estudio sobre la afinación en secciones de viento

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ESTUDIO SOBRE LA
AFINACIÓN EN
SECCIONES DE
VIENTO
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
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CONTENIDO
Historia y características
• Armónicos
• Intervalos
• Análisis interválico de distintos acordes
• Conflictos interválicos horizontalvertical. Cambios de sentido armónico
de una nota.
• “Buenas Prácticas”
•
LA AFINACIÓN INTELIGENTE
Pretendo que este breve artículo sirva como apoyo teórico básico para
cualquier músico de viento que tenga preocupación por saber de manera
científica cuál es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cámara de
vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible.
Introduciendo ciertos conceptos y hábitos al músico en forma de un análisis
previo de la partitura en el plano armónico, busco que a la hora de tocar pueda
guiarse por algo más que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un
grupo grande de vientos no siempre tener una percepción auditiva adecuada es
suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realizar
este trabajo de comprensión armónica y tímbrica de cada una de las voces.
Es necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que
dentro de un acorde sepamos con quién tenemos que afinar, con qué color de
sonido hemos de tocar y qué volumen ha de tener nuestra nota dentro de él
(los parámetros de altura, timbre y volumen del sonido) facitilitaremos que el
balance y el equilibrio del acorde sean adecuados desde la primera lectura,
¡¡ habremos ganado MUCHO TIEMPO a la hora del ensayo!!
Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del
estudio de una partitura el análisis anteriormente citado, se agilizará
radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no sólo
serán mejores, sino óptimos.
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
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HISTORIA
En pleno siglo XVIII , el auge de los compositores clásicos vieneses y la
ópera. Surge un tipo de formación que podríamos entender como el precedente
de las actuales bandas de música. El “Harmoniemusik”.
Esta agrupación camerística, compuesta generalmente por un par de
clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utilizado por los ricos pero
no tan ricos para poder organizar sus propios conciertos.
Así pues se realizaban arreglos de las óperas, a veces hechos por los
mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de Suites
en las que el Harmoniemusik tocaba las arias y oberturas más características
de las óperas.
También podemos encontrar música original para este tipo de conjunto o
variantes del mismo en la obra de Mozart, Brahms, Strauss o Varese.
CARACTERÍSTICAS
Se podría decir que el Harmoniemusik sería el equivalente dentro del viento
a la orquesta de cámara de cuerdas. Pero generalizando a cualquier conjunto
de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, tuba), nos
damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de
montar un grupo de estas caracertísticas:
LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD TÍMBRICA
Así, en la orquesta de cámara de cuerdas se produce una “banda de
frecuencias” gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que esté
dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estará AFINADA
dentro del grupo.
El contraste con el grupo de vientos es dramático, pues con la ausencia de
esta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisión en los tonos no es
absoluta, será imposible afinar o empastar ni un solo acorde. Consiste el
trabajo del músico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar
CADA UNO DE LOS ACORDES que se tocan a través de la obra si quiere
conseguir un empaste adecuado durante la misma.
Este hecho, sumado al trabajo musical y rítmico, nos resulta una carga extra
de trabajo fundamental que cada vez que un conjunto de vientos se dispone a
tocar debe ser realizada, y ya no en obras constituidas por viento
exclusivamente, sino por cualquier sección de orquesta de vientos que quiera
sonar mínimamente empastada.
Guillermo González Sánchez
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Es por ello, que uno de los primeros requisitos del músico de viento que
quiera realizar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejor
corrección, es preocuparse por desarrollar su oído armónico al máximo de
modo que sea capaz de inteligir los acordes que están sonando y el papel que
él mismo forma en relación a su estructura , y su técnica instrumental ha de
ser lo suficientemente flexible como para adaptarse a un sonido de sección,
SACRIFICANDO por completo su sonido particular para tales propósitos a
menos que una parte a solo (melódica) lo requiera.
Digamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un órgano de
iglesia, sintiendo la voz de su instrumento propio como parte de la polifonía.
Como estamos hablando de polifonía y acordes, esto inevitablemente nos lleva
a repasar ciertas nociones acústicas de base para poder entender
matemáticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura.
