la recepcion teatral entre la experiencia estetica y la accion ritual

MIGUEL ANGEL SANTAGADA
LA RECEPCION TEATRAL ENTRE LA
EXPERIENCIA ESTETICA Y LA ACCION
RITUAL
Thèse présentée
à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval
dans le cadre du programme de Doctorat en littérature et
arts de la scène et de l'écran
pour l’obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph. D.)
FACULTÉ DES LETTRES
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC
MARS 2004
© Miguel A. Santagada, 2004
Resumen
En esta investigación abordamos cuestiones centrales en el estudio de la
recepción teatral entendida como experiencia estética de acceso colectivo. Tales
cuestiones son de orden metodológico, epistémico y teórico. En atención a la cuestión
metodológica, relativizamos el carácter homogéneo de la experiencia estética, ya que
la apropiación de los sentidos de un espectáculo puede variar según dos condiciones
presentes en toda circunstancia: la biografía de cada espectador y la relación escenasala. A propósito de la cuestión epistémica, postulamos la indeterminabilidad a priori
del contenido de la experiencia estética, que se fundamenta en las condiciones de la
acción colectiva adjudicadas a la relación escena-sala. La participación de los
espectadores en un espectáculo implica una acción cuyos sentidos interactúan de
modo impredecible con los sentidos propuestos desde la escena, por lo que el
contenido de la experiencia estética sólo puede ser conocido en el marco de una
concretización específica expuesta en los términos del propio espectador.
Estas consideraciones nos llevan a reformular la cuestión teórica que vincula
la experiencia estética con la vida cotidiana. Dado que los elementos expresivos
utilizados en el teatro y la condición de acción colectiva de la relación escena-sala
revisten rasgos extracotidianos, representan un desafío para los dispositivos previos
de los espectadores. En la superación de dicho desafío estriba la experiencia estética,
cuyo contenido depende, por las razones epistémicas apuntadas, del tipo de
concretización que se solicite a los espectadores en el marco de una entrevista.
A partir de estas puntualizaciones, los estudios empíricos de recepción teatral
son factibles en la medida en que sean entendidos como juegos lingüísticos en los que
investigadores y espectadores verbalizan la experiencia estética promovida por un
espectáculo determinado. Las respuestas obtenidas en tales investigaciones consisten
en concretizaciones solicitadas a los espectadores entrevistados. Posteriormente, un
análisis comparativo de dichas concretizaciones permitirá establecer el contenido y si
se registra equivalencia entre las experiencias estéticas de un grupo de espectadores,
de acuerdo con el planteo problemático de que se trate y respecto de los datos
recabados en cada trabajo de campo.
ii
Résumé
Ce travail propose un cadre conceptuel destiné à des études empiriques visant
à comprendre le théâtre du point de vue du spectateur. La compréhension du théâtre à
partir des connaissances et des compétences du spectateur, soit de son point de vue,
est un champ de recherche qui pourrait être appelé réception théâtrale. D’abord, la
réception théâtrale est conçue en tant qu’expérience esthétique d’accès collectif, c'està-dire, un type particulier de vécu auquel on arrive grâce à l’action rituelle encadrée
par le spectacle.
Mais il faut réviser la notion d’expérience esthétique apportée par la
philosophie idéaliste, à partir de trois ordres de considération : l’ordre
méthodologique, épistémique et théorique. En ce qui a trait à la question
méthodologique, elle sera discutée à partir de la condition de l’homogénéité de
l’expérience esthétique. L’appropriation du sens d’un spectacle peut varier selon deux
traits inséparables de la réception théâtrale: la biographie du spectateur et la relation
scène-salle. En ce qui concerne la question épistémique, on postule la difficulté de
déterminer a priori le contenu de l’expérience esthétique; le spectateur peut y accéder
grâce aux conditions de l’action collective attribuées à la relation scène-salle. La
participation des spectateurs implique une action dont le sens interagit
imprévisiblement avec le signifié proposé à partir de la scène. Pour cette raison on ne
peut connaître le contenu de l’expérience esthétique que dans le cadre d’une
concrétisation spécifique, exposée dans les mots du spectateur.
Ces considérations mènent à reformuler la question théorique qui dissocie
l’expérience esthétique de la vie quotidienne. Les éléments expressifs utilisés dans le
théâtre et dans l’expérience de nature collective telle qu’elle se présente dans la
relation scène-salle offrent des traits extra–quotidiens qui posent un défi pour les
compétences préalables du spectateur. L’expérience esthétique implique le
dépassement de ce défi et le contenu de l’expérience esthétique dépend du type de
concrétisation demandée aux spectateurs dans le cadre d’une entrevue ultérieure. À
partir de ces thèses, les recherches empiriques sont viables, dans la mesure où elles
sont saisies en tant que jeux linguistiques dans lesquels des chercheurs et des
iii
spectateurs verbalisent l’expérience esthétique promue par un certain spectacle. Les
réponses obtenues dans de telles entrevues correspondent aux concrétisations
sollicitées chez le spectateur. Postérieurement, une analyse comparative de telles
concrétisations peut permettre d’établir le contenu de l’expérience esthétique; par la
suite, il peut-être possible d’établir des équivalences entre les concrétisations d’un
groupe de spectateurs en regard de la «question problématique» et des données
obtenues dans chaque étude empirique.
Cette recherche expose des questions centrales pour une étude de la réception
théâtrale, conçue comme expérience esthétique d’accès collectif.
Les questions
abordées sont d’ordre méthodologique, épistémique et théorique. D`après la question
méthodologique il se pose une objection à la condition de l’homogénéité de
l’expérience esthétique, supposée par la philosophie idéaliste. L’appropriation du
sens d’un spectacle peut varier selon deux traits présentés de façon inexorable: la
biographie du spectateur et la relation scène-salle.
En ce qui concerne la question épistémique, la difficulté de déterminer a
priori le contenu de l’expérience esthétique se postule; le spectateur peut y accéder
grâce aux conditions de l`action collective attribuées a la relation scène-salle.
La participation des spectateurs dans un spectacle implique une action dont les
sens interagissent imprévisiblement avec les sens proposés á partir de la scène, raison
pour laquelle le contenu de l’expérience esthétique peut seulement être connu dans le
cadre d’une concrétisation spécifique, exposée dans les mots du spectateur.
Ces considérations mènent à reformuler la question théorique qui dissocie
l’expérience esthétique de la vie quotidienne. Les éléments expressifs utilisés dans le
théâtre et la condition d’action collective de la relation scène-salle présentent des
traits extra–quotidiens qui posent un défi pour les compétences préalables du
spectateur. L`expérience esthétique implique le surpassement du défi nommé, dont le
contenu dépend du type de concrétisation sollicitée au spectateur dans le cadre de
iv
l’entretien. À partir de ces thèses, les recherches empiriques sont viables, dans la
mesure où elles sont saisies en tant que jeux linguistiques dans lesquelles des
chercheurs et des spectateurs verbalisent l`expérience esthétique promue par un
certain spectacle. Les réponses obtenues dans de tels entretiens correspondent aux
concrétisations sollicitées à des spectateurs. Postérieurement, une analyse
comparative de telles concrétisations peut permettre d’établir le contenu de
l’expérience esthétique et s’il se registre des équivalences entre les concrétisations
d’un groupe de spectateurs, d`après la question problématique de laquelle il s`agit et
des donnés obtenues dans chaque étude empirique.
v
Abstract
In this work we propose to consider theatrical reception as aesthetic experience
accessed collectively. For that, we discuss three main questions, which belong to
methodological, epistemological and theoretical order.
According to the
methodological question, an objection is situated to the notion by idealist philosophy
about aesthetic experience as homogeneous. Appropriation of spectacle’s sense may
diverge along with two always present features: biography of spectator and stageroom relation. Around epistemological question, we postulate the difficulty for
determine a priori the content of aesthetic experience, which is based on collective
action adjudicated to stage-gallery relation.
Participation of spectators in a certain spectacle entails an action whose senses
interchange in an unpredictable way with the senses proposed from the stage. By that
reason, the content of aesthetic experience only can be known in the frame of a
specific concretization, exposed by the same spectator.
From those considerations, we reformulate the theoretical question by which are
dissociated the aesthetic experience and everyday life. Both the expressive elements
used in theater and the collective action condition of the stage-gallery relation have
no quotidian properties, which become a challenge to spectator’s previous
dispositions. The aesthetic experience involves surpassing the mentioned challenge
and its content depends upon kind of concretization asked the spectators in an
interview. With these remarks, empirical researches are viable if they are grasped as
linguistic games in which researchers and spectators verbalize the aesthetic
experience promoted by a certain spectacle. Answers recollected in such interviews
consist in concretizations asked to spectators. Afterward, a comparative analysis will
allow setting up both the content of aesthetic experience and (if it is the case) some
equivalence among the aesthetic experience of a set of spectators, according to the
problematic question of which it treats and to data obtained in every field study.
vi
Avant-Propos
Con este aporte al estudio de la recepción teatral se coronan doce años de
indagaciones en torno a una de las problemáticas menos frecuentadas en los estudios
culturales y en los estudios teatrales. Por su carácter marginal en el mercado cultural,
el teatro apenas ha recibido alguna tibia consideración por parte de los estudiosos
latinoamericanos, casi siempre dedicados a interpelar los medios electrónicos de
comunicación, la publicidad y la construcción de la opinión pública. Del lado de los
estudiosos del teatro, en cambio, la preeminencia adjudicada a la producción ha
hecho declinar el interés por comprender las prácticas de los espectadores como
inherentes al desarrollo de lo que consideran su campo de estudios.
De este modo, a pesar de la falta de antecedentes reconocidos en el ámbito
académico pudimos acreditar el primer proyecto de investigación en recepción teatral
ante la Escuela Superior de Teatro de la Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires, hacia 1990. Gracias al respaldo de las autoridades y a la
colaboración de auxiliares y estudiantes de docencia, pudimos realizar decenas de
estudios de campo cuyas conclusiones nos han alentado para proseguir la línea de
trabajo que dio origen a esta tesis. Por el estímulo que nos ha dispensado, quisiéramos
testimoniar en estas líneas una gratitud especial a Carlos Catalano, sin cuya
colaboración no hubiera sido posible emprender esta línea de estudios, en primer
término, hasta alcanzar la posibilidad de profundizarla en el exterior de la Argentina,
después.
La posibilidad efectiva para que nuestras reflexiones fueran sistematizadas, y
corregidas provino de la amplia generosidad y experiencia del Dr. Luis Thenon, quien
se interesó por nuestro proyecto y orientó nuestras investigaciones hasta darles el
encuadre ajustado a las exigencias del caso. Nuestro agradecimiento a Luis Thenon
no alcanzará a retribuir el esfuerzo personal y la dedicación con que posibilitó la
concreción de esta tesis. También queremos agradecer a la Dra. Emilia Deffis sus
inestimables aportes a la obtención de los resultados que se exponen en este estudio.
Por último, es destacable la oportunidad brindada por la Université Laval a través de
la beca con que fue posible financiar parte de estos estudios.
viii
En el marco de la preparación de la soutenance, dos colegas han contribuido
significativamente con mi tarea: son las profesoras Denyse Noireau y Nathalie
Gravel, a quienes reconocer en forma explícita
A Isabel, Martín y Fausto
Tabla de materias
Primera parte: La base analítica ..................................................................................12
Capítulo 1 ....................................................................................................................13
Las preguntas por la recepción teatral.........................................................................13
[1] El teatro, su especificidad. El espectador, su perspectiva..................................19
[2] Múltiples temporalidades, estructuración y prácticas culturales .......................28
[3] El teatro entre el arte y la cultura, entre el cuerpo y el «alma». ........................35
Capítulo 2 ....................................................................................................................44
La estética como disciplina de la modernidad.............................................................44
[1] Las imaginaciones de las estéticas.....................................................................47
[2] La filosofía de la fundamentación y el problema de la conciencia....................52
[3] La pervivencia de la autonomía estética............................................................58
a) La versión clásica de la experiencia estética...................................................59
b) La versión casuística de la experiencia estética ..............................................62
c) La versión crítico-ideológica de la experiencia estética..................................66
d) La versión analítica de la experiencia estética ................................................70
Capítulo 3 ....................................................................................................................75
La recuperación transdisciplinaria de la concretización estética.................................75
[1] La fenomenología como trasfondo de la teoría del arte. ...................................78
[2] Actos mentales, actitud estética y experiencia estética .....................................84
[3] Funciones de las estructuras lingüísticas en la escena.......................................91
[4] La concretización más allá de la filosofía del arte...........................................100
Capítulo 4 ..................................................................................................................109
Más allá de la experiencia estética ............................................................................109
[1] La ampliación del concepto de experiencia estética........................................115
(a) La versión clásica de la experiencia estética................................................116
(b) La versión casuística....................................................................................123
(c) La versión crítico-ideológica .......................................................................127
(d) La versión analítica......................................................................................132
[2] La recepción teatral como experiencia estética de acceso colectivo. ..............137
[3] La concretización en la recepción teatral.........................................................141
[4] Sobre la «individualidad» del espectador ........................................................147
[5] Recepción teatral sin acción colectiva.............................................................157
a) El modelo de la percepción. ..........................................................................158
b) El modelo de las concretizaciones ................................................................159
[6] Consideraciones finales ...................................................................................162
Segunda parte: Consideración metodológica ............................................................165
Capítulo 5 ..................................................................................................................166
Esbozo de una metodología práctica .........................................................................166
[1] Marco problemático y propósitos específicos de la investigación. .................170
[2] Procedimientos de obtención de respuestas.....................................................187
Las situaciones de entrevista .............................................................................191
Las entrevistas abiertas......................................................................................193
[3] Diseño preliminar del estudio de campo .........................................................204
Cuestiones biográficas y contextuales...............................................................206
xi
Cuestiones básicas y paramétricas ....................................................................212
[4] Un compendio esquemático.............................................................................218
Capítulo 6 ..................................................................................................................222
La metodología en acción: un estudio de campo ......................................................222
[1] La investigación en torno a Decadencia..........................................................225
(a) Algunos datos contextuales relevantes. .......................................................227
(b) Los propósitos de investigar la recepción de Decadencia...........................234
(c) El marco problemático en el estudio de Decadencia...................................238
(d) El modelo canónico .....................................................................................240
(e) El diseño preliminar.....................................................................................245
(f) Análisis y consideraciones sobre el estudio de Decadencia ........................261
(g) Conclusiones del análisis de la recepción teatral.........................................287
Indice de Tablas
Tabla 1: Operaciones de la planificación de un estudio de recepción teatral. .........219
Tabla 2: Temáticas generales para la definición de un marco problemático. ..........221
Tabla 3: Combinaciones entre respuestas probables a t1 y a t2 .................................243
Tabla 4: Secuencia de preguntas biográficas según la condición de asistentes de los
informantes................................................................................................................252
Tabla 5: Lista de las tres preguntas básicas utilizadas en el estudio ........................256
Tabla 6: Secuencia de consignas paramétricas a formular según el tipo de respuesta
formulada por los informantes a cada pregunta básica. ............................................260
Tabla 7: Síntesis panorámica de las respuestas obtenidas a las tres preguntas básicas,
distribuidas por las respuestas a las consignas paramétricas para el caso de las dos
claves de concretización previstas.............................................................................265
Tabla 8: Codificación de las respuestas de cada informante a las tres preguntas
básicas, y a las consignas paramétricas . ...................................................................267
Tabla 9: Comparación de datos biográficos y contextuales con las respuestas
codificadas de cada informante a las tres preguntas básicas, y a las consignas
paramétricas. .............................................................................................................270
Tabla 10: Correlación panorámica entre los rasgos relevantes de consulta de
información sobre política internacional y las respuestas obtenidas para la pregunta
básica A2 y para la consigna paramétrica CP3..........................................................274
Tabla 11: Correlaciones panorámicas entre el dato contextual («carácter de asistente»
y las respuestas obtenidas a las preguntas básicas ....................................................278
Tabla 12: Modificación del diseño preliminar para la segunda entrevista...............281
Introducción
Nuestro trabajo está destinado a elaborar bases conceptuales que permitan
acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador.
Tradicionalmente, esta problemática ha sido denominada recepción teatral. Tal
denominación conlleva algunos supuestos que interpelaremos a lo largo de este
estudio. La indagación pretende sostener la validez de investigaciones empíricas
destinadas a observar si espectadores teatrales diferentes comparten, con respecto a
un mismo espectáculo, experiencias estéticas aproximadamente equivalentes.
El planteo problemático que proponemos reconoce sus raíces en
preocupaciones de diversos formaciones teóricas y de diferentes campos
disciplinarios. En el pasado no muy reciente, la experiencia estética ha sido
caracterizada por diversas líneas de filosofía del arte como una consecuencia que
transcurre en un individuo tras haber contemplado una obra artística. Nosotros
recuperamos el término en razón de las connotaciones pragmáticas que le adjudicó la
versión de John Dewey y proponemos que el espectáculo teatral, institucionalmente
reconocido y valorado en circuitos culturales determinados, convoca a un tipo de
acción colectiva gracias a la cual los espectadores acceden a la experiencia estética.
Salvo excepcionalmente, estas cuestiones –la cultural, la ritual y la artística– no han
sido recogidas por ninguna perspectiva académica que pretendiera integrarlas tal y
como sugiere la propia práctica de los espectadores teatrales.
La recepción teatral es un tipo de problema que demanda una acometida
transdisciplinaria. Esta decisión resulta de haber advertido ciertas limitaciones en que
han incurrido las perspectivas académicas que tomaron a su cargo la recepción teatral.
Tales perspectivas han aportado a la cuestión tanto en términos normativos y
metafísicos, como descriptivos y explicativos; estos últimos son empleados
frecuentemente en las ciencias sociales de inspiración empirista.
En el primer caso, la perspectiva normativa encontró su fundamentación en
valores pretendidamente universales, y supuso suficiente remitir el abordaje de la
experiencia estética suscitada por los espectáculos teatrales a expectativas acerca de
2
lo que debería ser la recepción, a pesar de que el problema sugiere cuestiones fácticas
y no necesariamente axiológicas. En el caso de las ciencias sociales, las mismas
cuestiones fácticas fueron tratadas con herramientas teóricas que consintieron la
reducción del análisis a una base empírica exenta de criterios de valor, limitada a
variables sociodemográficas y a interpretaciones condicionadas por códigos y
competencias discursivas o profesionales.
Aunque de un modo parcializado, y hasta cierto punto arbitrariamente
fragmentario, cada una de estas perspectivas hizo su aporte para el reconocimiento de
la importancia del espectador en la comprensión del teatro. Sin embargo, dicha
comprensión fue formulada sin reparar en el punto de vista de los implicados en la
relación que propone el teatro.
Ante todo, la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador
exige, en nuestra opinión, revisar el propio concepto de espectador. Dicho concepto
puede implicar propiedades psicológicas, semiológicas, antropológicas, etc., que no
deben ser obviadas. En general, el horizonte de comprensión de la filosofía del arte de
orientación idealista –de donde extrajimos el término experiencia estética– ha sido
permeable a supuestos que la investigación posterior matizó en algunos aspectos y
aconsejó descartar en otros.
Por otra parte, es necesario discutir en qué condiciones el espectador es
«activo», «creativo» o «inerte» y con respecto a qué atributos o rasgos del
espectáculo. Suficientemente depurado de sus implicaciones metafísicas y
ahistoricistas, el concepto tradicional de la experiencia estética, propuesto por la
filosofía, constituye uno de los ejes fundamentales de nuestra investigación.
La constitución de un campo académico como el de la teatrología, del que este
trabajo se considera partícipe, requiere de la convergencia de otras perspectivas, cuya
articulación permita abordar, entre otros, los problemas con que la transformación
constante de las culturas contemporáneas desafía a las matrices disciplinarias
tradicionales. A nuestro juicio, no es posible, y de hecho no ha sido el caso, un
abordaje reducido a un solo esquema disciplinario de la recepción teatral por las tres
3
razones fundamentales que constituyen el planteo inicial del problema que este
estudio intenta focalizar. Tales razones son de orden teórico, de orden metodológico y
de orden epistémico.
Con respecto al primer orden, las razones que impulsaron esta investigación se
refieren a la necesaria precisión que debe efectuarse a las nociones que atribuyen un
carácter extracotidiano a la experiencia estética y un emplazamiento excluyentemente
central a la obra de arte. La extracotidianidad radical de la experiencia estética que
plantean algunas de las versiones de filosofía de arte asume diferentes sentidos, de
acuerdo con el propósito argumentativo de que se trate. Este tipo de cuestiones no
puede dirimirse mediante trabajos empíricos, sino que requieren un tratamiento
independiente, con el que sea posible orientar la investigación de campo.
Dedicaremos la primera parte de este estudio a elaborar la base analítica de acuerdo
con la cual tales estudios puedan ser diseñados y efectivizados.
De acuerdo con razones epistémicas –que también desarrollaremos en la
primera parte del estudio– procuramos mantener el principio de indeterminabilidad
del contenido de la experiencia estética. Según dicho principio, sólo podría accederse
a dicho contenido desde la investigación de campo, en el marco de una serie de
observaciones y diálogos con los espectadores, a propósito de un espectáculo
determinado. Además, parece inevitable sostener la indeterminabilidad del contenido
de la experiencia estética en virtud del carácter irrepetible de la acción colectiva que
adjudicaremos a la relación escena-sala.
Por último, con respecto a las razones de orden metodológico, se trata de
evitar supuestos que convalidan apriorísticamente el carácter homogéneo de la
experiencia estética promovida en el marco de un espectáculo teatral. En todo caso,
una serie de observaciones, efectuadas entre espectadores del mismo espectáculo,
permitirá establecer si se registran o no puntos de coincidencia entre las
concretizaciones que formulen los entrevistados. La segunda parte de este trabajo está
íntegramente dedicada a esta cuestión.
4
Nos proponemos reconstruir la comprensión del teatro que formula el propio
espectador. Esto exige caracterizar al sujeto de la recepción en las circunstancias
específicas de la dinámica cultural en que tiene lugar el encuentro de los espectadores
con un espectáculo determinado. Tales circunstancias están lejos de ser enteramente
accidentales. En algunos estudios empíricos dedicados a las audiencias teatrales
suelen retenerse aquellos elementos que parecen esenciales de la recepción sólo desde
la perspectiva que sustentan los autores de tales estudios. Esos puntos de vista
simplemente asumen como circunstancial el carácter de las condiciones físicas y
sociales en que se produce la recepción, como si durante los noventa minutos de un
espectáculo la mente de los espectadores se ocupase exclusivamente, y sin mediar
orientaciones específicas, de las formas y de los contenidos verbalizables que se
producen en la escena. Sin embargo, desde el punto de vista de los espectadores, la
mera asistencia a un espectáculo, la identificación con alguna situación escénica, el
culto casi idolátrico tributado a ciertos actores y actrices, la emoción compartida en la
sala, las expectativas de entretenimiento y fruición, etc., pueden configurar claves que
nos permitan entender lo que significa el teatro en un contexto cultural caracterizado
por la coexistencia de formas contradictorias de transición y permanente búsqueda.
Diversos autores han sostenido la necesidad de descentrar el punto de vista de
la investigación y en abandonar el esencialismo en la construcción de marcos
disciplinarios. De acuerdo con esas tendencias, acudimos a algunos desarrollos de los
estudios culturales, de la teoría de la estructuración y de la crítica al esencialismo de
Wittgenstein. De esa forma, intentamos reivindicar para nuestra comprensión del
espectador teatral el aspecto de proceso en permanente reconfiguración que suponen
las diversas variedades contemporáneas en materia de estilos o propuestas de los
espectáculos. La pluralidad de ofertas que coexisten en una temporada, en ese
sentido, es un indicador de una compleja trama que no debe ser concebida como una
necesaria continuidad de formas homogéneas, que verían anunciada su decadencia en
el irrumpir de nuevas tecnologías.
A partir de tales precisiones teóricas, discutiremos el aspecto específico de los
espectáculo teatrales, a saber, el de las dos dimensiones que integran un espectáculo,
5
que respectivamente denominaremos el aspecto artístico y el aspecto cultural-ritual.
Ambos aspectos se encuentran amalgamados en la recepción teatral de un modo que
nuestro estudio procura esclarecer. Para el abordaje del aspecto artístico de la
recepción teatral retomaremos inicialmente la idea de experiencia estética propuesta
desde diferentes versiones de la filosofía del arte. Pero no asumiremos que la
condición de que un producto determinado constituya una obra de arte venga
establecida sólo por las propiedades intrísecas de dicho producto. Los espectáculos
teatrales circulan en un contexto donde operaciones específicas orientan la atribución
de ciertas propiedades, a fin de seleccionar y clasificar los diferentes productos. Una
consecuencia particular de dichas operaciones es la multitemporalidad de las formas
teatrales testimoniada en la coexistencia de espectáculos inspirados en numerosas
variantes de concepción técnica y artística.
El espectador teatral asiste a un espectáculo motivado por criterios que él
asume ciertamente como propios, y que aplica deliberadamente en cada decisión. Sin
embargo, le resulta opaco e impenetrable el contexto general sobre el cual operan
dichas decisiones. Para la escala de las decisiones tomadas por los individuos, resulta
inabarcable la definición de qué producto es artísticamente valioso, qué textos
califican como pasatistas o profundos, qué inspiraciones son retrógradas o cuáles son
audaces. Simplemente, el espectador decide asistir sobre la base de lo que está
ofreciéndose, pero no puede disponer acerca de los méritos de lo que se le ofrece. El
tipo de experiencia estética que es la recepción teatral, entonces, transcurre en un
individuo pero no se deriva exclusivamente de las propiedades inherentes de los
espectáculos teatrales, ni de las capacidades intelectuales o de la sensibilidad de cada
espectador.
Hemos puntualizado que la recepción teatral supone la amalgama de dos
aspectos, el artístico y el cultural-ritual. El primero de tales aspectos nos ha sugerido
la conveniencia de considerar que en el marco de los espectáculos teatrales, aunque
no necesariamente a partir de sus propiedades esencialmente artísticas, se promueve
una experiencia estética. El segundo aspecto implica que el acceso a dicha
6
experiencia es de carácter colectivo, posibilitado por el tipo de acción que es la
relación de carácter copresencial y físico establecida entre la escena y la sala.
La vinculación que propondremos entre ambos aspectos nos ha exigido un
esfuerzo de reconstrucción conceptual, en razón de la amplia diversidad de
descripciones que se han formulado desde la filosofía del arte para el concepto de
experiencia estética, y desde disciplinas como la antropología, la psicología colectiva
y la psicología social para el aspecto cultural-ritual. En algunas ocasiones, tomando
como modelo cierta generalización de la relación propuesta por el teatro, se la ha
caracterizado en términos de uniformidad y pérdida de la identidad personal de los
espectadores. Procurando no incurrir en semejantes exageraciones, y en vistas de la
base analítica que intentamos proponer, consideraremos en forma conjunta –aunque
selectiva– las orientaciones sugeridas por todas esas disciplinas. Nuestro criterio para
el trabajo reconstructivo estará guiado por las razones metodológicas, teóricas y
epistémicas que hemos indicado.
