Ciclo de Órgano. Concierto 1

Programa
Johannes Unger, órgano
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Preludio y fuga, en Re mayor, BWV 532
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Andante en Fa mayor, K 616
Max Reger (1873-1916)
Benedictus, núm. 9 de “Doce piezas”, opus 59
Louis Vierne (1870-1937)
Deuxième Symphonie, en Mi menor, opus 20
Allegro
Choral (Largo)
Scherzo
Cantabile
Final
Ciclo de Órgano.
Miércoles 8 de febrero de 2006, a las 19:30 h.
Auditorio Nacional de Música (Madrid). Sala Sinfónica.
Notas al Programa
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Preludio y Fuga, en Re mayor, BWV 532
Compositor de música para órgano, virtuoso organista y
temido experto en la construcción de órganos: tal era la
relación de Bach con este instrumento; no había misterio
para el músico, conocía hasta el rincón sonoro más sutil
para abordar una nueva creación.
A los diez años, tras la muerte de sus padres, se trasladó
a Ohrdruff, donde su hermano mayor, Johann Christoph,
era organista, recibiendo de éste su base técnica e
interpretativa en el manejo del teclado. Cuando, en 1700,
se traslada a Lüneburg, viaja en varias ocasiones a
Hamburgo para escuchar al organista Reinken, y, si bien
es cierto que su primer trabajo, en 1703, fue como
violinista en la corte de Weimar, también lo es que para
entonces su fama como organista y experto en órganos
debía de ser grande, ya que en el verano de ese mismo
año fue invitado a probar un nuevo órgano en Arnstadt,
donde semanas después era contratado como organista;
nos cuenta la Necrológica: “Aquí fue donde mostró los
primeros frutos en el arte de la interpretación del órgano…
Aquí le movió un afán especialmente fuerte de escuchar
a todos los buenos organistas que pudiese”; nos está
relatando sus viajes para conocer al gran Buxtehude, a
Reinken, a Böhm. A partir de este momento, y hasta el
final de sus días, Bach es invitado constantemente a
probar nuevos órganos que van construyéndose o
reparándose en Alemania: Mühlhausen, Halle, Leipzig,
Köthen, Görlitz y tantos otros.
Bach trabajó durante unos cincuenta años con este
instrumento; así pues, lo quiso con pasión, y nunca dejó
pasar la oportunidad de tocarlo o de escuchar buenos
organistas. Poseedor de un virtuosismo absoluto, su
estilo de interpretación llegó a la madurez a partir de
1708, durante su segundo periplo en Weimar, donde
compuso las grandes obras para órgano en la que Spitta
llamaba “ época dorada de su arte como organista”.
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Autor de más de doscientas obras para órgano
(recopiladas y editadas en 1844 por F. C. Griepenkerl),
la mayoría pertenecen a esta época juvenil en la que Bach
no contaba con el mejor instrumento, ya que el órgano
del que disponía en Weimar tenía sólo dos teclados y un
número de registros nada exagerado -tal vez se inspiraba
en aquel otro de Cotins que había probado en Halle, con
tres teclados, pedalero y mas de sesenta registros-; pero
ello no impidió que salieran a la luz estas joyas, entre
las que habría que buscar, que duda cabe, un estilo
procedente de la escuela alemana del norte, Buxtehude,
pero también podríamos llegar a Sweelink e incluso
Frescobaldi.
Bach toma generalmente dos caminos para su creación
organística: el que parte de la melodía del coral,
sometiéndola a todo tipo de procesos de composición,
o el que nace de una idea temática libre y en el que
suelen enfrentar una parte mas libre con otra de
construcción más rigurosa, como es el caso del Preludio
y Fuga BWV 532 que hoy escuchamos, lleno el Preludio,
con un poderoso inicio, de contrastes en su interior,
con un hermoso adagio intermedio al que sigue un
recitativo, y que nos transmite la sensación de una gran
improvisación calculada al milímetro; Fuga bellísima la
que oímos a continuación; todos los misterios del
contrapunto y la ornamentación se encuentran reunidos,
en perfecto equilibrio, en las fugas bachianas, de las
que ésta, de discurso largo y camino sinuoso, es un
buen ejemplo: la claridad en la escritura contrapuntística,
la facilidad en el discurso de cada voz, la lógica rotunda
de su escritura, el sentimiento armónico intemporal…
hicieron elevarse al músico por encima de todos sus
contemporáneos y llegar hasta hoy con el mismo
misterio que hace trescientos años. Muchos
compositores tocan el corazón del oyente; Bach sacude
el alma.
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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Andante en Fa mayor, K 616
Sorprendente Mozart, siempre; capaz de escribir Flauta
mágica y Clemencia de Tito al tiempo, de expresarse en
idiomas diferentes a la vez, de decirnos del modo más
liviano en el momento más dramático de su interior…; ésta
fue una actitud constante en su vida como compositor,
cuando las cosas le fueron mejor y cuando le fueron mucho
peor, como en este último 1791 en el que Mozart escribe
su K 616.
Agotado física y moralmente, y mientras prepara Flauta mágica,
el músico escribe la tercera obra encargo del conde Deym,
personaje curioso que, tras un enojoso duelo, se ocultaba bajo
el pseudónimo de “Müller”; el conde poseía en Viena una
especie de museo-mausoleo en el que, junto a diversas estatuas
de cera, incluida la del famoso mariscal de campo barón von
Laudon (dentro de un ataúd de cristal), había toda una colección
de objetos raros y curiosidades, entre ellos relojes musicales
y organillos con rollo.