ARMÓNICOS
Teorema de Fourier:
“Cualquier tono producido por un instrumento natural
contiene dentro de su sonido una cadena de tonos parciales o
armónicos resultantes de multiplicar la frecuencia fundamental por
los números naturales [ x1(tono fundamental),x2,x3,x4,x5, …
x10003…]”
De este enunciado, demasiado teórico y árido en un principio, veremos que
podemos extraer muchísimas conclusiones positivas y prácticas para el
propósito que tenemos.
Conociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actuales
en el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primeras
consecuencias que tenemos es que los armónicos producidos por un
sonido temperado fundamental NO están en general dentro del sistema
temperado igual.
Esto obliga al músico a adaptar la afinación de su instrumento en función de
la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentro
de la música, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca para
emitir el sonido de manera que coincida exactamente con el armónico de la
nota predominante.
Sin querer extenderme excesivamente en explicaciones teóricas iremos
directos a lo práctico, el resultado que daría un AFINADOR con la escala de
“Cents” en una serie de armónicos producida por un DO grave genérico:
Guillermo González Sánchez
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1. armónico
2. armónico
3. armónico
4. armónico
5. armónico
6. armónico
7. armónico
8. armónico
9. armónico
10. armónico
11. armónico
12. armónico
13. armónico
14. armónico
15. armónico
- tono fundamental 0 cents (aguja en medio)
- octava del tono fundamental 0 cents
- 5ª justa + 2 cents
- doble octava del tono fundamental 0 cents
- 3ª mayor
-14 cents
- octava de la 5ª justa +2 cents
- 7ª menor -31 cents
- triple octava del tono fundamental 0 cents
- 9ª mayor +4 cents
- octava de la tercera mayor -14 cents
- 4ª aumentada -49 cents (un cuarto de tono baja)
- doble octava de la 5ª justa +2 cents
- 6ª menor +40 cents
- octava de la 7ª menor -31 cents
- 7ª mayor -12 cents
Según podemos ver en esta gráfica, los armónicos 3, 5, 7, 9, 11, 13 y 15
(descartando los armónicos que son octavas de un sonido ya aparecido antes)
son armónicos que estarían desviados respecto al sistema temperado.
Estos armónicos coinciden con los intervalos en afinación NATURAL de la
5ª justa, la 3ª mayor, la 7ª menor, la 9ª mayor, la 4ª aumentada, la 6ª menor y la
7ª mayor sobre el tono fundamental.
¡¡ Ninguno de ellos coincide con el intervalo temperado correspondiente!!
Ahora pasaremos a realizar un análisis de los intervalos relacionándolos
con su grado de consistencia gracias a la serie armónica.
INTERVALOS
Los clasificaremos en varias categorías, según la potencia o consistencia
que tienen en la serie armónica. Este grado de consistencia de los intervalos
depende de cuán lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armónica,
así pues, el intervalo más potente sería el asociado al armónico 2 , la 8ª justa, y
el menos potente el asociado al 15, la 7ª mayor.
Además, algo muy relevante, veremos como la importancia y la
incorporación al lenguaje de la música a lo largo de la historia está ligada
estrechamente a su consistencia armónica.
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INTERVALOS JUSTOS: 8ª justa , 5ª justa y 4ª justa
No es ninguna casualidad que desde el principio de la historia de la música
se empezaran a utilizar en las primeras polifonías.
Estos intervalos, extraídos de los 4 primeros armónicos, que son los más
poderosos (los que más suenan generalmente) , son por lo tanto los más
exigentes en cuanto a precisión a la hora de afinarlos, al ser los que más
batidas crean en caso de desafinación por la cercanía del armónico
representante de la serie armónica (es por eso que se denominan “Justos”).
•
•
•
La 8ª justa es el único intervalo puro que coincide con su intervalo
temperado.
La 5ª justa se desvía +2 cents, esto significa, para entonar una 5ª
justa pura sobre un tono temperado, hemos de subir ligeramente
(abrir el intervalo) la nota de su lugar correspondiente en el sistema
temperado.
La 4ª justa, el intervalo complementario de la 5ª, se desvía -2 cents,
esto significa que para hacer una 4ª justa afinada sobre un tono
temperado habríamos de bajar ligeramente la nota o cerrar el
intervalo.