El estudio será desarrollado en dos partes inspiradas en enfoques
complementarios. En la primera parte, sentamos las consideraciones fundamentales
que dieron origen al planteo problemático expuesto y avanzaremos en la formulación
de una base analítica destinada a orientar investigaciones empíricas de recepción
teatral. Dedicaremos la segunda parte a esbozar algunas reflexiones metodológicas en
torno a las cuales se han inspirado las investigaciones de campo que hemos
efectuado. Como ilustración detallada de tales reflexiones, propondremos diversos
ejemplos de estudios realizados y una guía de análisis de los datos obtenidos en un
trabajo de campo efectuado en un teatro de Buenos Aires.
La primera parte de este estudio está estructurada en cuatro capítulos. En el
primero de ellos analizamos las nociones de teatro, espectador y recepción teatral
sugeridas por tradiciones teóricas que han tomado como ejemplo para sus desarrollos
respectivos cierta visión de la relación propuesta por el teatro. A modo de revisión
crítica de tales tradiciones, propondremos incorporar a la comprensión del teatro el
punto de vista de los espectadores. Dicha incorporación, sin embargo, no equivale a
adjudicar a los implicados en la recepción teatral una supuesta –e indemostrable–
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autonomía. En tanto que productos artísticos, los espectáculos teatrales están
sometidos a una dinámica cultural cuyas tendencias no pueden atribuirse a la suma
lineal de decisiones individuales.
En el segundo capítulo discutimos diferentes nociones de experiencia estética
elaboradas por cuatro versiones de la filosofía del arte. Con nuestro análisis
pretendemos relativizar la centralidad injustificadamente atribuida por tales versiones
a la obra de arte en el proceso de recepción teatral. Además del circuito cultural en
que ciertos productos son reconocidos y apreciados como obras artísticas, la cuestión
de la subjetividad plantea a la noción idealista de experiencia estética algunas
objeciones que puntualizaremos detenidamente. En procura de un marco conceptual
apropiado a nuestros propósitos, consideraremos la experiencia estética como
dependiente de un tipo particular de desafío que la obra de arte propone al espectador
para que éste resuelva en términos no utilitarios. Dicho desafío implica una
problematización de los dispositivos previos de los espectadores, la cual no
necesariamente es de carácter cognitivo. En tanto que experiencia estética, la
recepción teatral ocurre en una situación extracotidiana cuyas condiciones generales
están establecidas por la ritualidad de la asistencia al teatro, y no exclusivamente por
los aspectos particulares de cada espectáculo. Tales aspectos contribuyen,
ciertamente, a promover la experiencia estética, pero ésta también se encuentra
influida y condicionada por elementos ajenos al espectáculo y a lo que comúnmente
se denomina «el hecho teatral».
Hemos dedicado el capítulo tercero de este estudio a precisar la noción de
concretización propuesta por Roman Ingarden a fin de recuperar su comprensión
filosófica de la noción de experiencia estética. En nuestro caso, propondremos
reformular dicho concepto de concretización como base analítica para orientar los
estudios empíricos de recepción teatral. Para tal fin, restringiremos el uso del término
a la referencia de un tipo específico de operación: aquella que los espectadores
efectúan, y a la que en tanto investigadores tenemos acceso. En nuestra intención de
indagar la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador, recurrimos a
procedimientos de investigación etnográfica que nos permiten reconstruir la
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perspectiva de los implicados en una acción social. Para los estudios empíricos de
recepción teatral, la entrevista etnográfica supone un intercambio lingüístico en el que
se solicita que los espectadores hagan explícita la concretización de un espectáculo,
con arreglo a determinados propósitos y de acuerdo con ciertos aspectos
característicos.
La concretización solicitada a los espectadores es la última de las tres fases en
que –por razones analíticas– distinguiremos la experiencia estética. Los dispositivos
previos, y la vivencia en la sala, nociones que desarrollaremos en el capítulo cuarto,
son las dos fases temporal y lógicamente anteriores a la concretización. Asimismo, de
acuerdo con estas dos fases podrá ser analizada la concretización solicitada al
entrevistado durante un estudio de campo.
Dedicamos el capítulo cuarto, y final de la primera parte de este trabajo, a
exponer de un modo sistemático nuestra propuesta de concebir la recepción teatral
como un tipo de experiencia estética a la que se accede en una acción colectiva. Para
ello, volveremos sobre nuestras consideraciones acerca del tratamiento de que fue
objeto la noción de experiencia estética por parte de las distintas versiones de
filosofía del arte. Con esta reconsideración podremos señalar algunas carencias que
presentan otros modelos teóricos de recepción teatral que no han considerado al
espectáculo como una acción colectiva, y que optaron, en cambio, por caracterizar la
relación escena-sala mediante la interacción entre un espectáculo y un espectador
individual.
Nuestra lectura de las versiones de filosofía del arte, por otra parte, nos
conduce a depurar el concepto de experiencia estética de las implicaciones
individualistas, ahistóricas y artefacto-céntricas, con que se impregnó la comprensión
teórica de dicho concepto. Una vez desafectadas dichas implicaciones, proponemos
pensar la experiencia estética promovida por los espectáculos teatrales como un tipo
de desafío planteado a los espectadores inherentemente vinculado con el contexto
cultural donde circulan los restantes bienes simbólicos, y con la naturaleza colectiva
de la vivencia en la sala.
9
De acuerdo con ello, y dado el carácter colectivo del acceso a la experiencia
estética, es preciso recurrir a otras perspectivas disciplinarias, que contribuirán a
establecer parámetros de análisis para investigaciones de campo. La concretización –
inspirada en el marco explicativo de la teoría de Ingarden– podría formar parte de las
operaciones cognitivas y comunicativas implicadas en la experiencia estética. Sin la
pretensión de autonomía del campo disciplinario que caracterizó buena parte del
desarrollo de la filosofía del arte, el concepto de concretización agregaría a su
potencial analítico algunas implicaciones de tipo empírico, que han orientado y
podrían orientar futuras investigaciones destinadas a ver el teatro desde la perspectiva
de quienes se acercan a él con propósitos que ya no será necesario adjudicarles ni en
términos normativos, ni en términos universalistas y ahistóricos.
En la segunda parte del estudio, esbozamos la metodología de investigación
desarrollada a partir de las bases analíticas propuestas, con miras a la realización de
estudios de campo. En primer lugar describiremos los procedimientos de
investigación que resultan de aplicar las cuestiones metodológicas, teóricas y
epistémicas discutidas en los capítulos precedentes.
De acuerdo con tales cuestiones, el espectáculo teatral plantea a espectadores
diferentes distintos tipos de desafíos. La experiencia estética consiste en que algunos
de dichos desafíos sean superados de un modo para el que no median presiones, ni
orientaciones, ni criterios de valor de carácter específico. La condición del desafío
planteado por un espectáculo depende –no exclusivamente– en cada caso de la
sensibilidad de las espectadores, cuyos rasgos biográficos y dispositivos previos
pueden verse afectados de diferente manera según la vivencia del espectáculo que
haya resultado de la relación escena-sala.
De hecho, la experiencia estética se concretiza por medios verbales. La
superación de los desafíos planteados por un espectáculo no es una experiencia
inefable, sino que puede describirse en juegos lingüísticos donde intervienen los
sujetos con miras a entenderse con los otros acerca de un evento objetivo que ha
causado impresiones particulares en el mundo íntimo de cada uno. Hemos
10
denominado a tales juegos lingüísticos la concretización de una experiencia estética
que efectúa un espectador sobre la base de la vivencia de un espectáculo.
Los estudios de campo constituyen la instancia en la que es posible acceder a
la concretización de un espectáculo que formulan los espectadores. Para tal fin,
proponemos una serie de operaciones, que comprenden desde la definición de los
propósitos con que se realiza cada investigación, hasta el diseño preliminar de las
entrevistas que vayan a efectuarse. Estas últimas son concebidas como un juego
lingüístico mantenido con ciertos espectadores del espectáculo cuya recepción
pretende estudiarse.
En el diálogo con los entrevistados, se espera que éstos respondan las
cuestiones básicas seleccionadas a partir del marco problemático donde se
puntualizan los objetivos de cada estudio. De acuerdo con esos objetivos, se formula
un modelo canónico, que consiste en una concretización del espectáculo efectuada
por el equipo de investigación, y al menos una concretización hipotética, estimada
como la que probablemente realicen algunos entrevistados, de acuerdo con los
dispositivos previos y los rasgos biográficos que se definan como relevantes.
La concretización del equipo de investigación y la concretización hipotética
son diferentes en cuanto a las conexiones que establecen entre la misma selección de
aspectos de espectáculo. Tal diferencia supone diversas formas de superar un mismo
desafío, para el que los espectadores no disponen, en principio, de criterios
particulares. En el marco del juego lingüístico que supone la entrevista, el
intercambio de concretizaciones abre la posibilidad para que desde la investigación
accedamos a la experiencia estética de los espectadores teatrales. Posteriormente, en
el marco del análisis de las respuestas obtenidas, podrá apreciarse si la concretización
que efectúan los informantes a pedido de los entrevistadores se aproxima o se aleja de
las concretizaciones previstas.
A modo de resumen esquemático de estas consideraciones metodológicas, en
una serie de cuadros consignamos el propósito con que se efectúan cada una de las
11
etapas del diseño preliminar de una investigación y las interrelaciones entre las
operaciones que se requieren para planificar un estudio empírico de recepción teatral.
En el último capítulo exponemos el diseño y las conclusiones de un estudio de
recepción teatral desarrollado a partir de un espectáculo ofrecido en un teatro de
Buenos Aires. Como complemento de las descripciones generales presentadas en el
esbozo metodológico, caracterizamos la metodología seguida en dicha investigación.
De esta forma, podremos especificar en conformidad con un marco problemático
determinado las operaciones incluidas bajo las denominaciones «diseño preliminar»,
y «modelo canónico».
Primera parte: La base analítica
13
Capítulo 1
Las preguntas por la recepción teatral
Nuestro trabajo propone bases conceptuales que permitan acceder a la
comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador. En términos generales,
esta problemática podría ser denominada recepción teatral. Tal denominación
conlleva algunos supuestos que analizaremos en este capítulo. Nuestra indagación
pretende discutir en qué condiciones es legítimo sostener que espectadores diferentes
comparten experiencias aproximadamente equivalentes con respecto a un mismo
espectáculo.
Preocupaciones de diversos orígenes teóricos inspiran nuestro planteo. Por un
lado, la inquietud por pensar el teatro desde las prácticas culturales de quienes asisten
a un espectáculo; por otro lado, la cuestión de la experiencia estética que se produce
en la relación escena-sala. Ambas cuestiones han sido elaboradas por separado. En
ocasiones, en el marco de disciplinas que sólo mantuvieron diálogos en forma
esporádica, y que no tomaron al teatro o a los espectadores como centro de su
atención.
La pretensión de que ambos aspectos se integren en un marco de
consideración transdisciplinario acerca de la recepción teatral nos conduce a revisar al
menos dos perspectivas disciplinarias diferentes que corresponden a dichas
preocupaciones1.
La recepción teatral ha sido planteada como un asunto que podía resolverse en
términos normativos o descriptivos de empleo regular en las ciencias sociales. En el
primer caso, la normatividad –inherente a todo discurso que se funda en valores, y no
en hechos– inspiró enfoques caracterizados por expectativas acerca de lo que debería
1
Dichas perspectivas corresponden, en términos muy amplios, a la filosofía del arte (Schaeffer, 1992;
1997; Rochlitz, 1997; Genette, 1997), a la antropología (Turner, 1986; 1990; Schechner, 1993,
Beeman, 1993) y a la psicología social (Manoni, 1994; Fisher, 1997; Fiske et al, 1991).
14
ser la recepción, aunque de hecho fuera de otro modo2. En el segundo caso, las
generalizaciones estadísticas y otras herramientas de análisis alentaron la esperanza
de que podría formularse una teoría general sobre bases inductivas, a partir de datos
observacionales3.
El planteo normativo no es adecuado para una comprensión de los hechos que
conciernen al comportamiento de los individuos, si es que entendemos la recepción
teatral como un tipo específico de acción o de conducta. Aunque es claro que en tanto
espectadores obtenemos alguna forma de conocimiento a partir de un espectáculo, no
parece razonable la pretensión de guiar «la instrucción» que se efectuaría desde la
escena, o «el aprendizaje», al que accederían los espectadores. Por otra parte, si un
espectáculo merece o no el reconocimiento por los valores específicos que actualiza,
es un asunto que deberían dirimir los espectadores, y no aquellos que se constituyen
en árbitros de la recepción teatral.
En cambio, el planteo descriptivo se abstiene de la pretensión de explicitar
apreciaciones axiológicas, y se orienta hacia los «hechos en sí mismos». Ahora bien,
¿cuáles son los hechos implicados en la recepción teatral? Tan pronto como se intenta
dar respuesta a este interrogante, se plantea la necesidad de postular supuestos
subyacentes, que pueden ser difíciles de aceptar simplemente como hechos, cuando
son interpelados desde fuera de sus matrices disciplinarias respectivas.
Con el desarrollo de las ciencias sociales y la conformación de matrices
disciplinarias4 los investigadores fueron eximidos de tener que dar cuenta de los
supuestos de los que partían. A cambio, se les exigía hacer explícita la nómina de los
textos de donde extraían dichos supuestos. Esta circunstancia generó, en el interior de
las discipinas, diversas «escuelas» nucleadas en torno a alguna autoridad liminal,
reconocida por haber dado forma a los textos fundadores de la escuela5. Sin embargo,
dicha exigencia no afectaba a todos por igual. Los supuestos inscriptos en los textos
2
Ubersfeld (1981).
Deldime (1990); Ravar et al (1964).
4
Foucault (1969).
5
Verón (1988: 11-25).
3
15
fundadores, por ejemplo, sólo se revisaban en profundidad si algún fenómeno
«extraordinario» ponía en riesgo su continuidad.
Por lo demás, el carácter extraordinario de un fenómeno sólo podía ser
aceptado a la luz de las teorías ya existentes en el interior de cada disciplina o de cada
escuela. Esta circunstancia exigía mayor rigor analítico, pero por lo general
prescindía de una discusión que afectara la delimitación inicial de los respectivos
campos de consideración. Las teorías podían revisarse y reformularse, pero los
supuestos subyacentes que daban lugar a las inspiraciones teóricas o a los planteos
problemáticos casi siempre permanecían a buen recaudo6. En última instancia, no
eran los supuestos los que se desechaban de la escuela en cuestión. Más bien ésta se
encargaba de desechar a los investigadores que planteaban sus objeciones a los
supuestos fundacionales de la matriz disciplinaria.
Las matrices disciplinarias pueden funcionar, pues, correctivamente con
respecto a la sensibilidad y creatividad de los investigadores. Sin embargo, no han
abundado los ejemplos de autodepuración de los supuestos subyacentes. Los límites
impuestos tempranamente a cada campo de estudios dieron seguridad a las
investigaciones durante varias décadas, pero en algunos casos terminaron
consolidando una consideración esquemática y reductora, sostenida en la esperanza
de que ésa sería la base para el crecimiento acumulativo del saber que se procuraba.
6
Kuhn (1972) describe esta situación en términos de «Paradigma», «Ciencia Normal», «Crisis del
Paradigma» y «Revolución Científica».
16
Al terminar el primer tercio del siglo XX, Max Horkheimer (1972) propuso
una reconsideración del trabajo académico en su artículo fundacional «Teoría
Tradicional y Teoría Crítica». Horkheimer distinguió esas dos formas de labor
científica de acuerdo con un criterio básico: la conciencia del investigador respecto de
que más allá de sus intenciones cognoscitivas personales, su trabajo es sostenido,
juzgado y valorado por la utilidad práctica que prestan sus resultados. En última
instancia, la íntima conexión que la sociedad capitalista mantiene con el sistema
científico explica por qué la labor de investigación tradicional era compartimentada
tan minuciosamente, a fin de formar especialistas de pequeños detalles, insensibles a
la problemática de la totalidad, pero útiles al incesante industrialismo belicista de
aquella época. La propuesta de Horkheimer por una Teoría Crítica consiste,
fundamentalmente, en desarticular dicha división tradicional del trabajo académico
mediante una integración de perspectivas teóricas hasta entonces aisladas.
Sin embargo, sólo en el último tercio del siglo XX comenzaron a registrarse
desplazamientos efectivos hacia la transdisciplinariedad. En algunos casos se trató de
una mera yuxtaposición de contenidos inherentes a dos o más matrices diferentes. En
otros casos, dicha yuxtaposición permitió replantear los horizontes de comprensión
de las disciplinas tradicionales. Por un lado, la perspectiva que generó el diálogo
entre matrices diferentes hizo advertir nuevos problemas o replantear asuntos que ya
habían sido considerados resueltos. Por otro lado, la nueva sensibilidad
transdisciplinaria consintió la labor conjunta en procura de métodos y conceptos
novedosos. Tal es la aspiración con que hemos iniciado este estudio.
La constitución del campo de la teatrología7 apunta a la convergencia de
perspectivas en el segundo de los sentidos indicados de transdisciplinariedad. Esto
equivale a la integración y recuperación de diversas posturas teóricas, cuyas matrices
disciplinarias discretas no han advertido que la recepción teatral es un tipo de
problema que demanda la integración de varias perspectivas. A nuestro juicio, no es
posible, y de hecho no ha sido el caso, un abordaje reducido a un solo esquema
disciplinario de la recepción teatral por las tres razones que desarrollamos en el
7
Helbo (1987: 67 ss.).
17
presente capítulo, y que constituyen el planteo inicial del problema que este estudio
intenta focalizar.
Nos proponemos acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista
del espectador. Esto exige caracterizar al sujeto de la recepción en las
«circunstancias» en que tiene lugar el encuentro de los espectadores con un
espectáculo determinado. Tales «circunstancias» no son accidentales. En varios
estudios8 acerca de la recepción teatral se han considerado aquellos elementos que
parecen esenciales en la recepción sólo desde la perspectiva que sustentan los autores
de tales estudios. Esos puntos de vista simplemente asumen como circunstancial el
carácter de las condiciones en que se produce la recepción, de las posibilidades de
atención y rememoración de los espectadores, etc. La asistencia al teatro, por
ejemplo, puede representar simultáneamente un acontecimiento personal, familiar o
cultural desde el punto de vista de los espectadores [1].
Diversas tendencias teóricas han discutido la necesidad de descentrar el punto
de vista de la investigación y en abandonar el esencialismo en la construcción de
marcos disciplinarios9. De acuerdo con esas tendencias, proponemos retomar algunos
desarrollos de los estudios culturales, de la teoría de la estructuración y de la crítica al
esencialismo de Wittgenstein10. Intentamos de esa forma recuperar el aspecto de
proceso en permanente reconfiguración que supone el teatro para comprender
críticamente las variedades actuales en materia de estilos o propuestas de los
espectáculos. La pluralidad de ofertas que coexisten en un momento dado indica un
despliegue histórico que no tiene por qué concebirse como una necesaria continuidad
de formas homogéneas, que verían anunciada su decadencia en el irrumpir de nuevas
tecnologías [2]. A partir de dichas precisiones es posible discutir el aspecto específico
de los espectáculos teatrales, a saber, el de las dos dimensiones que integran un
espectáculo, lo que denominaremos el aspecto artístico y el aspecto cultural-ritual [3].
8
La lista de los estudios aludidos es diversificada. En algunos casos se trata de estudios empíricos, en
otros de estudios ensayísticos, y en otros de estudios analíticos. Hemos considerado para nuestro
estudio Alter (1990); Ubersfeld (1981), Coppieters (1981), Elam (1980) Helbo (1981), Pavis (1985),
De Marinis (1986); Caune (1996).
9
Fuchs (2001).
10
Wittgenstein (1967).
18
19
[1] El teatro, su especificidad. El espectador, su perspectiva.
Los estudios que aluden al espectador teatral han sido encaminados, en
general, desde varias perspectivas disciplinarias: el psicoanálisis, la sociología, la
crítica literaria, la semiología, la filosofía del arte11, etc. A su modo, cada disciplina
reclama un método y un dominio específico del saber, pero el espectador y el teatro
como tales, si no son considerados «objetos exteriores»12, son reducidos a las
características inherentes al estudio de cada campo disciplinario.
En términos generales, la contribución de todas esas perspectivas ha sido dar
por sentada cierta relación de los espectadores con lo que ocurre en la escena y por
ende, asumir que el teatro y el espectáculo son entidades equivalentes. Nosotros
consideraremos el espectáculo como un evento donde confluyen cuestiones artísticas,
aportadas desde la escena, y cuestiones culturales, inherentes a la legitimación,
circulación y consumo de las obras de arte. El teatro, en cambio, abarca un conjunto
de prácticas artísticas en permanente replanteo, cuya diferente combinación da lugar a
un variado número de formas de espectáculos.
Tal vez confluyan varios factores que determinaron la desdiferenciación entre
teatro y espectáculo13. En algunas disciplinas, por ejemplo, el psicoanálisis y la
11
Bajo esta denominación general referimos conjuntamente dos ramas del estudio filosófico del arte:
el estudio de la naturaleza de las obras de arte en sí mismas y el estudio de la experiencia estética. La
propia denominación de la disciplina ha sido asunto controversial. La distinción que proponemos se
debe a nuestra convicción de que sólo es posible abarcar ambas cuestiones conjuntamente. Roman
Ingarden, según expondremos en el capítulo III, ha avanzado en la unificación de ambas ramas de la
filosofía del arte.
12
Los casos en que se toman las tragedias griegas o ciertas obras de Shakespeare o de Ibsen como
ilustración de un punto oscuro de la exposición son sintómaticos de la aludida condición externa del
teatro respecto de algunas disciplinas (entre otros, Manoni, 1969; Duvignaud, 1965, Débord, 1970). En
general, las referencias al teatro consisten en interpretaciones de situaciones dramáticas contenidas en
algunas piezas, pero se omite la consideración de lo que puede ocurrir en la sala donde tiene lugar la
representación, como si los espectadores accedieran sin ningún tipo de mediaciones al texto literario
tomado monolíticamente como lo esencialmente teatral.
13
Entre otras pueden citarse: a) la expresión coloquial «ir al teatro», que equivale a «ir a presenciar un
espectáculo»; b) la tradición selectiva impulsada por la prensa, que distingue el teatro –como «arte
serio», del espectáculo como arte frívolo o pasatista; c) la importancia (de características
logocéntricas) que se les ha adjudicado a los textos teatrales, por encima de los espectáculos; d) la
posibilidad de que los textos teatrales fueran conservados desde el Siglo IV A.C., mientras los
20
sociología, se opera sobre el teatro una manifiesta reducción de aquellos elementos
que no sean relevantes para el marco de consideración respectivo. Como lo que se
intenta describir no es específicamente la recepción teatral, sino algún mecanismo
independiente de la relación entre la sala y la escena, esta relación termina asumiendo
al menos tres características esquemáticas fundamentales: la indistinción entre drama
y espectáculo14, el carácter sólo convencional de la relación escena-sala15 y la
homegeneidad de la experiencia estética de los espectadores.
Esta pretendida homogeneidad de la experiencia estética en algunos
momentos parece conectada con cierta pasividad contemplativa que se adjudica a los
espectadores. En otros momentos, la experiencia estética sería homogénea en razón
de una improbable univocidad de sentidos del espectáculo. Tomaremos como
ilustración sólo un caso, que corresponde a la denominada microsociología
comprensiva de Erving Goffman (1959, 1974).
En sus obras, Goffman asume que las relaciones sociales son típicamente
representadas por esquemas (frames) que sin demasiadas precisiones el autor adjudica
a la actuación en el teatro. La puesta en escena en la vida cotidiana, traducida en
algunos casos como «la presentación en sociedad que de sí mismo hacen los
individuos», es un caso que ilustra la utilización del teatro desde perspectivas
externas. Los análisis de Goffman mostraron su adecuación respecto de ciertos
objetivos generales de la microsociología que él mismo había fundado. Sin embargo,
dichos análisis no aportaron demasiado acerca de la comprensión que del teatro
tienen los espectadores. Goffman simplemente tomó diversas formas de «actuación»
de los individuos en situaciones públicas y a partir de la regularidad de ciertos
espectáculos sólo en las últimas décadas del siglo XX pudieron registrarse en forma completa y
fácilmente accesible; e) Sito Alba (1987: 7-8) confecciona un repertorio de hasta diez acepciones
diferentes que recoge el Diccionario de la Real Academia Española .
14
Este es el caso de Kenneth Burke (1969), cuya teoría de la acción simbólica como base de la
comunicación humana se apoya en ejemplos tomados indistintamente de didascalias de textos y de
espectáculos teatrales.
15
Un ejemplo son los estudios etnometodológicos, impulsados por Garfinkel (1967). Preocupados en
describir el comportamiento rutinario, los etnometodólogos tomaron diversos ejemplos del teatro como
un testimonio de que existen en las relaciones sociales «contratos» cuyo cumplimiento inexorable
explica gran parte del equilibrio de las instituciones.
21
escenarios de interacción social infirió la existencia de mecanismos cohesivos que
determinan el comportamiento de los individuos en diversas situaciones.
Ciertamente, Goffman no estaba interesado en el teatro más que como modelo
heurístico para su objetivos teóricos. Los estereotipos16 en que Goffman basó sus
aportes, sin embargo, pretenden una forma de inmovilidad y de pasiva aquiescencia
de los espectadores. A Goffman le preocupaba la cohesión social como asunto
específico de la sociología, no el teatro ni los espectadores teatrales en la situación de
estar frente a un espectáculo. La reducción operada por el modelo interaccionista de
Goffman ha aportado a nuestra comprensión de aspectos de la vida de relación, pero
sus supuestos acerca del teatro resultan inespecíficos y no parece que puedan ser
recuperados para abordar la cuestión desde el punto de vista del espectador teatral.
En el caso de la filosofía del arte, la semiótica y la crítica literaria, la cuestión
del espectador teatral ha sido abordada desde inspiraciones teóricas afines a
problemáticas no específicamente ajustadas al teatro. Salvo excepciones17, desde la
semiótica y la crítica literaria no se ha incursionado cabalmente en la cuestión de la
recepción. Dichas excepciones se abocaron en forma exclusiva a la lectura y a los
procesos de apropiación del sentido de textos escritos. En el caso de la estética de
inspiración filosófica, en cambio, la influyente noción de experiencia estética ha
aportado sugestiones sobre la cuestión, pero su aplicación a la recepción teatral aún
dista mucho de ser convincente18. El abordaje de la recepción teatral de la semiótica,
la crítica literaria y la estética parece limitado por obstáculos que no corresponden al
tipo que hemos adjudicado a la sociología y al psicoanálisis. La reducción operada
por estos enfoques parecía motivada en el carácter adventicio del teatro respecto de
los marcos disciplinarios respectivos.
16
Goffman fundamenta sus observaciones en por lo menos tres estereotipos muy difundidos en la
historia de los estudios sobre teatro, a saber: a) el de las «convenciones» que deberían aceptar los
espectadores a fin de comportarse «correctamente» dentro de las salas, b) el de que lo que ocurre en la
escena es una ilusión, y como tal los espectadores no deben intervenir y c) que es crucial para el
espectáculo mantener inalteradas ambas convenciones. La cita en que apoyamos nuestra opinión es:
«La comprensión central consiste en que la audiencia no tiene el derecho ni la obligación de participar
directamente en la acción dramática que ocurre en el escenario» (Goffman, 1974:125).
