Del buen préstamo de las artes. On the Road de Adela Goldbard

Del buen préstamo de las artes. On the Road de Adela Goldbard Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas The sky turned red, the sun was almost gone. The riches and treasures are too much to take all at once. I gulped. I saw streams of gold pouring through the sky and right across my eyeballs and indeed right inside them; it was everywhere. On the Road, J. Kerouac-­‐A. Goldbard En 1845, seis años antes de morir, J. M. William Turner termina su cuadro El castillo de Norham sobre el Tweed. Amanecer. Las muy evidentes cualidades lumínicas y cromáticas de esta pintura, distintivas en la pintura tardía de Turner, no estaban originadas por el escenario natural de Norham, que el pintor había visitado de manera recurrente desde 1797. La inspiración para el cuadro la había encontrado Turner en un poema sobre el verano de James Thomson, El verano, que hacía una descripción plástica del amanecer. Mediante un uso gestual y libre de la pintura, más cercano al uso de la acuarela que a la del óleo, Turner buscó emular la calidad atmosférica y etérea del poema; además, extrajo un fragmento de éste para utilizarlo como una cédula anexa al cuadro. Que en aquella época un pintor se inspirase en un texto no era un caso raro: hacia mediados del siglo XIX dominaba en la pintura europea una “lógica de la mirada” que se traducía en un modo racional y mimético de construir una narración pictórica por medio de imágenes histórico-­‐alegóricas. Turner aprovecha los recursos de la poesía de una forma muy diferente: como fuente de la idea y no de la forma de su pintura. Al acercar ésta a la abstracción y centrarse sobre el lenguaje mismo de la pintura, Turner imprime un giro interesante al debate que se había dado desde el Renacimiento en torno al lema de Horacio de ut pictura poësis (como la pintura, la poesía). La discusión giraba en torno al préstamo o paragone de cualidades de las artes, en particular, a la capacidad de descripción pictórica de la poesía e, invertido el lema en ut poësis pictura, al carácter poético de la pintura. 2 Ciertamente, entre la obra de Turner y On the Road de Adela Goldbard, hay una diferencia temporal de más de quince décadas. Sin embargo, la analogía entre ambas se sostiene por la intención compartida de romper con el uso específico y restrictivo de los géneros artísticos y de desvanecer las diferencias entre éstos mediante un uso de los recursos retóricos de cada uno. Tanto Turner como Goldbard toman como punto de partida el carácter poético del texto como origen de la imagen visual: Turner parte de un poema y Goldbard, de un emblemático texto de Jack Kerouac, On the Road, que también tiene un indudable carácter poético. En ambos casos, una imagen verbal acaba transformada en una imagen visual. La dialéctica que establece la obra de Goldbard entre texto e imagen es, sin embargo, mucho más compleja que la de Turner. On the Road, no es solamente una reinterpretación visual del texto que Kerouac escribió en 1951 en un rollo continuo de papel y que publicó Viking Press en 1957. Nuestra autora, además, concibe un texto derivativo, una paráfrasis de On the Road redactada en inglés, en el que revitaliza el texto icónico del movimiento beatnik aterrizándolo en el México contemporáneo. El escrito de Goldbard refiere a un paisaje natural yermo, indeterminado y vago, así como a un espacio social roto, marcado por la crisis económica, el narcotráfico y la corrupción: un país de Oxxos, pistolas y tierra seca, de candidatos a gobernador muertos a tiros. Al re-­‐escribir el texto de Kerouac Goldbard no pretende solamente emular una situación o imitar un lenguaje: lo que le interesa es derivar del texto de Kerouac una cualidad atmosférica que le sirva, como a Turner, como punto de encuentro con el trabajo plástico. La cualidad poética de la escritura es significativa para Goldbard porque, como a Turner, a ella le interesa más describir sensaciones que narrar acciones. Su texto, como el de Kerouac, es un montaje de fragmentos descriptivos frágilmente unidos por el hilo de la voz en primera persona. Pero el yo que habla (significativamente llamado Gold) no es un sujeto moderno positivo, autor de acciones libres, voluntarias y autónomas: es el habitante de la 3 crisis perpetua producto de la debacle de la economía liberal capitalista, sumido en la adicción etílica o canábica, atrapado en una clase social sin futuro y volcado en una única empresa de evasión continua, seguir por el camino. En razón de lo anterior, podría