INTERVALOS VARIABLES
1ª CATEGORÍA: 3ª mayor y menor, 6ª mayor y menor
Estos intervalos están extraídos de los armónicos 4, 5 ,6 de la serie
armónica, su mayor distancia respecto a la nota fundamental hace que el oído
no tenga tantas referencias para juzgarlos como en los intervalos justos. Esto
hace que exista cierto ámbito de afinación, cierto margen subjetivo en el cual
cualquiera de estos intervalos serán reconocidos como buenos por nuestro
oído, es por esto que se llaman variables.
A su vez, estos intervalos son los que requieren mayor flexibilidad en la
embocadura, por desviarse considerablemente del sistema temperado.
•
•
•
•
La 3ª mayor está desviada -14 cents del valor temperado, esto
significa que debemos bajar la afinación de la misma (cerrar el
intervalo) considerablemente para que se sienta puro y empastado.
La 3ª menor es un intervalo que se desvía +16 cents, esto significa
que hemos de subirla considerablemente (abrir el intervalo) para que
se sienta afinada.
La 6ª mayor se deduce del intervalo complementario de la 3ª menor,
por lo tanto ha de estar cerrada en -16 cents con respecto al sistema
temperado.
La 6ª menor se deduce como intervalo complementario de la 3ª
mayor, por lo tanto ha de estar abierta en +14 cents si la
comparamos con la 6ª menor temperada.
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2ª CATEGORÍA: 7ª menor, 2ª/9ª mayor, 4ª aum. y 7ª mayor
Estos intervalos los sacamos del armónico 7, 9, 11 y 15, y con estos
completamos el espectro de intervalos de la escala cromática.
Los intervalos de esta 2ª categoría de intervalos variables son los más
lejanos al tono fundamental y por eso se suelen considerar disonantes, aunque
en la evolución de la historia de la música , conforme se ha ido ampliando el
lenguaje musical, se han ido aceptando como intervalos estructurales en
algunos acordes.
A la hora de intentar “afinar” un intervalo de estas características no hay que
ser para nada estrictos con las desviaciones del sistema temperado, pues por
más que se intente solapar el intervalo con el armónico de la fundamental
siempre resultarán ser intervalos ásperos, no se conseguirá la sonoridad
compacta que sí podíamos conseguir con los anteriores, aun así es bueno
conocer sus desviaciones respectivas:
• La 7ª menor sufre una desviación de -31 cents, de modo que si
queremos tocar este intervalo de la manera menos áspera posible,
tendremos que bajar nuestra nota considerablemente.
• La 9ª mayor, intervalo compuesto por la 5ª justa de la 5ª justa, vemos
que al sumar +2 cents y +2 cents el resultado que nos queda es +4
cents, que resulta ser la desviación del mismo.
• La 4ª aumentada se desvía un cuarto de tono descendente en el
espectro armónico -49 cents. En la práctica, siempre resulta ser un
intervalo muy indefinido y el más inestable.
• La 7ª mayor se desvía -12 cents.
ANÁLISIS INTERVÁLICO DE DISTINTOS
ACORDES
En esta sección pasaremos a la práctica, una vez reconocido el tipo de
acorde que vamos a tocar, cuáles son las pautas a seguir para conseguir un
acorde lo más homogéneo y equilibrado posible.
Haremos esto viendo los acordes fundamentales que aparecerán en casi
toda la escritura, descubriendo qué intervalos se producen dentro de los
mismos y creando una jerarquía o un orden en el cuál basarnos para afinar
unos intervalos dentro de los mismos con prioridad a otros, según la potencia
de los mismos.
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El proceso para afinar un acorde genérico cualquiera es el siguiente:
1.
Hemos de reconocer los intervalos justos (8º, 4ª y 5ª justas) con
respecto a la nota fundamental, las notas que conformen esos
intervalos serán junto a la fundamental el esqueleto del acorde. Por
ser los intervalos que conforman el esqueleto, han de ser los más
sonoros dentro del acorde después de la fundamental.
Han de afinarse todas los intervalos del esqueleto de forma
estricta y precisa.
2.
Afinamos la 3ª mayor o menor (según el acorde) con la nota
fundamental, este suele ser el proceso más controvertido usualmente
en los grupos, puesto que requiere MUCHA flexibilidad con el sonido.
Para que una 3ª mayor o menor esté empastada no sólo ha de estar lo
suficientemente desviada, sino que tiene que tener un color más
oscuro que el de la nota fundamental o de lo contrario el acorde será
muy áspero.