17
Jauss (1978); Eco (1979a); Iser (1978).
18
Ampliaremos esta apreciación en los capítulos II y III de este estudio.
22
En el caso de la crítica literaria, en cambio, se toma del teatro sólo el aspecto
verbal de los textos19. Se prescinde absolutamente, por lo tanto, de la cuestión de la
recepción. Por lo demás, coincide –y acaso tal vez las haya inspirado– con aquellas
perspectivas que tomaban ciertos elementos del teatro como ejemplos para ilustrar
puntos centrales de sus exposiciones específicas. La crítica literaria ha hecho del
texto teatral la síntesis esencial del teatro, y concentró buena parte de sus esfuerzos en
el análisis y comentario de textos, autores, temáticas e inspiraciones ideológicas.
Todos estos son componentes, por cierto, del denominado hecho teatral, pero no son
los únicos.
Algo diferente son los casos de la semiología y de la filosofía del arte. La
semiología general, por ejemplo, tiene como propósito estudiar los signos y la
comunicación en la vida social20. Con el desarrollo de dicho propósito no se demoró
en tomar al teatro como objeto de análisis, ciertamente como un caso específico que
podía ser abordado por conceptos de gran versatilidad. Aunque con desigual énfasis
se han propuesto conceptos derivados de la escuela de Praga21, de la lingüística de la
enunciación22, y de algunas teorías: de los actos de habla, del signo icónico, de los
modos de producción de signos, etc.
La semiología, con todo, demoró en incorporar la cuestión de la recepción. En
algunos casos, la recepción fue concebida como interpretación que los destinatarios
de los mensajes estaban forzados a realizar de acuerdo con reglas semiósicas de
carácter homogéneo. El modelo en que fue inspirado el estudio semiótico de la
recepción ha merecido la calificación de telegráfico. Dicho modelo deriva, a su vez,
de una adaptación formulada por Roman Jackobson23 de la teoría de la información
de Claude Shanon y Warren Weaver24. También el modelo telegráfico de la
comunicación puede vincularse con lo que Ferdinand de Saussure denominó «el
19
Fergusson (1951).
Saussure (1979).
21
Elam (1980).
22
Kerbrath-Orecchioni (1985); Ubersfeld (1998)
23
Jackobson (1963).
24
Shanon et al (1949).
20
23
circuito del habla», expuesto en su Curso de Lingüística General en las primeras
décadas del siglo XX.
El modelo telegráfico de la comunicación representó un importante estímulo
en la búsqueda de un objeto específico para el campo disciplinario de la semiótica.
Despojado de los componentes ingenieriles que le dieron origen, el modelo de
Shanon y Wienner adaptado por Jackobson, fue más tarde retomado por Eco25, y
actualizado por Kerbrath–Orecchioni26. Este modelo aportaba con claridad a una
comprensión altamente abstracta de los aspectos vívidos e irrepetibles de la
comunicación humana, los cuales quedaron opacados tras un esquema elemental.
El modelo telegráfico reduce la comunicación interpersonal a ciertas
relaciones esenciales entre un código, un emisor, un canal, un referente, un receptor y
un mensaje. En la adaptación de Jackobson, el lenguaje verbal ocupa el lugar del
código, los interlocutores se alternan los roles de emisor y receptor, el referente
equivale aproximadamente al significado del mensaje, y éste es el soporte material de
dicha significación. Finalmente, el canal por donde circulaba el mensaje fue
equiparado a diferentes modalidades de transmisión, por medio de las cuales se
establece el contacto comunicacional27.
25
(1976).
(1980: 67 ss.).
27
Cada componente del modelo telegráfico tiene asignada una función lingüística exclusiva.
Corresponde al emisor la función expresiva o emotiva; al receptor, la apelativa o conativa; al referente,
la referencial o informativa; al canal, la función fática; al mensaje, la función poética, y al código, la
función metalingüística.
26
24
La insistencia con que ciertos autores defendieron el modelo telegráfico
provocó, entre otras cosas, que se llegara a discutir si la relación entre un espectáculo
y los espectadores podía ser considerada comunicativa28. A nuestro juicio, el debate
no aportó precisiones acerca del comportamiento de los espectadores, ni del punto de
vista de éstos acerca de los espectáculos teatrales. En cambio, permitió establecer con
claridad que en general los encuadres de la semiótica de la comunicación, y en
especial los de algunas escuelas estructuralistas, poco podían aportar a la
comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador. Fundamentalmente, la
exigencia de identidad de códigos para emisor y receptor impedía dar cuenta del
teatro en tanto hecho artístico, que demanda una participación estética del espectador,
más que una cognitiva, ideológica o sólo emotiva. Un avance significativo fue el que
introdujo Eco29 en su teoría de los modos de producción de signos. Allí se establecen
los conceptos de hipocodificación y abducción a fin de rescatar una antigua hipótesis
del autor, conocida como opera aperta30.
En el dominio de la filosofía del arte, por otra parte, la cuestión del espectador
teatral ha sido subsumida bajo la categoría de respuesta o experiencia estética. Se han
formulado diferentes versiones de esta categoría, que corresponden a escuelas
filosóficas de épocas y planteos diferentes. El carácter abstracto de tales
formulaciones favorece su aplicación al ámbito de la teatralogía, y a una forma de
abordaje de la relación entre el espectáculo y los espectadores. Por cierto, el teatro es
considerado exteriormente, como un banco de ensayos para la reflexión o el análisis
conceptual.
Sin embargo, la profundidad de ciertas versiones de la experiencia estética
consiste en obviar la racionalidad lingüística. En otras palabras, no se recurre a la
interpretación que en términos verbales formulan los espectadores. La experiencia
estética da cuenta de la relación entre obras de arte y espectadores sin incurrir en el
modelo de la teoría de la información. A cambio, las distintas versiones de la filosofía
del arte ofrecen un panorama de condiciones y circunstancias que conciernen a la
28
29
Helbo (1981: 105-111); Mounin (1971).
(1976: 350–363.)
25
relación estética de los espectadores con el espectáculo. Según los casos, la precisión
acerca del carácter de la relación estética deriva de consideraciones fenomenológicas,
metafísicas, políticas, institucionales y analíticas. El caso de la precisión analítica
propuesta por Roman Ingarden será revisado en el capítulo III.
Los propósitos de las distintas escuelas de filosofía del arte, con todo, no son
asimilables a los que este trabajo intenta lograr. En casi todos los casos, la categoría
de experiencia estética está conectada a una dimensión restringida en razón de la
matriz disciplinaria impuesta por la filosofía. También es posible advertir que –salvo
excepciones– el teatro no ha despertado una preocupación específica. Algunas
versiones tematizan al espectador simplemente como pasivo y atónito frente a la
majestuosidad de las formas significantes de las obras de arte31. A pesar de todo ello,
dos razones nos han inducido a considerar la categoría de experiencia estética como
la más próxima a la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador.
En primer lugar, la experiencia estética alude fundamentalmente a lo que
acontece en el espectador. Por cierto, la obra de arte (o el espectáculo) no pierde su
importancia en la relación, su carácter fundacional de la experiencia. Se considera
ante todo la respuesta del espectador, su vivencia situada frente al escenario. Como
vimos, el modelo telegráfico de la comunicación procuraba establecer la
homegeneidad de las respuestas, en virtud de su exigencia central de la identidad de
códigos entre los emisores y los «receptores». La noción de experiencia estética, por
su parte, insinúa la fortaleza de la subjetividad y de la originalidad que concierne al
dominio de las artes, tanto desde el punto de vista de la oferta, como desde el punto
de vista de la aceptación, negociación o rechazo de ella.
En segundo lugar, sólo una versión de la filosofía del arte se expide en
términos categóricos acerca del contenido de la experiencia estética. Según los casos,
se ha optado por caracterizar el origen de la experiencia, o las funciones políticas o
culturales de las obras de arte en conexión con audiencias genéricas de espectadores.
30
31
(1979a).
Langer (1951, 1953, 1957); Bell (1958).
26
Algunos autores32 han señalado dicha omisión como una deficiencia del concepto que
imputaban a planteos equívocos de la cuestión. A nuestro juicio, en razón de los
límites epistémicos aceptados por la disciplina estética –y de la autonomía que en
tanto disciplina tiene derecho a reclamar– no es posible responder a la cuestión desde
el punto de vista de la filosofía del arte.
Por tal razón, sostenemos que en el carácter indeterminable de la experiencia
estética reside el aporte más destacado de esa noción filosófica. En nuestra opinión la
recepción teatral es una forma de experiencia estética cuyo contenido sí puede
investigarse, pero que no es posible determinar analíticamente desde un comienzo. El
camino que se extiende entre el concepto formal de la filosofía del arte y el contenido
específico puede establecerse por medio de instrumentos investigativos como los que
describiremos en la segunda parte de nuestro estudio. Dicho camino requiere dos
tipos de consideraciones generales, aquellas que se ajustan al tipo de acción colectiva
que suponen los espectáculos teatrales y aquellas que conciernen a la percepción del
mundo social.
Estas dos consideraciones no se registran en los estudios sobre recepción
teatral que hemos indicado. Como vimos, predomina una forma de abordaje que
implícitamente presenta a un espectador pasivo, sometido a la marcha del espectáculo
sin resistencias. Sin que se deconstruyan estos estereotipos no es posible dar cuenta
del tipo de cuestiones que es preciso responder cuando tratamos la recepción en el
marco de la teatrología. En forma general, hemos abarcado esas cuestiones con el
interrogante acerca de las condiciones en que puede sostenerse si espectadores
diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes.
Como la experiencia de la recepción es individual , pero la relación escenasala en que se produce tal experiencia es de carácter colectivo, creemos que se pueden
investigar los contenidos de la experiencia en términos de una concretización33
solicitada a varios espectadores de un mismo espectáculo. Es posible que factores de
índole psicológica, histórica, situacional, ideológica, etc., se conjuguen en el tipo de
32
Carroll (2001), Beardsley(1983), Dickie(1990), Danto (1989).
27
experiencia estética que es la recepción de un espectáculo. Y que en razón de ciertas
influencias comunes, dos o más espectadores coincidan aproximadamente en la
descripción que hacen –a instancias de la investigación– del mismo espectáculo.
Entendemos que si se registran o no coincidencias en las concretizaciones es un
asunto empírico, que no podemos anticipar. Sin embargo, un hecho parece seguro:
tendremos elementos para abordar la cuestión de si espectadores diferentes comparten
experiencias aproximadamente equivalentes o no, y para precisar nuestra respuesta
sobre la base de lo que los propios espectadores han descrito.
La dinámica cultural de las formas artísticas se somete, al menos, a dos
perspectivas de abordaje. Por un lado, la perspectiva de los especialistas y por otro, la
de los espectadores. De cara a un espectáculo, los especialistas persiguen objetivos
establecidos por la actividad profesional que desempeñan. La crítica especializada, la
investigación académica, y la crónica periodística ejemplifican otros tantos géneros
en que es posible clasificar esta perspectiva de análisis.
En cuanto a la perspectiva de los espectadores, en cambio, no es seguro que
puedan establecerse géneros o señalarse más que semejanzas o diferencias
superficiales. El tipo de abordaje de los espectadores respecto de un espectáculo está
en conexión con la «biografía» de cada espectador, y de hacerse explícito alguna vez,
dependerá de los instrumentos utilizados en la investigación. Dicha biografía está
compuesta de varios capítulos y abarca los períodos relevantes (que el espectador
pueda considerar relevantes), incluida la jornada en que asistió a la función, y los
concernientes a otras asistencias al teatro, otras preferencias artísticas, etc. En la
segunda parte de este estudio desarrollaremos detenidamente algunos instrumentos
utilizados en diversas investigaciones, y ofreceremos en detalle una grilla de las
diferentes variables que pueden integrar los capítulos de la biografía del espectador.
33
Desarrollamos in extenso el concepto de concretización en el capítulo III.
28
[2] Múltiples temporalidades, estructuración y prácticas
culturales
La propuesta de aproximarnos a la comprensión del teatro desde el punto de
vista del espectador conduce a analizar el espectáculo teatral no sólo como evento
artístico. También es necesario recuperar la condición cultural que reviste la
asistencia al teatro, la conformación temporaria de una audiencia, la preferencia por
determinado aspecto del espectáculo (la sala, el elenco, el director, etc.). Es por ello
que proponemos considerar la recepción teatral como una experiencia estética –
individual– a la que se accede en una acción colectiva.
En los estudios acerca de la cultura contemporánea han predominado, en
términos generales, dos tendencias antitéticas básicas. Siguiendo a Stuart Hall34 los
llamaremos el estructuralismo y el culturalismo. La primera adjudica a las
condiciones sociales una fuerza centrípeta que en última instancia resulta
inexpugnable para los individuos, y que es responsable de la integración social, del
conformismo individual y de la delimitación programática de las acciones. El
culturalismo, en cambio, propone la noción de indeterminabilidad para explicar el
inestable equilibrio de las sociedades modernas, cuya estructura global se hallaría a
expensas de fuerzas centrífugas que operan subrepticiamente. Dichas fuerzas se
manifiestan en algunos rasgos detectables en la sociedad industrial: individualismo
creciente, deslegitimación de las tradiciones y de las instituciones estatales, y
expansión de reclamos por los derechos civiles de las minorías35.
El estructuralismo concentró su atención en dos aspectos centrales del proceso
cultural: el lenguaje y la ideología36. Analizado desde el punto de vista de las
estructuras lingüísticas y de los conceptos ideológicos, el proceso cultural que
34
(1980: 69-136).
Bell (1973).
36
Althusser (1976).
35
29
describe esta postura es opaco para la comprensión de los individuos e inmodificable
mediante la acción de éstos. En razón de las influencias que la ideología y el lenguaje
ejercen en el pensamiento individual, la producción de sentido y la creatividad son
concebidos en términos de un desarrollo histórico cuyos remotos antecedentes y
consecuencias doblegan las capacidades de la acción concertada de las colectividades,
o consciente de las personas aisladas. La opción epistémica del estructuralismo
sensibilizó a los investigadores respecto de esas grandes estructuras históricas, que
como si fueran una «segunda naturaleza», imponen férreas resistencias al obrar de las
personas o aún de los grupos.
El culturalismo pretende dar cuenta de la cultura occidental a partir de una
opción epistémica opuesta. En lugar de concentrarse en el estudio de las grandes
estructuras históricas, atiende a los procesos cotidianos en los que encuentra el
asidero para su idea de indeterminabilidad de los procesos sociales. De acuerdo con
esa idea, la cultura sería mucho más que un barco sin timonel; no sería ni siquiera un
barco. Expresadas en términos apolíticos y con prescindencia de toda consideración
histórica, las aproximaciones culturalistas tampoco permiten entender cabalmente la
creatividad o la producción de sentido.
El individualismo metodológico del culturalismo ha caricaturizado las
prácticas sociales y la sociedad, convirtiendo a esta última sólo en un espacio físico
donde tienen lugar los encuentros de personas que tibiamente se reconocen en alguna
identidad supraindividual o institucional, como la familia, la religión o la pertenencia
a determinado distrito geográfico. De esta forma, las prácticas sociales tendrían un
sentido irreductiblemente individual, sin espesor político ni consecuencias históricas
más allá de la importancia que los propios agentes pudieran adjudicarles. Las obras
de arte son sólo expresividad subjetiva, que salen al encuentro de un anónimo y
anodino páramo sin historia, tradiciones o anhelos colectivos.
En opinión de Anthony Giddens37 las dos posturas reseñadas ofrecen
panoramas antitéticos, pero no incompatibles. Giddens demuestra que el
37
(1987).
30
estructuralismo y el culturalismo son opciones epistémicas que deberían utilizarse
conjuntamente, de acuerdo con el propósito inspirado por el análisis social que se
efectúa en cada ocasión. Comprender la acción social, explica Giddens, implica tener
que dar cuenta de los dos aspectos opuestos al que cada opción atiende por separado:
el de las estructuras y demás condiciones que afectan la acción, pero que el agente no
advierte del todo, y el correspondiente al propio agente, cuya capacidad de acción y
sentido –aunque limitada– implica la autonomía inherente a la sociedad moderna.
La teoría de la estructuración pretende dar cuenta de que en toda acción social
los agentes sólo controlan un campo limitado de informaciones relevantes, y pueden
perseguir objetivos trazados por ellos mismos. Simultáneamente, existen condiciones
de la acción que el individuo no conoce ni controla, y que pueden influir en las
consecuencias (imprevistas o no por el agente) de la acción.
El principio de la indeterminabilidad de los culturalistas, y el principo
estructuralista de que la ideología interpela a los individuos como sujetos podrían ser
articulados en los términos de la tradición inaugurada por Raymond Williams38,
conocida como estudios culturales. Para Williams, las abstracciones propuestas por
los culturalistas y los estructuralistas habían inspirado las deformaciones en la crítica
cultural
que
apuntamos.
Los
estudios
culturales
configuran
un
campo
transdiciplinario que se propone comprender la sociedad occidental a partir de las
relaciones que las diversas expresiones artísticas mantienen con sus audiencias. El
campo de la cultura, de esta forma, oficia de contexto para un conjunto de prácticas
que permiten comprender la valoración y legitimación de las obras de arte.
Williams ha defendido las implicancias de la afirmación según la cual las
obras de arte no producen sentido por sí mismas. Sin espectadores, y sin un ámbito
institucional de legitimidad, los «bienes simbólicos» pierden su condición: ni resultan
valiosos, ni sus múltiples sentidos son actualizados en forma efectiva. Tomando
distancia de la filosofía del arte, de la crítica literaria y de la semiótica, Williams
38
(1977).
31
propuso un concepto de cultura despojado de todo criterio normativo y de toda
asunción histórico-filosófica.
En lugar de analizar los valores, a fin de dar razón de las normas de
apreciación, el enfoque de Williams se dirige a las modalidades en que se desarrolla
el poder de imposición en el campo de los bienes simbólicos. En otras palabras, los
estudios culturales indagan quién impone las normas y los valores y cómo y en qué
condiciones ambas cosas son aceptadas o impugnadas. El proceso de imposición,
aceptación e impugnación de normas es caracterizado como la permanente –e
inevitable– construcción que el poder cultural requiere para su ejercicio.
En vez de asumir una interpretación particular del sentido de la historia,
Williams mantiene el supuesto de la indeterminabilidad que recoge de la tradición
culturalista, para defender una tesis acerca del carácter multitemporal de los procesos
culturales.
El estudio del poder cultural deriva de una idea avanzada para el análisis
político por Antonio Gramsci en sus Cuadernos de la Cárcel. El puesto central de
dicho estudio lo ocupa el concepto de hegemonía. Según Gramsci, la hegemonía es
diferente del dominio. Este último se ejerce mediante la coerción, y supone una forma
represiva cuya conflictividad no se compadece con los procesos político-electorales
de las sociedades democráticas de Europa. La hegemonía implica momentos acotados
de coerción, pero su condición es la búsqueda de consensos. Un régimen político
sostenido sólo sobre el ejercicio represivo implicaría para Gramsci que su decadencia
es próxima. Inversamente, la hegemonía de un orden social permite explicar su
continuidad, su adaptación a los cambios y su lucha permanente por estabilizarse.
Sólo en ocasiones específicas, y cuando se encuentra amenazado –entre otras cosas,
por carecer de elementos con los que emprender alguna negociación– el orden
hegemónico recurre a mecanismos generalizados de coerción.
El concepto de hegemonía que Williams aplica a su crítica cultural pretende
que no existirían criterios exhaustivos para fundar una valoración de los bienes
simbólicos o artísticos. En los hechos, el estudio de la cultura que propone Williams
32
se reduce al estudio de la construcción de la hegemonía. Ambos términos, hegemonía
y cultura resultan, entonces, prácticamente sinónimos.
La exhaustividad de los criterios valorativos no es evidente por sí misma, sino
relativa a los procesos vívidos en que se realiza la hegemonía. En lugar de recurrir a
mecanismos represivos de carácter físico, el poder hegemónico cuenta con
herramientas de coerción de naturaleza simbólica, como la exclusión y el
reconocimiento. De acuerdo con su grado de apertura y de exclusión, los procesos
inherentes a la dinámica cultural son las tradiciones, las instituciones y las
formaciones.
En el interior de una institución determinada, por ejemplo, se establecen
criterios específicos acerca de qué expresiones simbólicas calificarán como artísticas,
quiénes serán reconocidos como artistas, y qué tipo de actividades configuran la
especialidad y la capacitación de quienes aspiren a profesionalizarse en algún
dominio del arte. Una tradición no implica necesariamente la continuidad en el
tiempo de prácticas artísticas específicas. Como resultado de la lucha por la
hegemonía, cada institución termina remitiéndose a una narrativa, que se formula
selectivamente, a fin de imponerla como evidente o incontestable.
Sin embargo, la dinámica cultural supone oposiciones sistemáticas, en el
interior de las instituciones y desde afuera de ellas. Las agrupaciones que se
desarrollan como consecuencia de tales enfrentamientos lo hacen bajo el aspecto de
movimientos, tendencias, escuelas, etc.. Estas agrupaciones son las formaciones, que
compiten entre sí por la hegemonía de un campo artístico.
En razón de que los enfrentamientos no son independientes de la producción y
de la circulación de los bienes simbólicos, resulta muy problemático determinar a
priori el desarrollo futuro del proceso global. Este, por lo tanto, se caracteriza por la
variedad y las múltiples temporalidades que, en conjunto, la narrativa hegemónica y
las formaciones alternativas construyen unas en desmedro de las otras.
33
La propuesta de la crítica cultural iniciada por Raymonds Williams sugiere
una perspicaz forma de comprender tal variedad. El escenario de las prácticas
culturales está integrado simultáneamente por al menos tres órdenes temporales: lo
dominante, lo residual (que puede incluir a lo arcaico) y lo emergente. Esta dinámica
haría rechazar, en el interior de cualquier campo artístico, definiciones esencialistas
que pretendan reducir las prácticas culturales a lo que alguna vez éstas fueron en sus
«orígenes». La narrativa formulada por las instituciones consiste en una serie de
operaciones de selección, que incluyen gestos de supresión, de énfasis, de exclusión y
de coerción.
La discusión en torno a estas múltiples temporalidades de las formas artísticas
nos permite plantear la cuestión de los espectáculos teatrales al margen de la
hegeliana angustia por la muerte del arte. Más bien, es posible proponer un concepto
de espectáculo teatral lo suficientemente abierto como para que queden incorporados
en él los diversos puntos de vista implicados en las formas residuales, emergentes y
dominantes, sin que la atribución de alguna de estas formas a un espectáculo
determinado nos reconduzca a la discusión que pretendemos evitar.
Por ejemplo, las tecnologías electrónicas incorporadas al teatro han
posibilitado que concepciones artísticas emergentes propusieran a los espectadores
experiencias estéticas inusitadas. La superposición de múltiples y movedizas
imágenes en escena, el empleo de varios escenarios simultáneos, la amplificación y
distorsión de sonidos que de otra forma serían inaudibles, etc., podrían provocar el
planteo de si tales ofertas espectaculares se apartan o no del teatro. Por lo expuesto,
consideramos que dicho planteo es incorrecto: simplemente asume que el teatro es
inamovible, inmodificable, y que formas de espectáculo que desafían ciertas
imágenes anquilosadas están excluídas del concepto –estereotipado, ahistórico,
esencialista– que se da del teatro.
Con respecto a la recepción teatral, Aristóteles sostuvo que la causa final de la
tragedia era causar un efecto en la audiencia. En términos contemporáneos,
calificaríamos el planteo de la Poética como retrospectivo y normativo. No
podríamos aceptar que dicho planteo también sea prospectivo, lo que equivale a
34
afirmar que las bases conceptuales de Aristóteles no podrían haber establecido lo que
sería el teatro occidental de todos los tiempos. La pregunta por la teatralidad de los
espectáculos inspirados en el empleo de nuevas tecnologías implicaría, así, un planteo
esencialista del teatro que nos proponemos evitar.
Por nuestra parte, tampoco reconocemos un criterio exhaustivo que nos
permita identificar a priori, y por sí mismos, si determinados espectáculos califican o
no como teatro. Sí, en cambio, es posible utilizar algunos indicadores culturales que
son en última instancia los que utilizan los propios espectadores a la hora de
seleccionar los espectáculos a los que asistir. Dichos indicadores son relativos, en el
sentido de que no en todos los casos funcionan como tales. Una sala de teatro puede
ser utilizada con fines no artísticos; por ejemplo, como una ceremonia de colación de
grados. Un espectáculo teatral puede ser representado en un salón de actos escolar.
Wittgenstein39 propuso describir los variados significados de un término como
vinculados entre sí por un «parecido de familia». Los juegos de lenguaje de
Wittgenstein pueden aplicarse a la cuestión de los espectáculos teatrales. Luego de
haber presenciado un espectáculo, podemos discutir si es teatral o no. No podríamos
definirlo de antemano sin recurrir a conceptos anquilosados. Dependerá, entonces, de
la marcha del «juego» que estemos practicando en el momento de describir un
espectáculo. Tal como la abordamos, la recepción teatral –el punto de vista del
espectador, la experiencia estética de carácter individual a la que se accede en una
relación colectiva– también supone un juego de lenguaje. La plática entre
investigadores/as y espectadores/as recorta del universo de múltiples significaciones,
aquellas que resulten más relevantes y que en cada sesión, acerca de cada
espectáculo, cada espectador y cada investigador deberán acordar.
39
(1967).
35
[3] El teatro entre el arte y la cultura, entre el cuerpo y el
«alma».
La renovación permanente de las concepciones escénicas, incluyan o no el
empleo de nuevas tecnologías, plantea a la investigación teatrológica no sólo el
problema de la alterabilidad formal de los espectáculos. También sugiere la necesidad
de revisar la concepción del teatro como acción ritual. Dicha concepción
correspondería a las raíces mismas del teatro40 como institución en cuyo marco se
establece un tipo de intercambio simbólico entre miembros de una comunidad.
Walter Benjamin41 sugiere una interpretación acerca de la evolución de las
prácticas artísticas y sus funciones sociales que ha inspirado el debate acerca de los
cambios culturales desarrollado en las últimas tres décadas. La obra de arte en la era
de su reproductibilidad técnica señala que en las sociedades antiguas las obras de arte
cumplían una función cultual. Dicha función se veía posibilitada por una enigmática
entidad que Benjamin denomina el «aura» o «manifestación irrepetible de una
lejanía», que sólo la contemplación ritual de las obras de arte permitía percibir.
El carácter auténtico de la obra de arte, que Benjamin atribuye a la condición
de que la obra –en su autenticidad– está en el «aquí y ahora» de los espectadores,
confería al culto religioso la solemnidad requerida para establecer la radical
separación entre lo profano y lo sagrado. El aura de la obra de arte se habría derruído
como consecuencia del cambio de función social que en las sociedades modernas
retienen las siempre renovadas prácticas artísticas. Benjamin está convencido de la
imbricación entre técnicas productivas, inspiraciones artísticas y procesos sociales.
