estudio sobre la afinación en secciones de viento
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ESTUDIO SOBRE LA AFINACIÓN EN SECCIONES DE VIENTO Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 2 CONTENIDO Historia y características • Armónicos • Intervalos • Análisis interválico de distintos acordes • Conflictos interválicos horizontalvertical. Cambios de sentido armónico de una nota. • “Buenas Prácticas” • LA AFINACIÓN INTELIGENTE Pretendo que este breve artículo sirva como apoyo teórico básico para cualquier músico de viento que tenga preocupación por saber de manera científica cuál es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cámara de vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible. Introduciendo ciertos conceptos y hábitos al músico en forma de un análisis previo de la partitura en el plano armónico, busco que a la hora de tocar pueda guiarse por algo más que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un grupo grande de vientos no siempre tener una percepción auditiva adecuada es suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realizar este trabajo de comprensión armónica y tímbrica de cada una de las voces. Es necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que dentro de un acorde sepamos con quién tenemos que afinar, con qué color de sonido hemos de tocar y qué volumen ha de tener nuestra nota dentro de él (los parámetros de altura, timbre y volumen del sonido) facitilitaremos que el balance y el equilibrio del acorde sean adecuados desde la primera lectura, ¡¡ habremos ganado MUCHO TIEMPO a la hora del ensayo!! Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del estudio de una partitura el análisis anteriormente citado, se agilizará radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no sólo serán mejores, sino óptimos. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 3 HISTORIA En pleno siglo XVIII , el auge de los compositores clásicos vieneses y la ópera. Surge un tipo de formación que podríamos entender como el precedente de las actuales bandas de música. El “Harmoniemusik”. Esta agrupación camerística, compuesta generalmente por un par de clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utilizado por los ricos pero no tan ricos para poder organizar sus propios conciertos. Así pues se realizaban arreglos de las óperas, a veces hechos por los mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de Suites en las que el Harmoniemusik tocaba las arias y oberturas más características de las óperas. También podemos encontrar música original para este tipo de conjunto o variantes del mismo en la obra de Mozart, Brahms, Strauss o Varese. CARACTERÍSTICAS Se podría decir que el Harmoniemusik sería el equivalente dentro del viento a la orquesta de cámara de cuerdas. Pero generalizando a cualquier conjunto de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, tuba), nos damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de montar un grupo de estas caracertísticas: LA AUSENCIA DE VIBRATO Y LA DIVERSIDAD TÍMBRICA Así, en la orquesta de cámara de cuerdas se produce una “banda de frecuencias” gracias al vibrato, de manera que cualquier persona que esté dando la nota vibrada dentro de esa banda de frecuencias estará AFINADA dentro del grupo. El contraste con el grupo de vientos es dramático, pues con la ausencia de esta banda, y con tantos timbres distintos, si la precisión en los tonos no es absoluta, será imposible afinar o empastar ni un solo acorde. Consiste el trabajo del músico del grupo tanto como del director del mismo en descifrar CADA UNO DE LOS ACORDES que se tocan a través de la obra si quiere conseguir un empaste adecuado durante la misma. Este hecho, sumado al trabajo musical y rítmico, nos resulta una carga extra de trabajo fundamental que cada vez que un conjunto de vientos se dispone a tocar debe ser realizada, y ya no en obras constituidas por viento exclusivamente, sino por cualquier sección de orquesta de vientos que quiera sonar mínimamente empastada. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 4 Es por ello, que uno de los primeros requisitos del músico de viento que quiera realizar su papel dentro de la orquesta o conjunto de viento con la mejor corrección, es preocuparse por desarrollar su oído armónico al máximo de modo que sea capaz de inteligir los acordes que están sonando y el papel que él mismo forma en relación a su estructura , y su técnica instrumental ha de ser lo suficientemente flexible como para adaptarse a un sonido de sección, SACRIFICANDO por completo su sonido particular para tales propósitos a menos que una parte a solo (melódica) lo requiera. Digamos que hay que pensar como si uno fuera parte de un órgano de iglesia, sintiendo la voz de su instrumento propio como parte de la polifonía. Como estamos hablando de polifonía y acordes, esto inevitablemente nos lleva a repasar ciertas nociones acústicas de base para poder entender matemáticamente los mismos y ayudarnos a descifrar la partitura. ARMÓNICOS Teorema de Fourier: “Cualquier tono producido por un instrumento natural contiene dentro de su sonido una cadena de tonos parciales o armónicos resultantes de multiplicar la frecuencia fundamental por los números naturales [ x1(tono fundamental),x2,x3,x4,x5, … x10003…]” De este enunciado, demasiado teórico y árido en un principio, veremos que podemos extraer muchísimas conclusiones positivas y prácticas para el propósito que tenemos. Conociendo el sistema de temperamento igual de los instrumentos actuales en el cual todos los semitonos tienen la misma amplitud, una de las primeras consecuencias que tenemos es que los armónicos producidos por un sonido temperado fundamental NO están en general dentro del sistema temperado igual. Esto obliga al músico a adaptar la afinación de su instrumento en función de la nota que se considera predominante o fundamental en cada momento dentro de la música, requiriendo a veces ser un verdadero mago con la boca para emitir el sonido de manera que coincida exactamente con el armónico de la nota predominante. Sin querer extenderme excesivamente en explicaciones teóricas iremos directos a lo práctico, el resultado que daría un AFINADOR con la escala de “Cents” en una serie de armónicos producida por un DO grave genérico: Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 5 1. armónico 2. armónico 3. armónico 4. armónico 5. armónico 6. armónico 7. armónico 8. armónico 9. armónico 10. armónico 11. armónico 12. armónico 13. armónico 14. armónico 15. armónico - tono fundamental 0 cents (aguja en medio) - octava del tono fundamental 0 cents - 5ª justa + 2 cents - doble octava del tono fundamental 0 cents - 3ª mayor -14 cents - octava de la 5ª justa +2 cents - 7ª menor -31 cents - triple octava del tono fundamental 0 cents - 9ª mayor +4 cents - octava de la tercera mayor -14 cents - 4ª aumentada -49 cents (un cuarto de tono baja) - doble octava de la 5ª justa +2 cents - 6ª menor +40 cents - octava de la 7ª menor -31 cents - 7ª mayor -12 cents Según podemos ver en esta gráfica, los armónicos 3, 5, 7, 9, 11, 13 y 15 (descartando los armónicos que son octavas de un sonido ya aparecido antes) son armónicos que estarían desviados respecto al sistema temperado. Estos armónicos coinciden con los intervalos en afinación NATURAL de la 5ª justa, la 3ª mayor, la 7ª menor, la 9ª mayor, la 4ª aumentada, la 6ª menor y la 7ª mayor sobre el tono fundamental. ¡¡ Ninguno de ellos coincide con el intervalo temperado correspondiente!! Ahora pasaremos a realizar un análisis de los intervalos relacionándolos con su grado de consistencia gracias a la serie armónica. INTERVALOS Los clasificaremos en varias categorías, según la potencia o consistencia que tienen en la serie armónica. Este grado de consistencia de los intervalos depende de cuán lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armónica, así pues, el intervalo más potente sería el asociado al armónico 2 , la 8ª justa, y el menos potente el asociado al 15, la 7ª mayor. Además, algo muy relevante, veremos como la importancia y la incorporación al lenguaje de la música a lo largo de la historia está ligada estrechamente a su consistencia armónica. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 6 INTERVALOS JUSTOS: 8ª justa , 5ª justa y 4ª justa No es ninguna casualidad que desde el principio de la historia de la música se empezaran a utilizar en las primeras polifonías. Estos intervalos, extraídos de los 4 primeros armónicos, que son los más poderosos (los que más suenan generalmente) , son por lo tanto los más exigentes en cuanto a precisión a la hora de afinarlos, al ser los que más batidas crean en caso de desafinación por la cercanía del armónico representante de la serie armónica (es por eso que se denominan “Justos”). • • • La 8ª justa es el único intervalo puro que coincide con su intervalo temperado. La 5ª justa se desvía +2 cents, esto significa, para entonar una 5ª justa pura sobre un tono temperado, hemos de subir ligeramente (abrir el intervalo) la nota de su lugar correspondiente en el sistema temperado. La 4ª justa, el intervalo complementario de la 5ª, se desvía -2 cents, esto significa que para hacer una 4ª justa afinada sobre un tono temperado habríamos de bajar ligeramente la nota o cerrar el intervalo. INTERVALOS VARIABLES 1ª CATEGORÍA: 3ª mayor y menor, 6ª mayor y menor Estos intervalos están extraídos de los armónicos 4, 5 ,6 de la serie armónica, su mayor distancia respecto a la nota fundamental hace que el oído no tenga tantas referencias para juzgarlos como en los intervalos justos. Esto hace que exista cierto ámbito de afinación, cierto margen subjetivo en el cual cualquiera de estos intervalos serán reconocidos como buenos por nuestro oído, es por esto que se llaman variables. A su vez, estos intervalos son los que requieren mayor flexibilidad en la embocadura, por desviarse considerablemente del sistema temperado. • • • • La 3ª mayor está desviada -14 cents del valor temperado, esto significa que debemos bajar la afinación de la misma (cerrar el intervalo) considerablemente para que se sienta puro y empastado. La 3ª menor es un intervalo que se desvía +16 cents, esto significa que hemos de subirla considerablemente (abrir el intervalo) para que se sienta afinada. La 6ª mayor se deduce del intervalo complementario de la 3ª menor, por lo tanto ha de estar cerrada en -16 cents con respecto al sistema temperado. La 6ª menor se deduce como intervalo complementario de la 3ª mayor, por lo tanto ha de estar abierta en +14 cents si la comparamos con la 6ª menor temperada. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 7 2ª CATEGORÍA: 7ª menor, 2ª/9ª mayor, 4ª aum. y 7ª mayor Estos intervalos los sacamos del armónico 7, 9, 11 y 15, y con estos completamos el espectro de intervalos de la escala cromática. Los intervalos de esta 2ª categoría de intervalos variables son los más lejanos al tono fundamental y por eso se suelen considerar disonantes, aunque en la evolución de la historia de la música , conforme se ha ido ampliando el lenguaje musical, se han ido aceptando como intervalos estructurales en algunos acordes. A la hora de intentar “afinar” un intervalo de estas características no hay que ser para nada estrictos con las desviaciones del sistema temperado, pues por más que se intente solapar el intervalo con el armónico de la fundamental siempre resultarán ser intervalos ásperos, no se conseguirá la sonoridad compacta que sí podíamos conseguir con los anteriores, aun así es bueno conocer sus desviaciones respectivas: • La 7ª menor sufre una desviación de -31 cents, de modo que si queremos tocar este intervalo de la manera menos áspera posible, tendremos que bajar nuestra nota considerablemente. • La 9ª mayor, intervalo compuesto por la 5ª justa de la 5ª justa, vemos que al sumar +2 cents y +2 cents el resultado que nos queda es +4 cents, que resulta ser la desviación del mismo. • La 4ª aumentada se desvía un cuarto de tono descendente en el espectro armónico -49 cents. En la práctica, siempre resulta ser un intervalo muy indefinido y el más inestable. • La 7ª mayor se desvía -12 cents. ANÁLISIS INTERVÁLICO DE DISTINTOS ACORDES En esta sección pasaremos a la práctica, una vez reconocido el tipo de acorde que vamos a tocar, cuáles son las pautas a seguir para conseguir un acorde lo más homogéneo y equilibrado posible. Haremos esto viendo los acordes fundamentales que aparecerán en casi toda la escritura, descubriendo qué intervalos se producen dentro de los mismos y creando una jerarquía o un orden en el cuál basarnos para afinar unos intervalos dentro de los mismos con prioridad a otros, según la potencia de los mismos. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 8 El proceso para afinar un acorde genérico cualquiera es el siguiente: 1. Hemos de reconocer los intervalos justos (8º, 4ª y 5ª justas) con respecto a la nota fundamental, las notas que conformen esos intervalos serán junto a la fundamental el esqueleto del acorde. Por ser los intervalos que conforman el esqueleto, han de ser los más sonoros dentro del acorde después de la fundamental. Han de afinarse todas los intervalos del esqueleto de forma estricta y precisa. 