Es muy importante que en con estos intervalos consigamos
modificar la altura prácticamente a la del armónico, (-14 cents en 3ª
mayor y +16 cents en 3ª menor) con el sobreesfuerzo de embocadura
consecuente.
Se trata de que las 3ªs aportan el color al acorde, y al ser
variables, con distintas alturas de 3as obtenemos acordes con
sonoridades totalmente diferentes. Aunque por norma general, los
músicos que tengan estas notas en el acorde deben tocar mucho
menos volumen que los que tienen la fundamental o la 5ª y deben
asegurarse de que están bajándola lo suficiente (o subiendo en el caso
de la 3ª menor). La cuestión de tocarlas con un color más oscuro se
deduce también del espectro armónico. Si tocamos una 3ª mayor de
Do mayor, un MI con un sonido claro o demasiado timbrado, su
armónico de la 5ª justa, el SI, chocará con uno de los armónicos de
octava del DO fundamental del acorde, impidiendo que el acorde
suene homogéneo.
3.
Si hay intervalos de 6ª, 7ª , 9ª o cualquier intervalo distinto a los
anteriores (siempre hablando con respecto a la fundamental del
acorde) estos no han de afinarse en general con la nota fundamental,
sino que habrá que buscar qué nota del acorde conforma un intervalo
más fuerte con esta, es decir, habrá que afinarlas con la nota del
acorde cuyo intervalo con esta nota exige más precisión (primero
los intervalos que sean justos, después variables 1ª categoría, y
finalmente los de 2ª). Cuando veamos las especies de 7ª este punto
quedará mucho más claro.
Es obvio que al ser intervalos más débiles, han tener menor
sonoridad y densidad de timbre para que el equilibrio del acorde sea
adecuado.
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ACORDES TRÍADAS
Hay dos tipos, los que tienen las 5ªs justas, y los que tienen las 5ª
disminuídas y aumentada respectivamente. Los primeros son los más estables,
puesto la 5ª justa conforma un esqueleto sólido para el acorde, y los otros son
mucho más débiles.
Perfecto mayor:
Es el acorde que sale por naturaleza si vemos la serie armónica hasta el
armónico 5. Es por eso que es el primer acorde usado en la historia de la
música y el más estable de todos.
Para afinar este acorde primero conseguimos una buena afinación de la 5ª
justa y después incluímos la 3ª mayor asegurándonos de que está
suficientemente baja, con un color más oscuro y menor sonoridad que la 5ª
justa.
Si la 3ª mayor no puede ser tocada lo suficientemente piano, se puede
probar a reforzar el intervalo de la 5ª justa haciéndolo más presente, ocultando
así la 3ª mayor, se trata de que el intervalo justo predomine claramente en el
acorde y que la 3ª mayor quede integrada como una pequeña parte del mismo.
Así pues las personas que tengan que tocar esta nota deben hacer un
trabajo de flexibilidad importante, y sea la dinámica que sea la que se está
tocando, supongamos un forte, han de saber que su nota dentro del acorde
tiene que ser mucho más piano y débil de timbre o no se conseguirá el forte de
sección deseado.
Perfecto menor:
Este acorde tardó mucho tiempo en considerarse consonante en la historia
de la música. Esto es porque por mucho trabajo de empaste que se realice,
siempre tendrá asperezas inevitables.
Se afina exactamente igual que el anterior, solo que en este caso la 3ª es
menor y por tanto ha de estar alta (considerablemente) en vez de baja. La 3ª
menor, al ser un intervalo que no está contenido en la serie armónica y distar
una 2ª menor de la 3ª mayor, produce esa aspereza de la que estamos
hablando por chocar con el armónico 5 de la nota fundamental.
Esto es por lo que incluso habrá que hacer más trabajo de oscurecer y
tocarla más piano en el acorde que en el perfecto mayor.
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Acordes aumentado y disminuído:
Estos acordes se componen en el primer caso por dos 3as mayores y en el
2º caso por dos 3as menores en el segundo. Como las 5as son aumentada y
disminuída la segunda no hay que preocuparse de su relación con la
fundamental.