Por tal razón considera que las obras de arte producidas en vistas de su
reproductibilidad
por
medios
tecnológicos
predominantemente la «función exhibitiva».
contemporáneos
satisfacen
36
Así y todo, para Benjamin permanece algún resto de valor aurático en las
obras de arte concebidas para la exhibición antes que para el culto. El cine, por
ejemplo puede hacer recuperar la intensidad de la experiencia comunitaria que alguna
vez generaron los cultos en las sociedades antiguas. Las técnicas de edición y
encuadre cinematográficas permiten una reestructuración de las mecanismos
perceptuales de los espectadores que prefigura nuevas formas y sensibilidades para
comprender el proceso social. A la vez, la amplia difusión de las obras de arte abre las
posibilidades para que dicha reestructuración perceptual alcance a buena parte de los
individuos.
Ahora bien, el sentido social de los cultos comunitarios contemporáneos no
podría ser el mismo que el de sus pares antiguos. Al renovarse las inspiraciones
artísticas gracias al desarrollo de las nuevas técnicas, simultánemente se han visto
alteradas las condiciones que explican la necesidad social del culto comunitario. El
programa teórico trazado por Benjamin a partir de estas reflexiones quedó trunco
debido a la persecución que sufrió en la Alemania de la tercera década del siglo XX.
Sin embargo, Benjamin pudo anunciar dicho programa bajo la escueta afirmación de
que a la estetización de la política de los fascistas, los comunistas responderían con la
politización del arte42. La pérdida del aura no sería, entonces, una pérdida absoluta; la
apropiación artística de las técnicas, colocaría a la experiencia estética en una
dimensión de transformación social, hacia la que se encaminan –conscientemente o
no– los espectadores que participan de estas formas novedosas de acción cultual.
Desde la antropología, Victor Turner43 desarrolló algunas ideas que más tarde
permitirían a otros investigadores elaborar una interpretación del teatro como acción
ritual. Las investigaciones de Turner acerca de los rituales Ndembu confirieron un
impulso decisivo también a otras disciplinas, tales como la sociolingüística, que
retomaron el concepto de acción ritual a fin de explicar ciertas cualidades de la
interacción verbal.
40
Hinden (1974: 351–373).
Benjamin (1969).
42
(op. cit.:)
43
(1986; 1990).
41
37
Por otra parte, varias décadas antes de las investigaciones de Turner, las
teorías dominantes acerca de los orígenes del teatro ya venían planteando que la
mayor parte de las formas teatrales conocidas –de Oriente y Occidente– tendrían su
base en el culto religioso de sociedades de economía basada en la agricultura.
Gaster44, al cabo de una pormenorizada indagación de diversos tipos de fuentes y
testimonios, defendió la idea de que en el caso de la cultura ateniense es probable que
el origen del teatro estuviera relacionado con la celebración anual de los ciclos de
fertilidad.
Kirby45, por su parte, relativizó la interpretación de Gaster y, a partir de
documentos a los que éste no había accedido, sostuvo que los comienzos del teatro
universal se encontrarían ligados al shamanismo. Como consecuencia del
escepticismo que despertó tal conclusión, se han desarrollado algunas investigaciones
tendientes a discutir si las prácticas teatrales –a pesar de su variabilidad de formas,
estilos y concepciones– corresponden a las bases mismas de la cultura humana. Al
igual que en el contexto de las audiencias shamánicas, la tesis de Kirby sugiere que
todas las sociedades, en tanto sujetos colectivos, aguardarían la revelación de una
verdad, cuyo contenido indescifrable es retenido por alguien específico, que en una
situación deliberadamente simbólica procede a representarlo de acuerdo con el
carácter extracotidiano o sagrado que se le asigna.
Para nuestros propósitos, la vinculación del espectáculo teatral con prácticas
culturales de carácter extracotidiano es un asunto que corresponde analizar en razón
de tres motivos fundamentales. En primer lugar, porque a la experiencia estética que
proporciona el teatro moderno se accede en una acción colectiva. En segundo lugar,
porque la condición artística de un espectáculo no podría ser un factor de la
experiencia estética al margen de las instituciones culturales que actúan sobre
espectáculos y espectadores «desde mucho antes» de comenzar una función. Por
último, porque las dos dimensiones del espectáculo, la ritual y la artística, se han
44
45
(1950).
(1972).
38
estudiado por separado, pero están tan íntimamente unidas, que es necesario
integrarlas para dar cuenta de la recepción teatral.
El espectáculo teatral es un tipo de acción colectiva, que configura uno de los
puntos centrales del interés suscitado entre los antropólogos por el estudio del teatro.
Turner, por ejemplo, argumenta que más allá de cuáles hayan sido sus orígenes
históricos, la forma del ritual satisface ciertas funciones sociales relativas al
aprendizaje y a la transmisión de contenidos no verbalizables. Al parecer, el carácter
inmediato de la experiencia ritual, que implica la copresencialidad de los miembros
de la comunidad, generaría sentidos reconocibles por los individuos, pero que ni
siquiera las formas más refinadas de expresión lingüística podrían reflejar
exahustivamente.
Beeman46 intenta explicar esta circunstancia haciendo referencia a la función
fática propuesta por Jackobson en el marco del modelo telegráfico de comunicación.
En dicho modelo se distinguen ciertos usos del lenguaje verbal como típicamente
vinculados con el acto y la situación comunicativa. Expresiones como hola, ¿se
entiende?, etc., son consideradas formas de establecer o asegurar el contacto entre los
interlocutores, y no enunciados informativos, por los que se hace referencia a una
situación externa al hecho comunicativo en sí mismo. Beeman entiende que el
espectáculo teatral en tanto acción colectiva actualiza y refuerza los lazos
comunitarios –de naturaleza cognitiva y cultural– más allá de los contenidos
específicos que pueden intentar representarse ante las audiencias.
Los enfoques antropológicos persiguen el objetivo de entender la cultura
humana y las prácticas sociales como dependientes de una racionalidad que excede o
se aparta de la racionalidad académica-científica47. Las prácticas artísticas, en general,
desafían dicha racionalidad al experimentar nuevas formas de combinación de
elementos, conceptos y posibilidades técnicas. La vida cotidiana moderna48, que
transcurre en el intersticio de las jornadas laborales, configura un espacio de
46
(1993).
Aronson (1999: 17–21).
48
Read (1992).
47
39
expansión alternativo para el sentido que los individuos pueden recoger de sus
intercambios formales y esquemáticos en el ámbito profesional, en el de las
relaciones políticas, y el de las relaciones económicas.
El espectáculo teatral, forma artística y evento cultural, puede ser entendido
como un eslabón de aprendizaje social más allá de sus contenidos ideológicos y de la
referencialidad intentada o lograda por sus imágenes. Como sugiere Benjamin, la
reestructuración de las mecanismos perceptuales de los espectadores podría
interpretarse como una instancia del aprendizaje al que acceden los individuos, en
tanto sujetos de una cultura específica. Por el carácter a la vez estructurante y
modelador de futuras experiencias que presentan dichas instancias de aprendizaje, los
contenidos específicos de la representación quedarían relegados a un plano
secundario.
40
Jean Alter49 analiza las variadas funciones adjudicadas al teatro por diversas
orientaciones teóricas. En su Teoría sociosemiótica del teatro Alter propone una
distinción inicial en razón de lo que él considera ofrecen los espectáculos: por un
lado, la dimensión referencial, y por otro la dimensión espectacular. Correspondería a
la primera dimensión el componente verbalizable, narrativizable, de la experiencia
estética50. A la segunda dimensión, en cambio, Alter atribuye funciones que
distinguen al teatro de las demás disciplinas artísticas, pero que lo emparentan con
otras expresiones rituales, tales como los deportes, las manifestaciones de protesta,
etc..
La clasificación que propone Alter es más bien tentativa, abierta, y no
exhaustiva. Asimismo, el autor admite que, a pesar de su esfuerzo por discriminar la
condición espectacular de la referencial, no es posible atender preferentemente a una
en desmedro de la otra. Por último, luego de revisar parte de la literatura
especializada, considera que un estudio de la recepción teatral desde el punto de vista
del espectador sólo podría encararse respecto de la función referencial, porque
aparentemente supone que los contenidos no semiotizables de la dimensión
espectacular resultarían demasido erráticos para ser abordados científicamente.
Estamos de acuerdo con las dos primeras observaciones de Alter. Según
desarrollamos en el parágrafo anterior, no parece haber criterios exhaustivos que nos
permitan decidir si un espectáculo es o no teatral antes de su comienzo. La
orientación que para esos fines pueden prestar ciertos indicadores culturales, y la
propia definición de los espectadores constituyen una aproximación más ajustada a la
dinámica siempre transformadora del teatro. Por otra parte, como consecuencia de la
inspiración telegráfica que el modelo de la teoría de la información representó para
los estudios semiológicos, no ha habido herramientas apropiadas para una descripción
de los espectáculos que obviara la cuestión de los códigos comunes a la emisión y a la
recepción teatral. Por esa razón, los «estudios semióticos del espectáculo» no han
49
(1990).
Alter no se refiere a la experiencia estética. Como su análisis parte de un esquema inspirado en el
modelo telegráfico de la comunicación, su descripción se formuló en términos de «códigos» y
«mensajes», y no en los términos usuales en el discurso de la filosofía del arte.
50
41
sido concebidos a partir del propósito de comprender globalmente la relación entre la
sala y la escena durante un espectáculo.
No obstante, discrepamos con la opinión de que los estudios de recepción
teatral tengan que resignarse a la función referencial. Si se acepta que prescindamos
del recurso explicativo que representa la noción de «código», la recepción teatral no
queda subsumida exclusivamente bajo el «concepto de interpretación en tanto
decodificación». Más bien, puede pensarse que lo que Alter denomina la «dimensión
espectacular» es la condición indispensable para que el espectador experimente la
otra dimensión, la referencial.
La centralidad que los estudios semiológicos de inspiración estructuralista
adjudicaron al lenguaje verbal ha sido decisiva para que, en términos de Alter, el
teatro fuera pensado más como referencialidad que como espectáculo. Pero esa
tendencia no ha sido la de los espectadores, o por lo menos no estamos en
condiciones de afirmar que tanto ellos como los semiólogos han exagerado el
componente referencial en desmedro del espectacular. La perspectiva semiológica ha
insistido en la recepción teatral como decodificación a falta de una teoría alternativa
que no adjudicara al espectáculo supuestas funciones a desempeñar o pretendidos
efectos sobre las audiencias.
La advertencia de Alter, con todo, es válida: los estudios de recepción teatral
deben procurar incorporar las dos dimensiones de los espectáculos en el mismo nivel,
conjuntamente. Por cierto, esta decisión procedimental está sugerida por dos
objetivos que consideramos fundamentales: acceder a la comprensión del teatro desde
el punto de vista del espectador y discutir si espectadores diferentes comparten
experiencias aproximadamente equivalentes de cara al mismo espectáculo.
Según el primer objetivo, es preciso tener presente la dinámica cultural en que
se inserta el espectáculo y cómo ha llegado el espectador a la decision de asistir a él.
El espectador tiene una narrativa respecto de su relación con el teatro, con los actores,
con la sala, etc. En tanto analistas, podemos observar por encima del hombro del
espectador, podemos interpretar hechos que han influido para que un espectáculo
42
fuera de cierta manera o no fuera de ninguna. Nuestra definición de la situación es
diferente, y por ende lo que entendamos del espectáculo concierne a nuestra
recepción teatral, es decir, a nuestro punto de vista.
Según el segundo objetivo, es necesario rescatar las dimensiones rituales y
estéticas del espectáculo. En él, ambas dimensiones se dan sin solución de
continuidad. Sólo por razones de practicidad académica, los investigadores primero y
los marcos disciplinarios después insistieron en defender sus límites epistémicos y en
descomponer el espectáculo en tantas dimensiones como fuera menester. Entendemos
que es posible integrar las diversas perspectivas en una base analítica, que permita
orientar estudios etnográficos con espectadores teatrales. Proponemos, para ello, una
lectura de las contribuciones que en la filosofía del arte especialmente, y en la
antropología, la psicología social, los estudios culturales, y otros puedan orientarnos
hacia los objetivos apuntados.
43
Capítulo 2
La estética como disciplina de la modernidad
45
En la tradición de la filosofía idealista la idea de experiencia estética está
asociada con una contemplación inerte de las obras por parte de los espectadores.
Como consecuencia directa de dicha contemplación, ciertos rasgos inherentes de las
obras artísticas consideradas genuinas logran que el pensamiento y la atención se
desconecten de la vida cotidiana.
La preocupación filosófica por el arte reconoce una neta inspiración romántica
en cuanto a lo artístico como tal, y un marco categorial de origen kantiano. A pesar de
eso, diversos autores han agregado a la noción algunos matices que están vinculados
con nuestra preocupación por dar cuenta de la comprensión del teatro desde el punto
de vista del espectador. En ese sentido podría interpretarse el concepto que dio origen
a la cuestión de experiencia estética.
Para encarar esta cuestión tal como la propusieron algunas tendencias,
consideramos oportuno introducir nuestros supuestos de lectura respecto de las
controversias y de los acuerdos básicos que han otorgado a la preocupación filosófica
por el arte el reconocimiento de un campo específico de consideración. No existen
opiniones homogéneas acerca del alcance de los términos introducidos por algunos
autores, y tampoco es posible englobar dentro de una sola disciplina un espectro tan
amplio de tendencias, propuestas y conceptualizaciones51.
Ante todo, la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador
exige, en nuestra opinión, revisar el propio concepto de espectador. Dicho concepto
puede implicar propiedades psicológicas, metafísicas, antropológicas, etc., que es
preciso recuperar. En general, el horizonte de comprensión de la filosofía del arte ha
sido permeable a supuestos indemostrables o a truismos que sólo podrían sostenerse
gracias a la tradición que, en el interior de un campo disciplinario, logra mantenerse
51
Nuestra lectura ha tomado como orientación diversas posturas teóricas, compendiadas en tratados de
historia de la filosofía del arte y ensayos originales publicados en las últimas cinco décadas. He aquí la
lista de obras consultadas Gilbert (1954); Beardsley (1966); Tillman et al. (1969); Vattimo (1977);
Saison (1992); Schaffer (1992); Jiménez (1999); Carrol (2001).
46
más allá de su eficacia, su validez o su adecuación52. Por otra parte, nos parece
necesario discutir en qué aspectos y condiciones es posible afirmar si el espectador es
«activo», «creativo» o «inerte» y con respecto a qué atributos o rasgos del
espectáculo. El concepto tradicional de la experiencia estética ha de servirnos de guía
en esta consideración.
Algunas de las respuestas que los estudios vinculados con la filosofía del
arte53 han formulado a propósito de la experiencia estética son instructivas en muchos
sentidos. Nuestro interés reside en recuperar ciertas nociones que en la evolución de
este tipo particular de discurso se fueron yuxtaponiendo en el intento de dar cuenta
del arte desde una perspectiva filosófica. Para ello nos parece conveniente analizar las
ideas y argumentos que dieron impulso a la primitiva delimitación de la disciplina
[1], ya que tal vez a partir de ese origen muchas de las manifiestas inadecuaciones
señaladas por los críticos de la estética podrían comprenderse en el contexto más
general de la filosofía idealista de la conciencia [2]. Hemos optado por un panorama
de versiones acerca de la experiencia estética desde supuestos para los que no parece
problemático postular cierto magnetismo ejercido por las obras de arte sobre los
espectadores. El análisis de algunas propuestas específicas nos permitirá apreciar qué
costos se debió afrontar para satisfacer la pretensión de autonomía de la disciplina y
si a esta circunstancia pueden imputársele ciertas insuficiencias que señalaremos en
cada caso [3].
52
Entre otros, es el caso de la propuesta de Mikel Dufrenne: «Si el arte es el medio que tiene esta
cualidad afectiva de aparecer para constituir a la vez el mundo y el hombre, la naturaleza y el hombre
tienen una necesidad semejante: el hombre conquista su ser al mismo tiempo que la naturaleza
conquista su sentido» (1963:187).
53
Respecto de la denominación de este campo disciplinario, veáse el capítulo I.
47
[1] Las imaginaciones de las estéticas.
El significado de los términos «arte» y «estética» son extremadamente
variados, y su elucidación requiere precisiones. Ambos términos no pueden escindirse
del marco de consideración respectivo en que son a la vez utilizados como objeto de
explicación, y como fundamento de la explicación misma.
El término «arte» plantea un caso especial de ambigüedad. No sólo es
utilizado para denotar una habilidad, y el producto de alguna habilidad; también es
utilizado en un sentido amplio y en uno restringido. En su sentido amplio, «arte» se
refiere a cualquier habilidad humana, ya sea poder (o saber): escribir un poema,
hacer un par de zapatos o predecir un eclipse. En su sentido restringido, en cambio,
«arte» designa cierta clase especial de habilidades o productos (las obras de arte),
tales como la pintura, los espectáculos teatrales, la música, la danza, etc, y la
capacidad técnica para diseñar, componer o ejecutar semejantes artefactos.
La palabra griega téchne designaba en el siglo IV A.C. una idea aproximada al
contemporáneo sentido restringido de la palabra «arte»: un tipo particular de
habilidad. En diversos diálogos platónicos hay distinciones terminológicas que
mucho tiempo después, a partir de la preocupación teórica por las prácticas artísticas
en el siglo XVIII, fueron utilizadas a fin de sostener la gradual emancipación de las
bellas artes respecto de otras actividades intelectuales. El término «bellas artes»
parece haber surgido a comienzos del siglo XVII, época en la que todavía no se había
establecido la rígida y taxativa división entre las artes y las ciencias que conocemos
en la actualidad.
Quien introdujo el término estética fue Alexander Baumgarten54 en el siglo
XVIII. El significado etimológico de esta palabra, de origen griego, corresponde
54
(1988).
48
aproximadamente a percepción. El objetivo de Baumgarten era fundar una disciplina
destinada a estudiar la percepción de todo tipo de imágenes. Sostenía que las
actitudes suscitadas en contacto con las obras de arte tienen un carácter exclusivo, no
precisamente racional, ya que la belleza y la perfección que encontramos en las obras
artísticas no radican en conceptos o constructos lógicos de tipo cognitivoinstrumental, sino en impresiones de tipo sensorial, inefables en cierta medida.
De esta manera, al introducir en el estudio «científico» del arte el dualismo
constructo intelectual vs impresión sensorial Baumgarten dio origen a la estética
como disciplina teórica. No es posible estimar, respecto de la aparición de las
primitivas obras de arte, con cuánta demora el pensamiento teórico comenzó a
tomarlas como objeto de sus preocupaciones. Pero más allá de esas precisiones, es
posible indicar que la aparición tardía de una disciplina reflexiva destinada al arte
parece obedecer más a una preocupación de la modernidad (época en que aparece la
estética en tanto disciplina), que a un reclamo explícito lanzado por los artistas o por
los mismos espectadores. En otras palabras, el carácter accesorio de la estética con
respecto al arte propiamente dicho no parece ser motivo de controversias55, pero sus
objetivos dependen, intrínsecamente de la problemática de la sociedad moderna, tal
como la caracteriza Max Weber56 en su Economía y Sociedad.
El significado del término estética se vio alterado respecto de su sentido
etimológico, a fin de ajustarse a los intereses de los filósofos y de los críticos de arte.
Desde el comienzo, Baumgarten restringió el ámbito de la estética apodándola
simplemente «ciencia de la belleza». Otros autores siguieron un curso parecido57.
Aunque Kant en su Crítica de la Razón Pura usó el término para referirse a los
elementos a priori de toda experiencia sensorial, en su Crítica del Gusto desarrolló
una teoría del juicio estético cuyo objeto era, además de las obras de arte, la belleza
en general58. En el contexto del romanticismo alemán de finales del siglo XVIII, Kant
55
Dicho carácter no implica que la estética sea irreversiblemente inútil por constituir una reflexión
externa al arte. Precisaremos la noción en las conclusiones de este capítulo.
56
(1971).
57
Beardsley (1966: 14).
58
«Kant ha aportado sin duda, mucho acerca del arte, pero sus teorías no versan acerca del arte, sino
de la belleza.» (Carrol, 2001:31).
49
–a quien comúnmente se considera uno de los impulsores más destacados de la
estética– sostuvo que experimentamos la belleza porque el objeto bello (sea una flor o
una obra de arte) nos lleva a distanciarnos de las necesidades prácticas y utilitarias de
la vida cotidiana.
En resumen, Baumgarten asoció la estética con la percepción de algo bello, y
Kant asoció la percepción de algo bello (no necesariamente la obra de arte) con el
distanciamiento del mundo cotidiano y el acceso a una experiencia específica. Estas
ideas recorrerían casi sin excepciones la inspiración de la filosofía del arte, ya sea
ocasionando que se propulsara la imagen extracotidiana o extraordinaria de los
artistas y de las obras de arte, ya sea relegando al arte a una función menor o
despreciable desde el punto de vista de las necesidades de la vida cotidiana.
En cualquiera de los dos casos, el razonamiento parece haber operado
básicamente en un mismo sentido: un prejuiciosa conclusión según la cual, como eran
independientes de las necesidades fundamentales de subsistencia, las obras de arte
exigían o provocaban un aislamiento o suspensión temporaria de las preocupaciones
cotidianas de los espectadores. La comprensión del arte, incluida la cuestión del
significado de las obras de arte, el sentido de las prácticas de los artistas y de los
espectadores ha sido reiteradamente influida, desde entonces, por tal consideración.
Gracias a dicho prejuicio, el estudio de la experiencia estética (un momento de
máximo desinterés, buscado sin otra pretensión que la contemplación misma) bastaba
para dar cuenta de la obra de arte. Según este punto de vista, los espectadores
deberían someterse, o dejarse provocar por, ciertas cualidades específicas de los
objetos artísticos, que los estudios estéticos pretenderían inventariar, y en algunos
casos, explicar sin demasiado poder de persuasión.
También es una consecuencia de la primitiva imaginación estética que el
estudio del arte fuera relegado a un segundo plano, lo que motivó que la disciplina
ocupada de estos asuntos sólo esporádicamente mereciera la atención marginal de
50
algunos filósofos del siglo XIX59. La separación de la estética respecto de otras
disciplinas constituyó, posteriormente, avanzado el siglo XIX, un paso más en el
creciente aislamiento al que fue siendo confinado el arte respecto de la vida tanto de
burgueses como de proletarios. Schopenhauer, por ejemplo, sostenía que las obras de
arte eran vehículos por medio de los cuales era posible escapar del ciclo de la
experiencia humana que alternaba permanentemente entre el dolor causado por la
privación y el aburrimiento provocado por la satisfacción. En su opinión, el hombre
encontraba en el arte un refugio de calma y serenidad al dejarse absorber por su
atractiva despreocupación.
Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siguiente la
imagen del arte como «refugio del alma», función que dependía de su condición de
ámbito exclusivo de la belleza, fue precisándose y estructurándose de un modo que
asemejaba al de una teoría. A estas improntas teóricas paulatinamente se adicionaron
el interés por el tema o los significados de la obras de arte, la cuestión de las
consecuencias sociales de la aparición de las vanguardias, el elitismo, el desarrollo de
los museos de arte como un modo de atesoramiento de bienes cuyo valor económico
no era muy alto, etc..
Benedetto Croce60 y Roger Colingwood61 insistieron en el carácter
eminentemente expresivo de la obra de arte y del lenguaje, e impulsaron a las
reflexiones estéticas para escapar de la idea de contemplación de la belleza y
desconexión con la vida cotidiana, que hasta entonces eran los rasgos más
importantes que se adjudicaban a las obras de arte. Paralelamente, Clive Bell62 aportó
la noción de «forma significante» (muy influyente en la estética estadounidense, pero
ignorada en Europa, especialmente en Francia y Alemania), que dotó de cierta
apariencia científica a aquella opinión de Schopenhauer relativa al arte como
59
Entre otros coinciden con esta apreciación Gilbert (1954); Tillman et al., (1969); Vattimo (1977); y
Saison (1992).
60
(1991).
61
(1964).
62
(1958) Su obra, Art, fue publicada por primera vez en 1913.
51
escapismo de la vida cotidiana. Surgía de esa manera la primera polarización de la
teoría estética, pero no sería, ciertamente la única63.
Por otra parte, León Tolstoi64 se cuenta entre los primeros moralistas que en
nombre de la crítica del arte justifican su temerarias acusaciones contra los artistas
cuya literatura «influye profunda y negativamente en las creencias aceptadas de la
sociedad y terminan confundiendo a las masas». Al mismo tiempo, el educador y
filósofo americano John Dewey65 conceptualizaba la experiencia estética como una
suerte de aprendizaje de la sensibilidad de las personas, y que no se reducía por tanto
a los escasos minutos de atención durante un concierto o en el transcurso de una
visita a una galería.
63
Light, (1980).
(1924) Su artículo titulado «What is art?» fue publicado en Rusia por primera vez en 1898. La
referencia es a la versión de Maude, publicada en Estados Unidos.
65
Art as Experience (1958: 172) desarrolla este punto de vista básico. «Tenemos una experiencia
cuando el material experimentado sigue su curso hasta la completitud o consumación. Entonces, a la
vez se integra en la corriente de otras experiencias y se demarca distinguiéndose respecto de ellas. Una
obra es terminada en una forma satisfactoria, se encuentra la solución para un problema, (…); una
situación, ya sea la de escribir, tomar parte en cierto grupo, conversar etc., está tan vinculada con su
propia ejecución, más que con su resultado, que su cierre es una consumación, no una cesación. Tal
experiencia es completa y nos conduce con su propia cualidad individualizante y autosuficiente. Eso es
una experiencia». En el último parágrafo de este capítulo desarrollamos en forma detenida esta
propuesta, bajo la denominación versión casuística.
64
52
[2] La filosofía de la fundamentación y el problema de la
conciencia
Más allá de las razones de tipo etimológico y circunstancial apuntadas,
algunos autores66 sostienen que la pretensión filosófica de dar cuenta del arte se
orientó de acuerdo con una autoadjudicada vocación del pensamiento sistemático
occidental por «encontrar el verdadero sentido» de todas las ramas de la actividad
humana. Según esta apreciación, no era tanto en sí mismos el arte, las obras de arte o
los artistas como asunto específico lo que provocaba el interés de la filosofía. Más
bien, esos temas se convirtieron en una de las diversas excusas a que los filósofos
echaban mano para poner a prueba sus métodos y categorías67.
¿Por qué, entonces, desde algunos encuadres filosóficos se sintió la obligación
de responder por el arte? Gianni Vattimo asegura que a pesar de la diversidad
aparente de las respuestas, la filosofía occidental atendió el problema del arte
orientada por lo que el autor denomina «el paradigma de la fundamentación, propio
de la metafísica occidental», el cual no es más que una construcción relativa a la
pretendida capacidad de la razón por permear cada una de las zonas de la actividad
humana. La estética, por ende, correspondería a una preocupación más afín a las otras
disciplinas filosóficas, como la metafísica o la gnoseología, cuyo objetivo principal
consiste en encontrar los fundamentos últimos de lo existente.
