Inicios de la poesía italianizante

CAPÍTULO XIV
INICIOS DE LA POESÍA ITALIANIZANTE
Francisco José Martínez Morán (Centro de Estudios Cervantinos)
1. Fijación del corpus textual
Apenas cien años separan los sonetos de don Íñigo López de Mendoza, con
probabilidad escritos todos a lo largo de sus dos últimas décadas de vida (desde 1438
hasta 1458), de la polémica entre defensores de los usos métricos castellanos
(encabezados por Cristóbal de Castillejo) y los partidarios de Juan Boscán y Garcilaso
de la Vega, introductores de un paradigma de versificación forjado en Italia y basado en
preceptos de composición radicalmente distintos a los tenidos por válidos hasta la fecha.
Mucho atañe el debate de la primera mitad del siglo XVI a la historia posterior de la
métrica castellana (ya que, como se verá a lo largo de este capítulo, supone la pérdida de
la preponderancia de las líneas rítmicas de base par en favor de la composición poética
basada en esquemas de fundamentación impar1), pero conviene aún detenerse en la
recepción y la adaptación, muy otras a las garcilasianas, que de estos usos hacen los
poetas del XV, con don Íñigo López de Mendoza a la cabeza.
Los Sonetos al itálico modo, que constituyen básicamente el corpus sobre el que
se estructurará este capítulo, se conservan en siete manuscritos: el ms. 2655 de la
Biblioteca Universitaria de Salamanca (en adelante, SA82) recoge treinta y seis poemas,
mientras el ms. 3677 de la Biblioteca Nacional de Madrid (desde aquí, MN8), el más
completo, contiene cuarenta y dos composiciones; el ms. 2882 de la misma biblioteca y
los mss. 226, 230 y 313 de la Bibliothèque Nationale (París), por su parte, dan
testimonio, respectivamente, de diecisiete sonetos; por último, la Biblioteca de la Real
Academia de la Historia (Madrid) conserva un manuscrito (ms. 2) que tan sólo da
cuenta de nueve de ellos.
Resulta verosímil colegir que el orden de SA8 es cronológico, según las fechas
(entre 1438 y 1455) establecidas por Rafael Lapesa3 para los sonetos II, V, XIII, XVIII,
XXX, XXXI y XXXIII, a lo que se une la localización temporal explícita del número
XXXII (“en loor de la ciudad de Sevilla cuando él fue a ella en el año de cincuenta y
cinco”), atestiguada por MN8; asimismo y en consecuencia lógica, los seis poemas de
MN8 que no contiene el manuscrito salmantino han de ser posteriores a 1456.
La colección de sonetos de don Íñigo ha suscitado una enorme cantidad de
valoraciones (no siempre objetivas ni fundadas en criterios estrictamente métricos) a lo
largo de los tiempos. Aunque no se centra el presente trabajo en recopilarlas, sí merece
la pena hacer un sucinto repaso de las principales perspectivas al respecto. Así,
Fernando de Herrera fue condescendiente con el Marqués (a costa, bien es cierto, de los
poetas de cancionero) en sus Anotaciones a Garcilaso:
[Santillana] tentó primero con singular osadía y se arrojó venturosamente en aquel mar
no conocido, i bolvió a su nación con los despojos de las riquezas peregrinas.
1
Vid. Cap. I, p...*
Véanse al respecto las valoraciones de Maxim Kerkhof, cuyas abreviaturas seguimos, en su edición a los
sonetos: Marqués de Santillana, Comedieta de Poça. Sonetos, Madrid, Cátedra, 1986 pp. 45 y ss.
3
Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, Ínsula, 1957, pp. 179-180.
2
Testimonio desto son algunos sonetos suyos dinos de veneración por la grandeza del
que los hizo, i por la luz que tuvieron en la sombra i confusión de aquel tiempo4.
La crítica más reciente, por su parte, ha sido unánime (con variados matices, no
obstante) en valorar los Sonetos como una obra de buenas intenciones pero de logros
concretos sólo esporádicos y un tanto casuales. De esta manera lo afirma Kerkhof:
Nosotros seguimos la opinión de quienes consideran los sonetos de Santillana como un
intento parcialmente logrado de trasplantar el soneto italiano a la lengua española5.
Son mayoría los estudiosos que enfocan los Sonetos desde tal perspectiva y
jalonan sus trabajos al respecto con expresiones que fluctúan entre el reconocimiento
hacia el autor (Lapesa matiza que nunca en las composiciones italianizantes del marqués
deja de rastrearse «la huella del gran poeta, ya sea en el acierto general, ya en momentos
felices») y el énfasis en su supuesta impericia técnica (así, por ejemplo, afirma Mario
Penna que, por motivos lingüísticos «la acentuación misma de las palabras pudiese
escapársele6» y Kerkhof habla, al hilo de la distribución estrófica de los sonetos, de «la
poca habilidad de Santillana en el manejo del soneto7»). En este sentido, se ha hecho ya
célebre la ingeniosa descripción que Rafael Lapesa emplea para los endecasílabos de
don Íñigo: «entre el todavía no y el ya, entre la inmadurez y el logro»8.
Escasas son las defensas a ultranza que se dedican a los Sonetos, razón por la
cual interesa detenerse en las conclusiones con las que Javier Gutiérrez Carou da fin a
su artículo «Métrica y rima en los sonetos del marqués de Santillana»9:
Los hombres que le siguieron en el intento un siglo después ansiaban «traducir» el
soneto italiano a la lengua castellana, el marqués pretendió «adaptarlo», no sólo a la
prosodia habitual de su idioma, sino también al oído de sus contemporáneos. Creemos
firmemente que no pueden atacarse estas composiciones de don Íñigo por su
configuración formal [...]. De cualquier modo don Íñigo López de Mendoza, siendo ya
un poeta consagrado, afrontó la aventura de escribir sonetos en castellano, de introducir
en nuestra lengua, por vez primera, esta forma poética, que tan alto desarrollo alcanzó
en siglos posteriores. Este hecho por sí solo nos muestra su profunda intuición poética:
fue un adelantado a su época 10.
En las páginas siguientes trataremos de dilucidar los factores rítmicos y
estróficos necesarios para perfilar convenientemente estas opiniones, pero no podemos
pasar por alto el hecho de que el propio Santillana, un autor en continua reflexión
metaliteraria, emitió su propios juicios al respecto. Así, recuérdese la mención que de
los Sonetos hace don Íñigo entre 1443 y 1444 en la carta-prólogo del cancionero
enviado a la condesa de Módica, doña Violante de Prades; el adverbio nuevamente pone
de manifiesto la conciencia del marqués de estar experimentando, mientras que la
relación de poetas italianos descubre las influencias temáticas y formales a las que se
atiene:
4
Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de I. Pepe y J. M. Reyes, Madrid, 2001,
p. 278.
5
Ed. cit., p. 53.
6
Mario Penna, «Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del Marqués de Santillana», en Estudios
dedicados a Menéndez Pidal, tomo V, Madrid, CSIC, 1954, p. 277.
7
Ed. cit., p. 54. Quizás Dámaso Alonso fue el más duro censor de los sonetos del Marqués, cuyos versos
calificó de «Torpe avutarda de cuatro aletazos por renglón» (“Sobre Garcilaso”, en Obras completas. III:
Estudios y ensayos sobre literatura, Madrid, Gredos, 1973, p.540).
8
Ob. cit., p. 185.
9
Javier Gutiérrez Carou, «Métrica y rima en los sonetos del marqués de Santillana», Revista de
Literatura Medieval, 4 (1992), pp. 123-144.
10
Art. cit., p. 138.
[...] e algunos otros Sonetos que agora nuevamente he començado a [fazer] al itálico
modo. E esta arte falló primero en Italia Guido Cavalgante11, e después usaron d’ella
[Checo d’Ascholi] e Dante; mucho más que todos, Françisco Petrarca, poeta laureado12.