En el aumentado, se afinaría primero la fundamental con la 3ª mayor, y
luego la 3ª mayor del acorde con la 5ª aumentada. Sumando desviaciones la 5ª
aumentada (3ª mayor + 3ª mayor) debería estar en -14 + (-14) cents = -24
cents. Esto es pues, considerablemente baja.
En el disminuído pasa justo lo contrario, al sumar las dos 3as menores la
desviación de la 5ª disminuída resulta en 16 + 16 cents = 32 cents. Esto es,
pues, considerablement alto.
De todos modos no es necesario en la práctica desviar tanto las 5as
aumentadas y disminuídas, por no ser intervalos que requieran mucha
precisión.
ACORDES DE SÉPTIMA
Estos acordes están constituídos por una tríada de las anteriores más la
nota que conforma la 7ª, de este modo nos resultan siete tipos o especies.
Los acordes de séptima son acordes dinámicos, suelen ser usados por la
tensión armónica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros más
estáticos. Hay dos especies que sí son más usadas como acordes estables con
la séptima como un color más integrado, estos son los acordes denominados
de séptima menor y el de séptima mayor (la 2ª y la 4ª especie
respectivamente).
El motivo de que estas dos especies sean más usadas como acordes con
su propia identidad es que contienen dos 5as justas cada uno, lo cual les
confiere la solidez que los otros no tienen. En líneas generales podríamos decir
que un acorde suena más estable en la medida en la que contiene más 5as
justas (ampliando la idea, intervalos justos).
Pasando a la parte práctica, en el diagrama que tenemos a continuación se
establecen en orden de prioridad de izquierda a derecha los intervalos que
hay que afinar más estrictamente en cada uno de ellos en función a su
constitución.
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7ª menor: -31 cents
7ª mayor; -12 cents
Por ejemplo, en una 4ª especie construída sobre la nota fundamental DO
tendríamos que trabajar afinando adecuadamente Do-Sol y Mi-Si del siguiente
modo:
•
•
•
Primero afinamos Do-Sol de manera que sol esté bien presente y
perfectamente afinado.
Afinamos la 3ª mayor Do-Mi integrándola dentro de la tríada mayor
adecuadamente.
Ahora la nota que hace de 7ª mayor, el Si debe afinar bien la 5ª justa
que forma con el Mi, asi que ya que tenemos el Mi bien integrado en
el acorde, Do-Sol puede callar, afinamos Mi-Si recordando la
sonoridad que tenía Mi dentro de Do-Sol, y una vez que Mi-Si
funciona correctamente tocamos el acorde completo.
El proceso para la 2ª especie es el mismo salvo que en este caso en vez de
Mi-Si tenemos Mib-Sib.
En el caso de la 6ª especie tendríamos que afinar Do-Mi y en segundo lugar
Mi-Si, teniendo en cuenta que el intervalo más problemático en este acorde, el
que produciría más batimentos en caso de desafinación es Mi-Si.
Resumiendo, podemos observar que hay dos tipos de acordes de séptima.
Aquellos en los que la 7ª y la 3ª conforman un intervalo de 5ª justa y aquellos
en los que no lo es. Así pues lo importante para los que lleven la séptima es
reconocer qué tríada suena debajo para saber ajustarse.
Como ejemplo, considerése que una séptima menor de la 1ª especie habría
de afinarse respecto a la nota fundamental, quedando bastante baja. Y en la 2ª
especie sería la 5ª justa de la 3ª menor, con lo cual habría de estar rondando
los +18 cents ( + 16 + 2 cents)
Guillermo González Sánchez
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ACORDES DE NOVENA
Están compuestos por una de las 7 especies anteriormente citadas más una
9ª mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el
apartado anterior.
Después, si la 9ª forma una 5ª justa con la 5ª del acorde, hemos de afinarla
de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla según
nos suene mejor.
Las dos opciones que podemos encontrarnos con 9as que forman 5as
justas con la 5ª serían:
• Do-Sol-Re: (habría que entonar la novena como la 5ª de la 5ª justa,
esto es +2 cents +2 cents = 4cents )
• Do-Solb-Reb: Sea como esté el Solb dentro del acorde anterior,
simplmente habríamos afinar esa 5ª justa.
Aun así, considerando que el armónico Sol es bastante potente en un
acorde con Do fundamental. Habría que tocar la 9ª mayor siempre afinada
con ese armónico (alta +4), a pesar de que en el acorde no se toque la 5ª
justa.
