discípulo al trabajo mental, deberán tocarse cada
vez con mayor velocidad, sin apresuramiento, ni arrastramiento.
Otra de las recomendaciones es que,
“quisiera hacer recordar al profesor, que el discípulo no descuide al lado de los progresos técnicos,
los musicales, ambos deben ir aparejados. Debe tener siempre presente que la teoría y la práctica
son compañeros inseparables, en la vida, como también en el arte.
Conviene también recomendar al discípulo asiduo que oiga mucha música, en vez de atenerse a
tocar, leer libros de música y biografías.”
Por espacio de 17 ejercicios, previos la práctica de las escalas, Drangosch no hace aportes
verbales. Prefiere observar sin hacer comentarios aun frente a las repentinas dificultades que
colocó a partir del número 12 (Ejemplo 2).
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Ejemplo 2: Ejercicio 12
Aquí sí apela a la fuerza de voluntad y al temple de un alumno que si se “cae” debe levantarse
y proseguir con mayor energía encontrando su propio camino.
El capítulo destinado a las escalas es el que considera de mayor dificultad del primer
volumen. Sobre todo, porque estaba convencido de que era erróneo el pensamiento de que
mediante la práctica de las mismas se lograba adquirir “técnica y después conservarla”,
“conseguir la independencia de los dedos” e “igualdad de fuerza en cada dedo”. Creía que,
por razones fisiológicas, el cuarto dedo, así como la mano izquierda, siempre sería más débil
y menos flexible que todos los demás. Para Drangosch las escalas sólo servían para dominar
el “pasaje del pulgar”. Y brinda indicaciones muy precisas al respecto
“El pasaje del pulgar no debe efectuarse sino mediante un movimiento lateral de la muñeca y del
brazo. Este movimiento no debe, empero, efectuarse de una manera brusca; el codo debe ya
después de la primera nota de la escala encorvarse un poco hacia afuera, la segunda nota algo más,
y a la tercera la posición de la mano es tan cómodamente preparada que el pulgar sólo tiene que
apretar la tecla.”
Ejemplo 3: Escalas
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Recomienda, además, practicar las escalas un corto tiempo (15 minutos) con las manos
templadas y no para templarlas. La digitación debe ser para todas la misma que la usada para
la de do mayor, ya que promueve el pasaje del pulgar. Considera inadecuada, por antimusical
y una pérdida de tiempo nocivo por generar hábito, la práctica que seguían muchos docentes
de exigir que se acentúe la primera de cada 2, 3, 4 o 6 notas. Recomienda estudiar
conjuntamente y sin solución de continuidad las escalas mayores, menores armónicas y
menores melódicas. De vez en cuando, en forma invertida, en movimiento contrario, en una
extensión de dos octavas y de cuatro octavas, con matices, y diferentes tipos de toques
(legato, non legato, staccato). En el caso de las escalas cromáticas indica colocar “los dedos y
las manos algo más hacia adentro del teclado, para evitar el desagradable resbalar de toda la
maza del brazo y el consiguiente gasto de tiempo”.
Hasta aquí, los ejercicios para los dedos. No sin antes advertir del peligro de ciertas prácticas
difundidas y arraigadas desde hacía decenas de años. Destaca tres cosas anormales. Las dos
primeras están referidas a la
“abominable costumbre de colocar sobre la mano del discípulo una moneda y debajo de su
antebrazo un libro, con la recomendación de no dejar caer ninguna de las dos piezas. Esto es un
absurdo, pues priva al brazo y la mano precisamente de lo que más les hace falta, es decir, la
libertad del movimiento. Profesores que proceden de esta manera deberían ser excluidos del
derecho de ejercer la profesión. ¡Lástima grande que no exista un ‘Consejo de Higiene
Musical’, para intervenir en éste y otros abusos de tales ‘enseñadores’!”