2. Afinamos la 3ª mayor o menor (según el acorde) con la nota fundamental, este suele ser el proceso más controvertido usualmente en los grupos, puesto que requiere MUCHA flexibilidad con el sonido. Para que una 3ª mayor o menor esté empastada no sólo ha de estar lo suficientemente desviada, sino que tiene que tener un color más oscuro que el de la nota fundamental o de lo contrario el acorde será muy áspero. Es muy importante que en con estos intervalos consigamos modificar la altura prácticamente a la del armónico, (-14 cents en 3ª mayor y +16 cents en 3ª menor) con el sobreesfuerzo de embocadura consecuente. Se trata de que las 3ªs aportan el color al acorde, y al ser variables, con distintas alturas de 3as obtenemos acordes con sonoridades totalmente diferentes. Aunque por norma general, los músicos que tengan estas notas en el acorde deben tocar mucho menos volumen que los que tienen la fundamental o la 5ª y deben asegurarse de que están bajándola lo suficiente (o subiendo en el caso de la 3ª menor). La cuestión de tocarlas con un color más oscuro se deduce también del espectro armónico. Si tocamos una 3ª mayor de Do mayor, un MI con un sonido claro o demasiado timbrado, su armónico de la 5ª justa, el SI, chocará con uno de los armónicos de octava del DO fundamental del acorde, impidiendo que el acorde suene homogéneo. 3. Si hay intervalos de 6ª, 7ª , 9ª o cualquier intervalo distinto a los anteriores (siempre hablando con respecto a la fundamental del acorde) estos no han de afinarse en general con la nota fundamental, sino que habrá que buscar qué nota del acorde conforma un intervalo más fuerte con esta, es decir, habrá que afinarlas con la nota del acorde cuyo intervalo con esta nota exige más precisión (primero los intervalos que sean justos, después variables 1ª categoría, y finalmente los de 2ª). Cuando veamos las especies de 7ª este punto quedará mucho más claro. Es obvio que al ser intervalos más débiles, han tener menor sonoridad y densidad de timbre para que el equilibrio del acorde sea adecuado. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 9 ACORDES TRÍADAS Hay dos tipos, los que tienen las 5ªs justas, y los que tienen las 5ª disminuídas y aumentada respectivamente. Los primeros son los más estables, puesto la 5ª justa conforma un esqueleto sólido para el acorde, y los otros son mucho más débiles. Perfecto mayor: Es el acorde que sale por naturaleza si vemos la serie armónica hasta el armónico 5. Es por eso que es el primer acorde usado en la historia de la música y el más estable de todos. Para afinar este acorde primero conseguimos una buena afinación de la 5ª justa y después incluímos la 3ª mayor asegurándonos de que está suficientemente baja, con un color más oscuro y menor sonoridad que la 5ª justa. Si la 3ª mayor no puede ser tocada lo suficientemente piano, se puede probar a reforzar el intervalo de la 5ª justa haciéndolo más presente, ocultando así la 3ª mayor, se trata de que el intervalo justo predomine claramente en el acorde y que la 3ª mayor quede integrada como una pequeña parte del mismo. Así pues las personas que tengan que tocar esta nota deben hacer un trabajo de flexibilidad importante, y sea la dinámica que sea la que se está tocando, supongamos un forte, han de saber que su nota dentro del acorde tiene que ser mucho más piano y débil de timbre o no se conseguirá el forte de sección deseado. Perfecto menor: Este acorde tardó mucho tiempo en considerarse consonante en la historia de la música. Esto es porque por mucho trabajo de empaste que se realice, siempre tendrá asperezas inevitables. Se afina exactamente igual que el anterior, solo que en este caso la 3ª es menor y por tanto ha de estar alta (considerablemente) en vez de baja. La 3ª menor, al ser un intervalo que no está contenido en la serie armónica y distar una 2ª menor de la 3ª mayor, produce esa aspereza de la que estamos hablando por chocar con el armónico 5 de la nota fundamental. Esto es por lo que incluso habrá que hacer más trabajo de oscurecer y tocarla más piano en el acorde que en el perfecto mayor. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 10 Acordes aumentado y disminuído: Estos acordes se componen en el primer caso por dos 3as mayores y en el 2º caso por dos 3as menores en el segundo. Como las 5as son aumentada y disminuída la segunda no hay que preocuparse de su relación con la fundamental. En el aumentado, se afinaría primero la fundamental con la 3ª mayor, y luego la 3ª mayor del acorde con la 5ª aumentada. Sumando desviaciones la 5ª aumentada (3ª mayor + 3ª mayor) debería estar en -14 + (-14) cents = -24 cents. Esto es pues, considerablemente baja. En el disminuído pasa justo lo contrario, al sumar las dos 3as menores la desviación de la 5ª disminuída resulta en 16 + 16 cents = 32 cents. Esto es, pues, considerablement alto. De todos modos no es necesario en la práctica desviar tanto las 5as aumentadas y disminuídas, por no ser intervalos que requieran mucha precisión. ACORDES DE SÉPTIMA Estos acordes están constituídos por una tríada de las anteriores más la nota que conforma la 7ª, de este modo nos resultan siete tipos o especies. Los acordes de séptima son acordes dinámicos, suelen ser usados por la tensión armónica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros más estáticos. Hay dos especies que sí son más usadas como acordes estables con la séptima como un color más integrado, estos son los acordes denominados de séptima menor y el de séptima mayor (la 2ª y la 4ª especie respectivamente). El motivo de que estas dos especies sean más usadas como acordes con su propia identidad es que contienen dos 5as justas cada uno, lo cual les confiere la solidez que los otros no tienen. En líneas generales podríamos decir que un acorde suena más estable en la medida en la que contiene más 5as justas (ampliando la idea, intervalos justos). Pasando a la parte práctica, en el diagrama que tenemos a continuación se establecen en orden de prioridad de izquierda a derecha los intervalos que hay que afinar más estrictamente en cada uno de ellos en función a su constitución. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 11 7ª menor: -31 cents 7ª mayor; -12 cents Por ejemplo, en una 4ª especie construída sobre la nota fundamental DO tendríamos que trabajar afinando adecuadamente Do-Sol y Mi-Si del siguiente modo: • • • Primero afinamos Do-Sol de manera que sol esté bien presente y perfectamente afinado. Afinamos la 3ª mayor Do-Mi integrándola dentro de la tríada mayor adecuadamente. Ahora la nota que hace de 7ª mayor, el Si debe afinar bien la 5ª justa que forma con el Mi, asi que ya que tenemos el Mi bien integrado en el acorde, Do-Sol puede callar, afinamos Mi-Si recordando la sonoridad que tenía Mi dentro de Do-Sol, y una vez que Mi-Si funciona correctamente tocamos el acorde completo. El proceso para la 2ª especie es el mismo salvo que en este caso en vez de Mi-Si tenemos Mib-Sib. En el caso de la 6ª especie tendríamos que afinar Do-Mi y en segundo lugar Mi-Si, teniendo en cuenta que el intervalo más problemático en este acorde, el que produciría más batimentos en caso de desafinación es Mi-Si. Resumiendo, podemos observar que hay dos tipos de acordes de séptima. Aquellos en los que la 7ª y la 3ª conforman un intervalo de 5ª justa y aquellos en los que no lo es. Así pues lo importante para los que lleven la séptima es reconocer qué tríada suena debajo para saber ajustarse. Como ejemplo, considerése que una séptima menor de la 1ª especie habría de afinarse respecto a la nota fundamental, quedando bastante baja. Y en la 2ª especie sería la 5ª justa de la 3ª menor, con lo cual habría de estar rondando los +18 cents ( + 16 + 2 cents) Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 12 ACORDES DE NOVENA Están compuestos por una de las 7 especies anteriormente citadas más una 9ª mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el apartado anterior. Después, si la 9ª forma una 5ª justa con la 5ª del acorde, hemos de afinarla de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla según nos suene mejor. Las dos opciones que podemos encontrarnos con 9as que forman 5as justas con la 5ª serían: • Do-Sol-Re: (habría que entonar la novena como la 5ª de la 5ª justa, esto es +2 cents +2 cents = 4cents ) • Do-Solb-Reb: Sea como esté el Solb dentro del acorde anterior, simplmente habríamos afinar esa 5ª justa. Aun así, considerando que el armónico Sol es bastante potente en un acorde con Do