En el caso que nos ocupa, Vattimo sostiene que en tanto disciplina filosófica,
la estética no ha sido desde sus inicios en el siglo XVIII más que una descripción
transcendental de la estructura de la experiencia de lo bello y del arte, ajustada a
objetivos metafísicos y desatenta a las prácticas artísticas en tanto tales.
66
Es el caso, entre muchos otros, Maryvonne Saison (1992) y de Mateu Cabot (1999).
Recuérdese la sospecha de Schiller, quien expresó en el fragmento número 12 del Lyceum, fechado
en 1797: «En lo que se denomina filosofía del arte falta habitualmente uno de ambos: o la filosofía o el
arte» (citado por Mateu Cabot, op. cit.).
67
53
En lugar de aportar a la comprensión de dichas prácticas, la descripción
filosófica estaría destinada a adaptarlas y a incorporarlas a las categorías de los
sistemas filosóficos totalizadores en vigor. Un testimonio de esta actitud de la
filosofía en general corresponde a Merleau-Ponty. En su obra, Lo visible y lo
invisible68 aconseja intentar un estudio racional y positivo del lenguaje poético, y
aunque él mismo no lo hiciera, consideraba posible que las categorías estéticas
dispusieran de una inteligibilidad propia que impidiera a la fenomenología un lirismo
«demasiado fácil», muy próximo al de los poetas.
Desde el punto de vista de la filosofía crítica, Rüdiger Bubner69, al evaluar
globalmente los resultados a que condujeron las investigaciones estéticas indica que
en el derrotero de la filosofía del arte sólo puede recogerse la evidencia de su
incapacidad para estructurar un enfoque coherente y eficaz. Entre las razones de tales
deficiencias, Bubner entiende que conforme avanzaba el siglo XX, el pensamiento
sistemático fue dando demostraciones cada vez más rotundas de su pérdida de
vitalidad. Los hechos –baste recordar la Segunda Guerra Mundial, los bombardeos
atómicos en Japón, la carrera armamentista durante la llamada Guerra Fría, etc.–
superaban con creces la capacidad de la filosofía para dar cuenta de los «fundamentos
últimos del ser», es decir, como para mantener viva la confianza en su capacidad
explicativa o comprensiva.
Simultáneamente,
el
desarrollo
autónomo
del
arte
—que
venía
intensificándose desde las últimas décadas del siglo XIX— manifestaba en su
conjunto al mismo tiempo que un potencial crítico sin precedentes (ni correlato en el
discurso filosófico académico), la desconfianza por el saber teórico proporcionado
tanto con respecto a la sociedad como con respecto a la propia actividad artística.
Según Bubner, la inadecuación de los postulados de la estética idealista
intentó ser compensanda con la irrupción de la visión telegráfica de la comunicación,
aportada por la semiótica estructuralista. Aunque ésta no enarbolara explícitamente
los ideales metafísicos de la estética, Bubner señala que bajo su superficie
68
(1964: 39ss).
54
cientificista, se esconde la inspiración metafísica de la vieja estética, cuyos ideales se
transformaron en la metodología de análisis textuales aplicada a todo tipo de obras de
arte. Tal aplicación llegó a ser rápidamente aceptada como una clave universal para
comprender casi todas las cuestiones artísticas.
De tal manera, la semiótica y otros formalismos estructuralistas que cobraron
vigor en Europa y Estados Unidos a partir de los años sesenta, más allá de sus
invenciones metodológicas y de sus «científicas declaraciones de principio», para
Bubner no expresarían más que una variante de aquel paradigma de la
fundamentación que veníamos describiendo.
Aunque con otros propósitos, Peter Bürger70 coincide con Bubner cuando en
su Crítica de la estética idealista deplora que todavía sea necesario aclarar que
además de la intepretación del arte legada por el Romanticismo pueden existir, y de
hecho existen, otras. Bürger atribuye la responsabilidad de semejante confusión a la
estética idealista, cuya imaginación acerca de la estructura de la obra de arte, de las
funciones sociales y cognitivas del arte y de la experiencia estética han impregnado
nuestra comprensión de la cultura y de la creatividad. La pervivencia de la
imaginación romántica acerca del arte habría impedido a la estética acceder, entre
otras cosas, a la comprensión de la experiencia del arte moderno y de vanguardia71.
Bürger dirige su crítica radical contra la estética idealista debido a que ésta ha
inspirado la comprensión occidental del fenómeno artístico. En ese sentido, la
necesidad de dicha crítica se hace evidente al advertir el fracaso de la estética para dar
cuenta de las transformaciones de las concepciones artísticas, de la introducción de
nuevas tecnologías y de otros temas concernientes a la subjetividad moderna. Para
Bürger estos temas sencillamente no pueden ser comprendidos desde el marco
categorial inspirado por la estética idealista. Para citar sólo un ejemplo, la estética
idealista no tiene cómo responder desde sus nociones generales a fenómenos como el
69
(1984).
(1983).
71
Para Bürger tanto el planteo de la estética analítica como el planteo estructuralista comparten o al
menos no se apartan de las representaciones estéticas tradicionales inspiradas en el idealismo y el
romanticismo.
70
55
que provocan los movimientos vanguardistas al atacar al denominado «arte oficial»,
cuyas preceptivas y concepciones artísticas corresponden a un conservadurismo,
intolerable para los grupos de vanguardia, y que relativiza, ciertamente, la declarada
autonomía del arte en la sociedad burguesa.
De todos modos, ya desde comienzos del siglo XX se habían registrado
intentos por rescatar a la estética de su condición de disciplina dependiente de los
sistemas filosóficos y de los objetivos metafísicos a los que desembozada o
sutilmente conducían las reflexiones de la filosofía sobre el arte. Cabot72 recuerda la
crítica formulada en la clave del positivismo que Max Dessoir73 lanza contra la
estética filosófica por su pretensión de haber encontrado gracias al concepto de
empatía una explicación válida de la experiencia estética. Analizada en profundidad,
la empatía no era más que una fórmula o metáfora aconsejada por un tipo de proceder
que Dessoir fustigaba. A partir de dicha crítica, quedaba claro que no sólo era
inadecuado el método empleado por la estética filosófica, sino que también la propia
validez de la disciplina ingresaba a un cono de sospechas. Dessoir propuso distinguir
entre la reflexión filosófica sobre el fenómeno del gusto estético y la ciencia general
del arte, cuyo propósito sería el de dar cuenta del arte en todas aquellas relaciones e
implicaciones que las disciplinas positivas pudieran atender. Particularmente, Dessoir
se orientaría no hacia una estética de cuño especulativo, sino hacia una disciplina
efectivamente científica, cuyo rigor empírico sirviera de contrapeso a las
exageraciones dictadas por la subjetividad de los investigadores del arte.
La crítica precoz de Dessoir no hace más que señalar la insuficiencia de una
teoría estética general tanto para abarcar el fenómeno específico de las obras de arte,
como para aproximarse de un modo riguroso al problema de los valores y de la
experiencia estética. Por otra parte, Charles Morris74 advierte que la insuficiencia de
la estética para dar cuenta de su objeto no se debe a la especulación filosófica, sino al
ambiguo compromiso que el discurso estético tiene respecto de las prácticas
72
(op. cit.: 151-153).
La obra de Max Dessoir (1923), Ästhetic und allgemeine Kunstwissenschaft Ferdinand Elke Verlag,
Stuttgart, ha sido divulgada por el investigador americano Thomas Munro (1951: 164–185).
74
(1953).
73
56
artísticas. Para Morris se plantea la alternativa, ciertamente incompatible, entre
transformar los objetivos de la estética en una suerte de consideración acrítica del
arte, y mantener el estatuto crítico del discurso estético. En el primer caso, Morris no
advierte diferencias entre la estética y su objeto, la obra de arte. En el segundo caso,
por el que se inclina Morris, la estética formaría parte del cometido general de la
filosofía, circunstancia que la inhibiría para reclamar su derecho a ser considerada
como una ciencia filosófica autónoma.
Estos comentarios parecen indicar que los límites de la estética estarían
impuestos a partir de problemas de diversos tipos. En primer lugar, el puesto
subordinado que la estética ha ocupado en los sistemas filosóficos, lo que hizo de su
objeto un pretexto para la aplicación de categorías que no necesariamente resultan
adecuadas al tratamiento del objeto artístico75. Por otro lado, la dependencia con la
imaginería romántica, y la dificultad por constituirse en una disciplina crítica
autónoma, parecen dos evidencias de que, en tanto empresa intelectual autosuficiente,
la estética no ha podido, y quizás ya no pueda, constituirse plenamente como
autónoma76.
Formulada hace poco menos de un siglo, tampoco parece bien encaminada la
propuesta de Dessoir (1923) de componer una disciplina de tipo científico destinada
al estudio de las obras de arte, a diferencia de una de tipo interpretativo, dependiente
de la filosofía. Es relativamente fácil llegar a esta conclusión cuando han pasado cien
años de formulada la propuesta y diversos intentos ya revelaron su inviabilidad77.
A pesar de las prevenciones sugeridas por los críticos de la «filosofía de la
conciencia» y de la «filosofía de la fundamentación» es posible recuperar algunas
sugerencias de la reflexión estética que las diferentes escuelas filosóficas han
75
Dufrenne (1953: 234ss); Saison, (1992: 172).
Por esa razón Schaeffer (1997:692) sostiene: «la estética actual (que es una meta estética) entra en
diálogo con otras disciplinas, de muy diversas condiciones, tales como la historia cultural comparada,
la sociología, la antropología, la psicología y las ciencias cognitivas. Sin duda pierde su fuerza
filosófica, pero los momentos más fecundos de la filosofía han sido a menudo aquellos en los que ella
aceptó «comprometerse» con los otros saberes».
77
A esta conclusión llegan, entre otros autores Cabot (1999), Vattimo (1977), y Bürger (1986).
76
57
formulado. Es decir, con la cautela de depurar los supuestos metafísicos subyacentes
y los intertextos de autoritarismo o normativismo que se les adjudican a las
reflexiones de la filosofía del arte, consideramos necesario volver sobre algunos
autores que han aportado, con las observaciones ya apuntadas, alguna intuición
acerca de la experiencia estética.
Nuestra lectura del concepto de experiencia estética habrá de prescindir de la
voluntad de intentar relacionar o reconducir a un único fundamento o patrón la
experiencia teórica del hombre con la realidad y con las obras de arte. Según Bubner,
y Vattimo, dicha voluntad impulsó la tarea de fundamentar una solución para el
problema del arte como una instancia más de afirmación de una capacidad de
comprensión que reveló ser –según veremos a propósito de varios autores–
normativista y autoritaria en sus concepciones de la obra de arte y de la experiencia
estética.
58
[3] La pervivencia de la autonomía estética.
Aportaremos en esta sección algunas consideraciones acerca del estatuto
autónomo de la disciplina filosófica dedicada al estudio del arte, de sus objetos y de
sus principales tendencias. El análisis de tales aspectos nos permitirá anticipar
algunos argumentos en torno de la experiencia estética, que recuperaremos para el
estudio de recepción teatral. En nuestro análisis focalizamos la atención en el punto
de vista del espectador debido a que la experiencia estética que plantea el hecho
teatral no debería ser desgajada del conjunto de circunstancias en medio de las cuales
es posible a un individuo acceder a tal experiencia.
Revisaremos algunas teorías desarrolladas alrededor del liminal concepto de
experiencia estética en procura de dos objetivos. Por un lado, intentamos justificar un
encuadre transdisciplinario de la cuestión, ya que por la estrechez de sus marcos
disciplinarios, las diversas posturas no alcanzan a abarcar la complejidad de la
experiencia estética. Por otro lado, todas las versiones que repasaremos tienen por lo
menos alguna intuición recuperable para el propósito de acceder a la comprensión del
teatro desde el punto de vista del espectador.
A fin de hacer más concisa la exposición de cuatro perspectivas de la cuestión,
proponemos denominar a cada uno, respectivamente: la versión clásica, la casuística,
la crítico–ideológica, y la analítica. Cada una de estas versiones acerca de la
experiencia estética ofrece orientaciones estimulantes tanto para la investigación,
como para la crítica. Más allá de la diferencias en la caracterización de la experiencia
estética, todas ellas incurren al menos en un falla común imputable a la clausura
epistémica operada sobre el «campo exclusivo de incumbencia» de la filosofía del
arte. Consecuentemente, dicha clausura promueve la formulación de respuestas
triviales a preguntas profundas, en algunos casos, o respuestas profundas, pero con
fundamentos triviales, en los casos restantes.
59
a) La versión clásica de la experiencia estética.
Con esta denominación caracterizamos aquellas posturas teóricas que han
abordado la cuestión mediante el recurso a un factor extraordinario, radicalmente
exterior al espectador, que desencadena en él un tipo específico de respuesta. Se
inscriben en esta versión numerosos autores, cuyas posturas presentan diferencias
fundamentalmente terminológicas. Esta circunstancia no impide reconocer en todas
las posturas «clásicas» el recurso a un mismo principio general, que desencadenaría
la experiencia estética, aunque en algunos casos ésta sea denominada «emoción» o
«placer».
Con respecto a dicho principio exterior al sujeto, en esta versión se caracteriza
la experiencia estética como correspondiente a cierta actitud desprovista de toda
forma de utilitarismo, y aún de cualquier inspiración o mediación cognoscitiva –
científica o precientífica–, que se provocaría en los sujetos gracias al contacto con –o
a la mera contemplación de– las obras de arte, portadoras de «cierto elemento
extracotidiano».
Las divergencias que se registran en la exposición de dicho elemento
extracotidiano se refieren a las denominaciones o estrategias a las que tres autores han
apelado para abordar la cuestión de la experiencia estética. Francis Hutcheson78, por
ejemplo lo denomina «belleza», Clive Bell79 «formas significantes», y Monroe
Beardsley80, en un notorio intento por precisar y desambiguar el término, desarrolla
una minuciosa descripción y evita comprometerse con una nomenclatura singular.
Hutcheson no se ha propuesto caracterizar en términos formales qué significa
exactamente la expresión algo es bello. Más bien, describe la belleza como un tipo de
sentimiento subjetivo, como una especie de percepción que se siente placentera. El
placer, el contenido de la experiencia estética, sería inmediato en razón de que no
deriva de categorías racionales o cognitivas. En ese sentido, una experiencia sería
estética, si en nuestro disfrutar de un objeto no nos vemos influidos por la
78
(1973).
(1958).
80
(1983).
79
60
consideración utilitaria, económica, o de algún otro propósito al que el objeto pueda
cuadrar eventualmente.
En su concepción de la experiencia estética, Bell81 reemplaza la noción de
belleza por el concepto de forma significante. Inspirado en una perspectiva
formalista, este autor sostiene que la forma significante es el disparador esencial de la
experiencia estética. A diferencia de Hutcheson, Bell considera que para que tal
experiencia se produzca es necesaria la aplicación de ciertas capacidades cognitivas
en el acto contemplativo. A pesar de las diferencias de matiz entre ambas posturas, la
versión clásica de la experiencia estética reserva para el espectador un rol
esencialmente pasivo, que en la óptica de Bell se encontraría atemperado por el
reconocimiento de las formas significantes –no consciente, no intencional–, que
implicaría en el espectador el empleo de ciertas facultades de imaginación y
comprensión.
Bell, además, no vacila en proponer la experiencia estética como un suceso
que ocurre no sólo al margen de las estructuras cognitivas del sujeto, también
ocurriría al margen de cualesquiera otras circunstancias históricas, culturales,
políticas, etc.:
Para apreciar una obra de arte no necesitamos llevar con nosotros
nada de la vida, ni conocimiento ni ideas y asuntos, ni siquiera las
emociones más familiares. El arte nos transporta del mundo de la actividad
humana al mundo de la exaltación estética. Por un momento, se suspenden
nuestros intereses, y se detienen nuestras anticipaciones y nuestra memoria,
somos transportados por encima de la corriente de la vida82.
De esta forma, la experiencia estética sería un estado que sobreviene a los
espectadores como consecuencia sólo de la forma significante de las obras de arte. La
naturaleza de la experiencia estética impide que sea asimilada a la contemplación de
la belleza o un sentimiento placentero. La captación de formas significantes no
contiene residuos de la experiencia ordinaria, por más que dichas formas sean
captadas por el espectador a partir de estímulos sensoriales, de obvia configuración
81
82
(op. cit.).
Clive Bell, (op. cit.:73).
61
física. Al igual que Hutcheson, Bell asocia la experiencia estética con el
desencadenamiento momentáneo de una ruptura o suspensión temporaria con los
intereses de la vida práctica, lo que adjudica a la experiencia estética un inexplicable
carácter asocial, ahistórico y apolítico.
En un intento por refinar la explicación de Bell, Monroe Beardsley83 propone
considerar la obra de arte como un campo perceptual que se presenta al espectador
siempre separado de sus condiciones de producción y enérgicamente distanciado de
todas su posibles consecuencias e implicaciones, excepción hecha de la experiencia
estética suscitada por la obra de arte. Al igual que los autores referidos, Beardsley no
puede aceptar que la obra de arte elicite algún tipo de respuesta que no sea
específicamente aquella para la que las obras fueron concebidas. Por tal motivo,
Beardsley confecciona una parsimoniosa enumeración de los constituyentes de la
forma artística, cuya integración sería, en última instancia, el único factor responsable
de la experiencia estética.
La forma significante ocasiona o activa un tipo particular de experiencia, la
experiencia estética. Esta está integrada por una atención firmemente fijada en un
campo fenoménico, el cual produce una intensa, coherente, completa y compleja
experiencia que, como resultado de las condiciones precedentes, está aislada o
desconectada de la acción práctica cotidiana. De esta forma, con Beardsley la versión
clásica de la experiencia estética adviene a su más radical convicción, tantas veces
trasvasada en instituciones educativas y culturales de arte gracias a la acrítica
reproducción que favorecieron docentes, críticos y en muchos casos los propios
artistas:
[U]na experiencia es estética si y sólo si presenta el primero de los
siguientes rasgos y cualesquiera de los otros: intencionalidad del objeto,
libertad sentida, (un sentido de la liberación de las preocupaciones
precedentes), distancia emocional, descubrimiento activo (un sentido de la
inteligibilidad) y satisfacción en plenitud84.
83
84
(1983: 34).
(íbid.: 36).
62
En resumen, la versión clásica asume que el espectador sufre una experiencia
estética. Esto implica que el espectador no actúa, sino que simplemente participa
como mero contemplador. La obra de arte, sus formas significantes, o la belleza
contenida o expresada en ella, realizan la tarea de la experiencia estética. El
desinterés que suscita la obra de arte no parece corresponder igualmente a todo otro
asunto de preocupación que no sean los rasgos esenciales o formas significantes de la
obra de arte. Como vimos, éstos ni siquiera son los aspectos formales del diseño, de
la armonía, o del ritmo.
Desde el punto de vista de los sujetos, las propiedades «estéticas» de las obras
de arte y las cualidades de las experiencias serían equivalentes, lo que supone una
forma de subjetividad reducida prácticamente a su menor expresión, ya que la
adjudicada intensidad de las formas significantes exime a los espectadores de toda
obligación de pensar, sentir, emocionarse, recordar, comparar, identificarse, etc.
b) La versión casuística de la experiencia estética
Un panorama diferente propone John Dewey85 en Arte como experiencia. Su
propósito no es el de argumentar en favor de la autonomía de la disciplina estética,
sino uno en cierto sentido opuesto. Dewey, a diferencia de la versión clásica, quiere
llamar la atención acerca de la continuidad de todas las experiencias humanas, y por
eso su énfasis en la experiencia estética le permitirá señalar los rasgos comunes que
configuran lo que el autor denomina una experiencia.
El concepto de una experiencia que propone Dewey presenta algunas
dificultades en razón de la asistematicidad de la escritura del autor. Sin embargo, una
interpretación86 ya canónica de la versión casuística pretende haber penetrado las
razones por la cuales este autor, psicólogo y cientista de la educación, antes que
filósofo y teorizador del arte, dedicó parte de sus esfuerzos a proponer su propia
85
(íbid.: 35ss).
Se trata de la propuesta en Zeltner (1975). Debido a su significación técnica, destacamos la noción
una experiencia a fin de distinguirla del sentido corriente del término. El autor destaca el artículo
indeterminado, «an experience». Como resultado de una experiencia, estamos en condiciones de
afrontar nuevas vicisitudes, lo que equivale a decir que una experiencia nos deja «un aprestamiento».
86
63
versión del concepto. En virtud de estas consideraciones, parece oportuno exponer
algunas precisiones acerca del concepto una experiencia que tal versión propone.
Dewey parte de la constatación de que la vida humana se desarrolla en un
entorno hostil, que supone un desafío constante –de carácter tanto moral o
psicológico como material– al equilibrio de los organismos. Las personas actuamos
ante dicha hostilidad gracias a la experiencia, por intermedio de la cual nuestra vida
no transcurre meramente en el entorno, sino que interactúa con él. No se trata para
Dewey de que la experiencia produzca determinada interpretación de las dificultades,
a fin de evitarlas o de superarlas. Más bien, lo que pretende resaltar el autor es el
factor mediacional que reviste la experiencia con respecto a la relación organismoentorno.
Los principales rasgos de dicha relación son la continuidad y el dinamismo.
La existencia humana, efectivamente, se despliega «hacia adelante» enérgica,
agresiva, activamente. Dicha actividad es un índice de que el organismo es atrapado
recurrentemente por situaciones de desequilibrio, de las que el organismo logra salir
merced a su actividad consciente. El desequilibrio plantea un obstáculo al organismo,
cuya superación puede ser posible o imposible. En el caso de que sea imposible
superar el obstáculo, el organismo puede ver alteradas drásticamente sus funciones, o
bien su funcionamiento puede afectarse de modo irreversible. En cambio, si el
organismo es capaz de sobreponerse y vencer la resistencia que se le opone, pueden
darse alternativamente dos resultados. Por un lado, puede ocurrir que la resistencia no
haya sido más que un pequeño fastidio para el organismo, por lo que su equilibrio se
ha visto afectado sólo un poco y el organismo volverá al estado en que se encontraba
antes de toparse con él. Por otro lado, puede ocurrir que el obstáculo sea de tal
magnitud que a fin de doblegarlo, el organismo tenga que modificar su conducta.
De esa forma, la vuelta al equilibrio supondría un cambio palpable respecto
del estado anterior. En tal caso, el organismo incorpora el significado de la situación
y aumenta sus posibilidades de enfrentar otros obstáculos como consecuencia de
haber superado al anterior. Ya no es más la misma criatura, pues algo se ha agregado
a lo que era antes; el organismo ha «progresado», ha tenido una experiencia.
64
Para Dewey superar los obstáculos, y en consecuencia, recuperar
(incorporando la situación de un modo que implique un cambio sensible en la
conducta posterior) el estado de equilibrio dentro de la experiencia ordinaria implica
una «consumación»87 semejante al tipo de consumación que el propio Dewey
adjudica a la experiencia estética.
La existencia del organismo consistiría, de esta forma, en una dinámica
marcada por la inestabilidad, la superación de ella y el establecimiento de una
estabilidad más sólida que la de la fase anterior. En este punto, Dewey introduce su
peculiar concepto de emoción, al que define como el signo que resulta de la pérdida
de equilibro, sentida en términos cualitativos por el organismo, pero no reducida a lo
irracional o a lo afectivo exclusivamente.
El concepto casuístico de la experiencia estética asocia de esta forma los
elementos cognitivos racionales con los emocionales. Precisamente, Dewey no acepta
ninguna distinción sustantiva para ambos componentes de la experiencia. Para él,
todos los «aprestamientos» que podemos acumular a lo largo de nuestra experiencia
vital (y de nuestras experiencias estéticas) equivalen simultáneamente a competencias
de tipo cognitivo y a capacidades de sensibilidad y emoción, que Dewey denomina
aspectos cualitativos.
Para que estos aprestamientos puedan desarrollarse, son necesarias dos
condiciones del entorno: relativa inestabilidad y cierta contención. La primera plantea
un desafío para el equilibrio del organismo. La contención hace posible que el
organismo encuentre puntos de anclaje frente a lo desconocido o aún
inexperimentado. En la descripción que traza Dewey:
Hay dos clases de mundos posibles en los que la experiencia estética
no ocurriría. En un mundo donde sólo hubiera incesantes flujos, donde los
cambios no podrían ser acumulativos; no se encaminarían hacia un cierre.
87
No hay un consenso unánime entre los distintos comentaristas acerca del significado de este término
utilizado por Dewey. «Consummation» es interpretado en este estudio como el estado de plenitud
alcanzado en relación con una actividad compleja. Se diferencia de «termination» (culminación)
porque agrega al matiz de acción finalizada, la satisfacción resultante desde el punto de vista del
agente.
65
La estabilidad y el descanso no tendrían lugar nunca. También es cierto, sin
embargo, que en un mundo finiquitado, terminado, no habría rasgos de
suspenso y crisis, y no ofrecería oportunidad para ningún tipo de resolución.
En la perspectiva de Dewey, el concepto de una experiencia equivale a la fase
primaria de una experiencia estética, la cual, comprende una etapa posterior
denominada «fase cultivada intencionalmente». La fase primaria de la experiencia
estética se refiere al tipo de actividades que –más allá de las obras de arte – poseen
cualidades estéticas. Para el autor, dichas cualidades son aquellas que valen por sí
mismas.
Por ejemplo, un matemático que intenta resolver un problema tiene una
experiencia durante la ejecución de su intento y hasta lograr su cometido. De acuerdo
con Dewey, la actividad del matemático poseería ciertas cualidades estéticas, pero no
todas. No es, por tanto, la resolución de un problema una experiencia estética, si con
dicha resolución se intenta alcanzar un objetivo externo al de la mera actividad.
Para que una experiencia sea estética se requieren el énfasis o la
intencionalidad, cierta clase de asuntos, y la institución de factores que ya se
encontraban en la primera fase. La discriminación entre ambas formas de experiencia
(la estética y la ordinaria) se establece gracias a la distinción del énfasis o la
intencionalidad. Se trata del para qué de la experiencia. Cuando superamos un
obstáculo, un objetivo prioritario parecería ser el de recuperar la condición de
equilibrio, de la que puede depender nuestra existencia o aspectos importantes de ella.
En cambio, el obstáculo que nos propone una obra de arte no pone en peligro nuestra
integridad como organismos; se trata, de todos modos, de un desafío a nuestras
«aprestamientos». La actitud con la que se intenta superar el desafío que nos plantea
una obra de arte, reviste el carácter de ser desinteresada, es decir, de ejecutarse por sí
misma, independientemente de la utilidad buscada. Este tipo de experiencia es
estética porque carece de intencionalidad más allá de sí misma.