El tercer
“abuso incalificable es el empleo del metrónomo. Aun considerado como mueble no más, no tiene
significado alguno, pues nada posee de bonito; y considerado como objeto de arte, sólo encierra
inconvenientes, siendo el más peligroso enemigo de la libertad y de la razón. Quien no esté dotado
de sensibilidad rítmica, jamás la adquirirá mediante el metrónomo, y quien la posee, sólo hallará
en este instrumento un obstáculo. Voy aún más lejos, declarando abiertamente, que aquel que se
aconseja con el metrónomo para poder comprender el correcto tiempo de una pieza de música, no
debe ser considerado artista!
Por consiguiente, queridos discípulos, aprended primero a tocar despacio, después ligero, y
finalmente con corrección; así tocaréis también con perfección. ¡Afuera el metrónomo!”
La Primera Parte de tratado termina con los arpegios. A estos los considera ejercicios para las
manos y de los brazos.
“Tocando los arpegios con los dedos, jamás se conseguirá ejecutarlos bien y con fluidez. Al
contrario, fijando inmediatamente el acorde (sea, por ejemplo, do, mi y sol con los dedos 1º, 2º y
3º de la mano derecha, y con el 5º, 3º y 2º de la izquierda, ascendiendo y bajando después
resueltamente en 4 octavas, sin en cierto modo, mover los dedos, sino tratando en su lugar de
imitar con los brazos el movimiento ondular, no habrá necesidad de ejercitar por mucho tiempo los
arpegios, pues probablemente se llegará a tocarlos inmediatamente.”
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La técnica pianística en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto Drangosch.
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Ejemplo 4: Arpegios
Segunda Parte: Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.
Si la Primera Parte formaba a “un discípulo perfecto”, la Segunda a “un notable pianista”. Sin
embargo, es aquí donde encontramos la mayor dificultad que presenta el trabajo. Por un lado,
Drangosch considera que sólo superarán las dificultades aquí planteadas los alumnos con una
capacidad natural. El resto, si ha llegado hasta aquí, sólo ha perdido el tiempo. Desdeña por
completo el hábito creciente en su época de utilizar el piano como medio de diversión para
todo el mundo. Cree que este fenómeno sólo marca un retroceso. Pero la parte más seria del
escrito es que el propio autor reconoce que las prácticas recomendadas en esta sección pueden
traer trastornos físicos.
Para Drangosch los estudios de los acordes de terceras, sextas y octavas debían constituir el
“pan de todos los días” para el perfeccionamiento técnico. Su ejecución requería “soltura” de
brazos y manos. Una “soltura” que debía estar bajo control. Decide el peso del brazo. La
posición correcta de la mano es con el dorso amplio. La flexibilidad de los músculos
interiores del brazo y de la mano son los que brindan la dinámica de los acordes.
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Ejemplo 5: Escalas en terceras
Reconoce
“dos maneras de atacar los acordes: por la caída suave de la mano movida por el brazo o en el
sentido contrario mediante la elevación de la muñeca y brazo, llevando la mano así sobre las
teclas. Solo la disposición individual y la práctica pueden decidir cuál de los dos métodos debe
emplearse. Todo principio es difícil. Y muy grandes son a veces las primeras dificultades de los
acordes. Con frecuencia se presentan dolores en los tendones y en la muñeca y en circunstancias
hasta lesiones de los tendones. No necesitaré decir que tales accidentes provienen de la mala
ejecución de los acordes”.
Al respecto sólo advierte que se deben evitar los toques de muñeca o de dedos, golpeados o
empujados.
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Ejemplo 6: Acordes
Recomienda practicar con ambas manos en paralelo. La digitación debe ser la misma que la
utilizada para los arpegios. El ligado se consigue por el movimiento del brazo y de la mano.
“Los acordes más útiles y hermosos son los de cinco notas. Estos se deben ejercitar todos los días;
una vez que salgan bien, trátese de ejecutarlos con carácter orquestal o de órgano, después con
timbre misterioso o tempestuoso como el huracán. Con ejecución correcta, el efecto es completo.
En el sentido técnico, estos acordes constituyen el ejercicio más perfecto y no comprendo que
muchas obras de estudio muy valiosas los ignoraran sencillamente.”