interpretarse esta obra de Goldbard como una propuesta nihilista. Mi lectura, sin embargo, observa en ella un fuerte espíritu romántico. Como en Kerouac, percibo en Goldbard el interés por la emocionalidad de la experiencia: como los románticos del siglo XVIII (que defendían, por cierto, la cualidad pictórica de la poesía, o al revés) la artista asume una protesta pasional contra la razón mecánica, tecnocrática y uniformizadora de la sociedad actual. Marcada más por la contradicción y dispersión que por la coherencia, la obra de Goldbard manifiesta un estado de conciencia alterada permanente: de ahí, los cielos arrebatados y de color saturado descritos en el texto y logrados en las fotos. La subjetividad romántica también se percibe en la detallada y elaborada descripción gráfica de las personas, las cosas y los paisajes, motivos que funcionan como pantallas de proyección del yo fragmentado. Como los poemas del siglo XVIII, el texto de On the Road utiliza la descripción pictórica (la écfrasis) para afectar sensorialmente al lector. El romántico del siglo XVIII se asombra ante la libertad de la naturaleza porque ésta se opone a la racionalidad de la cultura: de ahí, las clásicas imágenes de mares embravecidos, tormentas desbocadas o volcanes en erupción. Goldbard, como Kerouac, elige la ruina: un elemento común a la tradición pictórica de las “vistas” o vedute románticas. Como éstas, las fotos de Goldbard representan paisajes indeterminados con restos fragmentarios: lo que en Canaletto o Piranesi es la ruina romana, en Goldbard es la basura del deshuesadero: una carretilla, unos lockers, , unos tanques, la parrilla trasera de un “vocho”. Para abordar el sentido que tienen en la obra de Goldbard estos elementos regresemos a la discusión de la retórica. Decíamos antes que On the Road podía entenderse como resultado de una dialéctica entre texto imaginario e imagen visual. Pero, dado que el texto 4 derivado de las imágenes es, en sí, un discurso parafrásico que reproduce y actualiza el texto de Kerouac, debemos observar en la estrategia de Goldbard un doble mecanismo de transcripción retórica: el primero, el desplazamiento del género literario al visual mediante la puesta en escena y reproducción por medio de la fotografía; y el segundo, la lectura y escritura en espejo del texto original de Kerouac, del que deriva un discurso actualizado que se incorpora a las imágenes. Como en las obras enigma de la historia de la pintura —El matrimonio de los Arnolfini de Van Eyck o Las meninas deVelázquez— hay un juego de espejos en On the Road. Pero mientras que en las pinturas la dialéctica del reflejo se establece entre los elementos del cuadro y el espectador, en On the Road las fotografías ponen al espectador frente a una doble imagen reflejada: en primer lugar, la de las fotografías que reinterpretan un texto originario, el de Kerouac, y, en segundo, la de este último con respecto a un segundo texto que ficcionaliza la experiencia creativa. En este punto, debemos resaltar la pertinencia del uso de la fotografía en la estrategia retórica de Goldbard. Reflejo e imagen invertida de la realidad, la fotografía representa el papel que ocupaba la pintura en la tradición del ut pictura poësis. Que la representación imaginaria sea fotográfica es fundamental a la obra: no sólo es preciso que la imagen tenga un mimetismo acrecentado para funcionar como una descripción detallada —y verosímil— del escenario construido (es decir, que logre un efecto de realidad), sino que, efectivamente, se intuya en la imagen una presencia metonímica de los objetos representados. La fotografía no sólo nos hace sentir que los objetos están ahí, delante de nosotros, sino que nosotros estamos ahí, en el lugar donde estuvo la cámara. De la misma manera en que las pinturas citadas de Van Eyck o de Velázquez la sensación de inclusión del espectador en la obra se logra mediante la geometría de la composición y la descripción mimética de formas y luces acrecientan, las fotografías de Goldbard utilizan la sintaxis de la fotografía para provocar un efecto de presencia sinestésico del espectador ante la obra. La 5 colocación de las fotografías, la pista de sonido que acompaña la instalación y el recorrido del espectador por el espacio están pensados por Goldbard para acentuar el efecto de realidad de la pieza y para afectar, así, varios sentidos en el espectador. El préstamo de recursos retóricos entre el texto poético e imagen fotográfica —el paragone de Aristóteles— tiene como objetivo producir un efecto multiplicador de un mismo