Por otra parte, en la misma operación queda establecido si el tipo de
experiencia tiene un carácter prioritariamente cognitivo o cualitativo. Tratándose de
una experiencia estética, la prioridad corresponderá al carácter cualitativo, ya que por
66
ser un tipo de acción no orientada a fines específicos, ni dependiente de los resultados
que se obtengan, puede prescindir de la evaluación de medios con respecto a
objetivos, que predomina en el carácter cognitivo.
c) La versión crítico-ideológica de la experiencia estética
La versión que han propuesto Adorno y Marcuse88 se inscribe en un destacado
esfuerzo por vincular el pensamiento filosófico con la crítica radical a la sociedad
capitalista industrial. El planteo general de estos autores no consiste, por lo tanto, en
sostener que el desarrollo de la filosofía del arte deba ser autónomo respecto de las
otras disciplinas filosóficas. Al contrario, su postura sólo es posible gracias al análisis
de las funciones sociales del arte, lo que los lleva a adoptar una perspectiva
transdisciplinaria donde convergen el psicoanálisis, la economía política y la
sociología.
Esta versión plantea, en términos generales, que en las obras de arte en sí
mismas89 se encontraría un potencial político capaz de promover la crítica ideológica
y la acción contestaria. Desde ese planteo, las genuinas obras de arte serían
autónomas gracias a que la propia dinámica del arte lleva a los artistas (y también a
los espectadores) a escapar de las restricciones impuestas por la racionalidad
imperante a todas las áreas de la actividad social: la ciencia, el lenguaje, el
conocimiento, etc.
Inscriptos en la posición que denominan materialismo histórico –caracterizado
por sus concepciones enfrentadas a las de la fenomenología y a las del
existencialismo– ni Adorno ni Marcuse han formulado referencias explícitas a la
cuestión de la experiencia estética. Sin embargo, gran parte de sus argumentos se
apoya en las funciones políticas de la obra de arte, cuyo asidero efectivo no podría
encontrarse al margen del contacto entre espectadores y obras.
88
Marcuse (1977); Adorno (1974).
Algunos traductores de Marcuse han preferido la expresión «forma estética como tal», a la de «obra
de arte en sí misma».
89
67
Específicamente, Adorno lo considera en su Teoría Estética90:
Lo que es social acerca del arte no es un aspecto político específico,
sino su dinámica inmanente de oposición a la sociedad. Su postura histórica
consiste en una enorme repulsión por la realidad empírica, a pesar del hecho
de que las obras de arte en tanto cosas, son parte de la realidad que ellas
misma niegan. Si existiera alguna función completa [dentro de la realidad
imperante] para el arte, su función sería no tener ninguna función
[provechosa, para esa realidad]. Siendo diferente de la impiadosa realidad,
el arte involucra un orden de cosas en los que la realidad empírica tendría su
lugar apropiado. El misterio del arte reside en su poder desmitificador.
[Comentarios nuestros]
Para Marcuse, en razón de la autonomía del arte en tanto actividad social, la
labor de los artistas resulta ser una práctica radicalmente opuesta a las relaciones de
producción dominantes en las formaciones sociales tardo-capitalistas. Su punto de
partida es la afirmación de que incluso en estas formaciones sociales, a las que llama
indistintamente «sociedad burguesa» o «sociedad administrada», la cuestión de la
subjetividad emancipada–tantas veces celebrada por los pensadores liberales– adopta
su más patético revés. En la visión de Adorno, por ejemplo, el único espacio de
libertad que ha dejado la formación capitalista industrial es la interioridad íntima de
los individuos. Marcuse parte de un diagnóstico semejante:
Para afirmar la interioridad de la subjetividad, el individuo se retira
del complejo de relaciones de cambio y de valores de cambio, se retira de la
sociedad burguesa para entrar en otra dimensión de la existencia. En efecto,
esta huida de la realidad ha significado que se convirtiera en una poderosa
fuerza para invalidar los valores burgueses efectivamente predominantes;
así, el vínculo del desarrollo individual ha sido transferido del dominio del
principio de la eficacia y de la búsqueda de beneficio al de las riquezas
interiores del ser humano: pasión, imaginación, conciencia moral91.
El constructo que posibilita este retiro del ámbito instrumental de la sociedad
capitalista es la obra de arte. Por ende, el arte como tal subvierte la conciencia
dominante, esto es, un aspecto de la experiencia ordinaria «alienada». En ese sentido,
la experiencia estética asumiría el mismo carácter revolucionario esencial de las obras
de arte que Marcuse considera genuinas:
90
91
(1974: 343).
(Marcuse 1977: 19).
68
El arte abre una dimensión inaccesible a otra experiencia, una
dimensión en la que los seres humanos, la naturaleza, y todas las otras cosas
ya no permanecen bajo los principios de la realidad establecida. Los sujetos
y los objetos encuentran la apariencia de esa autonomía que les es denegada
en su sociedad. El encuentro con la verdad del arte sucede en el
enajenamiento del lenguaje y de las imágenes que lo hacen perceptible,
visible, audible y que ya no es más o todavía no es percibido, dicho, y oído
en la vida cotidiana.92
El arte podría ser calificado de revolucionario en, al menos, dos sentidos. En
un sentido estricto, podría hablarse de arte revolucionario, en tanto existen en la
historia contemporánea estilos novedosos y propuestas renovadoras que suponen
cambios radicales de materiales y técnicas de producción. Ejemplifican tales cambios
la acción vanguardista y la incorporación de nuevas tecnologías a la producción
artística. Marcuse reserva este sentido de la denominación, para lo que él considera
arte de «buena calidad». Este se reconoce porque anuncia y refleja cambios
sustanciales en la sociedad en general. Por ejemplo, Marcuse atribuye al
expresionismo y al surrealismo el mérito emancipador de haber denunciado el
carácter destructivo del capitalismo monopolista y de haber propuesto nuevos
imaginarios para un cambio radical.
Una definición puramente técnica del arte revolucionario como la expuesta,
no obstante, no dice nada de la calidad revolucionaria de la obra, ni de su autenticidad
ni de su verdad. Por eso es que Marcuse, en un sentido general, emplea la noción de
arte revolucionario para calificar a toda obra de arte que representa la falta de libertad
imperante y las fuerzas de rebelión existentes. Cada obra de arte, por lo tanto, lograría
por sí misma desmitificar la visión unidimensional de la sociedad que los sectores
dominantes construyen como si fuera de un carácter férreo e inalterable. La obra de
arte revolucionaria puede abrir horizontes de transformación social, habida cuenta de
las propiedades críticas, antagónicas a la racionalidad instrumental, que en sí misma
contiene. Consecuentemente, la experiencia estética asumiría un carácter ipso facto
político, potencialmente destructivo de las condiciones sociales vigentes en el
capitalismo tardío.
92
(íbid.).
69
De esa forma, toda obra de arte podría ser llamada revolucionaria, ya que tres
son las condiciones esenciales de las prácticas artísticas genuinas: subvertir la
percepción y la comprensión del mundo impuestas por las condiciones dominantes,
testimoniar –desde sí mismas– contra la realidad establecida y dibujar la imagen
exterior de la liberación revolucionaria.
Marcuse intenta explicar las evidentes diferencias que se registran en la
representación del potencial subversivo de las diferentes obras de arte en función de
la variedad de contextos sociales a los que se enfrentan dichas obras de arte: la forma
en que la opresión se distribuye en la población, la composición y la función de la
clase dirigente, las posibilidades que existen para un cambio radical conformarían un
contenido heterogéneo, que al ser transformado en forma artística permite
comprender por qué ha variado tan significativamente a lo largo de la historia del
arte.
Estas condiciones históricas están presentes de formas diferentes en la obra,
en su lenguaje y en su imaginería: ya sea como un telón de fondo o un horizonte sutil,
o bien de manera abierta y explícita. Dichas formas son diferentes porque
corresponden a manifestaciones históricas específicas de la misma sustancia
transhistórica del arte, es decir, su propia dimensión de verdad, de protesta o de
esperanza, dimensión constituida por la forma estética propiamente dicha.
De esta manera, el teatro clásico griego, Woyzeck de Büchner o las obras de
Brecht, también las novelas y los relatos de Kafka y las piezas teatrales de Becket
serían revolucionarios en virtud, básicamente, de la forma que cada una de esas obras
le da al contenido. En efecto, el contenido (la realidad establecida) aparece
distanciado y mediatizado. Lo que Marcuse y Adorno denominan «la verdad del arte»
reside en aquello que se muestra de opresor, de injusto, de irracional del mundo:
La obra de arte es retirada del proceso constante de la realidad,
adquiere una significancia y una verdad que le son propias. La
transformación estética resulta de una remodelación de la lengua, de la
percepción y de la comprensión que revela en su apariencia la esencia de la
70
realidad: el potencial reprimido del hombre y de la naturaleza. La obra de
arte representa la realidad bajo una acusación crítica93.
Esta posición implica que la obra de arte no es revolucionaria porque esté
dirigida a las clases dominadas o sea concebida para acelerar la «revolución». El
único sentido valioso que Marcuse atribuye a las obras de arte es el que las reenvía a
sí mismas, en tanto que contenido devenido una forma. El potencial político del arte,
por lo tanto, reside sólo en la propia dimensión de la obra de arte. Su relación con la
praxis es inevitablemente indirecta, mediatizada, oblicua.
Cuanto más una obra es inmediatamente política, más pierde su
poder de descentramiento y radicalidad y trascendencia en sus objetivos de
cambio. En ese sentido, puede que haya más potencial subversivo en la
poesía de Baudelaire y de Rimbaud que en las piezas didácticas de Brecht94.
d) La versión analítica de la experiencia estética
Esta versión corresponde, más que a una propuesta articulada en una teoría
específica, a una serie de críticas respecto de las versiones revisadas en párrafos
anteriores. Por lo tanto, estas consideraciones de la experiencia estética pretenden
evitar los inconvenientes teóricos que en opinión de diversos autores, tales como
Goodman95 Dickie96, Danto97, y otros, habían complicado a las otras posturas. Dichos
inconvenientes que se reducen, fundamentalmente, a la incapacidad de casi todas las
versiones de teoría estética para aportar alguna conceptualización referida al
contenido de la experiencia estética y a la predictibilidad de la apreciación ínsita en
dicha experiencia.
Al comienzo de este apartado hemos indicado que tal incapacidad podía
obedecer a la clausura epistémica que gravita aún sobre aquellas versiones que no
están particularmente interesadas en defender la autonomía de la disciplina estética.
93
(íd. : 22).
(íd. : 13).
95
(1990). La primera versión de este texto corresponde a unas conferencias dictadas en 1962.
96
(1991). La primera versión de este texto es de 1974.
97
(1989).
94
71
Como hemos visto, las obras de arte o las formas significantes serían responsables de
un tipo de experiencia estética cuyo rasgo central es el desinterés del espectador.
Según la versión de que se trate, éste se somete o busca la experiencia por la
experiencia misma, más allá de los resultados placenteros, utilitarios, o políticos que
se puedan obtener a partir de la experiencia estética.
En opinión de los defensores de la versión analítica, los enfoques anteriores
fracasan precisamente porque enfatizan cierto valor intrínseco que supuestamente
desencadena o acompaña a la experiencia estética. Como dicho valor (la belleza, el
progreso personal, el cambio social revolucionario) resulta evidente por sí mismo, y
es el terminus ad quem propuesto por las otras versiones, ninguna de éstas ha
reconocido la necesidad de desarrollar apropiadamente un teoría acerca del contenido
de las experiencias estéticas.
La versión analítica se aparta de la tradición europea continental y evita los
rodeos que han conformado el campo de consideración de la disciplina. En lugar de
interrogarse sobre la significación más profunda de los discursos relacionados con la
«verdad», la «esencia», la «belleza», etc., esta versión simplemente considera la
validez de las proposiciones según la forma en que sus constituyentes describen la
realidad, más allá de la verificabilidad empírica, cuyas dificultades reconocen los
propios analíticos, de dichas proposiciones.
Para la tendencia filosófica en que se inspira esta versión de experiencia
estética el lenguaje no refleja la realidad, y carece de importancia, por ende, si existe
o no una realidad social, normativa o íntima que pueda ser descripta por la actividad
simbólica, tanto científica como artística. A cambio de estos devaneos metafísicos,
los analíticos optan por sostener que, cada uno a su modo, la ciencia y el arte son
maneras de «hacer el mundo»98 y que en virtud de esa circunstancia, el discurso de
ambas formas de actividad simbólica resulta atractivo para el trabajo teóricoespeculativo.
98
Goodman, 1990: 53ss.).
72
En el plano de la estética, el interés central de la versión analítica consiste en
evitar la formula prescriptiva o aún la actitud normativa que caracteriza –o que
adjudicamos en este trabajo– a las versiones restantes. Como no fundamentan sus
posturas en ninguna teoría del valor, los analíticos no atribuyen a la obras de arte
propiedades específicas que tengan que estar presentes a fin de definir o constituir el
rasgo artístico –la artisticidad– del objeto. En consecuencia, la experiencia estética –
un tipo de respuesta suscitada en el espectador por la obra de arte– no podría ser
explicada más que en términos relativos.
No reconociendo validez a ningún criterio axiológico, no es posible demarcar
el campo de la artisticidad. Tampoco habría sustento para caracterizar el contenido
específico de la experiencia estética. Con este razonamiento los analíticos debilitan
aún más las posibilidades de que la estética, como disciplina autónoma abandone
alguna vez el planteo normativo.
Entre otras limitaciones auto impuestas por el teorizar analítico, se encuentra
la de abstenerse de vincular la experiencia estética con el placer o la emotividad.
Goodman a propósito de esta noción, sostiene:
[…] un Mondrian o un Webern no son manifiestamente más
emotivos que las leyes de Newton o de Einstein; una línea trazada entre lo
emotivo y lo cognitivo tiene todas las chances de separar menos netamente
lo estético de lo científico que de separar ciertos objetos de las experiencias
estéticas.99
De esta manera, el contenido de la experiencia estética es definido como un
tipo de respuesta a la dimensión cualitativa del objeto, que involucra simultáneamente
componentes cognitivos y emotivos. La explicación de Goodman establece que
existirían en las obras de arte síntomas específicos, cuya presencia permite a los
espectadores advertir la inminencia de una experiencia estética, y en general
distinguir una obra de arte «verdadera» de una «falsa».
Con todo, el énfasis de los analíticos no reside en buscar una respuesta a la
cuestión estética que la tradición europea propuso o reconoció como fundamental:
73
«¿qué es, en general, el arte?» sino en el abordaje, más cauteloso, orientado por la
pregunta «¿cuándo hay arte?», que podría equivaler a la pregunta por los contextos
sociales, históricos, políticos y culturales en los cuales las obras obtienen el
reconocimiento de obras de arte, que les permite «funcionar como tales».
En otros términos, la orientación analítica intenta precisar las condiciones en
las que un objeto cualquiera puede funcionar como obra de arte, es decir, como factor
desencadenante de una experiencia estética. La denominada teoría institucional del
arte, propuesta por George Dickie plantea que un objeto se constituye como una obra
de arte gracias al reconocimiento que como tal primero le otorgan y después
sostienen ciertas instituciones.
Más exactamente, lo que afirma Dickie es que ningún objeto tiene cualidades
intrínsecas para ser una obra de arte. En todo caso, inicialmente cualquier artefacto
sólo sería candidato a la apreciación estética en conformidad con una determinada
institución cuyos miembros disponen de una trayectoria suficientemente acreditada
en el dominio artístico. Tal institución, por su parte, obtiene su legitimidad de la
competencia de los miembros que la integran: artistas, críticos, estudiosos, actores,
intérpretes y amateurs iniciados. Un conjunto de convenciones, propias de la
institución y específicos de la práctica de cada disciplina artística (música, teatro,
pintura, literatura, etc.) conforma un sistema de referencias que autorizan la
evaluación y la apreciación de las obras candidatas a ser consideradas artísticas. De
este modo, la experiencia estética no estaría provocada por un objeto con cualidades
propias
definidas.
Más
bien,
cualidades
intersubjetivamente
reconocidas
conformarían un factor desencadenante de la experiencia estética. Sobre ésta, los
analíticos tienen poco que decir en razón de los límites que han establecido para su
consideración.
En el capítulo cuarto revisaremos críticamente las versiones de experiencia
estética revisadas precedentemente. En el capítulo próximo, propondremos una
consideración transdisciplinaria de la cuestión, a fin sentar las bases analíticas para un
99
(1990: 289).
74
estudio de recepción teatral. Tomaremos la noción de concretización propuesta por
Roman Ingarden, y sugeriremos algunas reformulaciones que permitan orientar
investigaciones empíricas.
75
Capítulo 3
La recuperación transdisciplinaria de la
concretización estética
76
La filosofía del arte ha retenido en su marco de consideración los supuestos
principales de las escuelas filosóficas donde se suscitaron las diferentes versiones.
Esta circunstancia limitó la autonomía de la disciplina, y generó una tensión que se
comprobaría en sus resultados. No obstante, algunas aplicaciones de la ontología y la
gnoseología han permitido abordar las obras de arte desde perspectivas originales. El
caso de las contribuciones de Roman Ingarden a la comprensión filosófica de la
experiencia estética es, sin duda, un ejemplo significativo.
En este capítulo, proponemos recuperar el concepto de concretización como
base analítica para orientar los estudios empíricos de recepción teatral. Para tal fin,
restringiremos el uso del término a la referencia de un tipo específico de operación:
aquella que los espectadores efectúan, y a la que en tanto investigadores tenemos
acceso. En nuestra intención de indagar la comprensión del teatro desde el punto de
vista del espectador, recurrimos a procedimientos de investigación etnográfica100 que
nos permiten componer de modo aproximado la perspectiva de los implicados en una
acción social.
100
Geertz (2000) Angrosino (ed.) (2002); Herzfeld (2001); Schensul (1999).
77
En los estudios de recepción teatral, la entrevista etnográfica supone un
intercambio lingüístico en el que se plantea a los espectadores hacer explícita una
concretización de un espectáculo. Dicha concretización integra una de las tres fases
en que –por razones analíticas– distinguiremos la experiencia estética. Los
dispositivos previos, y la vivencia en la sala, nociones que desarrollaremos en el
próximo capítulo, son las dos fases anteriores a la concretización. Asimismo, de
acuerdo con estas dos fases podrá ser analizada la concretización solicitada al
entrevistado durante un estudio de campo.
Pero para precisar nuestra definición de la concretización como una de las tres
fases analíticamente desacoplables de la experiencia estética, es necesario considerar
el contexto general de las obras de Roman Ingarden, el autor del que tomamos dicho
término [1]. Esta consideración incluye una revisión de la terminología
fenomenológica, sobre la que se inspira la noción de concretización [2]. A fin de
ilustrar las dificultades de esa noción para dar cuenta de la relación escena-sala,
revisamos la descripción de Ingarden acerca de las funciones del lenguaje en la
escena [3]. Por último, a partir de algunas observaciones que nos merece la noción
fenomenológica de concretización, propondremos una noción transdisciplinaria, que
pueda servir de orientación a estudios empíricos de recepción teatral [4].
78
[1] La fenomenología como trasfondo de la teoría del arte.
El filósofo de origen polaco Román Ingarden incursionó en la estética a partir
de la filosofía de Husserl, en la que se había formado desde el comienzo de su
carrera. Dicha influencia más tarde daría lugar a una serie de contribuciones analíticas
de carácter original a la filosofía del arte. En nuestra opinión tales contribuciones
pueden ser recuperadas como bases conceptuales para un estudio empírico de la
recepción teatral.
Durante varias décadas las obras de Ingarden permanecieron accesibles sólo
en el idioma de origen. Por esa circunstancia, la teoría literaria desarrollada en
universidades francesas y de habla inglesa recogería tardíamente parte de las
contribuciones más importantes de Ingarden. Más recientemente, se han venido
traduciendo al alemán, –y de éste al francés y al inglés– algunas compilaciones de
artículos donde es posible apreciar la vastedad de temas abordados y la originalidad
con que fueron resueltas ciertas cuestiones filosóficas planteadas por la
fenomenología. En ese marco filosófico se sitúan las preocupaciones más recurrentes
de dicho autor.
El corpus de las obras de Ingarden inscriptas en la filosofía del arte puede ser
entendido como una aplicación de la fenomenología de Husserl101, más bien que
como el desarrollo independiente de una teoría estética concebida en forma
autónoma102. La teoría estética de Ingarden ofrece intuiciones y perspectivas
adecuadas para nuestra discusión acerca de la experiencia estética, que complementan
las versiones reseñadas en el capítulo II. Particularmente, encierra una notable serie
de implicaciones su concepto de que la obra de arte:
101
102
Es lo que sugiere Peter Cormick (1985: 7 ss).
Es la opinión, que compartimos, de David Michael Levin: «El proyecto de Ingarden representa una
demostración específica del enfoque fenomenológico más que una exposición teórica o crítica
de ese enfoque como tal». (“Foreword” de Levin en Ingarden (1973), pp. XV–XLIV.
79
… y sus aspectos formales específicos no son objetividades
autónomas sino sólo puramente intencionales. Sin embargo, la obra de arte
existe tan pronto es creada. Pero existe como una formación ónticamente
heterónoma que tiene la razón de su existencia en los actos intencionales del
sujeto que la crea y, simultáneamente la base de su existencia en dos
objetividades heterogéneas: por un lado, en los conceptos y las cualidades
ideales, y por otro lado, en los signos reales de que está compuesta103.
Para Ingarden, pues, las obras artísticas son constructos intencionales, que
actualizan –reforzando o alterando en forma gradual– tipos específicos de redes de
actos mentales104, supuestamente universales desde el punto de vista fenomenológico.
El punto de partida de Ingarden es la crítica de carácter epistemológico que formula
al realismo y al idealismo105 en torno a la cuestión de la existencia ontológica de la
obra de arte. A partir de dicha crítica, Ingarden puede establecer una nítida diferencia
entre el objeto artístico y el objeto estético.
La obra de arte tiene una estructura formal que es su modo de ser, y
este modo de ser está relacionado con una situación existencial. Detrás de la
estructura formal están las intenciones del artista por adjudicar a la obra de
arte una significación artística. Dicha significación es interpretada por el
espectador mediante una actividad intencional. De manera que la obra de
arte no es la tipografía del texto, o la superficie pintada, o los sonidos, o los
movimientos humanos y la dicción, etc., sino el intercambio entre el artista
que transmite y el espectador que recibe. El objeto estético es un objeto
intencional.106 (Subrayado nuestro)
103
(1983: 361).
Se ofrece una caracterización del concepto de actos mentales en el próximo apartado.
105
Al respecto, Gierulanka (1989: 12–13) sostiene: «[Para Ingarden] parecía que acordar con la
solución idealista aportada por Controversia [de Husserl, M.S.], [era conceder] que los objetos del
mundo, que llamamos “reales” existirían en el mismo sentido que, por ejemplo, los personajes
ficcionales cuya existencia y demás propiedades les son adscriptas por los actos creativos conscientes
del autor. En otras palabras, los objetos serían existencialmente heterónomos. De acuerdo con la
solución realista, por otro lado, la existencia y demás propiedades de estos objetos serían
existencialmente autónomos. Ingarden está convencido de que hay un estrecha relación entre el modo
de existencia y la estructura formal del objeto. En consecuencia, sería posible resolver el problema del
modo de existencia del mundo no directamente, sino de modo indirecto, planteando la cuestión de la
estructura formal de los objetos de este mundo. Así, no es extraño que para alcanzar una comprensión
más rigurosa de los objetos heterónomos, que Ingarden denomina objetos puramente intencionales, él
se aplicara a investigar las obras de arte».
106
Brunius (1970: 591).
104
80
La originalidad de Ingarden107 debe apreciarse en contraste con las versiones
reseñadas en el capítulo anterior. En términos generales, dichas versiones daban por
sobreentendida la potestad de ejercer influencia o de actuar de un modo activo sólo a
las obras de arte108. Hasta mucho tiempo después de la aparición de los primeros
trabajos de Ingarden, un amplio espectro de teorías descartaba todavía la
investigación de los aspectos que conciernen a las prácticas de los espectadores. Es
posible que esta omisión corresponda al intento por mantener la clausura epistémica
del campo, el cual se hallaba limitado a la explicación de un principio sólo atribuible
a los objetos artísticos.
Por la razón apuntada, o por otras, tanto la filosofía del arte de origen francés
o anglosajón, como la estética alemana relegaron durante mucho tiempo el
tratamiento analítico de la cuestión de los espectadores. Estos son descritos como
«sujetos sin intención» en el proceso iniciado por las obras de arte. La contribución
principal de Ingarden reside, a nuestro juicio, en haber formulado una propuesta para
estructurar el campo de los estudios estético–filosóficos, donde se instala la cuestión
del espectador como uno de los temas específicos del campo disciplinario.
La estética filosófica involucra las siguientes áreas de discusión: (1)
la ontología de la obra de arte y, por cierto a) la teoría filosófica general de
la estructura y el modo de ser de la obra de arte en general, b) la ontología
de la obra de arte en las diversas artes (pintura, arquitectura, teatro, etc.). (2)
La ontología del objeto estético como una concretización de una obra de
arte. (3) La fenomenología de la conducta creativa de los artistas. (4) El
problema del estilo de la obra de arte y su relación con sus valores propios.
(5) La doctrina del valor estético (valores artísticos y estéticos, sus
fundamentos en la obra de arte y su constitución en la experiencia estética,
(6) la fenomenología de la experiencia estética y la constitución de los
objetos estéticos. (7) la teoría del conocimiento de la obra de arte y la
cognición de los objetos estéticos y especialmente la cognición de los
107
McCormick (op. cit.), cuestiona la supuesta influencia del modelo de Shannon y Wiener (1949) en
esta rápida referencia a emisores y receptores de obras de arte. Con todo, McCormick considera que el
aporte de Ingarden es suficientemente útil, a pesar del esquematismo sugerido por la influencia del
modelo telegráfico. Ingarden no piensa estrictamente en términos de comunicación e información, más
bien sugiere que quien produce la obra de arte responde a ciertas intenciones que de ningún modo
coinciden con las intenciones de quien la recibe. Más allá de esta homonimia de carácter superficial, el
parecido o aún la influencia del modelo matemático de la información debería ser descartado.
108
Markiewicz (1989: 101-129) refiere los inicios de Ingarden como caracterizados por arduas
polémicas con otros especialistas de la teoría del arte.
81
valores estéticos (la crítica de la valoración). (8) Teoría del significado y de
la función del arte (con respecto a los objetos estéticos en la vida de los
seres humanos (¿metafísica del arte?)109.
La obra de arte literaria110 es el primero y el más importante de una serie de
estudios que Ingarden dedicó a los problemas ontológicos y epistemológicos de la
filosofía del arte. También, en algunos aspectos, es la obra en que más profundamente
desarrolla una perspectiva apartada de los problemas planteados por el tardío
idealismo trascendental de Husserl y sus concomitantes análisis de los modos de
conciencia. En cambio, más próximo al temprano período husserliano, el de las
Investigaciones Lógicas, Ingarden se ocupa de las estructuras categoriales de la obra
literaria, la tipología e identidad de las diferentes clases de objetos, y la diferencia
ontológica establecida entre objetos reales y objetos intencionales.
En La obra de arte literaria Ingarden plantea su empresa intelectual. Se trata
de una indagación en la ontología de las obras de arte, desde la clave de Husserl. Su
objetivo es establecer bases teóricas para estudiar las relaciones entre los objetos
ideales, los conceptos ideales y los objetos reales del mundo, a lo que puede situarse
en una coordinada espacio temporal.