Es evidente, en todo caso, el carácter de ejercicio de estilo que se aprecia en
todas las composiciones italianizantes acometidas por el Marqués, que percibe desde su
fina sensibilidad poética y su vasta formación libresca que, si bien por su marcado
esquema rítmico los endecasílabos propician un claro alejamiento de la lírica popular
(más acusado incluso que el del arte mayor), no pueden aún ser entendidos como
vehículo natural de la lírica culta castellana. Los Sonetos de don Íñigo, en consecuencia,
deben entenderse como producto de una traducción cultural completa que no sólo
pretende ajustar nuevos contenidos (mayoritariamente amorosos) en moldes todavía
ajenos al gusto castellano, sino también (y, desde luego, no en menor medida) exhibir
un conocimiento enciclopédico de los usos poéticos románicos.
En definitiva, más allá del gusto personal y huyendo de cualquier tipo de
apasionamiento esteticista, lo cierto es que no parece justo interpretar la calidad y la
intención creativa de los poemas italianizantes del Marqués de Santillana en
comparación con los de Garcilaso, que, al cabo, habrán de fijar para la poesía castellana
de manera definitiva una preferencia nítida por los muy petrarquescos endecasílabos
reales (acentuados en sexta y décima y tenidos por perfectos desde la eclosión
garcilasiana) y sáficos (con acentos principales en cuarta y octava). Tampoco con ellos
admite punto de comparación la flexibilidad de estrofas empleadas, ya que ni se
contempla el verso blanco (recuérdese la naturalidad, por ejemplo, con la que Garcilaso
emplea este recurso en la “Carta a Boscán”) ni las formas que aprovechan los quebrados
del endecasílabo itálico (heptasílabos y, en menor medida, pentasílabos) para desarrollar
el discurso poético en forma de estancias y canciones de notable plasticidad, y que
conllevarán en los Siglos de Oro el éxito de moldes estróficos como la lira.
Supone un caso aparte Francisco Imperial (sevillano de adopción, pero de cuna y
ascendencia genovesas, nacido a mediados del siglo XIV), cuya utilización de
endecasílabo es a menudo considerada, incluso por delante de la de Santillana, como
deliberadamente italianizante. Se sabe que Micer Francisco Imperial, a la sazón incluido
en el Cancionero de Baena, estuvo activo hasta finales de la primera década del siglo
XV (1408, aproximadamente, hubo de ser su fecha de fallecimiento) y las evidencias
textuales conservadas sitúan su obra de apariencia más italiana (sobre todo, El dezir a
las siete virtudes) en el entorno de sus últimos años de vida, como colofón de su
producción versificadora. Sin embargo, el asunto no deja de acarrear cierta controversia.
Resulta evidente el hecho de que Imperial supone una puerta de entrada para los
contenidos stilnovistas de temática amatoria. Como recuerda Álvaro Alonso Miguel, ese
influjo es el prioritario en su poesía y dejará rastro en numerosos autores castellanos:
Aunque algunos de sus rasgos se explican mejor a través de la influencia francesa, es
indudable que los versos de Imperial deben mucho a Dante y al dolce stil novo. Frente a
la vieja escuela de Villasandino, inspirada en modelos gallegos, Imperial consagra una
nueva manera, caracterizada por la erudición y la alegoría. Esa concepción influirá muy
poderosamente en los grandes poetas de mediados de siglo, como Juan de Mena o el
marqués de Santillana13.
Pero la traza alegórica, profundamente erudita y culturalista, que se puede
distinguir con nitidez en Francisco Imperial no tiene un reflejo directo tan patente en lo
11
Obvia a Lentini en esta génesis don Íñigo.
Marqués de Santillana, Obras completas, ed. de Ángel Gómez Moreno y Maxim Kerkhof, Barcelona,
Planeta, 1988, p. 437.
13
AA.VV., Poesía andaluza de cancionero, ed. de Álvaro Alonso Miguel, Sevilla, Fundación José Manuel
Lara, 2003, p. 41.
12
que a los moldes métricos se refiere, de manera que los estudios sobre el arte
versificador del genovés sevillano fluctúan en sus conclusiones entre la confirmación y
la negación absoluta de la tentativa italianizante.
Entre los que sostienen que, al componer sus endecasílabos, Imperial no hacía
nada que no estuviera ya previsto en el arte mayor, se sitúan Dorothy C. Clarke14 y
Giuseppe Sansone15. La primera argumenta que:
La conclusión que parece razonable sobre la versificación del “Decir a las siete
virtudes” es que, aparte la posibilidad de la alteración extremada de la copia del texto, el
poema está escrito en el estilo métrico particular del siglo XIV, es decir, el arte mayor
que permitió una libertad casi desenfrenada16.
Mientras que Sansone, avanzando un paso más allá que Clarke, explica:
De todas las observaciones que se han seguido haciendo hasta ahora, parece que deriva
una conclusión bastante obvia: y ésta es que Francisco Imperial usa el endecasílabo,
inconfundiblemente italiano y panromano, no como factor de ruptura y de oposición
frente al verso de ‘arte mayor’, sino sencillamente como una variación del mismo17.
Por su parte, Edwin B. Place18 encuadra numerosas secciones del Dezir dentro
de la métrica provenzal del siglo XV, al afirmar que la estructura de las coblas sostiene
no pocos pasajes del poema de Francisco Imperial.
En el extremo contrario, sin embargo, se encuadran las indagaciones métricas de
Rafael Lapesa19 sobre Imperial. En primer lugar, Lapesa recuerda los problemas de
transmisión de los textos del poeta, sobre todo cuando se trata de composiciones de una
extensión considerable:
Tradicionalmente se viene reconociendo en el Dezir a las Syete Virtudes la primera
imitación española del endecasílabo italiano, cuya medida y ritmo se han creído
reconocer también en versos de arte mayor de otras composiciones debidas a Imperial20.
No existe, sin embargo, un estudio métrico satisfactorio, probablemente a causa de las
dificultades que ofrece el texto conservado. En los poemas breves de Imperial el número
de erratas no supera al que es ordinario en el Cancionero de Baena; pero aumenta
mucho en las obras extensas: en especial, el Dezir a las Syete Virtudes está gravemente
alterado21.
14
En su monografía Morphology of Fifteenth Century Castilian Verse, Pittsburgh, Duquesne, 1964.
Según su artículo «Francisco Imperial e la penetrazione dell’ endecasillabo italiano in Spagna», en
International Congress of Romance Linguistics and Philology, Madrid, 1968, pp. 1669-1699.
16
Clarke, op. cit., p. 118.
17
Sansone, art. cit., p. 1695.
18
Edwin B. Place, «The exagerated reputation of Francisco Imperial», Speculum, 21 (1946), pp. 478-484;
en particular, pp. 469-470. Como se verá de inmediato, Lapesa reacciona con firmeza ante esta postura.
19
Véase «Los endecasílabos de Imperial», en Miscelánea Filológica Dedicada a Mons. A. Griera, 2
(1960), pp. 1-23.
20
En este punto, Lapesa remite a una nota a pie en la que recuerda la valoración en esta misma línea de
María Rosa Lida y, sobre todo, de Menéndez Pelayo (Antología de poetas líricos castellanos, IV, 1918, p.
LXXII), quien ya subrayó el «apego a la cadencia del endecasílabo, que revelando el origen italiano de
Imperial, sirve para distinguirlo de todos sus contemporáneos y aun de sus discípulos andaluces, hasta en
aquellas composiciones en que quiso amoldarse al hábito general y escribir en versos de doce sílabas».
Adviértase, por lo demás, el interesante detalle de que Lapesa proponga el término imitación para
calificar la tarea de versificación italianizante de Francisco Imperial.
21
Op. cit., pp. 1-2. Recuerda Lapesa, acto seguido y citando las opiniones de Menéndez Pelayo al
respecto (ed. cit., p. LXIX), que Baena “por no tener el oído avezado a la cadencia de los endecasílabos,
convirtió muchos de ellos en versos de arte mayor, añadiéndoles inoportunamente una sílaba, y dejó otros
sin medida alguna”.