CONFLICTOS DE LA ENTONACIÓN
MELÓDICA VS ARMÓNICA. CAMBIOS DE
SENTIDO ARMÓNICO
En algunas ocasiones se producen conflictos de la entonación melódica
con la entonación armónica.
Esto ocurre cuando una parte melódica que suena sobre un fondo
homofónico en forma de acordes, ha de “cantar” los intervalos horizontales a la
vez que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo.
Dentro de la entonación melódica, los intervalos Justos deben estar
exhaustivamente afinados, al igual que sucedía al considerarlos
armónicamente. Mientras que los intervalos variables pueden ser modificados
para poner en suerte la entonación melódica con la vertical.
Esto hace que si una melodía llega a un acorde con inflexiones que
contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener
una desviación especial para integrarlo en el mismo, la melodía NO PODRÁ
BAJO NINGÚN CONCEPTO DESAFINAR EL INTERVALO JUSTO MELODICO
HORIZONTAL PARA EMPASTAR VERTICALMENTE. Puesto incurriríamos en
una pérdida del sentido melódico de la frase “falseando” la entonación, con
resultados bastante desagradables.
Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, TODA
LA SECCÍON DE VIENTO que toca el acorde deberá subirlo o bajarlo para que
la melodía quede empastada en el mismo sin sufrir horizontalmente.
Son innumerables los casos dentro de la música en los que esto ocurre,
pero según mi experiencia personal, los más graves aparecen cuando una
melodía llega por intervalos justos a un acorde donde la función que ocupa es
de 3ª mayor o menor.
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Salta a la vista en estas situaciones de desesperación de grupo en las que
no se sabe que hacer. Si no se recurre al análisis de la armonía SIEMPRE
sonarán esos mismos puntos desafinados.
Es un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS la
afinación de un acorde en post de la afinación de UNA SOLA VOZ. Es por eso
que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo estén
dispuestos a sacrificar su sonido personal (sonando como voz del acorde) LO
QUE HAGA FALTA hasta conseguir que estos acordes estén ubicados para
ofrecer a la melodía una solución aceptable.
Esto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo si
no tenemos en cuenta este fundamento teórico esencial, ahí la paradoja.
Dada la situación predominante de analfabetismo armónico-práctico por la
trágica carencia de una buena educación en este ámbito, estas situaciones son
difíciles de controlar, puesto que en el 90 % de los casos el orgullo individual de
algún miembro de la sección acaba destrozando el trabajo de orfebrería
armónica que en estos momentos se requiere…
Veamos los siguientes ejemplos:
Antiguas danzas húngaras del s. XVII de Ferenk Farkas
(para quinteto de viento)
- II.- Lassú (Moderato, maestoso)
(Originalmente este movimiento está en fa menor
pero para que se vea con mejor claridad lo he pasado a La menor)
La melodía ha de mantener la misma altura del Mi (que es la 5ª justa de
La y estará +2 cents alto), para que suene cantado, cuando la armonía cambie
de Mi mayor a Do mayor en el compás 2.
Pero para que empaste un Mi de Do mayor necesitaría estar
-14 cents bajo, por lo tanto si suena un mi +2 cents alto el acorde sonará muy
desafinado.
Es por esto que toda la sección deberá subir el acorde de Do mayor en el
2º compás +16 cents, 14 para corregir la altura natural de la 3ª mayor más 2
cents porque el Mi que entona la melodía está alto en esa medida.
Lo mismo ocurre con el Fa Mayor que nos encontramos en la segunda
negra, salvo que como el La es la 8ª justa del primer la estará a 0 cents y sólo
habrá que subir el acorde en 14 cents.
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Aún tengo otro ejemplo más famoso, la melodía del oboe y el clarinete
sobre los acordes del viento en este fragmento:
Séptima sinfonía de L.V. Beethoven
- I – Poco Sostenuto, Vivace
En este ejemplo vemos como la melodía hace una inflexión melódica en la
que se oye claramente RE-LA-MI, aunque en medio haya otras notas. El
conflicto con la entonación vertical se de porque si el acorde Fa mayor del
compás 9 no se sube +16 cents, la melodía quedará muy desafinada con el
acorde, y puesto que el intervalo Re-La no es variable, el oboe y el clarinete no
pueden bajar el La para afinar con el acorde, sino que el acorde tiene que subir
esos +16 cents para que el La suene integrado.
