LA MÚSICA DE JUAN DEL ENCINA (1468-1529 ó 30). Juan del Encina debe ser considerado como la última gran figura en la larga tradición europea de los poetas-músicos y príncipe de la canción polifónica española en los últimos años del siglo XV y primeros del siglo XVI. Encina compuso la mayor parte de su música mediados sus treinta años, durante el periodo de seis (desde 1492 a 1498) que pasó al servicio de D. Fadrique Álvarez de Toledo, duque de Alba, en Alba de Tormes. Allí ocupó el cargo de director de espectáculos, con la responsabilidad de proveer obras dramáticas, poesía y música para el entretenimiento de los duques y su corte. Desde aproximadamente 1460 se venían componiendo canciones polifónicas en España, la mayoría canciones y villancicos. Los primeros intentos se caracterizan por una correspondencia entre la ingeniosidad conceptual de los textos y la complejidad de una música cuya textura, a tres o cuatro voces, está dominada por la compleja técnica contrapuntística típica de la música coetánea francoflamenca, francesa, Borgoñona e inglesa. A medida que se sucedan las generaciones de compositores será posible observar una simplificación en el uso de los medios técnicos en Pro de una primacía de la expresión. La canción renacentista española no fue inaugurada por J. del Encina, pero si fue él quién la estableció sobre cimientos firmes dándole una identidad bien perfilada y parece haber sido el primer español en poner sus propios textos en música polifónica. En esta tarea, a pesar de ser heredero y perfecto conocedor de esa compleja técnica musical antes aludida, demuestra comprender el encanto de la simplicidad y se inclinará por un estilo caracterizado por una sencillez, vigor y espontaneidad únicos en aquel entonces alineándose de esta manera con los cambios fundamentales que se verificaban en la música europea en torno al año 1500. Encina fue consciente de que se estaba verificando un cambio en el estilo musical de la época y se puso a explotarlo, pero sin olvidarse de la tradición. Su música muestra una técnica fluida y una gracia reflejo de las nuevas corrientes en el estilo musical europeo pero sin romper todavía con sus antecedentes medievales. La totalidad de la producción musical de J. del Encina aparece en el “El cancionero musical de palacio”, fuente principal de nuestro conocimiento de la música profana española de la época de los reyes católicos. Entre las 469 piezas conservadas (algunas de estilo italiano, la mayoría piezas genuinamente españolas pertenecientes a varias generaciones de compositores ente los que podemos destacar Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Francisco de la Torre, etc.) figuran 61 canciones cuya música es atribuida a Juan del Encina. Además, figuran otras 10 canciones cuyo texto es de Encina aunque la música es anónima. Es probable que la música de algunas de ellas, sino de todas, sea del propio Encina. En apoyo de esta afirmación podemos argumentar que, a pesar de la enorme popularidad de la poesía de J. Del encina, sólo se conocen tres casos seguros de textos poéticos de Encina musicalizados por otro compositor, por lo que podemos decir que las poesías de Encina se asociaban, casi siempre, con música de él mismo. Encina no escribió música litúrgica. Curioso dato considerando que fue clérigo y pretendió sin conseguir un puesto de maestro de capilla en la catedral de Salamanca, para lo que la composición de música litúrgica (misas y motetes) le habría ayudado con toda probabilidad. Dedicó su talento exclusivamente a musicalizar su propia poesía lírica. No consta que haya musicalizado textos de otros poetas. Todas sus composiciones pueden ser clasificadas en los tipos fundamentales de villancicos y romances. • Canciones y villancicos: desde el punto de vista del texto ambas cuentan con estribillo y coplas. Desde el punto de la forma musical se parecen al VIRELAI y a la BALLATA, formas utilizadas con frecuencia por la canción polifónica francesa e italiana de los siglos XIV y XV y al ZÉJEL, composición a una sola voz cantada en la Andalucía árabe en tiempos de los troveros en la que alternaban las estrofas, a cargo del solista, con el estribillo cantado por el coro, un poco al estilo del responsorio, con sus oposiciones entre los solos del sochantre y el coro de los feligreses. Constan de dos frases musicales (A y B). El estribillo se canta con la primera de las ideas musicales (A). A continuación vienen las coplas se cantan con la segunda frase musical (B). Al final de las coplas viene la vuelta (repetición total o parcial del estribillo o de sus rimas) que se canta con la música del estribillo. Mientras otros compositores tratan de conseguir el mayor contraste posible entre