15
Tras contradecir la explicación meramente provenzal de Place22, Lapesa reclama
la necesidad metodológica de rastrear todos los influjos románicos posibles en la
formación poética de Francisco Imperial, así como las apariciones del verso de once en
los poetas de arte mayor precedentes. Y a todo ello hay que sumar, por fin, la
clasificación estadística de las estructuras acentuales empleadas por Imperial: sólo de
ese modo, en su opinión, aflora el verdadero aliento impulsor del endecasílabo del
poeta:
Sólo así podremos llegar a conclusiones firmes [...]; sólo así podremos determinar si es
cierto que el italianismo de Imperial se manifiesta en el número y ritmo de los
endecasílabos que surgen en sus poemas de arte mayor; o si, por el contrario, resabios
de este verso español pasaron a la obra que, sin duda razonable, intentó escribir en
endecasílabos italianos23.
Por añadidura, esta clarificación arrojaría luz sobre la fecha de composición del
Dezir a las siete virtudes:
Esta cuestión no es indiferente: su solución contribuiría a determinar si el más
innovador entre los poemas de Imperial es un intento juvenil fracasado o la culminación
de un progresivo esfuerzo en años próximos a la madurez24.
Rafael Lapesa, asimismo, subraya un factor fundamental que ya se ha
mencionado en este trabajo, al hilo de los endecasílabos de Santillana, y que en
momento alguno ha de perderse de vista cuando se enfoca la recepción temprana (previa
a Boscán y Garcilaso) del endecasílabo italiano:
Hay que evitar este espejismo [el de que, también en términos de Lapesa, el Dezir pueda
parecer al lector habituado al endecasílabo del Siglo de Oro “una sucesión informe de
versos heterogéneos”]; algunos de los rasgos que nos parecen inhábiles en Imperial se
dan, aunque en menor grado, en poetas italianos anteriores a Petrarca, incluso en el
mismo Dante25.
A lo que se añade un problema consustancial al Cancionero de Baena, sin lugar
a dudas agravado por la peculiar técnica versificadora de Micer Francisco:
Téngase en cuenta, además, que casi un quinto de los versos que componen el Dezir
está deformado en el texto de Baena; aun suponiendo que se escaparan a Imperial
algunos dodecasílabos o decasílabos, no pueden atribuírsele los 85 versos anómalos del
poema26.
En definitiva (y por estas razones tomamos en consideración las composiciones
de Imperial como parte del corpus de este trabajo27), Lapesa llega, gracias al análisis
rítmico pormenorizado de sus poemas en endecasílabo, a esta conclusión:
22
«No basta decir, como Henríquez Ureña, que poetas y copistas “enmarañaron confusamente el
endecasílabo dantesco con el arte mayor” [en La versificación irregular en la poesía castellana, 1933, p.
69]; ni afirmar sin más, como ha hecho Edwin B. Place, que los endecasílabos de Imperial son
sencillamente los de la cobla provenzal y catalana [Place, art. cit.]» (Lapesa, loc. cit.; nuestras son las
aclaraciones entre corchetes).
23
Ibídem.
24
Ibídem. Más adelante, Rafael Lapesa concluye que «no nos hallamos ante la primera creación de un
poeta novicio: esta obra [el Dezir], la más ambiciosa de su autor, parece ser de las más tardías suyas, tal
vez, la última entre las que se nos han conservado» (art. cit., p. 47).
25
Op. cit., pp. 40-41.
26
Ibídem.
27
Quedan, no obstante, fuera del presente artículo los poetas que con frecuencia son tenidos por
directísimos continuadores de Micer Francisco (Gonzalo y Diego Martínez de Medina, Ruy Páez de
Ribera y Ferrán Manuel de Lando), pues lo parecen más en el plano de los contenidos que en del empleo
de estructuras métricas de procedencia italiana. Por otra parte, son muy dignas de mención las
apreciaciones de Colbert I. Nepaulsingh (Francisco Imperial, El dezir a las siete virtudes, ed. de C. I.
Nepaulsingh, Madrid, Espasa, 1977; en particular, pp. LIX-LX) en lo referente a la falta de regularidad (o
“simetría”) de los versos de Francisco Imperial, a la que le resta toda importancia por varias razones: en
primer lugar, tomando en consideración a Villena (y, por ende, el carácter acentual del arte mayor; véase
Micer Francisco se propuso en el Dezir versificar al itálico modo: a diferencia de sus
poemas de arte mayor, los versos con acento en sexta sílaba y no en cuarta forman un
contingente bastante considerable, el 13,2%, cifra sin par fuera de Italia. [Además] en el
Dezir usa Imperial el endecasílabo acentuado en 4ª y 7ª sílabas mucho menos que en sus
poemas de arte mayor. Evidentemente [...], habituado desde antes al arte mayor
castellano, continuó bajo su influencia al tantear, en castellano también, el endecasílabo
italiano.
Por último, y como cierre de esta enumeración de materiales, hay que recordar
que resultan de un valor indiscutible para este trabajo las condiciones de traducción que
los poetas del siglo XV y primeros del siglo XVI (siempre antes de las novedades
garcilasianas) se imponen, tanto en el plano léxico-gramatical como en las formas
métricas y estróficas, a la hora de verter los poemas italianos al castellano. En estas
traducciones conviven el afán por la literalidad textual extrema28 con la utilización
netamente castellana de la copla de arte mayor (con las reseñables salvedades estróficas
que más adelante, en los apartados correspondientes, se analizarán).
2. Prosodia rítmica
Ya en su momento, Lapesa cifró estadísticamente el empleo del endecasílabo
que don Íñigo López de Mendoza hizo, a lo largo de los años, para configurar su
colección de poemas al itálico modo29. Los datos mostraban con claridad que la
configuración acentual más empleada era la que sitúa los acentos principales del verso
en las sílabas cuarta y séptima, lo cual indica la preferencia por el ritmo dactílico en el
eje central de la línea, frente a la prevalencia trocaica de los acentos en cuarta, sexta y
octava que, a la estela de Petrarca, dominará la versificación castellana renacentista y
Villena, Arte de trovar, ed. de F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Victoriano Suárez, 1923, pp. 43 y ss.),
Nepaulsingh recuerda que la igualdad de las sílabas no denota maestría versificadora, pues tal habilidad
se dilucida en el sabio manejo de los ritmos y en la capacidad del poeta para interpretar (e incluso violar
de forma consciente, como señal de un dominio sobresaliente del arte) las reglas establecidas; en segundo,
desde su perspectiva, en el Dezir «lo que importa, más que la estructura de cada verso, es la estructura de
cada unidad (palabra, hemistiquio, verso, estrofa) y la estructura de todo el poema» (loc. cit.); por último,
Nepaulsingh atribuye muchas de las características formales de Imperial a la composición rápida, propia
de la literatura de circunstancias a la que pueden adscribirse no pocos poemas cancioneriles.
28
Así lo resume José A. Pascual en su edición de la traducción de Villena del Infierno dantesco: «La
traducción de la Commedia atribuida al M. de Villena responde a la actitud literalizante de esto escritores
del siglo XV, y de una forma tan extrema que no se tiene en cuenta, no ya el estilo del original, sino ni
siquiera la unidad que forma la frase. Esta es una traducción gobernada por la más estricta tiranía de la
palabra. El traductor va sustituyendo cada palabra italiana por otra castellana, si la correspondencia entre
ambas lenguas lo permite (o el traductor lo cree así); pero cuando esta correspondencia no se da (o el
traductor no la percibe), se recurre al latinismo o a una posibilidad léxica marginal en la norma
castellana.» (véase José A. Pascual, La traducción de la Divina Commedia atribuida a D. Enrique de
Aragón. Estudio y edición del Infierno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1974, p. 17).