Este ejemplo sirve para explicar lo que es un cambio de sentido armónico.
Un cambio de sentido armónico ocurre cuando una voz NO MELÓDICA
mantiene la misma nota en dos o más acordes distintos.
El Do de la flauta en el compás 8 inicialmente ha de estar clavado de
afinación (0 cents) al ser la fundamental de Do mayor. Al siguiente compás este
mismo Do se transforma en la 5ª de Fa mayor, habitualmente sólo habría que
subirlo +2 cents, pero como este es un Fa mayor modificado para que la
tercerla de la melodía (el La, que tendríamos que bajarlo -14 cents) pueda
sonar a +2 cents sin batimentos, el Fa mayor consecuentemente ha de ser
subido +16 cents, por lo tanto la flauta ha de subir este segundo Do natural de
0 cents a +16 cents.
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Veamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota en
diversos acordes, este ejemplo es válido para el caso de una voz NO
MELÓDICA:
(en toda esta serie de acordes suponemos que las
notas fundamentales Do-La-Do#-Re-Fa están
perfectamente afinadas 0 cents)
A la vista del esquema, tendríamos que ir modificando la afinación de la
nota conforme la función que representa en cada acorde varía. Como vemos
en esta progresión armónica de acordes, hay que tocar el mi desde -14 cents
hasta +16 cents, lo que significa que movemos la nota inicial hasta 30 cents
hacia arriba. ¡¡El pasaje requiere mucha flexibilidad!!
CAMBIOS DE DISPOSICIÓN: BAJOS.
El hecho de tocar la voz más grave nos compromete rigurosamente con la
correcta base armónica para el grupo. Si era importante saber qué función del
acorde hacía una voz intermedia, en el caso de esta voz es definitivo para la
calidad sonora.
A la hora de afrontar una voz de este tipo, además del trabajo anterior de
reconocimiento de acordes, hemos de dar un paso más, y este es reconocer la
disposición en la que se sitúa el acorde.
Es por esto que no es lo mismo ser el bajo en un acorde en estado
fundamental, donde claramente hemos de aportar toda la claridad y potencia
tímbrica posible, que tocar un acorde en primera inversión, caso en el que si el
bajo toca con la misma intención tímbrica los resultados del acorde serán
penosos. Esto se debe a que el armónico 5 del bajo chocará insistentemente
octava tras octava con las voces que lleven la fundamental a distancia de tono
o semitono, dependiendo del tipo de 3ª del acorde.
En el caso de acordes en 2ª inversión, el armónico 3 del bajo en esta
ocasión chocará a distancia de tono o semitono con la fundamental aunque de
manera menos dolorosa.
Guillermo González Sánchez
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Estas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en cierto
modo el peso del grupo, que pasará a la voz más grave después del bajo y que
lleve la nota fundamental del acorde en este caso.
INSTRUMENTACIÓN Y BALANCE.
En la historia de la música encontramos compositores con formaciones en
este campo variopintas. Cada cual disponía la armonía en las voces de los
vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio así como de
la formación específica en este ámbito.
A la vez que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser Bruckner o
Mahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por
falta de experiencia en la orquesta o por una formación deficiente.
Lo deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo
(fund.,3ª,5ª,7ª,9ª…) estén repartidas en las voces/instrumentos según la
potencia o debilidad del sonido de los mismos en determinados registros.
También es ideal que el compositor haya contemplado a la hora de disponerlo
que no haya funciones excesivamente dobladas por muchos instrumentos
frente a otras con pocas voces representándolas, y que las funciones que
predominen sean la fundamental y después la 5ª.
Aun así, y como nunca podremos saber si el compositor en el caso de un
reparto desequilibrado de funciones deseaba realmente un acorde que sonara
heterogéneo o no, lo mejor que podemos hacer es intentar que en general el
balance de unas funciones con respecto a otras sea lo más equilibrado posible,
puesto que sin ese balance la afinación penderá de un hilo (cuestión práctica).
Veamos un ejemplo, en este caso de nuevo de la 7ª sinfonía de beethoven,
el acorde del viento del principio y el final del 2º movimiento.