En el otoño de 1790, y como música para adornar una
espectacular función conmemorativa, el conde encarga a
Mozart la primera de las tres piezas destinadas a introducirse
en el rollo, la Fantasía K 594, que ha llegado hasta nosotros
en forma de transcripción para piano a cuatro manos; “el
adagio para el relojero”, en palabras de Mozart, fue escrito
por el músico con bastante desgana, pero con la seguridad
de cobrar el encargo en su momento. Mozart llamaba al
instrumento “reloj mecánico”, siendo, en realidad, un órgano
mecánico. Meses después, el conde consiguió que Mozart
escribiera una segunda Fantasía K 608, hermosa página de
agilísima fuga y mucho mas peso y, finalmente, en mayo de
1791, este Andante K 616, una de las páginas instrumentales
más bellas del último año mozartiano.
Encantador, estructurado a partir de un único y sencillo
tema, la música nos evoca la dulzura de las melodías
populares; en palabras de Dal Fabbro: “esta página parece
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preludiar los coros blancos de Mahler; en ella, Mozart parece
haber alcanzado una especie de abstracción objetiva de
sonidos puros y relaciones armónicas”.
Curiosamente, y afortunadamente para nosotros, todas las
figuras de cera, máquinas y relojes del “mausoleo”
desaparecieron a la muerte de Deym, conservándose tan
sólo las partituras de Mozart para aquellos rollos mecánicos.
Max Reger (1873-1916)
Benedictus, núm. 9 de “Doce Piezas”, opus 59
Resulta difícil asignar un sitio concreto a Reger dentro
de la historia de la música; su monumental obra, escrita
en poco más de veinte años, no tiene paralelo entre sus
contemporáneos; escribió para todos los géneros excepto
la ópera, en una especie de carrera hacia delante en la
que nunca escapó al sentimiento de que estaba
componiendo bajo la presión del tiempo: “recuerda
Mendelsshon, Mozart, Schubert, Wolf…nos queda poco
tiempo y yo debo completar mi trabajo”, escribe a Edith
Mendelsshon-Bartholdy.
La personalidad de Reger, una de las más extrañas y
complejas de su tiempo, está llena de paradojas; admirador
absoluto de la polifonía del Renacimiento y del legado de
Bach, apodado “el segundo Bach” por ser el más importante
compositor de música para órgano en cantidad y calidad
desde el maestro, fue capaz de conciliar dos personalidades
diferentes en una síntesis perfectamente solvente; admiraba
profundamente la obra de Brahms siendo, al mismo tiempo,
consciente de la revolución cromática de Wagner. Reger
fue un excepcional contrapuntista, resucitando antiguas
formas y revistiéndolas del ropaje cromático moderno,
asentado en una tradición que siempre trató de renovar.
Excepcional en su música para órgano, Reger es barroco
y romántico a la vez, en una continua reinterpretación de
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elementos estilísticos que incluyen a Bach, sí, pero también
a Beethoven, a quien estudió desde temprana edad, a Liszt,
de cuyos poemas sinfónicos tienen tanto sus fantasías
sobre corales protestantes, incluso al impresionismo, si
escuchamos la Suite para órgano, opus 92. La escritura
de Reger, más compacta en los primeros tiempos, fue
evolucionando hacia la transparencia, y, en lo que se refiere
a la música religiosa, este católico convencido se transformó
en uno de los renovadores de la música de la iglesia
protestante en el siglo XX.
Así, Benedictus, núm. 9 forma parte de las Doce Piezas para
órgano, Orgelmesse, que Reger compuso en 1901, año en
el que se trasladó a Munich, en la etapa anterior a su
nombramiento como profesor de composición de la
Universidad de Leipzig; en ellas encontramos, desde el
Preludio, núm. 1 al Te Deum, núm. 12, toda la riqueza
regeriana a la que nos hemos referido: Pastoral, Intermezzo,
Tocata, Fuga, Melodía o Benedictus están escritas con esa
facilidad desconcertante que le caracterizaba, con la que los
infinitos matices de que era capaz se funden con la estructura
más estricta y la imaginación mas audaz.
Louis Vierne (1870-1937)
Deuxième Symphonie, en Mi menor, opus 20
Louis Vierne; cuesta imaginar cómo se puede desarrollar una
personalidad tan ambiciosa en un espíritu que sufrió tanto y
durante la casi totalidad de su vida. Tal vez por ello su arte es
una continua elevación espiritual.
Vierne, uno de los más importantes organistas de Nôtre Dame,
de donde fue titular desde 1900 hasta el día en que murió (en
mitad de un concierto, por cierto, mientras realizaba una de
sus míticas improvisaciones), fue, además, profesor de la
fundamental Schola Cantorum, donde llegó después de
formarse con Franck y Widor, heredando y haciendo suyos
los legados de los dos maestros en el campo del órgano.
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Autor de seis sinfonías para órgano, podríamos incluir esta
Segunda (1903) que hoy escuchamos dentro de un primer
periodo creativo, junto a la Primera y justo antes de entrar
en una etapa intermedia que llegaría hasta el final de la
primera guerra. En ella encontramos al compositor que va
creando un idioma propio, de naturaleza lírica, alejado de la
mayoría de las corrientes de vanguardia de la época, rico en
juegos armónicos y creatividad, de técnica contrapuntística
compleja y concepción orquestal. A la monumentalidad
widoriana Vierne añadiría la espiritualidad, el ardor y la
dignidad de Franck.
En un lugar que podríamos catalogar como intermedio
entre Franck y Fauré, su Segunda nos mostrará los juegos
cromáticos, la inestabilidad tonal, sus ágiles modulaciones,
su elocuencia, su rebelión, todos los medios expresivos,
en definitiva, que Vierne fue necesitando y desarrollando
para expresar su profundo dolor.
Blanca Mª Calvo
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