Especialmente sugestiva y también pertinente para el ámbito de la métrica italianizante resulta la
consecuencia que Pascual, más adelante, deriva de estos factores al analizar las perspectivas traductoras
de Boscán, opuestas en sus fundamentos mismos a las de los poetas del siglo XV y primeros del XVI:
«Boscán, ante un problema semejante para la traducción de Il Cortegiano, actuará con la conciencia de
que la obra literaria es una unidad formada por distintos hechos lingüísticos que proceden [...] de una
visión del mundo que no tiene por qué coincidir forzosamente con la del traductor; en su trabajo tratará de
tener en cuenta otros niveles del lenguaje diferentes al puramente representativo, y para ello comienza
evitando la traducción literal.» (op. cit., p. 24).
29
Véase a este respecto Rafael Lapesa, «El endecasílabo en los sonetos de Santillana», Romance
Philology, 10 (1956-1957), pp. 180-185; en particular, pp. 181-184.
barroca. No obstante, junto a una cantidad no desdeñable de versos hipermétricos e
hipométricos o de escansión dudosa, también tienen un hueco en la poesía del marqués
de Santillana los endecasílabos acentuados en sexta o, por lo menos, los de esquema
sáfico (es decir, en cuarta y en octava).
De esta forma, el grupo más numeroso es el constituido por los versos
articulados (con o sin acento en séptima) en torno al acento principal de la cuarta sílaba:
suponen más del 41% del total y son, como ya se señaló en la descripción del corpus,
los que más controversia y dudas sobre la influencia italiana han generado en los
estudiosos de la obra de don Íñigo30. De esta forma, el tramo central de la mayoría de
los endecasílabos del marqués de Santillana se levanta sobre un pie métrico dactílico;
por ejemplo, de esa forma está compuesto el duodécimo verso del soneto XXXII (con una
factura que no poco recuerda a la del arte mayor castellano):
cla|ras| es|tir|pes,| di|ver|sas| na|sçio|nes
ó o o ó o o ó o o ó o (3D1T)
La misma estructura presentan también, en cuanto a la disposición de los acentos
principales, los siguientes versos (respectivamente, el duodécimo de XXXVI, que muestra
en esta ocasión acento en la segunda sílaba, por lo que se abre con un troqueo; el quinto
de XXXV, cuya última palabra es oxítona31; y el duodécimo de XXXVIII, que, además de
tener una musicalidad de nuevo muy propia del arte mayor, carece de principal en
séptima, por lo que debe ser interpretado con un acento secundario en tal posición32):
sin| gra|çia | su|ya,| fa|blar,| nin | sa|bí|a
o ó o ó o o ó
o o ó o (1T2D1T)
muy| di|gno_al|fé|rez| del| sa|cro| pen|dón
o ó
o ó o o ó o o ó [o] (1T2D1T)
faz,| por| tus| rue|gos,| por| el| es|pan|ta|ble
ó o o ó o o ò o o ó o (3D1T)
Por otra parte, interesan poco los nueve endecasílabos que Lapesa interpreta
como acentuados en cuarta, sexta, séptima y décima (en seis ocasiones los censa el
estudioso), así como los que piensa que están compuestos sobre la cuarta, la sexta, la
séptima y la décima (con tres concurrencias en la estadística), ya que, desde el punto de
vista metodológico del presente trabajo, para que los pies métricos que levantan la
sonoridad del verso adquieran sentido, sólo pueden leerse con los acentos desplazados:
con probabilidad, en la primera distribución el acento de séptima se sitúa, como
secundario, en la octava, con lo que (por añadidura) se encontraría algún endecasílabo
real más en la colección de Santillana; asimismo, la segunda combinación ha de
entenderse con un desplazamiento del acento de séptima a la posición de sexta, con
idéntico resultado trocaico que en el caso anterior.
Rafael Lapesa califica de dudosos los seis versos acentuados en las sílabas
quinta y décima que encuentra en su escansión, pero en realidad no parecen improbables
si se entiende que los acentos secundarios estriban bien en las correspondientes sílabas
30
Para ser precisos, los acentos en cuarta, séptima y décima estructuran ciento sesenta y nueve versos de
la colección (lo que significa un muy considerable 30% del total; a estos, a su vez, que se podrían añadir
22 versos de probable aunque no seguro acento en séptima). Sólo para veintitrés versos Lapesa no se
decanta por una estructura segura y los entiende como dudosos.
31
Se trata de uno de los detalles de la versificación de don Íñigo que, por contraste con los modelos
italianos, más han interesado a la crítica. Sobre este aspecto y las sonancias que produce se volverá más
adelante.
32
No se me escapa la posibilidad de que este verso, como casi todos los que en Santillana sólo tienen
acentos principales nítidos en cuarta y décima, pueda interpretarse con un aire mucho más petrarquesco,
de manera que los acentos secundarios irían a recaer en las sílabas sexta y octava.
octavas (con un resultado dactílico para el tramo central del verso), bien en las séptimas
(para formar secuencias de marcado arranque trocaico, en las que el pie dactílico ocupa
la penúltima posición). De ambas maneras, y en adición a los que al respecto menciona
Lapesa, se puede considerar el primero del poema XXXIX (nótese para este caso que es
necesario romper una sinalefa entre que y en, pues de otra forma estaría falto33):
a) Á|ni|ma| de|vo|ta,| que| en| el| sig|no
ó o ò o ó o
o ò o
ó o (2T1D2T)
b) Á|ni|ma| de|vo|ta,| que| en| el| sig|no
ó o ò o ó o ò o o ó o (3T1D1T)
Sea como fuere, nos parece rítmicamente imprescindible contar con la existencia
de tales acentos secundarios, pues son los auténticos puntales de la sonoridad de
muchos de estos versos cargados de preposiciones y artículos.
Por otro lado, los versos faltos de sílabas y los versos hipermétricos bien pueden
responder a defectos de origen (atribuibles al propio Íñigo López de Mendoza) o a
errores de transmisión (achacables a los copistas). En todo caso, suponen sólo
veinticinco concurrencias estadísticas34. Obsérvese, por ejemplo, el arranque del soneto
XXXVII (de análisis no demasiado evidente e imposible de escandir con licencia alguna),
para el que la lectura óptima parece ser la siguiente:
A|di|vi|na|ti|vos|| fue|ron los| va|ro|nes
(o o)ò o ó o ó o ò o ó o (2T||3T)
Puede que en esta ocasión (bien por impericia del autor de la copia, bien por
influjo, consciente o no, del arte mayor en el oído del propio marqués de Santillana35)
nos encontremos, en efecto, con que un verso de arte mayor castellano encabeza un
soneto compuesto en endecasílabos. Es demasiado corto, por su parte (incluso con el
hiato marcado en santüarios), el que abre el poema XXIX:
Bus|can| los| en|fer|mos| san|tü|a|rios
ó o ò o ó o ò o ó o (5T)
Lo cierto es que, dada la importancia capital del primer verso de un soneto
(encargado de arrancar la sonoridad y el esquema rítmico que ha de explorar el poeta a
lo largo de la composición toda), cuesta entender estos frecuentes fenómenos de
irresoluble medida anómala36.
En cuanto a los versos con acento en cuarta y pares posteriores, así como por lo
que se refiere a los de acento en sexta37, el resultado es de doscientas noventa y ocho
concurrencias, con lo que suman algo más de la mitad de los que componen los sonetos
de Santillana. Es ejemplo de verso acentuado en cuarta, sexta, y décima (con necesario
acento secundario en la octava) el siguiente verso (penúltimo del soneto XLII):
33
Recuérdese, por lo demás, lo habitual de estas licencias en la composición de versos de arte mayor
castellano.
34
Rafael Lapesa censa veinticinco versos como sobrados o faltos de alguna sílaba; entre ellos contabiliza
al menos dos como nítidamente propios del arte mayor (ibídem).