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Ejemplo 7: Acordes
Tercera Parte: Seis estudios de concierto op. 21
Drangosch, en el volumen destinado a los estudios, no deja explicaciones verbales. Es sobre el
final de la Segunda Parte, donde vuelca, en forma sucinta, su testimonio de que el “arte de
tocar el piano” es el “arte de interpretar”. Además, deja expresamente indicado que el secreto
de la reproducción artística significa “estilo”. Aconseja que se indague en la partitura lo que el
autor quiso expresar con su música. Aclara que se debe respetar las indicaciones del
compositor, pero conservando la libertad necesaria para que la interpretación no resulte “seca
e incolora”. Brinda someras consideraciones sobre el tempo, el ritmo, los matices, los
adornos, los pedales, etc. Pero no abunda en explicaciones, porque aclara que “nadie posee el
don de aplicar todo verbalmente”.
Algunas consideraciones finales
Para Drangosch
“existen dos clases de pianistas, una de las cuales de ninguna manera tiene mi aplauso. A esta clase
pertenecen aquellos pianistas que primero estudian música para después tocar el piano, mientras
que mis discípulos deben primero estudiar el piano y luego hacer música”.
Primero la técnica pura, luego la técnica aplicada. Finalmente, la tradición estilística –
estética, vale decir, la interpretación.
El método de Drangosch resulta útil en varios sentidos. Por un lado, porque registra no sólo
sus prácticas pedagógicas, sino también porque consigna hábitos de enseñanza de otros
maestros de su época. Por otro lado, porque brinda testimonio de una vocación por un cambio
de signo en la relación maestro – discípulo. Esto es, abandonar las prácticas que pudieran
estar en consonancia con la “pedagogía negra” del Doctor Daniel Gottlieb Moritz Schreber
para seguir en el camino de la línea inaugurada por Friedrich Fröbel (1782-1852). Cabe
destacar que esta recomendación no prosperó en todos los casos.
“El arte de tocar el piano no consiste en repartir golpes, ni empellones, ni empujes; es un arte que
debe reflejar y reproducir las elevadas revelaciones, de los más íntimos sentimientos humanos,
contenidos en las obras maestras de nuestros grandes músicos.”
El método de Drangosch reforzó en la Argentina la tradición lisztiana de una mano que sigue
naturalmente los movimientos del brazo. El repertorio recomendado también fue de
importación, ya que no contempló, en ningún caso, obras de sus connacionales desde un
punto de vista interpretativo. Este aspecto resulta curioso, ya que como intérprete colaboró
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asiduamente a difundir la obra de sus compatriotas. Además, porque se estaban dando líneas
pedagógicas como, por ejemplo, la de Zoltán Kodály (1882-1967), que afirmaba que la
auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los
niveles de la educación.
Drangosch, de una manera intuitiva, dejó entrever que la oralidad y la ejemplificación en vivo
no pueden suplirse con la palabra escrita. Abogó por respetar las individualidades psicofísicas
de los alumnos. Sus consejos tenían la meta expresa de evitar perversos hábitos disciplinarios
sin sentido. Si bien el mayor peso del tratado recae sobre la mecánica de la técnica, intentó
estimular, por sobre todas las cosas, una motivación artística. Su obra se vertebra sobre las
bases de la educación musical más tradicional, de ahí que sólo haya perseguido el fin de
consolidar el dominio técnico de un intérprete naturalmente virtuoso, desatendiendo las
capacidades técnico - expresivas de los menos dotados.
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mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).
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ANEXO:
Ana María Mondolo. Profesora Nacional de Música, Especialidad Piano, Conservatorio
Nacional Superior de Música "Carlos López Buchardo" (1982). Licenciada en Música,
Especialidad Musicología, Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA; 1989). Profesora de
Artes en Música, del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2003). Licenciada en
Artes Musicales, Especialidad Piano, Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus,
IUNA; 2005). Magíster en Nuevas Tecnologías Aplicadas a la Educación de la Universidad
Autónoma de Barcelona, Universidad de Alicante y Universidad Carlos III de Madrid
(España; 2007).