A y B, Juan del Encina, en no pocas ocasiones, deriva la segunda sección musical (B) de la primera (A), tendiendo a esfumar las fronteras entre estribillo, mudanzas y vuelta, y produciendo una forma musical que poco tiene que ver con la estructura poética. La posible monotonía que pudiera derivarse del uso de un material musical tan restringido es conjurada por Encina mediante la introducción de ingeniosas variaciones melódicas tales como la modificación del principio o final de la melodía para el estribillo cuando se aplica a las mudanzas. • Romances. Durante el reinado de los reyes católicos comienza a florecer el romance polifónico. La primera colección numerosa, compuesta por 44 romances, es la que figura en el CMP, siete de los cuales son de Encina. La forma musical de los romances de Encina y sus contemporáneos consiste en cuatro frases musicales con una pausa en el acorde final de cada una. A cada frase musical corresponde un verso del texto, dividiéndose así el texto en estrofas de cuatro versos cada una. Cada frase es distinta, sin que haya repetición de la música dentro de la estrofa. ESTILO MUSICAL DE J. DEL ENZINA. De las 61 composiciones cuya música es atribuida a Encina en el CMP, 29 son a tres voces y 32 son a cuatro voces. Como ya hemos apuntado, en la musicalización polifónica de sus textos Encina rechaza ese estilo intelectual, elaborado, culto y frío del norte, materializado en la superposición de melodías independientes compuestas sucesivamente, y en su lugar opta por una armonía a base de acordes, breves frases bien definidas y ritmos vivos, características fácilmente perceptibles tanto en sus villancicos como en sus romances. En otras palabras, a las especulaciones intelectuales opone la expresión, signo distintivo de los países mediterráneos que Italia sólo desarrollará un siglo después. En la polifonía europea de la época de Encina, el tenor (2ª voz más grave de una composición; con frecuencia una melodía tomada de otra obra) servía como la voz fundamental contra la cual se contrapunteaba la melodía del tiple (la voz más aguda). Las función de las otras voces era la de completar la textura armónica. A fines del siglo XV ya se había desarrollado otro modo de componer en el que los músicos españoles e italianos estaban a la vanguardia. Las voces de una pieza ya no se componían sucesiva sino simultáneamente. El cimiento armónico de la pieza es ahora la voz más grave de la composición. El tenor ha perdido la importancia estructural que antes tenía y ahora sólo contribuye a la armonía. El resultado es la preponderancia de la armonía sobre el contrapunto y por tanto la percepción de la música como bloques o secciones armónicas sucesivas en lugar de cómo melodías independientes que suenan a la vez. Las composiciones de Encina suenan muy modernas en comparación con ese arte culto y refinado del Norte además por otra razón: su instinto armónico, sobre todo en las cadencias, hace que se encuentren próximas a lo que más tarde se llamará tonalidad mayor y menor. La música medieval y renacentista se componía a base de seis escalas básicas, llamadas modos, que se construían, en puridad sin usar alteraciones, a partir de las notas do, re, mi, fa, sol y la. Encina muestra preferencia por los modos de re, mi y la, los más parecidos a nuestra “moderna” tonalidad menor, en 49 de sus canciones. En la práctica interpretativa se alteraría la séptima nota de la escala sobre todo en las cadencias para convertirla en sensible y lograr un mayor efecto conclusivo. La redacción en modo condicional se debe al hecho de que, en las fuentes originales las alteraciones que no forman parte de la armadura no suelen aparecer. Esto nos enfrenta directamente con el problema de la música ficta, cuestión que está todavía lejos de ser comprendida cabalmente. La utilización del modo de mi es relativamente frecuente por compositores españoles pero casi desconocida por sus coetáneos franceses e italianos. El 12 de sus piezas se aproxima a la tonalidad mayor al utilizar los modos de do, fa y sol. La inmensa mayoría de los compositores de en torno al año 1500 muestran una clara preferencia por el compás binario sobre el ternario. Encina no es una excepción. 