35
Es pertitente, creemos, la duda que este hecho puede llegar a propiciar: ¿se trata realmente de un fallo
de medida o consideraba el marqués que el endecasílabo de un soneto podía ser tan flexible como el arte
mayor de una copla? De hecho, como ya se ha mencionado, la flexibilidad en la escansión de tales versos
era, más bien, signo de maestría rítmica.
36
Salvo, por supuesto, que se dé por válida la hipótesis brevemente expuesta en la nota anterior.
37
Ninguno de ellos, como recuerda Fernández Carou (art. cit., en particular p. 127), más italianos a
efectos prácticos que los acentuados en cuarta y séptima, no pocas veces utilizados por Dante. Son en la
clasificación de Rafael Lapesa los tipos E (4ª, 6ª, 8ª, 10ª: 30 apariciones; 5,3%), F (4ª, 8ª, 10ª: 70; 12,4%),
G (4ª, 6ª, 10ª: 87; 15,5%) y H (6ª, 10ª: 106; 18,9%).
o|nes|ta| vi|da_e| muer|te| me| pro|cu|ra
o ó o ó o
ó o ò o ó o (5T)
Por lo demás, no parece hasta el momento haber sido suficientemente estudiada
la estadística de esquemas acentuales de cada primer verso de cada composición: sin
embargo, es llamativo que, según lo que hemos observado a lo largo de nuestras
escansiones, de los cuarenta y dos sonetos, veintisiete comiencen por un endecasílabo
real o un endecasílabo sáfico (número que podría ser mayor de interpretarse como tales
al menos dos de distribución acentual demasiado dudosa). La conclusión es obvia: don
Íñigo comenzaba más de la mitad de sus sonetos (casi el sesenta y cinco por ciento de
ellos) con una propuesta acentual alejada del arte mayor y ya de un cierto matiz
petrarquesco. Por ende, aunque tal vez sea arriesgada la afirmación, no resulta
descabellado pensar que esa primera sonoridad del poema se arrastrase, merced a las
desacentuaciones, atonías, sinafias y sístoles correspondientes (que, a su vez, volverían
a resaltar el carácter novedoso de los moldes empleados), en los versos posteriores, todo
ello con un resultado mucho más cercano al del soneto renacentista de lo que podría
parecer a simple vista.
Estos datos pueden tener, además, un más que sugestivo correlato cronológico:
los versos iniciales en cuarta y séptima (muchos de ellos construidos sobre un esquema
de arte mayor que bien podría llegar a admitir incluso una cesura) son, por contra,
mayoría en la producción sonetística del marqués desde 1453, mientras que en esos
últimos años sólo encontramos cuatro arranques que sigan los moldes petrarquescos:
¿quiere esto decir que don Íñigo, una vez experimentado el soneto en términos italianos,
se sentía ya poéticamente autorizado a utilizarlo con reglas métricas puramente
castellanas?38
En cuanto a la prosodia rítmica de Imperial, Rafael Lapesa concluye
estadísticamente39 que el uso del endecasílabo por parte del genovés sevillano es
deliberadamente italianizante en el Dezir a las siete virtudes. De esta forma, mientras la
versificación de los versos de once sílabas del Dezir remite a Italia y refleja una
madurez formal cercana al fallecimiento del poeta, el arte mayor ocasionalmente
compuesto por once sílabas fonológicas de Micer Francisco se había ceñido a lo que
más tarde describe así Nebrija en la Gramática40:
Puede tener este género de versos onze sílabas en cuatro maneras: la primera, entrando
sin medio pie en el primero adónico τ con él en el segundo; la segunda, entrando con
medio pie en el primer adónico τ sin él en el segundo; la tercera, entrando con medio pie
en entrambos los adónicos τ acabando el primero en sílaba aguda; la cuarta, entrando
con medio pie en ambos adónicos τ acabando el segundo en sílaba aguda. Como en
estos versos:
Sabia en lo bueno, sabida en maldades,
Sabida en lo bueno, sabia en maldades
Sabida en el bien, sabida en maldades,
38
Téngase en cuenta el caso posterior (y tal vez conscientemente imitativo) de los particulares sonetos de
Juan de Villalpando, contenidos en el Cancionero de Herberay des Essarts y datados hacia 1460: todos se
componían, además de con peculiares distribuciones de consonancias y coplas, en verso de arte mayor.
Recuérdese, por ejemplo, el rítimicamente inequívoco verso Doncella discreta en quien la virtut con el
que se abre el más conocido de ellos (AA.VV., Poesía medieval, ed. de L. González Simón, Madrid, CSIC,
1947, pp. 165-166).
39
En el ya mencionado artículo sobre la presencia del endecasílabo en la obra del genovés sevillano, en
particular pp. 45-47.
40
Lapesa, que también cita este pasaje del gramático lebrijano (art. cit. pp. 33-34), explica así la
terminología técnica: «según Nebrija, los hexasílabos eran versos adónicos con adición de una sílaba
inicial, que él llamaba “medio pie” o “medio pie perdido” y que hoy llamaríamos anacrusis.» (Lapesa,
ibídem).
Sabida en lo bueno, sabida en maldad.41
Este esquema requiere de una nítida bipartición del verso, a su vez incompatible
con buena parte de las acentuaciones que el endecasílabo italiano (sobre todo
petrarquista) presenta con mayor frecuencia, especialmente en las que gravitan en torno
a un acento principal en sexta42. Sin embargo, y como reflejo de esta indagación
italianizante de la última producción de Francisco Imperial, Rafael Lapesa43 llega a
cifrar los versos tildados en cuarta y séptima en un 29% de los trescientos setenta y
nueve que componen el Dezir44, frente a una significativa presencia de versos no
acentuados en la cuarta, que alcanzan al menos el veinte por ciento de las concurrencias.
Compárese un ejemplo de cada tipología principal (versos 134 y 88, respectivamente):
Can|ta|van| man|so| can|ta|res| mo|ra|les
o ó o ó
o o ó o o ó o (1T2D1T)45
E| lue|go| co|nos|cí| los| mis| e|rro|res
o ó o ò o ó o ò o ó o (5T)46
3. Sistema de consonancias
Con insistencia se ha hablado de las frecuentes consonancias en palabra aguda
de los sonetos de don Íñigo López de Mendoza, explicándose el fenómeno como una
evidencia del trasfondo poético más propio del arte mayor castellano que de los
procesos compositivos italianos. Así, apunta Kerkhof:
El abundante uso de rimas oxítonas en los sonetos del Marqués, cosa extraña en el
soneto italiano, se explica también por influencia del arte mayor47.
Obsérvese, por ejemplo, el terceto final del soneto XL:
e las mis fuerças del todo sobró
a quien deseo en non me desea,
a quien me mata, aunque suyo só.
Si, a su vez, se repara en el uso de la rima de Villalpando, la impresión es
similar, ya que pocas de las consonancias de sus sonetos son sino oxítonas48.
No obstante, Gutiérrez Carou defiende una visión diferente al respecto. Así, el
Marqués bien podría haber interpretado en sus modelos toscanos como agudos los
finales de verso en diptongo decreciente italiano (cita Gutiérrez Carou los ejemplos tales
41
Nebrija, Gramática de la Lengua Castellana, ed. de Antonio Quilis, Madrid, Editora Nacional, p. 156.
Como remarca Rafael Lapesa (ibídem), lo cierto es que el cuarto caso es un dodecasílabo.
42
Vid. Cap. I, p...*
43
Art. cit., p. 43 y siguientes. Por otro lado, Lapesa muestra cómo el acento en quinta, que tenía gran
presencia en el arte mayor de Imperial apenas aparece en el Dezir (art. cit. p.46).
44
En los poemas de arte mayor de Imperial esta estructura acentual llega a superar el treinta y ocho por
ciento de apariciones: notable es, por lo tanto, el descenso de su frecuencia en el Dezir (Lapesa, ibídem).