La disposición de las funciones de este acorde de La menor en 2ª inversión
es la siguiente:
•
Fundamental (LA):
clarinete 1º y fagot 2º.
2 instrumentos
•
5ª justa (MI):
trompas 1ª y 2ª, clarinete 2º,
oboe 1º
4 instrumentos, incluyendo los 2
más graves
•
3ª menor (DO):
oboe 2º y fagot 1º
2 instrumentos
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
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En esta situación, algo desequilibrada por haber pocas fundamentales con
respecto a las 5as y por estar en 2ª inversión. El clarinete 1º y sobre todo el
fagot 2º deberían tocar considerablemente con más cantidad de sonido que el
resto.
Las personas tocando la 5ª justa, conscientes de que son muchas doblando
la misma función habrían de hacer un esfuerzo por tocar bastante menos.
Finalmente, el fagot 1º y el oboe 2º, especialmente el oboe por ser un
instrumento con mucha claridad en sus armónicos en ese registro, deberían
tocar muchísimo menos, siendo conscientes de que la octava de La de fagot 2º
y clarinete 1º debe predominar muy claramente a la octava de Do que ellos
están tocando.
Si bien intentando equilibrar el balance de las funciones en la práctica no
sabemos si vamos a favor o en contra de lo que tenía en la cabeza Beethoven,
algo que sí quedará claro es que el diminuyendo a pianísimo será
considerablemente más estable si el equilibrio de las funciones en el forte del
principio es más adecuado que el reflejado en la partitura.
BIBLIOGRAFÍA (OBLIGADA)
He pretendido conciliar muchos aspectos teóricos y prácticos de la ciencia
de tocar en grupo, dando una visión resumida de los más fundamentales.
Todas las personas que hayan considerado de interés este trabajo
encontrarán en el siguiente libro las ideas más desarrolladas y numerosos
ejemplos donde aplicarlas.
•
Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes
Autora: Doris Geller
Ed. Idea Books
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
18
“BUENAS PRÁCTICAS”
Por último se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar toda
la teoría vista de manera práctica con nuestro instrumento
-
A la hora de estudiar en casa una partitura que vayamos a tocar en
orquesta o en grupos de cámara de viento, estudiamos con
partitura general de la obra a mano. Intentamos reconocer la
armonía que hay debajo de nuestra voz monódica y la apuntamos en
la partitura, bien apuntando la función que tiene nuestra nota o bien
apuntando el acorde.
Intentamos reconocer los acordes auditivamente arpegiando las
notas, probando distintos acordes posibles hasta dar con el real. Si
resulta ser demasiado complejo de reconocer recurrimos a la
partitura general.
o Notación sugerida para las funciones:
 3ª mayor: 3
 3ª menor: ε (una épsilon)
 5ª justa: 5
 7ª menor: 7
 7ª mayor: 7M
-
El hecho de afinar a 442 Hz al principio no es un proceso sin sentido,
se trata de intentar tocar con la afinación más estable y
homogénea a través de los registros posible entorno a 442 Hz.
Estudiamos de manera que consigamos NO subir la afinación
excesivamente en el transcurso de la obra (cansancio). Esto hará
que la afinación en los grupos fluctúe mucho menos y por lo tanto
será mucho más fácil que los acordes funcionen.
-
Como hemos visto, la afinación vertical requiere de nosotros una
amplia flexibilidad en el sonido en cuestión de altura, timbre y
volumen. Es por esto que hemos de tocar un material que nos
permita ese juego necesario para empastar con el grupo.
-
El uso de distintas digitaciones de una misma nota para conseguir
distintos colores y afinaciones de la misma según los requerimientos
de la sección. Muchas veces encontramos una llave en el
instrumento que nos facilita subir o bajar la afinación sin tener que
hacer muchos cambios de embocadura. ¡¡Hay que explorar!!
-
Hacer ejercicios de emisiones con una nota mantenida sonando
(en el afinador por ejemplo), buscando la pureza de las emisiones y
los intervalos con la nota pedal en todos los registros es uno de los
ejercicios más importantes para desarrollar nuestra calidad como
músicos de grupo.
-
Ser flexibles en el plano personal, pues no sólo hay que empastar
con el sonido, sino también con la química del conjunto.
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
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