mensaje. ¿Cuál sería éste? ¿La desolación?, ¿el abandono?, ¿la corrupción del tiempo? Todos estos temas evidentemente están presentes en On the Road. Pero habremos de leer el texto y analizar las fotos con más atención para ver lo que yace detrás del tema evidente de la corrupción y el deterioro. Fijémonos en la cualidad más conspicua, la luz: ¿por qué es tan significativa, en las fotos de Goldbard, la luz que baña esos objetos aparentemente inútiles y los convierte en protagonistas de un escenario absurdo en el paisaje? Probablemente, la respuesta esté en la ambigüedad de las fotos en relación con los géneros pictóricos. Las imágenes son y no son paisajes: por su cualidad lumínica, se produce en las fotos un desplazamiento semántico y más que como paisajes, las vemos como naturalezas muertas. No sólo se asocia su formato a la vista romántica, sino también a la tradición pictórica de los cuadros de vanitas, es decir, de las composiciones de frutas, animales y objetos comunes que en razón de su sugerencia del paso del tiempo (o, directamente, del deterioro o descomposición) remitían a una reflexión sobre la vida y la muerte. La luz que baña los objetos en estos cuadros (pensemos, por ejemplo, en las naturalezas muertas de Sánchez Cotán) funciona como una metáfora de la energía que está desapareciendo en los motivos representados en ellos. Algo similar sucede con las fotos de On the Road. Tanto la luz como el color (otro elemento manejado intencionalmente por la fotógrafa en sus imágenes) alejan las imágenes de la referencia del paisaje clásico para acercarlas a un “paisaje-­‐escenario”. Acerca de este punto, debemos subrayar una sutil, pero significativa diferencia entre las fotos de Goldbard y 6 las de otros autores que modifican y fotografían el paisaje, por ejemplo, los artistas del Land Art. En particular, se podría asociar la obra de Goldbard con la de Richard Long, Robert Smithson o Hamish Fulton, quienes comenzaron a trabajar a fines de los sesenta, una década después de la publicación de On the Road y que, como Goldbard, muy probablemente encontraron inspiración en Kerouac. Long o de Fulton se centran fundamentalmente en la acción de caminar, mientras que Smithson busca modificar poéticamente el paisaje. Más que con el Spiral Jetty de Smithson, se observa una fuerte relación de la obra de Goldbard con las fotos de Monuments of Passaic (1967) o del Hotel Palenque (1969). En el primer proyecto, Smithson retrata los objetos-­‐ruina del entorno del río Passaic y los convierte en “monumentos” arqueológicos industriales, en el segundo proyecto el artista se centra en documentar la arquitectura irracional y absurda de un hotel barato en Palenque. A medio construir (o medio en ruinas), el Hotel Palenque se transforma en las fotografías de Smithson en un reflejo especular de las verdaderas ruinas, las mayas, cuya imagen no interesó al artista. Lo que fascinó a Smithson del hotel mexicano es la imagen de éste como símbolo de la derrota arquitectónica de la razón. Sus escaleras sin fin, sus pasillos interminables, sus columnas sin techo, sus arcos y ventanas inútiles son como los objetos fotografiados por Goldbard: unos elementos sin propósito funcional, que sólo justifican su existencia por una razón puramente estética-­‐imaginaria. En el caso de On the Road, la razón de ser de las fotos proviene de una lógica igualmente absurda, descrita por Goldbard en su texto: So I approached Don Inés and told him a story about us making an art project on Route 85. I told him we were taking photographs of old objects collected in dumps, that we used the truck headlights to illuminate them and that we were looking for interesting spots, that we just needed a few hours, to place the chair we were carrying and take a few pictures. Esa lógica estético-­‐imaginaria es el eje de esta obra de Goldbard: una compleja y poética estrategia de creación, surgida del diálogo entre texto e imagen y del préstamo de 7 recursos retóricos entre la poesía y la plástica. En definitiva, esta obra de Goldbard es una compleja —y muy actual— máquina retórica que utiliza las estrategias propias del arte posmoderno (la apropiación, la cita, el pastiche, la puesta en escena) para insistir en la vigencia de la poética como herramienta expresiva del arte. Metáfora de la corrupción y el deterioro, On the Road también constituye una meditación sobre el sentido de la vida actual. De una poderosa y sensible manera, nos propone que aún en el escenario posterior a la debacle —en un basurero— podemos encontrar un tesoro o una razón de ser.