45
Bien se puede, en efecto, entender también el verso con una cesura, de modo que manso formaría un
solo pie trocaico y la primera sílaba de cantares quedaría en anacrusis antes del primer acento del
segundo miembro.
46
Entendemos como trocaico el verso: en cuarta recae un acento secundario, al igual que sucede en la
sílaba octava. Nótese que aquí resulta imposible interpretar el verso con la pausa interna propia del arte
mayor.
47
Ed. cit., p. 53. Se apoya Kerkhof en Marqués de Santillana, Los sonetos al “itálico modo” de don Íñigo
López de Mendoza, Marqués de Santillana, ed. de Ángel Vegue y Goldoni, Madrid, Imprenta de Antonio
Marzo, 1911, en particular p. 35.
48
En un tramo de sólo catorce sílabas, el único continuador directo de don Íñigo rima virtut, joventut,
senectut y atahút (para los cuartetos), así como cativó, yo y [do quiera que] vó (para los tercetos).
como amai y fui49). Asimismo, insiste en la lentitud del proceso de “prohibición” de los
versos agudos:
Fue un proceso de cien años el que conllevó la proscripción de la terminación oxítona
[...]. Sin embargo, exigírselo al marqués un siglo antes e iniciando la adaptación de una
forma nueva [...] nos parece improcedente, y por lo tanto no podemos considerarlo un
rasgo que afee sus sonetos. De nuevo debemos afirmar que la poética del soneto
garcilasiano no debe aplicarse a la obra de Santillana50.
Por lo demás, el Marqués de Santillana no desdeña la consonancia en participio,
de manera que pocos son los sonetos que no la presentan y constituye, al fin, un recurso
muy frecuente en el cómputo global de su producción.
4. Formación de las coplas
Es común la idea entre numerosos críticos, como ya se ha mencionado, de que
los Sonetos al itálico modo son tales para su autor casi por el mero hecho de
desarrollarse a partir de una distibución estrófica inédita en suelo peninsular. La
configuración de las coplas por sí misma, desde esta perspectiva, basta para justificar el
aliento italianizante de la experiencia creativa particular de Santillana. Así resume
Kerkhof la valoración de Derek C. Carr al respecto:
Derek C. Carr sugirió que la variedad de esquemas métricos en los sonetos de don Íñigo
obedece al «specific effect they would produce» en relación con el contenido. Para este
este estudioso, el Marqués se preocupó sobre todo de la forma estrófica y no del metro
italiano: «... his sonetos are fechos al itálico modo simply because they are sonetos»51.
Si bien esta idea resulta sugerente y puede que explique no pocos de los
problemas compositivos de los sonetos de don Íñigo, ya hemos visto hasta aquí una gran
cantidad de objeciones que la refutan con cierta amplitud52, sobre todo en lo que
respecta a la estructura prosódica de los versos del marqués de Santillana.
Se observan en la colección cuatro distribuciones en la rima de los sonetos:
cruzada con esquema ABAB ABAB (la estructura mayoritaria, presente en treinta y dos
sonetos53), con inclusión de una tercera rima en la segunda copla de cuatro versos (tanto
ABBA ACCA, que vertebra siete poemas, como ABAB BCCB, utilizada en dos
composiciones) y abrazada (la más propia de la escuela petrarquista -e incluso de
Cavalcanti y Dante- y, por ende, exitosa en el Siglo de Oro español, repartida tal que
54
ABBA ABBA). La inclusión de la rima tercera en el segundo cuarteto y, por encima de
esto, la rima cruzada parecen, a primera vista, indicios de un cierto apego a las octavas
de arte mayor y, una vez más, puede llegar a servir para poner en entredicho la maestría
sonetística de don Íñigo López de Mendoza. Pero esta conclusión debe ser matizada, o
incluso revertida, en varios aspectos: por un lado, el esquema ABAB ABAB para las dos
49
Gutiérrez Carou, art. cit., p. 134.
Gutiérrez Carou, art. cit., p. 135.
51
Derek C. Carr, «Another Look at the Metrics of Santillana’s Sonnets», Hispanic Review, 46 (1978), pp.
50 y 53. Citamos a traves de Maxim Kerkhof (ed. cit., pp. 52-53).
52
Sin lugar a dudas, no obstante, esta definición de Carr sí encaja perfectamente con el enfoque de la
producción sonetística de Villalpando, autor de sonetos dobles en neto verso de arte mayor.
53
También predilecta en los sonetos de Juan de Villalpando, quizás en este caso sí de forma inequívoca
por influjo de la copla castellana de arte mayor.
54
Para Vegue (ed. cit., pp. 17 y siguientes) supone esta modificación técnica una prueba clara de la
adecuación del soneto italiano a la estructura de la octava.
50
primeras coplas era el preferido hasta 1280, como recuerda Rafael Lapesa55; por otro,
parece muy acertada la apreciación de Gutiérrez Carou al respecto, que incluso va más
allá de lo que, al hilo de la frecuencia de la rima cruzada en el soneto siciliano,
acabamos de exponer:
El problema que debió afrontar en su empresa [Santillana] era doble: intentar
caracterizar suficientemente el soneto, para evitar, por ejemplo, que se confundiese con
una especie de octava de arte mayor seguida de un sexteto, y al mismo tiempo, superar
formalmente el “prosaísmo” que el oído castellano percibía en la forma italiana [...]. A
este efecto contribuía también la utilización de rimas agudas, mucho más machaconas y
reiterativas56.
Una vez más, el soneto se percibe como un molde netamente extranjero y para
sus peculiaridades se emplean recursos conocidos: en no pocos aspectos técnicos
parece, por lo tanto, Santillana estar bordeando con toda consciencia una delgada
frontera que alterna la novedad de lo importado con las soluciones contrastadas en el
quehacer poético castellano habitual57.
Insiste Rafael Lapesa en la impericia de Santillana a la hora de encabalgar
estrofas, pues a su modo de ver, lo hace casi siempre de manera innecesaria y sin
respetar la distribución de contenidos que el soneto propicia con su estructura estrófica:
Quien sabía moverse con pleno dominio en el octosílabo o en el arte mayor, prodigó en
los sonetos encabalgamientos que no obedecen a ninguna exigencia expresiva interna,
sino a mero desajuste entre la marcha del discurso y la capacidad de los moldes poéticos
elegidos. [...] Es frecuente que el encabalgamiento se produzca [...] entre dos estrofas,
dañando la autonomía de cada una o la organización entera del soneto [...]. Junto al salto
de barreras se da el fenómeno contrario: la frase de rellenon, el ripio, la especificación
inoportuna58.
Si bien la violencia de esas rupturas es innegable en múltiples ocasiones (como
en la transición de los cuartetos de los sonetos I y XXVII59), tal vez la crítica de Lapesa
no sea en este punto todo lo mesurada que cabría esperar, pues bien podrían ser estos
fenómenos de ruptura buscados por Santillana en un afán de encontrar nuevas
sonoridades en la exploración de las estructuras del soneto. Quizás en este punto cabe
hablar de búsqueda de límites estructurales antes que de falta de habilidad.
Por lo que respecta a la transición estrófica, y en particular a la que se produce
entre los cuartetos y los tercetos, Gutiérrez Carou trae a colación una interesante marca
de escritura (puntos gráficos, para ser precisos), que parece fijar la prescripción de una
pausa mayor obligatoria:
55
Lapesa, La obra literaria.. cit., p. 196, en nota: «Antes de 1280 el predominio del esquema ABAB ABAB
es abdoluto en el soneto italiano. Entre 1280 y 1300 la contienda se decide a favor del tipo ABBA ABBA,
que en Guido de Cavalcanti y Dante se encuentra ya ne más de tres sonetos por cada uno de rimas
cruzadas». A su vez, toma el dato de Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII e XIV, vol. IV de los
Studi di Filologia Romanza, ed. de Ernesto Monaci, Roma, 1888, pp. 27-30.