Ingarden se concentra en el tema de la estructura básica de la obra de arte, y
en particular, de la obra de arte literaria. A ésta le adjudica cuatro estratos o niveles:
el de los sonidos de las palabras (1), el de los significados lingüísticos (2), el de las
perspectivas en que aparecen los objetos y las situaciones representados en la obra (3)
y el de estos objetos y situaciones (4)111.
Además del interés de Ingarden por resolver otros problemas de la ontología
fenomenológica, su incursión en la estética estaba motivada por dos preocupaciones
más específicas: por un lado, discutir el modo aproblemático en que quedaron
englobadas las diversas disciplinas artísticas, lo que generó, a su juicio, que las
109
Citado en Morawski, (1975: 179), la fuente es «Ästhetik und Kuntphilosophie», Akten des XIV
Internationalen Kongress für Philosophie, Viena, 2-9 de septiembre de 1969, pág. 216.
110
El título de la edición consultada, en inglés: The Literary Work of Art. An Investigation on the
Borderlines of Ontology, Logic and Theory of Literature. With an Appendix on the functions of
Language in the Theatre. Northwestern University Press, Evanston, 1973.
111
(1961: 29–33).
82
reflexiones estéticas adolecieran de una alta vaguedad. Por otro lado, discutir el
énfasis exclusivo en los aspectos verbales de base fonética o prosódica de la obra de
arte literaria con que la crítica académica112 pergeñaba sus análisis y fundamentaba
sus apreciaciones.
La primera discusión está dirigida contra aquellos puntos de vista según los
cuales la obra de arte es idéntica a la experiencia mental que se tiene de ella, y la
segunda contra la postura, en cierto sentido opuesta a la primera, que reduce la
identidad específica de la obra de arte a su sustrato físico. Con el rechazo de ambos
extremos, Ingarden también plantea, en una vertiente que el propio Husserl no había
desarrollado, las principales metas filosóficas de su obra. Dichas metas se refieren al
dilema que plantean las posturas realistas e idealistas en el campo de la teoría
filosófica del conocimiento. A diferencia de su maestro, Ingarden se aproxima a la
cuestión de la obra de arte a fin de examinar de cerca
…[U]n objeto cuya pura intencionalidad estuviera más allá de toda
duda, y sobre la base de la cual se pudieran estudiar las estructuras
esenciales y el modo de existencia de los objetos exclusivamente
intencionales, sin necesidad de sujetarse a la sugestiones que provienen de
consideraciones de las objetividades reales113.
Para nuestros propósitos el aporte fundamental se encuentra en la serie de
respuestas elaboradas por Ingarden a la pregunta: “¿cómo adviene la cognición de la
obra de arte y qué resulta de ello? Una vez delineado un modelo comprensivo de la
obra de arte, la preocupación del autor se refiere a los modos en que el objeto artístico
se presenta a la conciencia. De acuerdo con su propuesta para estructurar el campo de
los estudios estético-filosóficos, Ingarden incorpora a dicho campo el tratamiento de
esta cuestión. Para ello, desarrolla un modelo analítico que favorecerá la comprensión
de la actividad del espectador en tanto tal. El centro de dicho modelo es ocupado por
la categoría de concretización.
112
Las respuestas de Ingarden a sus colegas contemporáneos respecto de las concepciones básicas con
que éstos practicaban sus tareas de crítica se encuentran en Ingarden (1983: 15–54.)
113
(1983: 164).
83
Con dicha categoría Ingarden diferencia la estructura de la obra de arte de las
operaciones subjetivas y de las experiencias de los espectadores derivadas del
contacto con la obra. A partir de dicho contacto, y en forma gradual, los espectadores
acceden a un concepto específico, según las diferentes clases de conocimiento que
puedan desarrollar. Esa operación supone cierta reconstrucción de la obra, que
Ingarden llama la concretización particular de una obra artística determinada.
De acuerdo con su concepción de las diferentes tareas que se espera de la
disciplina estética, Ingarden diferenció tres clases de actitud cognitiva que pueden
suscitarse en presencia de las obras de arte. Particularmente, Ingarden está
preocupado por analizar los rasgos esenciales:
…de las tres actitudes posibles: la estética, aquella en la que se
constituye un objeto estético; la pre–estética en la cual obtenemos (o
desarrollamos en tanto espectadores) un conocimiento reflexivo acerca de la
obra de arte; y, finalmente, la actitud post–estética, consistente en una
reflexiva cognición de la concretización estética114.
114
(1983: 22).
84
[2] Actos mentales, actitud estética y experiencia estética
Todo acto mental (o noesis) comporta direccionalidad, o intencionalidad. Por
intencionalidad los fenomenólogos entienden que los actos mentales, como el deseo,
el miedo, la creencia, la ilusión, etc., implican necesariamente un objeto al que van
direccionados (o al que se aplican). Existen cuatro modos de ser del objeto: absoluto,
ideal, real, e intencional. Las obras de arte corresponden a este último nivel
ontológico.
Debido a que los actos mentales requieren un objeto –existente o no, presente
o no–115 el enfoque fenomenológico considera que los actos mentales (también
llamados actos de conciencia) son actos intencionales. Lo que importa al análisis
fenomenológico no es el nivel ontológico del objeto que conforma el acto mental, es
decir, si existe o si existió témporo–espacialmente tal como el sujeto lo imagina o lo
recuerda. En cambio, dos rasgos del acto mental sí importan en el análisis
fenomenológico: (a) que se produce en un sujeto en determinado lugar y en
determinado momento; (b) que presenta determinado contenido lógico, en virtud del
cual cada acto mental está únicamente direccionado a un objeto, el cual posee ciertos
rasgos y corresponde a cierta clase116.
En la perspectiva fenomenológica, todo objeto, sea real o simplemente
intencional, es de tal suerte que puede devenir el mismo objeto de un número infinito
de actos mentales. Esta tesis, por ejemplo, no sería sólo objeto intencional de los
actos de conciencia de quien la lee o la ha escrito, también puede ser el objeto de
decenas de otros tipos de actos mentales (no sólo de actos perceptuales, también de
115
Los objetos de los actos mentales pueden ser entidades matemáticas, recuerdos, presentimientos,
percepciones sensoriales, imágenes estimuladas por objetos empíricos, alucinaciones, etc.
116
El contenido lógico permite determinar qué objeto mental da intencionalidad al acto mental. (Por
ejemplo: ¿de qué se tiene miedo? –De un león, el cual está muy cerca y es feroz. Considérese, en el
diálogo siguiente, otro ejemplo: –¿Qué te causa vergüenza? –Que me escuchen. –Pero si no hay nadie.
–No importa, puede ser que venga alguien y de repente me sorprenda. En el primer caso, se trata de un
objeto existente, mientras que en el segundo caso, el objeto (que no está en el mismo nivel ontológico
que «el león», da igualmente contenido lógico al acto mental, dado que lo circunscribe, lo distingue, y
permite que sea referido.
85
emisiones verbales referidas a la tesis, actos de fantasía, de fastidio, de incredulidad,
etc.).
Dicha multiplicidad de actos de conciencia podría ser clasificada con arreglo a
criterios diversificados. El criterio que la fenomenología ha considerado más
relevante se atiene al hecho de que «el mismo objeto» existe más allá de la pluralidad
de los correlativos actos mentales lógicamente posibles en los que dicho objeto pueda
intervenir. Dicha trascendentalidad del objeto ocurre sin importar el tipo de actos
mentales en los que el objeto es intencionado.
De acuerdo con dicho criterio, el objeto intencional que está más allá de los
actos mentales –potencialmente infinitos– a que puede dar lugar concentrará el
esfuerzo investigativo de la fenomenología. Con el término noema117 Husserl
distingue el objeto intencional, de alguna manera trascendente a la conciencia –pero
vinculado con ella por direccionar el acto mental–, del objeto tal como es, cuyos
variados aspectos agotarían su esencia, pero que no se revelarían por fuera de un acto
de conciencia o acto mental.
Este planteo ha dado lugar a una serie de objeciones que quedan
comprendidas en la pregunta ¿cómo cerciorarnos, entonces, de la universalidad del
noema, si finalmente no tenemos posibilidad, fuera de la conciencia, de una
reconstrucción completa del objeto? En los términos de nuestro estudio,
preguntaríamos en qué condiciones podemos decir si espectadores diferentes acceden
a experiencias estéticas equivalentes.
Nuestra lectura de la propuesta de Ingarden pretende que su teoría estética
contemplaría una respuesta al interrogante planteado. Parece que el acuerdo
intersubjetivo de los espectadores es el único cercioramiento respecto de experiencias
estéticas aproximadamente equivalentes. A pesar de algunas objeciones que
adelantaremos en este capítulo, la teoría de Ingarden de la relación entre el objeto
117
Noema designa el objeto del pensamiento. «En razón de la naturaleza intencional de la consciencia,
para Husserl todo noema comporta un acto mental (la percepción comporta un percibir)». (Toussaint–
Desanti, 1976, p. 169).
86
estético y la experiencia transubjetiva ha sido ante todo original, y reveló ser fecunda
más allá del propio desarrollo de la filosofía del arte como disciplina autónoma.
También desde la fenomenología se ha respondido a esas objeciones
indicando que una explicación completa del sentido lógico de un acto intencional
debería incluir:
(a) una mención fenomenológicamente vacía de aquello que lo compone, es
decir del objeto al que el acto está direccionado;
(b) una descripción de la clase fenomenológica del objeto o de la clase de
propiedades que éste detenta (perceptuales, imaginarias, lingüísticas, etc.);
(c) una descripción de las propiedades del objeto mismo y de cuáles de ellas
son las que el acto mental ha discriminado y que lo han direccionado.
Con el correr del tiempo, cuando una multiplicidad de actos intencionales es
direccionada sobre uno y el mismo objeto, esos diferentes noemas forman un sistema
de noemas fenomenológicamente vívido, en virtud del cual actos mentales diferentes
se refieren intersubjetivamente al mismo objeto (sea real, sólo intencional).
Un ejemplo de sistema de noemas que constituyen un objeto intencional
podría ser el de los celos de Otelo por Desdémona. En este caso se trata de un objeto
correspondiente al nivel ontológico intencional, es decir «no existe como tal
témporo–espacialmente». Los diferentes actos intencionales que ocurren mientras los
espectadores presencian una puesta en escena de Otelo podrían describirse como un
sistema de noemas (actos mentales, direccionados a un objeto) que constituyen el
objeto intencional (los celos). Los espectadores concretizan el sentido de ciertos
parlamentos, de ciertas actitudes y de ciertas situaciones, vinculándolos con un tipo
particular de comportamiento.
Lo que hace posible comprender el carácter de nuestro ejemplo es el sistema
de noemas fenomenológicamente vívido. El objeto intencional celos de Otelo se ha
87
formado en ámbitos socioculturales específicos como un sistema de noemas gracias
al cual diferentes sujetos pueden entenderse con respecto al comportamiento de
Otelo. Entre otras cosas, sin ese sistema de noemas, hubiera sido imposible referir tan
directamente nuestro ejemplo.
Lo que merece remarcarse es que el objeto intencional no tiene referencia
fuera de sí mismo, más que como unidad118. Si este es el caso, el objeto intencional es
el polo, unificador trascendente y temporalmente unificado, de los diversos actos
mentales subjetivos involucrados con (direccionados por) el objeto. Lo que confiere
un sentido transubjetivo a la experiencia subjetiva serían las unidades culturales
generalmente reconocidas por los sujetos.
La aplicación de esta perspectiva fenomenológica ha inspirado la idea de que
diversas apreciaciones aparentemente incompatibles sobre una obra de arte resulten,
sin embargo, igualmente congruentes con la existencia de un mismo objeto artístico,
una misma obra de arte. En otras palabras, la propuesta fenomenológica de Ingarden
permite distinguir entre las cualidades intrínsecas de cierta obra artística y las
variadas experiencias estéticas a que dicha obra puede conducir.
Al concebir a la obra de arte como una formación esquemática con múltiples
indeterminaciones en los cuatro estratos de que está compuesta, para Ingarden era
forzoso concluir que una vez percibida, tal estructuración está sujeta a diversas
transformaciones. Ingarden llamó a estas transformaciones “agregados estéticos” o
“concretizaciones”, y sostuvo que ellas hacen de la obra de arte un objeto estético.
Las concretizaciones, entonces, no son en sí mismas el objeto estético, sino
operaciones del espectador sobre la obra de arte.
[Un objeto estético] es la obra en sí misma tomada precisamente
como se expresa en una concretización en la cual alcanza su más completa
encarnación. El objeto artístico, una vez creado, permanece igual a sí
mismo. Las concretizaciones estéticas, por otro lado, por estar sometidas a
la influencia de la atmósfera cultural siempre son cambiantes. Estos
118
(Eco, 1983).
88
cambios, sin embargo, no deben ser absolutamente fortuitos. Deberían ser
adecuados a la obra y hacer justicia con ella (destacado del autor)119.
Con respecto a una obra de arte determinada, por lo tanto, nuestra experiencia
supone un flujo temporario de actos intencionales, cada uno de los cuales es dirigido,
de una manera u otra, hacia la obra en cuestión. La obra de arte tiene una existencia
real, pues tiene un estrato material. Pero el único objeto de la experiencia estética es
finalmente un objeto intencional intersubjetivo, el objeto estético, constituido en una
unidad noemática estéticamente satisfactoria sobre la base de una constante y fiel
referencia intencional al objeto intencional que es la obra de arte.
Ahora bien, ¿cuál es la base de dicha constancia y de dicha fidelidad? En otras
palabras, ¿cuáles son los factores que provocan la actitud estética y que permiten
referir como homogéneas las experiencias estéticas de espectadores diferentes?
Aparentemente, Ingarden supone que para responder esta pregunta es necesario
volver a adjudicar a la obra de arte propiedades específicas, al modo en que lo hacían
las versiones clásica y crítica. Por lo menos Ingarden no advierte que, aún en sus
propios términos, la pregunta se podría plantear de otro modo120.
Si el objeto de la experiencia estética es un objeto intencional, entonces sus
aspectos específicos no serían autónomos, y no sería aceptable, por ende, que se le
atribuyeran rasgos capaces de causar en el espectador una brusca discontinuidad de
sus actividades perceptivas. Como desarrollamos en el capítulo anterior, la versión
analítica sostenía que la fuerza de las imposiciones institucionales o de otras fuentes
de influencia serían responsables de la construcción de un horizonte intersubjetivo,
susceptible de devenir un tipo de experiencia estética aproximadamente equivalente
para diversos espectadores.
119
Ingarden, 1982: 351.
Quizá la compartimentación del saber, provocada por matrices disciplinarias muy estrictas,
consintiera que los “límites” de la filosofía del arte llegaran hasta el tratamiento trascendental, no
empírico ni sociológico, de la obra de arte y su funcionamiento cultural. El marco conceptual
propuesto por los estudios culturales (Williams, op. cit.), a partir del concepto de hegemonía y la
versión analítica de experiencia estética revisada en el capítulo II son otros modos posibles de plantear
la pregunta por la actitud estética. Formularemos dicho planteo en el capítulo siguiente.
120
89
En otras palabras, hay razones –históricas y sociales, es decir, culturales– que
operan desde afuera de las obras de arte y que explican el pasaje de la actitud natural
a la actitud estética. Los espectadores realizan ese pasaje gracias al poder de
imposición de las instituciones que regulan la circulación y el reconocimiento de las
obras artísticas. El planteo de Ingarden, en cambio, sugiere que la experiencia estética
sería un proceso compuesto por tres etapas iniciales que sólo tienen a la obra de arte
como motor: la emoción preliminar (a), que da lugar a una interrupción súbita del
curso normal de la vida cotidiana (b) y el cambio de la actitud natural a la actitud
estética (c)121. Tal discontinuidad supone el cambio de actitud que permite iniciar una
experiencia estética: el sujeto abandona la actitud natural, con que enfrenta los
asuntos de la vida cotidiana, y adopta una actitud estética, gracias a la cual se
transforma en espectador.
La ventaja de la teoría de Ingarden reside en haber puesto énfasis sobre los
aspectos formales (o trascendentales) de la relación de los espectadores con las obras
de arte, entendidas como un objeto cuyo aspecto más importante es el de estar
constituido en la atención o en el pensamiento de un sujeto. La postura de Ingarden
respecto a la cuestión de la actitud estética parece, por lo tanto, ser incongruente con
su convicción de que el objeto estético (y no la obra de arte como tal) es el objeto de
la experiencia estética.
En tanto objeto intencional, toda obra de arte dará lugar a diferentes
experiencias estéticas según las condiciones y la evolución histórica de los contextos
socioculturales en que la obra es concretizada. No sería posible, entonces,
comprender la esencia de la obra de arte sin comprender la esencia de la experiencia
estética que ésta suscita. Para esto último, Ingarden considera que es necesario hacer
explícita la fenomenología teatral de cada época analizada, y atender los modos
posibles en los que las estructuras de la obra pueden estar en conexión con la
conciencia de cada época.
121
(1961: 292ss).
90
Además sería necesario explicitar la fenomenología de la experiencia estética ,
de modo que podamos sondear cómo el mundo ficcional llega a ser para los
espectadores una “unidad estéticamente perfecta”122 a través de la trabazón formal de
la obra. Esto es, Ingarden intuye un cierto ordenamiento de la subjetividad, que
aunque móvil y temporalizado, logra imponerse en un horizonte de transubjetividad,
modelando así las concretizaciones de una época. Nos parece que si se postula cierto
ordenamiento de la subjetividad para las concretizaciones, debería asimismo
postularse un principio similar para el cambio de actitud inicial, con el que comienza
la experiencia estética.
En ese sentido, las concretizaciones serían aquellas operaciones en que
consisten las etapas finales de la experiencia estética . Esta tomaría lugar inicialmente
a partir de una suspensión repentina de las preocupaciones de la vida cotidiana. Dicha
suspensión puede explicarse por la dinámica cultural en que están insertos la obra, los
espectadores y las operaciones de concretización. En su etapa sustantiva, una vez
lograda la actitud estética, la experiencia estética se despliega en un acto de
conciencia con un objeto intencional. La concretización de una obra, pues, sería un
sistema noemático de carácter transubjetivo. En el próximo capítulo, volveremos
sobre la cuestión e introduciremos algunas variaciones en la propuesta de Ingarden,
con el objetivo de establecer una base conceptual para orientar estudios empíricos de
recepción teatral.
122
Levin (op. cit. : XXI ss).
91
[3] Funciones de las estructuras lingüísticas en la escena123
Ingarden distingue varios factores que componen el mundo representado de
los espectáculos. Dichos factores integran tres dominios diferentes que, con respecto
a su modo de existencia y a sus propiedades intrínsecas y relacionales son
componentes homogéneos de uno y el mismo mundo, el ficcional. Los tres dominios
propuestos son :
(1) el de las objetividades (cosas, personas, sucesos) presentadas al
espectador de un modo exclusivamente perceptual a través de la actuación de
los actores y/o del decorado124 o la ambientación escenográfica;
(2) las objetividades, presentadas de dos modos: en primer término, mediante
una mostración (del mismo modo que las objetividades (1), y luego a través
de un modo verbal de representación, mediante el cual son indicados en la
escena. El modo lingüístico de presentación conforma una especie de
complemento de la descripción, especialmente en lo que concierne a los
estados psíquicos de las personas representadas. De allí que se requiere que
haya cierta armonía entre esos dos modos de representación, a fin de evitar
objetividades contradictorias, aunque en la práctica son permitidas ciertas
“licencias poéticas” o son tolerables ciertos estilos absurdos, que exigen una
denegación a los espectadores125;
123
En razón de que Ingarden formuló estas descripciones en épocas en que las más recientes
manifestaciones del teatro contemporáneo todavía no se habían desarrollado, pasamos por alto una
crítica a su concepción fuertemente inspirada en el teatro naturalista. Con todo, muchas de sus
observaciones, que además prescinden de teorías lingüísticas más refinadas como las que se
desarrollarían a partir de 1950, son estimadas por los especialistas, tanto de la semiótica general, como
de la semiótica del teatro. Una crítica a dichas apreciaciones de Ingarden se encuentran en Kuznicka
(1989: 283-295).
124
Ingarden utiliza la expresión “decorado”, como si la escenografía fuera superflua. Sin embargo, por
la importancia que le adjudica, bien podría entenderse que más allá de los términos específicos
utilizados, Ingarden tenía muy clara la distinación entre teatro y literatura.
125
No es el propósito cuestionar todo el planteo de Ingarden, pero su exposición sobre las
objetividades está lejos de ser convincente. Piénsese simplemente en aquellas objetividades denotadas
por gestos, o por objetos tridimensionales o aún por grafismos planos que conforman la escenografía o
la maquinaria escénica. En algunos casos, puede tratarse de objetividades cuyo correlato es
92
(3) las objetividades representadas exclusivamente por medios lingüísticos, y
que no son mostradas en el escenario, sin importar que sean referidas
verbalmente en varias ocasiones. Con respecto a su modo de representación,
a primera vista esas objetividades corresponden enteramente al mismo nivel
que el de las únicas objetividades que presentan las obras literarias, pero un
examen más minucioso permite comprender que estas objetividades aparecen
de un modo diferente: al menos algunas de ellas se encuentran vinculadan
con otras objetividades mostradas en la escena. De esta manera, adquieren
una apariencia real más sugestiva que las de las obras de arte puramente
literarias. A fin de mantener cierta homogeneidad en el mundo representado,
es preciso que armonicen apropiadamente la representación de objetividades
que están ausentes del escenario con aquellas objetividades que son
descriptas y mostradas en escena126.
Las funciones de las estructuras lingüísticas están conectadas a estos tres
grupos de objetividades representadas. Sin embargo, Ingarden incluye una cuarta
función, referida a la influencia sobre los espectadores127, que examinaremos con más
detalle debido a su pertinencia para este estudio. Como veremos, todas estas
funciones están mutuamente relacionadas, lo que nos exige que puntualicemos,
siquiera someramente, sus rasgos básicos.
aproximado, pero en otros casos, el objeto escénico es denotado por sí mismo. En esos casos, la
profundidad expresiva de este tipo de experiencia sensorial no encontraría cabida en la estrecha
clasificación que propone Ingarden.
126
Un caso especial del grupo de objetos representados puede consistir en objetos que estuvieron
relacionados “en el pasado” con los objetos “presentes”. Entre estos, aquellos que pertenecen al pasado
de los objetos que aparecen ahora y que todavía son idénticos a éstos. Si por ejemplo, en Rosmersholm
de Ibsen seguimos las vicisitudes del presente de Rosmer y de Rebecca West y en el proceso siempre
descubrimos algo nuevo acerca del pasado de esos dos personajes, llegamos a tomar consciencia de la
forma en que ese pasado se mezcla con los sucesos que están teniendo lugar en escena, hasta que
finalmente conducen a la decisión trágica. El pasado sólo está representado lingüísticamente, pero en
el fin trágico de Rosmer y de Rebecca, adquiere casi la misma auto–revelación que la decisión de ellos
de suicidarse juntos, lo cual sí ocurre “en escena”. Por sí mismo, el suicidio está determinado de nuevo
por las conversaciones de los personajes, pero se hace de un modo tal que parezca para el espectador
un presente real, tal como lo muestran las últimas palabras de los personajes que están a punto de
suicidarse.
127
La denominación es del propio Ingarden, quien –como veremos– adopta inicialmente, un punto de
vista funcional que abandonará al tratar de justificar su enfoque.
93
a) La función de representación
Ingarden considera en primer lugar la función representativa128 del lenguaje
teatral. De acuerdo con sus características, las estructuras lingüísticas permiten evocar
referentes mediante palabras o frases. Dichos referentes no son otros que los tres tipos
de objetividades comentadas más arriba. Si las estructuras lingüísticas son palabras,
la referencia es a objetos, y si se trata de frases, la referencia es a estados de cosas. En
opinión de Ingarden, las frases permiten la mejor representación de cosas y personas.
Teniendo en cuenta las dos clases de aspectos que forman parte de una obra
teatral, a saber, (a) los provocados por los actores en la escena y por los cuales los
personajes y las cosas representadas aparecen perceptualmente al espectador y (b)
aquellos que las estructuras lingüísticas simplemente evocan y son sugeridos,
Ingarden considera que el espectador puede concretizarlos de una forma más o menos
viva, pero sólo bajo la forma de la intuición figurativa.
Como los aspectos del segundo tipo mantienen relaciones ontológicas con
aquellos que son mostrados en escena, su visualización puede alcanzar un grado de
vivacidad que no tienen las obras literarias. Esta circunstancia lleva a Ingarden a
señalar que la «representación» puede ocurrir conceptualmente, de modo tal que los
objetos intencionados sean representados en aspectos imaginacionales evocados.
La función representativa del lenguaje verbal en el teatro constituye, de esta
forma, sólo un complemento del mundo representado en el curso del espectáculo, ya
que el principal trabajo de representación se efectúa por medio de objetos concretos
mostrados en la escena.
De todas maneras, estos factores complementarios del mundo representado
aportados por la función representativa, pueden ser tan importantes que sin ellos el
128
El traductor francés ha escogido como denominación para esta función el sintagma “fonction de
figuration”, mientras que el traductor inglés se ha volcado por “function of the representation”.
Nuestra decisión por “función representativa” obedece al hecho de que en nuestro idioma la
comprensión de un concepto parece más accesible si éste es presentado en un sintagma nominal con un
atributo, y no con un modificador indirecto.
94
espectáculo sería incomprensible, o incluso perdería los momentos esenciales de la
acción dramática129.
b) La función de expresión
La segunda función del lenguaje verbal en el teatro es la expresiva. A ésta
corresponden contenidos lingüísticos vinculados con las experiencias y los variados
estados psíquicos y asuntos íntimos de los personajes. Estas expresiones, que son
efectuadas a través de las cualidades prosódicas del habla, son insertadas en la
función expresiva que en su totalidad conforman los gestos y las expresiones faciales
de los actores.
Esta función del lenguaje verbal sería un subcomponente de la expresividad
total del teatro en tanto obra de arte. Por tal razón, revestiría el carácter de proceso
que tiene lugar dentro del mundo representado. Debido a esta doble condición, la
función expresiva del lenguaje verbal también contribuye a la constitución de algunos
de los componentes de mundo130 representado.
c) La función de comunicación
La tercera función lingüística en escena que propone Ingarden es la
comunicativa, que comprende, fundamentalmente, los diálogos131. No obstante lo
cual, Ingarden advierte que la conversación entre dos personas raramente se reduce a
un mero intercambio de información, ya que por lo general hay un propósito
adicional, como por ejemplo el de influir en el otro. En el caso del teatro, los
conflictos dramáticos se desarrollan en el mundo representado por medio del habla,
129
Ingarden no puede imaginar una forma de comunicación teatral que prescinda en forma absoluta del
lenguaje verbal. De acuerdo con ello, señala: “Las dificultades de renunciar al modo lingüístico de
representación en un espectáculo dramático y aún de mantener una estructura plena y materialmente
artística pueden apreciarse en el film mudo o en la pantomima” (Ingarden, 1960, pp.380 ss.). Por otra
parte, el mismo autor reconoce que su apreciación debe ser revisada, y prevé múltiples posibilidades de
cumplir la función representativa.