35 de sus piezas están escritas en compás binario simple, 3 en compás binario compuesto, 2 en compás de cinco partes y 15 en compás ternario simple. En 4 ocasiones Encina contrasta compás binario con ternario dentro de la misma pieza. En términos generales, las poesías de carácter serio y refinado van en metro binario y en un estilo polifónico sencillo. Los textos pastoriles van en metro ternario. Los textos burlescos, jocosos, festivos u obscenos están musicalizados usando un metro ternario o una combinación de ternario y binario. Y, por último, las poesías escritas en versos poco corrientes (versos de seis sílabas, por ejemplo) se ponen en música usando métricas también poco corrientes. En general, las piezas en compás binario se caracterizan por una mayor variedad rítmica. Suelen comenzar con todas las voces caminando al mismo ritmo. Al acercarse a una cadencia, las voces suelen animarse añadiendo notas ornamentales y haciéndose más independientes en cuanto al ritmo. En general a estas piezas, como a las escritas en compás binario compuesto y en métricas de cinco partes, les va mejor una interpretación más animada. Por el contrario, en las piezas escritas usando metros ternarios todas las voces suelen caminar marcando el mismo ritmo, aplicando el texto silábicamente y haciendo un uso mínimo de notas ornamentales. La relación más íntima entre texto y música en la época renacentista se encuentra en el madrigal italiano maduro dónde se desarrolla todo un código de recursos musicales para tratar de “pintar” musicalmente las imágenes y emociones sugeridas por el texto. Las canciones de Encina, compuestas unos 60 años antes, pertenecen a otra edad y otra estética, pero llaman ya la atención por la armonía que reina entre el poema y su traducción musical. Cada inflexión del texto da lugar a una invención melódica o rítmica que traduce un sumo dominio de los recursos disponibles para lograr la expresión. Encina sabe comunicar una emoción cuando quiere. Ya ha sido mencionado como la elección de los tempos, metros, modos, texturas, aplicación del texto a la música y el uso de motas de adorno se hace en función del contenido del texto. Además, podemos mencionar otros recursos de los que Encina hace uso con el objeto de subrayar musicalmente el sentido de los textos como los que siguen: ritmos agitados, contrastes de tiempo y métrica, diálogos entre las voces, intervalos de 4ª o 5ª en medio de una frase, empleo de melismas sobre todo en la penúltima sílaba de una sección, y por último, en algunas ocasiones se permite el empleo de representaciones plásticas como cuando traduce el caer de las lágrimas sugerido por la palabra llorando por motivos melódicos descendentes de las voces superiores de la textura. En el periodo renacentista la forma concreta de presentar una canción dependía de su carácter, de las circunstancias en que había de interpretarse, del gusto y juicio de los intérpretes y de los recursos disponibles. Las partituras de las canciones de Encina no son más que un esbozo de la música que representa. Para poder recrear una aproximación a la música que escuchaba el público de Encina hay que tener en cuenta algunas de las principales convenciones interpretativas. La instrumentación, por ejemplo, era una cuestión de preferencia personal ya que los compositores todavía no consignan que instrumentos deben de interpretar cada una de las líneas musicales. Teóricamente, hay muchas maneras distintas de instrumentar una canción: • • • interpretación con un cantante en la voz aguda y con instrumentos en las demás voces. Hay que procurar que el tiple se cante en el tono correcto por una voz femenina o un contratenor. En los manuscritos originales el texto va aplicado sólo al tiple en la mayoría de las canciones. Este es un dato que hay que tener en cuenta a la hora de decidir sobre la interpretación, aunque no es decisivo. interpretación totalmente vocal con una voz en cada parte. En los manuscritos originales, el texto aparece aplicado a todas las voces en sólo algunas canciones, aquellas más sencillas y de textura homofónica. Las canciones, por otra parte, no fueron escritas para coro, y no deber ser interpretadas con más de dos voces en cada parte. Lo normal sería un instrumento o voz en cada parte. interpretación puramente instrumental con un instrumento en cada parte. La elección de los instrumentos constituye un problema pues no siempre se pueden conseguir reproducciones modernas de instrumentos antiguos. Siempre que sea posible deben usarse instrumentos de • • cuerda de la época renacentista tales como el laúd y la vihuela de arco, o instrumentos de viento como la flauta de pico, la chirimía y el cromorno. Para conseguir ciertos efectos pueden ser introducidos instrumentos de percusión. Con voces en más de una parte y con instrumentos en las otras voces. Con todas las voces cantadas y tocadas. Por último, es un punto muy discutido si era intención de Encina y sus coetáneos la repetición del refrán después de cada copla, como sucedía en el caso del virelai francés. Dejemos la cuestión al arbitrio del intérprete y digamos solamente que siempre parece apropiado terminar la interpretación de un villancico con la repetición del estribillo.