56
Gutiérrez Carou, art. cit., pp. 136-137. Como subraya Gutiérrez (ibídem), aún en tiempos de Boscán
muchos poetas tenían dificultades para percibir la musicalidad del endecasílabo, por lo que el verso
italiano les parecía ciertamente prosaico. En consecuencia, no sólo la explicación propuesta para la
estructura de los cuartetos (de rima repartida como en el serventesio, en el caso que nos ocupa), sino
también para la profusión de consonancias agudas en los Sonetos, desde esta perspectiva, parecen más
que razonables.
57
Como ejemplo palmario de esa percepción, tómense en consideración los casos de Torres Naharro y
Bartolomé Gentil (quien debía ser italiano, según afirma Albert Rossich en «La introducció de la mètrica
italiana en la poesia catalana», Els Marges, 35 (1986), pp. 3-20), cuya producción sonetística (en los
primeros decenios del siglo XVI) está directamente realizada en lengua toscana.
58
Rafael Lapesa, La obra literaria... cit., pp. 196-197.
59
Entre el cuarto y el quinto de I se rompe la secuencia que tanta belleza / me demostraron; en XXVIII
sucede con e fieras cançiones / a la batalla.
El manuscrito de los sonetos que se conserva en la Biblioteca Universitaria de
Salamanca contiene 36 de estas composiciones. Según Kerkhof y Tuin, y Miguel Ángel
Pérez Priego, se trata de una copia vigilada desde muy cerca por su autor. En este
manuscrito los sonetos presentan puntuación tras el verso octavo; lo que indicaría una
concepción bipartita, por parte del autor, de esta forma. [...] Incluso en aquellas
composiciones que presentan sus estrofas partidas por puntos en su interior, se observa,
en casi todas, una pausa de transición del verso que cierra los cuartetos al que abre los
tercetos60.
Curiosamente, en cuanto a los tercetos, sólo se presentan dos esquemas en toda
la colección de don Íñigo: por una parte, el mayoritario es CDC DCD, preferido en más
del sesenta y cuatro por ciento de los casos; el curso CDE CDE aparece en poco más de un
tercio de las ocasiones61.
Aunque, como queda dicho, Francisco Imperial introduce de forma consciente
en su discurso poético el endecasílabo italiano en el Dezir a las siete virtudes, lo cierto
es que no tantea sistemas estróficos italianos a la hora de estructurar la obra: el poema
está compuesto por cuatrocientos sesenta y cuatro versos, que se distribuyen en
cincuenta y ocho coplas de arte mayor62. Valga como muestra la trigésima cuarta de
ellas:
E fágote saber, mi amado fijo,
que la su vista de aquestas estrellas
non te valdría un grano de mijo
sin aver Discreçión, qu’es madre d’ellas:
mírala, fijo, como a estas estrellas.”
Yo ende miré e vi dueña polida,
so velo alvo e de gris vestida,
tener el canto al tenor con ellas63.
Es obvio que el sevillano genovés no concebía que un dezir pudiera discurrir por
el cauce estrófico que marcan los cuartetos y tercetos de un soneto o los tercetos
encadenados del original italiano en el que se inspiraba su poema.
Hay que detenerse, por último, en los casos más significativos de traducción del
italiano, pues como al analizar el corpus de este trabajo ya señalábamos, reflejan bien a
las claras la consideración que sobre las estrofas y los metros italianos tenían los poetas
castellanos de la época.
Don Enrique de Aragón es meticulosamente literal al adaptar la Commedia,
hasta el punto de perder toda musicalidad, rima y esquema estrófico en la traslación;
pero su Exposición del soneto de Petrarca (una traducción del poema “Non Tesin, Po,
Varo, Arno, Adige et Tebero”), nuevo acercamiento en su recurrente interés por la
cultura poética itálica, el marqués de Villena da con una particular propuesta
compositiva: los versos son de arte mayor, pero la estructura de las coplas respeta,
60
Gutiérrez Carou, art. cit., p. 133; las citas son a la edición de Kerkhof y Tuin (Madison, 1985) y a Pérez
Priego, «Sobre transmisión y recepción de la poesía de Santillana», Dicenda, 6 (1987), pp. 189-198.
Javier Gutiérrez expone, acto seguido, su convicción de que en muchos de los sonetos la estructura
bipartita se plantea entre los doce primeros versos y los dos de cierre, de una forma (salvando, eso sí, las
condiciones de la rima) similar a la del soneto isabelino posterior (art. cit., 134).
61
Esto implica que sólo el poema XIV responde, tanto en los primeros ocho versos como en los seis
finales, a un esquema petrarquesco ideal: ABBA ABBA CDE CDE. Como subraya Gutiérrez Carou (art. cit.,
p. 137), Santillana emplea aquí rimas oxítonas y una mayoría de versos en cuarta y séptima.
62
Vid. supra., nota 22ª.
63
Según AA.VV., Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. de B. Dutton y J. González Cuenca, Madrid,
Visor, 1993, p. 312. Sobre este asunto y como refutación de las valoraciones de E. B. Place, que
establecían una ascendencia catalana a las coplas de Imperial en el Dezir, véase, Lapesa, «Los
endecasílabos de Imperial», art. cit., pp. 45-47.
incluso en lo que a disposición de rimas se refiere, la distribución original, tal que ABBA
64
ABBA CDC DCD :
Non ha así en Po çiertos, Arno, Adige o Tebero,
Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo e Gange,
Tanay, Istro, Alpheo, Garona, el mar que quebranta,
Ródano, Hibero, Rassena, Albia, Era, Hebro;
non odra, habete más Fagio o Girebro,
podría el fuego amansar que el coraçón triste aquexa,
quanto un fermoso río, que a todas cosas agora conmigo se quexa
con los árboles que rimos guarnesçe e çelebro;
éste un sucurso fallo entre los otros asaltos
d’Amor, donde conviene que armado biva
la vida que traspassa así los grandes saltos.
Así crezca el fermoso laurel en fresca ribera
e allí el llanto pensamientos alegres e altos
en la dulçe sombra al son del agua escriva65.
Podría llamar la atención el voluminoso comentario que a renglón seguido se
hace de las metáforas del soneto de Petrarca66 y la ausencia de valoración alguna de su
técnica versificadora, pero lo cierto es que Enrique de Aragón asume con toda
naturalidad el hecho de que el texto original se vertebre sobre endecasílabos en sexta y
de que su versión necesariamente se levante sobre versos de arte mayor. Quizás el
respeto a la estructura de los cuartetos y los tercetos se deba precisamente al afán de
literalidad que sustenta su tarea: para su oído sólo resultaba intraducible el esquema
métrico versal italiano.
Hay, asimismo, muestras de traducciones de poemas largos en arte mayor, como
el Infierno de la Commedia de Fernández de Villegas (compuesta entre finales del siglo
XV y primeros del XVI, y publicada en Burgos por Fadrique de Basilea en 1515) y
quedan noticias de la versión de las tres partes de la obra dantesca en el mismo metro y
también en octavas, realizada por el salmantino Hernando Díaz en los inicios del 1500.
Del mismo poeta se conserva una adaptación, en catorce versos de arte mayor, del
soneto “S’amor non è, che duque è quel ch’io sento?” de Francesco Petrarca. Nótese
que la estructura estrófica no se delimita de forma clara, ya que la rima67 no propicia
grupo diferenciado alguno:
Si amor no es aquesto, ¿pues qué cosa es lo que siento?
Mas ¡ay, si es amor!, ¿qué cosa es y cuál?
Si es buena, ¿por dónde el efeto mortal?
Si es mala, ¿por qué tan dulce lamento?
Si ardo de grado, ¿por qué el descontento?
64
La palabra ribera, última de verso noveno, sufre para rimar una síncopa, tal vez por probable
desplazamiento del acento final (tampoco puede descartarse un error por riba). Nótese que en algunos
versos de la traducción (sobre todo, el séptimo), en aras de la literalidad, bordean la irregularidad métrica.