fundamental. Habría que tocar la 9ª mayor siempre afinada con ese armónico (alta +4), a pesar de que en el acorde no se toque la 5ª justa. CONFLICTOS DE LA ENTONACIÓN MELÓDICA VS ARMÓNICA. CAMBIOS DE SENTIDO ARMÓNICO En algunas ocasiones se producen conflictos de la entonación melódica con la entonación armónica. Esto ocurre cuando una parte melódica que suena sobre un fondo homofónico en forma de acordes, ha de “cantar” los intervalos horizontales a la vez que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo. Dentro de la entonación melódica, los intervalos Justos deben estar exhaustivamente afinados, al igual que sucedía al considerarlos armónicamente. Mientras que los intervalos variables pueden ser modificados para poner en suerte la entonación melódica con la vertical. Esto hace que si una melodía llega a un acorde con inflexiones que contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener una desviación especial para integrarlo en el mismo, la melodía NO PODRÁ BAJO NINGÚN CONCEPTO DESAFINAR EL INTERVALO JUSTO MELODICO HORIZONTAL PARA EMPASTAR VERTICALMENTE. Puesto incurriríamos en una pérdida del sentido melódico de la frase “falseando” la entonación, con resultados bastante desagradables. Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, TODA LA SECCÍON DE VIENTO que toca el acorde deberá subirlo o bajarlo para que la melodía quede empastada en el mismo sin sufrir horizontalmente. Son innumerables los casos dentro de la música en los que esto ocurre, pero según mi experiencia personal, los más graves aparecen cuando una melodía llega por intervalos justos a un acorde donde la función que ocupa es de 3ª mayor o menor. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 13 Salta a la vista en estas situaciones de desesperación de grupo en las que no se sabe que hacer. Si no se recurre al análisis de la armonía SIEMPRE sonarán esos mismos puntos desafinados. Es un trabajo enorme de grupo el hecho de decidir variar tanto TODOS la afinación de un acorde en post de la afinación de UNA SOLA VOZ. Es por eso que es absolutamente necesario que todos los miembros del grupo estén dispuestos a sacrificar su sonido personal (sonando como voz del acorde) LO QUE HAGA FALTA hasta conseguir que estos acordes estén ubicados para ofrecer a la melodía una solución aceptable. Esto resulta inconcebible desde el punto de vista de la terapia de grupo si no tenemos en cuenta este fundamento teórico esencial, ahí la paradoja. Dada la situación predominante de analfabetismo armónico-práctico por la trágica carencia de una buena educación en este ámbito, estas situaciones son difíciles de controlar, puesto que en el 90 % de los casos el orgullo individual de algún miembro de la sección acaba destrozando el trabajo de orfebrería armónica que en estos momentos se requiere… Veamos los siguientes ejemplos: Antiguas danzas húngaras del s. XVII de Ferenk Farkas (para quinteto de viento) - II.- Lassú (Moderato, maestoso) (Originalmente este movimiento está en fa menor pero para que se vea con mejor claridad lo he pasado a La menor) La melodía ha de mantener la misma altura del Mi (que es la 5ª justa de La y estará +2 cents alto), para que suene cantado, cuando la armonía cambie de Mi mayor a Do mayor en el compás 2. Pero para que empaste un Mi de Do mayor necesitaría estar -14 cents bajo, por lo tanto si suena un mi +2 cents alto el acorde sonará muy desafinado. Es por esto que toda la sección deberá subir el acorde de Do mayor en el 2º compás +16 cents, 14 para corregir la altura natural de la 3ª mayor más 2 cents porque el Mi que entona la melodía está alto en esa medida. Lo mismo ocurre con el Fa Mayor que nos encontramos en la segunda negra, salvo que como el La es la 8ª justa del primer la estará a 0 cents y sólo habrá que subir el acorde en 14 cents. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 14 Aún tengo otro ejemplo más famoso, la melodía del oboe y el clarinete sobre los acordes del viento en este fragmento: Séptima sinfonía de L.V. Beethoven - I – Poco Sostenuto, Vivace En este ejemplo vemos como la melodía hace una inflexión melódica en la que se oye claramente RE-LA-MI, aunque en medio haya otras notas. El conflicto con la entonación vertical se de porque si el acorde Fa mayor del compás 9 no se sube +16 cents, la melodía quedará muy desafinada con el acorde, y puesto que el intervalo Re-La no es variable, el oboe y el clarinete no pueden bajar el La para afinar con el acorde, sino que el acorde tiene que subir esos +16 cents para que el La suene integrado. Este ejemplo sirve para explicar lo que es un cambio de sentido armónico. Un cambio de sentido armónico ocurre cuando una voz NO MELÓDICA mantiene la misma nota en dos o más acordes distintos. El Do de la flauta en el compás 8 inicialmente ha de estar clavado de afinación (0 cents) al ser la fundamental de Do mayor. Al siguiente compás este mismo Do se transforma en la 5ª de Fa mayor, habitualmente sólo habría que subirlo +2 cents, pero como este es un Fa mayor modificado para que la tercerla de la melodía (el La, que tendríamos que bajarlo -14 cents) pueda sonar a +2 cents sin batimentos, el Fa mayor consecuentemente ha de ser subido +16 cents, por lo tanto la flauta ha de subir este segundo Do natural de 0 cents a +16 cents. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 15 Veamos un ejemplo artifical de cambios de sentido de una misma nota en diversos acordes, este ejemplo es válido para el caso de una voz NO MELÓDICA: (en toda esta serie de acordes suponemos que las notas fundamentales Do-La-Do#-Re-Fa están perfectamente afinadas 0 cents) A la vista del esquema, tendríamos que ir modificando la afinación de la nota conforme la función que representa en cada acorde varía. Como vemos en esta progresión armónica de acordes, hay que tocar el mi desde -14 cents hasta +16 cents, lo que significa que movemos la nota inicial hasta 30 cents hacia arriba. ¡¡El pasaje requiere mucha flexibilidad!! CAMBIOS DE DISPOSICIÓN: BAJOS. El hecho de tocar la voz más grave nos compromete rigurosamente con la correcta base armónica para el grupo. Si era importante saber qué función del acorde hacía una voz intermedia, en el caso de esta voz es definitivo para la calidad sonora. A la hora de afrontar una voz de este tipo, además del trabajo anterior de reconocimiento de acordes, hemos de dar un paso más, y este es reconocer la disposición en la que se sitúa el acorde. Es por esto que no es lo mismo ser el bajo en un acorde en estado fundamental, donde claramente hemos de aportar toda la claridad y potencia tímbrica posible, que tocar un acorde en primera inversión, caso en el que si el bajo toca con la misma intención tímbrica los resultados del acorde serán penosos. Esto se debe a que el armónico 5 del bajo chocará insistentemente octava tras octava con las voces que lleven la fundamental a distancia de tono o semitono, dependiendo del tipo de 3ª del acorde. En el caso de acordes en 2ª inversión, el armónico 3 del bajo en esta ocasión chocará a distancia de tono o semitono con la fundamental aunque de manera menos dolorosa. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 16 Estas dos inversiones requieren que el bajo retire de sus espaldas en cierto modo el peso del grupo, que pasará a la voz más grave después del bajo y que lleve la nota fundamental del acorde en este caso. INSTRUMENTACIÓN Y BALANCE. En la historia de la música encontramos compositores con formaciones en este campo variopintas. Cada cual disponía la armonía en las voces de los vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio así como de la formación específica en este ámbito. A la vez que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser Bruckner o Mahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por falta de experiencia en la orquesta o por una formación deficiente. Lo deseable dentro de un acorde es que las funciones del mismo (fund.,3ª,5ª,7ª,9ª…) estén repartidas en las voces/instrumentos según la potencia o debilidad del sonido de los mismos en determinados registros. También es ideal que el compositor haya contemplado a la hora de disponerlo que no haya funciones excesivamente dobladas por muchos instrumentos frente a otras con pocas voces representándolas, y que las funciones que predominen sean la fundamental y después la 5ª. Aun así, y como nunca podremos saber si el compositor en el caso de un reparto desequilibrado de funciones deseaba realmente un acorde que sonara heterogéneo o no, lo mejor que podemos hacer es intentar que en general el balance de unas funciones con respecto a otras sea lo más equilibrado posible, puesto que sin ese balance la afinación penderá de un