En 2010 recibió, en la sala Illia del Congreso de la Nación, el Premio a la Trayectoria Docente
de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina. Mención Martín Fierro 2008 “Radio:
Musical” por su programa en coautoría con Ana Lucía Frega, Todas las músicas (Radio de la
ciudad AM 1110; Buenos Aires, 19 de agosto 2009). Ha sido beneficiada con el Programa de
Estímulo a la Investigación por la Pontificia Universidad Católica Argentina “Santa María de
los Buenos Aires” UCA (2009 y 2011).
Está categorizada como docente – investigadora dentro del Programa de Incentivos (IUNA).
Integra el Banco de Evaluadores de la Red Nacional de Extensión Universitaria (Rexuni).
Es Consejera Departamental Titular del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
(DAMus) del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2011).
Miembro del Comité Académico de la Especialización en Musicología del Departamento de
Artes Musicales y Sonoras (Resolución CD 164/10 y CS Nro 022/10, IUNA).
Creó y dirige el sitio www.musicalesvirtual.com.ar destinado a educación a distancia y semipresencial para las carreras de grado y posgrado del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus; IUNA, 2010 y continúa).
Es Miembro Titular de la Comisión de Designaciones Docentes del Rectorado de la UCA.
Integra Comité Académico de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes
Tradicionales de la Universidad Nacional Tres de Febrero (2006 en adelante).
Evaluadora externa de libros de la Universidad Nacional de La Pampa (Resolución Nº
253/2009).
Evaluadora del Área Ciencias Humanas en la convocatoria PICT BICENTENARIO del
Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica de la Agencia Nacional de Promoción
Científica y Tecnológica, Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva,
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología (Argentina; 31-01-2011).
Integrante Titular de la Comisión Evaluadora de Renovación de designaciones Ordinarias
Docentes del Instituto Superior de Música, Consejo Directivo de la Facultad de Humanidades
y Ciencias (Resolución “CD” Nº 396/10, 397/10, 398/10), Universidad Nacional del Litoral
(1-09-2010).
Es Integrante de tribunales de tesis de posgrado de la Facultad de Artes y Diseño, de la
Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, 16-06-2009).
Investigadora Integrante del Grupo Responsable del Proyecto de Investigación Científica y
Tecnológica Orientado (PICTO), Arte – Categoría I. Directora: Dora De Marinis, La
Interpretación de la Música Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianística (2009-2011),
(FONCyT – ANPCyT: 2007/0043/113). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora de
Marinis, Historia de las Escuelas Pianísticas en la Argentina. Acreditado en el marco del
Programa de Incentivos a los Docentes – Investigadores, Proyectos de Investigación
Científica o de Innovación Tecnológica, Programación Científica 2011-2012, Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA). Directora del Proyecto: Metodología de la
investigación para principiantes. Acreditado en el marco del Programa de Incentivos a los
Docentes – Investigadores, Proyectos de Investigación Científica o de Innovación
mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).
La técnica pianística en la Argentina. Estudio de caso: Ernesto Drangosch.
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Tecnológica, Programación Científica 2011-2012, Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora de Marinis, El Himno Nacional
Argentino. El fracaso de la reforma instaurada por el decreto de 1927, acreditado en el
marco del Programa de Incentivos a los Docentes – Investigadores (Decreto 2427/93) IUNA
2007. Aprobado 28-10-2009 (código de proyecto 34/0013).
Es Miembro Titular del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega (UCA, desde
1988).
Como docente, tiene a su cargo la cátedra de Historia de la Música Argentina y Metodología
de la Investigación en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (IUNA; 1989 y
continúa); y la cátedra de Redacción Monográfica en la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales (UCA; 2009 y continúa). Dictó Música Académica Argentina en la Maestría en
Didáctica de la Música de la Universidad CAECE (2005-2009); Estética de la Música
Latinoamericana e Historia Social de la Música Latinoamericana I y II en la Maestría en
Interpretación de la Música Latinoamericana del Siglo XX, Facultad de Artes y Diseño,
Universidad Nacional de Cuyo (2008; 2011 y 2012).
Participa en numerosos congresos nacionales e internacionales.
Mayor información en www.musicaclasicaargentina.com/mondolo
mondolo@fibertel.com.ar (TE: 54 11 4806-0143).