65
Tomado de Enrique de Villena, Obras completas I, ed. de Pedro M. Cátedra, Madrid, Turner, 1994, p.
374.
66
Como resume Fernando Gómez Redondo, la Exposición «delinea una de las primeras aproximaciones a
la obra del aretino y, a la par, una valiosa descripción del funcionamiento de la metáfora, considerada
como el medio idóneo para revelar las verdades contenidas en un texto.» (Gómez Redondo, Artes
poéticas medievales, Madrid, Laberinto, 2000, p. 128)
67
La estructura es ABBAACAACCDCCD; aunque en realidad, C y D son, como puede observarse, meras
asonancias de A y B. Parece, en todo caso, que concibe Díaz la composición en torno a un único molde
estrófico de catorce versos y que sólo se sigue la distribución de Petrarca en los cuatro primeros versos.
Si a mal de mi grado, ¿qué vale el llorar?
¡Oh muerte, muerte muy viva! ¡Oh dulce lamento!
¿En mí cómo puede, si yo no consiento?
Mas si consiento, no es justo el quexar:
con vientos contrarios me hallo en el mar
en flaca barquilla, sin otro govierno:
ligera en saber, cargada en errar,
que no sé yo mesmo qué quiero alcançar
temblando en estío y ardiendo en invierno68.
Una vez más, la prosodia es la del arte mayor; una vez más, el metro italiano se
percibe como ajeno; una vez más, el autor (que, como es propio de la época, considera
tan digna su obra original como sus traducciones) adapta con fidelidad los contenidos
italianos, pero prefiere para su factura poética las fomas castellanas.
5. Figuras pragmáticas que intervienen en la transmisión del poema
Propone el soneto un universo de significaciones muy diferente al ocupado por
las formas de cancionero. Su discurso fluido y su cerrada concreción de temas hace
innecesario el empleo de estribillos y el sistema de glosas es, por ende, interno,
autorreferencial, sutil. Esto, asimismo, acota la alegoría (mucho más extensa en los
decires castellanos, consustancialmente difusos en sus límites) y la reduce a metáforas
sucesivas que funcionan al mismo tiempo para el conjunto y de manera autónoma. Y
aunque es un molde que no proscribe la narración, con frecuencia desvanece las
anécdotas en favor de un tono general, de una sensación que, como un armazón rítmico
de fondo, atraviesa el poema sin constituirse nunca en protagonista. Frente a las
recuestas y las respuestas, el soneto abre y cierra, dentro de su propio espacio, sus
propias preguntas.
Esta vez sí en la más pura línea de Petrarca, Santillana lo prefirió en más de la
mitad de los casos para hablar de temas amorosos, como era de esperar dada su deuda
con el poeta aretino, con Dante y con los stilnovistas. Aparecen entonces motivos
propios del amor cortés, e incluso de la poesía de cancionero, pero los temas no dejan de
adecuarse en casi todo momento a la visión del amor del cantor de Laura. En menos
ocasiones emplea don Íñigo la estructura para hablar de historia, política, moral o
religión: es lógico pensar, por lo tanto, que Francisco Imperial, aunque se acercó al
endecasílabo itálico, no encontró adecuado el soneto para su Dezir, tan cargado de estas
cuestiones no amatorias.
Hemos de entender, asimismo, que la mera mención de la composición italiana
había de remitir a los poetas de la época a un mundo libresco heredero directo del
clasicismo latino: si bien había de entenderse como un molde románico, su filiación con
la latinidad había de resultar mucho más directa que la de ningún artefacto poético
castellano.
Por añadidura, el soneto no dejaba de ser una herramienta de conocimiento del
primer humanismo: su empleo era la llave, como de hecho bien percibió don Enrique de
Aragón en su Exposición, de un campo epistemológico todavía no explorado en lengua
castellana.
68
Nuestra es la edición, tomada de La vida y excelentes dichos de los más sabios filósofos que uvo en este
mundo, versión de Hernando Díaz del Liber de vita et moribus philosophorum poetarumque veterum de
Walter Burley, Sevilla, J. Cromberger, 1516.
6. Recitación y escritura de versos
No parece sencillo dilucidar hasta qué punto pensó Santillana en la recitación de
sus poemas italianizantes: por su génesis las composiciones parecen, a primera vista,
responder a un ejercicio destinado a la escritura y la lectura íntimas, muy lejano a la
producción cancioneril, consustancialmente recitativa, del propio don Íñigo y sus
contemporáneos. No obstante, los puntos que marcan núcleos de coplas en los
manuscritos conservados sí indican una disposición del sentido que ha de caminar, de
modo inseparable, de la mano de la distribución de unas determinadas pausas acústicas.
Por lo demás, y para cerrar el capítulo dedicado a los paratextos, las rúbricas que
acompañan los poemas al itálico modo de don Íñigo, si bien resultan por lo general muy
explicativas en lo que se refiere a asuntos de contenido y parecen obra del propio
Marqués de Santillana, no se distinguen en modo alguno de los esperables para
encabezar las composiciones de cualquier cancionero castellano.
En su audaz trabajo Nascita del sonetto69, Wilhem Pötters sitúa la génesis del
soneto en un ámbito puramente matemático, lo que implica que el poema no sólo ha de
sonar, verso a verso, en armoniosa consonancia con la progresión de Fibonacci, sino
que incluso su disposición en el papel ha de ajustarse al marco determinado por un
rectángulo de dimensiones áureas. Cabe preguntarse si, aun de ser ciertos tales
fundamentos, el soneto y su unidad versal básica (el endecasílabo) eran interpretados
según los mismos parámetros fuera de la corte siciliana de Federico II y, sobre todo, si
esas normas resultaban siquiera familiares para los poetas toscanos que andando el
tiempo habían de forjar su apariencia poética definitiva. Sea como fuere, Francisco
Imperial buscó una sonoridad nueva, una armonía rítmica inédita, para su Dezir y no
otra cosa tentó don Íñigo al buscar la música de la estructura poética más exitosa de la
Europa moderna: una nueva matemática rítmica sostenía el artefacto del soneto, una
sonoridad importada cuyo perfecto armazón rítmico merecía la pena explorar desde
todas las perspectivas posibles.
7. Síntesis final
En suma, los ensayos rítmicos de Imperial y las intuiciones exploradas don Íñigo
López de Mendoza en los Sonetos no deben medirse en términos de acierto y error ni,
por supuesto, en parámetros que pongan en entredicho la capacidad poética de su autor.
El enfoque de Santillana es tan diferente (cuando no radicalmente opuesto) al de
Garcilaso y Boscán, que no resulta pertinente considerarlos según las mismas
exigencias.
El hecho de que no encontrasen sus tentativas italianizantes ni siquiera un
decidido seguidor directo (más allá de la tímida y particularísima tentativa de Juan de
Villalpando) tampoco es una prueba concluyente para sostener que su intento ya se
percibía como un fracaso entre sus coetáneos: simple y llanamente los poetas de
cancionero, arrinconando o ignorando los puntos de referencia italianos que guiaron a
Santillana, siguieron transitando las sendas castellanas sin sentir la inquieta necesidad
investigadora de don Íñigo y, en menor medida, de Imperial.
69
W. Pötters, Nascita del sonetto. Metrica e matematica al tempo di Federico II, Rávena, Longo, 1998.
Así, Micer Francisco exploraba la capacidad musical del verso italiano como
elemento vertebrador para las viejas estrofas castellanas, sin dar aún el salto a una
técnica de composición globalmente toscana. El marqués de Santillana (mucho más
ambicioso, maestro de maestros como era) tentó no sólo la complicadísima tarea de
aclimatar el molde italiano, sino también la más visionaria meta de conseguir un punto
de encuentro, en lengua castellana, para las técnicas de versificación culta de dos
universos culturales todavía muy alejados.