hilo (cuestión práctica). Veamos un ejemplo, en este caso de nuevo de la 7ª sinfonía de beethoven, el acorde del viento del principio y el final del 2º movimiento. La disposición de las funciones de este acorde de La menor en 2ª inversión es la siguiente: • Fundamental (LA): clarinete 1º y fagot 2º. 2 instrumentos • 5ª justa (MI): trompas 1ª y 2ª, clarinete 2º, oboe 1º 4 instrumentos, incluyendo los 2 más graves • 3ª menor (DO): oboe 2º y fagot 1º 2 instrumentos Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 17 En esta situación, algo desequilibrada por haber pocas fundamentales con respecto a las 5as y por estar en 2ª inversión. El clarinete 1º y sobre todo el fagot 2º deberían tocar considerablemente con más cantidad de sonido que el resto. Las personas tocando la 5ª justa, conscientes de que son muchas doblando la misma función habrían de hacer un esfuerzo por tocar bastante menos. Finalmente, el fagot 1º y el oboe 2º, especialmente el oboe por ser un instrumento con mucha claridad en sus armónicos en ese registro, deberían tocar muchísimo menos, siendo conscientes de que la octava de La de fagot 2º y clarinete 1º debe predominar muy claramente a la octava de Do que ellos están tocando. Si bien intentando equilibrar el balance de las funciones en la práctica no sabemos si vamos a favor o en contra de lo que tenía en la cabeza Beethoven, algo que sí quedará claro es que el diminuyendo a pianísimo será considerablemente más estable si el equilibrio de las funciones en el forte del principio es más adecuado que el reflejado en la partitura. BIBLIOGRAFÍA (OBLIGADA) He pretendido conciliar muchos aspectos teóricos y prácticos de la ciencia de tocar en grupo, dando una visión resumida de los más fundamentales. Todas las personas que hayan considerado de interés este trabajo encontrarán en el siguiente libro las ideas más desarrolladas y numerosos ejemplos donde aplicarlas. • Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes Autora: Doris Geller Ed. Idea Books Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com 18 “BUENAS PRÁCTICAS” Por último se dan algunas indicaciones y orientaciones para trabajar toda la teoría vista de manera práctica con nuestro instrumento - A la hora de estudiar en casa una partitura que vayamos a tocar en orquesta o en grupos de cámara de viento, estudiamos con partitura general de la obra a mano. Intentamos reconocer la armonía que hay debajo de nuestra voz monódica y la apuntamos en la partitura, bien apuntando la función que tiene nuestra nota o bien apuntando el acorde. Intentamos reconocer los acordes auditivamente arpegiando las notas, probando distintos acordes posibles hasta dar con el real. Si resulta ser demasiado complejo de reconocer recurrimos a la partitura general. o Notación sugerida para las funciones: 3ª mayor: 3 3ª menor: ε (una épsilon) 5ª justa: 5 7ª menor: 7 7ª mayor: 7M - El hecho de afinar a 442 Hz al principio no es un proceso sin sentido, se trata de intentar tocar con la afinación más estable y homogénea a través de los registros posible entorno a 442 Hz. Estudiamos de manera que consigamos NO subir la afinación excesivamente en el transcurso de la obra (cansancio). Esto hará que la afinación en los grupos fluctúe mucho menos y por lo tanto será mucho más fácil que los acordes funcionen. - Como hemos visto, la afinación vertical requiere de nosotros una amplia flexibilidad en el sonido en cuestión de altura, timbre y volumen. Es por esto que hemos de tocar un material que nos permita ese juego necesario para empastar con el grupo. - El uso de distintas digitaciones de una misma nota para conseguir distintos colores y afinaciones de la misma según los requerimientos de la sección. Muchas veces encontramos una llave en el instrumento que nos facilita subir o bajar la afinación sin tener que hacer muchos cambios de embocadura. ¡¡Hay que explorar!! - Hacer ejercicios de emisiones con una nota mantenida sonando (en el afinador por ejemplo), buscando la pureza de las emisiones y los intervalos con la nota pedal en todos los registros es uno de los ejercicios más importantes para desarrollar nuestra calidad como músicos de grupo. - Ser flexibles en el plano personal, pues no sólo hay que empastar con el sonido, sino también con la química del conjunto. Guillermo González Sánchez guillermogsjc@gmail.com