130
Ingarden señala varias conexiones entre la expresión lingüística y otras formas no–verbales o para–
verbales de expresión.
131
No corresponde formular aquí una crítica a la concepción de la comunicación que subyace a la
postura de Ingarden. Sin embargo, parece oportuno señalar que el concepto de “función comunicativa”
resulta, en el contexto de su argumentación, al menos irrelevante y quizá inadecuado. Volveremos en
el capítulo próximo sobre este particular.
95
que es una forma de acción. Para Ingarden el diálogo tiene un significado real en
términos de los sucesos mostrados en el espectáculo sólo si esencialmente hace
avanzar la acción, esto es si tiene relevancia desde el punto de vista de la exposición
de la fábula.
La función comunicativa de lenguaje, entonces, quedaría confundida con la
representativa, por lo que su inclusión obedece a un criterio formal y no «funcional»,
a la sazón, el que da origen a la clasificación de funciones del lenguaje teatral.
d) La función de influencia
Ingarden advierte que las funciones lingüísticas exceden a las ya comentadas
en los párrafos anteriores. Por aquello de que cada espectáculo ha sido diseñado para
y se ejecuta ante una audiencia, las estructuras lingüísticas utilizadas en escena tienen
otra función a ejecutar, además de las funciones que cumplen dentro de y para el
mundo representado. Sea abierto o cerrado el espacio ficticio planteado por el
espectáculo, Ingarden observa que el uso del lenguaje también cumple una función de
comunicación e influencia sobre los espectadores. Dicha función se distingue en
razón de ser dirigida de un modo diferente del discutido a propósito de las otras
funciones.
El espectáculo no se reduce a lo que ocurre únicamente en el escenario.
También la sala y la audiencia forman parte de la ejecución propiamente dicha de la
obra teatral. Las estructuras lingüísticas representadas y mostradas en un espectáculo
conforman, en términos de Ingarden, una superestructura intencional y una
reinterpretación de lo que realmente ocurre durante la ejecución en escena.
Durante el espectáculo, el escenario real está «físicamente» abierto a la
observación de la audiencia. Pero el espacio representado en la escena, aquel donde
se desarrollan la acción representada y los procesos y sucesos que ocurren durante la
acción puede ser concebido y estructurado de, al menos, dos formas diferentes: como
si todo estuviera teniendo lugar o bien en un mundo abierto a la audiencia o bien en
uno que está cerrado a ella.
96
Con respecto al escenario abierto, se pueden distinguir, además, dos versiones
diferentes del mundo representado y de su presentación a la audiencia (es decir, de lo
que actúan los actores y del diseño escenográfico). La “apertura” de la escena está
formada y diseñada para una audiencia considerada o como un mero agregado de
espectadores confidentes o cómplices de lo que ocurre en escena, o bien como un
cuerpo homogéneo de participantes a una acción ritual de características
determinadas.
Son ejemplos del primer caso los dramas pseudoclásicos, cuya concepción
consiente que los actores se dirijan abiertamente a la audiencia –para expresar un
secreto o un comentario que no puede hacer explícito ante su interlocutor escénico–,
como si se abandonara por un momento la actitud con la que se están manteniendo
los diálogos en la escena. Repentinamente, un personaje interrumpe la conversación
con otro –que es incapaz de advertir lo sucedido entre la sala y su interlocutor– gira
su rostro hacia la sala y manifiesta su opinión acerca del otro. Ingarden sugiere como
ejemplo del segundo caso el de las tragedias griegas, donde se plantea una clase de
juego ritual en el que toma parte la audiencia.
En opinión de Ingarden, sólo con el desarrollo de la concepción naturalista del
teatro el espacio escénico comienza a ser dispuesto para una audiencia específica, con
rasgos y expectativas estéticamente determinadas. La característica distintiva que el
autor adjudica a los espectadores del teatro naturalista consiste en el hecho de que la
percepción de éstos se encuentra mediada por una actitud estética. Según indicamos
en el parágrafo anterior, la teoría de Ingarden no es explícita con respecto a los
factores que provocan que la percepción de los espectadores se corresponda con dicha
actitud.
Sin embargo, el autor encuentra en las convenciones del teatro naturalista un
fundamento para su propuesta de esta cuarta función lingüística en la escena. De
acuerdo con tales convenciones, es obligatoria la predisposición de los espectadores a
entenderse con enunciados lingüísticos cuyos significados –por estar actualizados en
la escena– son diferentes de lo que cotidianamente son.
97
En este fundamento, es posible observar la inadecuación del análisis de
Ingarden con respecto a la relación escena-sala. Su reducción del espectáculo teatral a
los componentes verbales lo lleva a suponer un horizonte común de comprensión, que
sentaría las bases para justificar que espectadores diferentes comparten experiencias
estéticas aproximadamente equivalentes. De esta forma, la concretización a la que
accederían diversos espectadores con respecto a un mismo espectáculo estaría
típicamente moldeada por factores que operan más allá de las competencias culturales
y comunicativas de los propios espectadores. Ampliaremos a continuación estas
observaciones.
La actitud estética del espectador supone que éste ha aceptado la ficción de un
escenario artísticamente cerrado, aunque físicamente abierto. La actuación es
planteada en ese espacio cerrado como si no faltara una “cuarta pared” y como si
tampoco hubiera espectadores. Se supone que el actor da la impresión de que no es ni
visto ni oído por nadie a excepción de los otros participantes en el mundo
representado, con quienes y a quienes está hablando. El mundo representado como
totalidad y cada cosa que ocurre en él están constituidos como si no hubiera
observadores externos: ese mundo representado, y todo lo que hay en él debe ser tan
natural como sea posible.
De acuerdo con esta convención naturalista, tanto la manera de componer el
mundo representado como el estilo de actuación son presentados a la medida de un
observador concebido como ausente, pero cuya presencia –sin embargo– es
inevitable. Esta decisión se corresponde con la opinión de que el arte más elevado
consiste en mostrar la “naturaleza” en su desnudez, y que debe quedar inalterada por
la presencia del espectador. Se supone que cualquier alteración en la conducta de los
actores o en el curso de los acontecimientos puede producir un efecto en el espectador
que es sentido como artificial o como una falsificación.
De acuerdo con tales preceptivas, debe ser inhibida la participación del
espectador. No puede aceptarse que participe ese espectador que conoce las
intimidades de los personajes, que puede evaluar sus conductas y comprender sus
decisiones –aún las más reprochables. Si participara, entonces sólo sería un obstáculo
98
para el desarrollo normal del mundo representado. Por esa razón, las personas
representadas deben comportarse como si nadie más, a excepción de ellas mismas,
estuviera presente allí. La “cuarta pared” está cerrada ficticiamente, ya que sólo
puede servir como tal cuando se convierte en transparente132.
En los términos de la convención naturalista, la función de comunicación con
el espectador debería desarrollarse de tal suerte que no se interfiriese en la ejecución
de las funciones restantes. Sin embargo, no es sencillo evitar completamente la
interferencia, o la modificación del curso “natural” del habla133 y de las estructuras
lingüísticas que cumplen la función vinculada con la comunicación e influencia de los
espectadores.
Si se redujera al mínimo dicha interferencia, por otra parte, habría que
concluir que la función de comunicación e influencia deberá también reducirse a cero.
Pero Ingarden descarta que se llegue a dicha situación, debido a que la función de
comunicación e influencia sobre el espectador se cumple gracias a que los actores no
sólo se esfuerzan por decir su discurso, o hacer sus movimientos, sino especialmente
por actuar sobre la audiencia de espectadores.
Analizada en profundidad, la definición de Ingarden parece normativa y
tautológica: la función de influencia consiste, según su exposición, simplemente en
influir sobre los espectadores, dado que éstos ingresan a la sala dispuestos en una
actitud estética que los habilita para entender que lo que se dice en la escena no debe
ser tomado al pie de la letra.
En el planteo de Ingarden, la influencia del espectáculo sobre el espectador
consistiría en provocar una experiencia estética, cuyo contenido sería la sensación de
«ser transportado por las vicisitudes humanas representadas»134. Pero para ello, es
necesario que los espectadores acaten las convenciones naturalistas. La relación
escena-sala, entonces, es explicada en términos de una aceptación pasiva de la
132
Ingarden definirá al teatro como “el arte más alto de producir efectos aparentando no querer
hacerlo”. (op. cit.: 354. ).
133
También resulta bastante complicado determinar cuál es el curso “natural” del habla.
134
(op. cit.: 356).
99
influencia: sólo de esa forma, Ingarden puede responder afirmativamente a la
cuestión de si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes.
100
[4] La concretización más allá de la filosofía del arte.
Entendemos que no puede interpretarse la función de influencia del lenguaje
teatral sobre los espectadores como orientada hacia la estimulación o la elicitación de
respuestas lingüísticas, o de cualquier otro tipo por parte de los espectadores. Baste
recordar que de acuerdo con las convenciones naturalistas, la influencia estética más
fuerte es aquella que se ejerce cuando el actor se comporta como si el espectador no
estuviera presente. Sin embargo, no parece aceptable que pueda hablarse de
influencia sin reparar en las cuestiones interpsicológicas que específicamente
conciernen al dominio de la experiencia estética135.
Las formas, los contrastes, las voces, las melodías –que pertenecen a uno de
los cuatro estratos interconectados de la obra de arte– podrían no ser considerados
como estímulos en el sentido conductista del término, pero involucran procesos de
carácter socio-psicológico que deberían atenderse. La negación de Ingarden a
considerar los aspectos psicológicos de la percepción lo ha conducido, en nuestra
opinión, a clausurar su horizonte de comprensión de la experiencia estética, el cual
quedó
reducido
a
una
laboriosa,
pero
incompleta,
descripción
de
tipo
fenomenológico.
La postura antipsicologista de Ingarden puede comprenderse mejor en el
contexto de sus polémicas con otros estudiosos de la filosofía del arte136. Ingarden se
muestra crítico tanto contra las versiones que sostienen que el sustrato profundo de la
obra literaria son las experiencias psíquicas del autor, como contra las que conceden
el sitial preferencial en la significación de las obras de arte a las experiencias
emocionales alcanzadas por el lector.
135
La disciplina que estudia el problema de la influencia de un individuo a otro, o de un grupo a un
individuo es la psicología social. En el capítulo IV desarrollaremos algunos asuntos inherentes a estas
cuestiones.
136
(1973; 12–16).
101
Desde ya que ambas versiones –llamémoslas «autorista» y «lectorista»–
proponen una descripción esquemática y reductora de la cuestión de la experiencia
estética. Sin embargo, nuestro propósito está orientado a analizar los argumentos con
los que Ingarden rebate la segunda de las posiciones referidas, aquella que adjudica a
las experiencias de los lectores la primacía en el significado de las obras de arte
literarias.
Ingarden indica que de tomarse en serio la posición extrema de los lectoristas,
se incurriría en un absurdo teórico que casi no reconoce antecedentes. Concede, en
cambio, alguna importancia a factores que pueden incidir en las concretizaciones de
la obra. Circunstancias personales de los lectores, por ejemplo, tales como el «nivel
cultural», los rasgos de las personalidad, los puntos de vista religiosos, etc., pueden
incidir en la experiencia estética, pero de ningún modo ésta puede resultar afectada en
lo esencial más que por la obra de arte en sí misma137.
El hecho de que se registren lecturas diferentes sería, por tanto, una
contingencia que no impediría hablar de una misma obra. De esa forma, el objeto
intencional Hamlet, príncipe de Dinamarca es concebido por la crítica y por cierto
universo de espectadores en un sentido uniforme, compacto, homogéneo, donde no
intervendrían cuestiones psíquicas de los sujetos individuales, sino sólo un mismo
sistema complejo de noemas, unificado por el polo trascendental que configura la
obra de William Shakespeare.
En este caso, el método fenomenológico aconseja a Ingarden no abandonar el
esquema que comentáramos en el segundo parágrafo de este capítulo. Dicho esquema
prevé un único objeto trascendente y un número indeterminado de actos mentales
direccionado por aquél. De acuerdo con la fenomenología, la obra de arte existe en un
nivel ontológicamente intencional. Por esa razón, aquello que la obra de arte es en su
esencia no podría ser alterado por series contingentes de circunstancias personales138.
137
«Pero aún la concepción según la cual la obra literaria no es otra cosa que una serie de emociones
vividas por el lector a lo largo de la lectura es absolutamente falsa. Y sus consecuencias son absurdas.
Habría, entonces, muchos hamlets diferentes» (íd:13).
138
En una nota a pie de página (íbid.), Ingarden objeta cierta afirmación de Max Scheler referida a que
un número indeterminado de personas puede al mismo tiempo captar, valorar y disfrutar una obra
102
En razón, entonces, de esta convicción fenomenológica, Ingarden decide refutar a los
lectoristas mediante el argumento por reducción al absurdo139.
Lo que lleva a Ingarden a lanzar las invectivas contra los lectoristas parece
obedecer a una interpretación errónea no tanto de las afirmaciones, sino de las
concepciones subyacentes a la consideración psicológica de la experiencia estética.
La postura sustentada por Ingarden según claves fenomenológicas supone un
progreso con respecto a otras tendencias que no discernían entre la «obra de arte» y el
«objeto estético». Dicho progreso consiste en haber incorporado la transubjetividad
en la consideración de la filosofía del arte, lo que equivale a despojar a la obra de su
centralidad en la experiencia estética y devolverla, por fin, al proceso histórico
cultural de donde procede.
La implicación de los postulados lectoristas sugiere una muy amplia
dispersión de experiencias estéticas. Tal inestabilidad estaría motivada por la
diversidad de situaciones en que los lectores traban contacto con las obras de arte. Si
esta implicación se aceptaba sin más, la postura de los lectoristas hubiera significado
un paso decisivo en la aniquilación del campo disciplinario de la filosofía del arte.
Quizá los lectoristas sólo pretendían sostener que la experiencia estética no
puede seguir reglas heterónomas, y que por eso la noción fenomenológica de
trascendentalidad no es aplicable. Los sujetos, de acuerdo con su sensibilidad y su
experiencia del mundo y de la vida, acceden a planos que las obras de arte permiten
intuir, pero que no expresan de modo acabado. El espectador, entonces, sustituye con
cultural. Como el autor no desarrolla esta objeción en los textos que hemos consultado, cabría
conjeturar que según su opinión la obra de arte entraría en una suerte de interacción con diversos tipos
de experiencias estéticas, lo que daría lugar a objetos estéticos diferentes. En ese caso, habría una
contradicción –saludable por cierto– entre la postura que asume Ingarden y su matriz fenomenológica
de análisis. De admitirse nuestra interpretación, Ingarden habría respondido –en este caso, al menos–
negativamente a la cuestión de si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes.
139
He aquí la cita «Ahora bien, sería necesario tener por verdaderas diferentes proposiciones falsas.
Por ejemplo, La Montaña mágica de Thomas Mann no constituiría un todo unificado, pues nadie pudo
hasta hoy leer semejante novela de un tirón, sin interrupciones. Sólo quedarían entonces fragmentos
aislados, sin vínculos entre ellos; y no se comprendería sino con gran dificultad por qué cada uno de
esos fragmentos sería parte de una misma y única obra Por otra parte, diversos juicios relativos a
ciertas obras de arte devendrían falsos o absurdos ¿qué significa, por ejemplo, que la Illíada esté
103
emociones o experiencias propias aquellos lugares de indeterminación que sólo él
puede experimentar como tales, esto es, haciendo una concretización personalísima
de la obra artística.
¿Y si la naturaleza de la obra de arte fuera tal que no correspondiendo al
esquema ontológico de la fenomenología ––por su carácter fuertemente
indeterminado, por su apelación a la participación de los espectadores, etc.– una vez
puesta en circulación ya no perteneciera al que la produce, sino a aquel que puede
apropiársela?140
Uno de los objetivos de los estudios de recepción teatral es discutir si
espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes, o si,
por el contrario, la dispersión de formas cognitivas y emotivas de acceso a un
espectáculo nos aconsejarían abandonar la hipótesis de un tipo de reacción universal,
accesible por igual a personas diferentes. La propuesta de Ingarden acerca de la
experiencia estética cuenta a su favor con –al menos– no reducirla al sustrato físico o
formal de la obra de arte, pero la aplicación de ese concepto por vía de la
clasificación de las funciones del lenguaje en escena no contribuye a despejar las
dudas fundamentales respecto de la universalidad de la experiencia estética, de
homogénea accesibilidad para personas diferentes.
Según desarrollamos en el parágrafo anterior, Ingarden analiza la forma en
que las estructuras lingüísticas utilizadas en la escena permiten constituir el mundo
representado en el espectáculo. Su punto de partida excluye toda problematización
concerniente a la significación de las estructuras lingüísticas. Si bien considera que
éstas son tratadas por los espectadores desde una actitud estética, hay que reconocer
que los elementos verbales no son los únicos ni tan siquiera los más importantes
medios de representación.
escrita en hexámetros? ¿Que las experiencias o los estados psíquicos pueden estar escritos en
hexámetros? o ¿que tienen la forma de un soneto?» (op. cit.: 16).
140
Esta idea es la que expone Borges (1974: 367) a propósito de lo que considera el objeto estético.
104
Una pluralidad de aspectos no-verbales o para-verbales de la ejecución actoral
y del tratamiento del espacio escénico –tanto visual como auditivo– permite a los
espectadores hacerse con los contornos generales del mundo representado que, a
juicio de Ingarden, no puede ser expresado en su totalidad por la conducta observable
o la conducta verbal, a pesar de ser indispensables para que los espectadores se
formen una idea cabal de las personalidades de los personajes y de la atmósfera
sociocultural del mundo representado. Asimismo, la potencialidad inferencial del
lenguaje da lugar a que los espectadores compongan el mundo representado, sin
necesidad de que objetos o aún descripciones pormenorizadas, que no podrían ser
mostrados “en escena” o durante el curso del espectáculo, se hagan explícitos de un
modo parsimonioso. Estos componentes ofician de «telón de fondo», gracias al cual
lo que se ve y se escucha en escena adquiere inteligibilidad y un aspecto de carácter
vívido y concreto.
De este modo, al reconocer la importancia de los elementos no verbales en la
experiencia estética, Ingarden complementa su estudio de las funciones lingüísticas
en los espectáculos teatrales con una serie de consideraciones que lo alejan de la
posibilidad de aportar respuestas a la cuestión de si espectadores diferentes
comparten experiencias aproximadamente equivalentes. Entre otras cosas, Ingarden
no problematiza la multiplicidad de significados lingüísticos que pueden asociarse a
las estructuras verbales utilizadas en escena; antes bien, da por supuestas
interpretaciones unívocas y homogéneas que no desencadenan conflictos, o que
incluso son las bases mismas de la experiencia estética, supuestamente universal.
Sin embargo, Ingarden incluye en su descripción las diferencias que competen
a las funciones lingüísticas para el punto de vista del espectador y para el punto de
vista de los interlocutores representados, a quienes las estructuras lingüísticas les son
dirigidas. Tales diferencias determinan que las mismas estructuras lingüísticas se
alteren esencialmente para los espectadores141.
141
(íd: 378).
105
Varias son las razones que señala Ingarden para justificar estas alteraciones, a
saber: que el espectador se encuentra afuera del mundo representado en el
espectáculo, que no es un participante de la conversación, que no comparte, por lo
tanto, la acción dramática, y finalmente, que siendo «un espectador», se debe
mantener primariamente –aunque quizás no en modo exclusivo– en una actitud
estética durante el espectáculo y estar dispuesto a la aprehensión de la obra de arte o a
la constitución del objeto estético que se construye sobre la base de esta obra.
Las diferencias, no obstante, son de una naturaleza muy sutil, dado que se
supone que exactamente las mismas estructuras lingüísticas cumplen dos funciones
diferentes con respecto, por un lado a las personas representadas, y por otro, a los
espectadores reales. Esta identidad de formas y diferencia de función previsiblemente
obligaría a componer los textos dramáticos atendiendo a esta cuestión. ¿Cómo
justifica Ingarden la existencia de funciones lingüísticas diferentes, satisfechas por
estructuras lingüísticas idénticas? Su recurso, en este caso, también vuelve a ser su
noción de experiencia estética142.
Como puede verse, el planteo de Ingarden termina asumiendo un actitud
normativa, ajena a los propósitos de orientar un estudio empírico de la recepción
teatral. Al no poder dar cuenta de los mecanismos que dan inicio a la actitud estética,
la propuesta de Ingarden, en lugar de ofrecer un estudio de las funciones lingüísticas
en escena que evocan experiencias estéticas, describe el disfrute estético de un modo
ciertamente verosímil, pero situado en un nivel de abstracción donde ya no caben las
particularidades de cada sujeto.
Ingarden, por lo tanto, optó por el procedimiento validado por la metodología
fenomenológica: dar por sentada la existencia de un sujeto trascendental, y a partir de
142
Al mismo tiempo, [las estructuras lingüísticas] deben ser oídas por el "espectador" y deben causarle
una impresión que lo lleve a evocar en él la fase correspondiente de experiencia estética y a «gustarle»
(íbid.) (subrayado nuestro).
106
allí deducir consecuencias que sólo se mantienen como hipótesis de dificultosa
falseabilidad143.
En nuestra propuesta de analizar la comprensión del teatro desde el punto de
vista del espectador enfatizamos, ante todo, la necesidad de evitar planteos
normativos, ya que contradicen en sus propios términos el propósito inicial. Hemos
puntualizado en primer lugar que el origen de la preocupación filosófica por el arte
podía conectarse con cierta pretendida capacidad de la filosofía por poner a prueba su
horizonte de comprensión. En segundo lugar, la asociación entre experiencia estética
y cualidades extracotidianas de la obra de arte signó la evolución de la disciplina,
confiada a una permanente afirmación de sus derechos a la autonomía. Esta
circunstancia, obligó a perfeccionar los argumentos que vinculaban la experiencia
estética con el carácter extraordinario de las formas artísticas. La pretensión de
autonomía de la filosofía del arte determinó que las respuestas de las estéticas
hicieran del espectador una víctima cooptada en su apreciación de la obra de arte por
elementos inmanentes, y de la experiencia estética, una respuesta vinculada en forma
unidimensional con la contemplación de la obra de arte.
Una excepción parcial de estos enfoques es la postura de Ingarden, que
adjudica al encuentro del espectador con la obra de arte la función de hacer de ésta un
objeto estético. Desde el punto de vista del espectador, su experiencia estética
consiste en completar lugares de indeterminación cuyo carácter inevitable es un rasgo
de las obras de arte. Pero Ingarden no llega a describir por qué se desencadena la
actitud estética, capaz de llevar a los espectadores por el camino de la experiencia
estética, tal y como él la plantea.
143
En las citas que siguen se transcriben ejemplos de la actitud normativa con que Ingarden completa
su «descripción» de la función de influencia y comunicación del lenguaje en el teatro: «Lo que se
supone que se evoca en el interlocutor (personaje escénico), sobre la base de su comprensión, un
sentimiento, por ejemplo, de temor y una actitud defensiva debe ser comprendido por el espectador
simplemente en su significado y en su expresión y debe ser aprehendido en su función artística, de
modo que el resultado será una reacción estética, y en particular, placer o displacer. Si el miedo o la
cólera llegaran a suscitar una reacción defensiva en el espectador, no habría aprehensión estética.
Desde el comienzo, el espectador debe mantener una cierta distancia emocional entre él y lo que se
dice y lo que ocurre en el mundo representado, de modo que no se verá afectado en el mismo sentido o
no tendrá que responder de la misma forma que el personaje escénico» (íd: 395 ) (subrayado nuestro).
107
Sin esa aclaración, no parece posible responder si espectadores diferentes
comparten experiencias aproximadamente equivalentes, pues –a pesar de las
vicisitudes del tiempo y de los cambios socioculturales que pueden afectar
fácticamente el contacto de obras y espectadores– nuevamente es la obra de arte la
que desencadena desde sí misma la experiencia estética.
Por otra parte, la clausura que impone el encuadre fenomenológico a la
estética de Ingarden afecta al concepto mismo de concretización, sin duda una de las
principales y de las más originales nociones de su planteo. Al limitarse a describir la
experiencia estética según consideraciones acerca de la estructura formal y semántica
de la obra de arte, Ingarden deja desguarnecido un aspecto fundamental, implícito en
la propia denominación del fenómeno a describir: si se trata de experiencia, entonces
es la experiencia de un sujeto; cuyas diversas circunstancias históricas,
antropológicas, psicológicas, etc. demandan nuestra comprensión junto con las
circunstancias formales, artísticas, estilísticas, etc. que corresponden al objeto de esa
experiencia.
De esta forma, la noción ingardeana de concretización describe un tipo de
operación que no contempla aspectos interpsicológicos, sino transubjetivos, desde un
alto nivel de abstracción. Como categoría, consideramos que debe ponderarse su
eficacia en el plano de la especulación fenomenológica. Por lo que concierne a este
estudio, la idea subyacente al planteo de Ingarden oficia como uno de los referentes
teóricos básicos de nuestra investigación.
Como base analítica para orientar los estudios empíricos de recepción teatral,
proponemos que la categoría de concretización sea interpretada en los términos de
una operación efectuada por los espectadores, y a la que en tanto investigadores
tengamos acceso. El método etnográfico habilita diferentes estrategias de acceso al
punto de vista de los implicados en una acción social. El juego de lenguaje planteado
en una entrevista con espectadores teatrales adoptaría la orientación requerida para
que entrevistador y entrevistado logren hacer explícita una concretización de un
espectáculo.
108
En el capítulo siguiente, reconsideramos los puntos centrales de la estética de
Ingarden y las diferentes versiones descriptas en el capítulo II de este estudio.
Nuestro propósito es justificar la necesaria conexión entre las consideraciones de la
experiencia estética con conceptos derivados de otras disciplinas, las cuales permiten
comprender el teatro como una manifestación cultural que se desarrolla mediante una
forma particular de obras artísticas. Esto nos permitirá definir la recepción teatral
como una experiencia estética, a la que los espectadores acceden mediante una acción
colectiva.
109
Capítulo 4
Más allá de la experiencia estética
110
Hemos caracterizado la recepción teatral como un tipo de experiencia estética
a la que se accede en una acción colectiva. Esta última característica no ha sido
contemplada en las versiones de filosofía del arte revisadas en el capítulo II.
Asimismo, al plantear las funciones del lenguaje verbal en la escena, Ingarden se
refiere de un modo general a la influencia del espectáculo sobre la audiencia de
espectadores, pero dando por descontado un acceso mediado por las convenciones
naturalistas.
Algunos modelos de recepción teatral no han considerado al espectáculo como
una acción colectiva, y optaron, en cambio, por caracterizar la relación escena-sala
mediante la interacción entre un espectáculo y un espectador. Las reflexiones que en
el marco de la mediología144 formuló Jean Caune145, se restringen a la relación actor–
espectador, a pesar de que recusan in toto la atribución del modelo telegráfico a la
representación teatral. En opinión de este autor, el sentido de un espectáculo se deriva
de la relación social que introduce con el espectador146, pero no avanza en la
dimensión colectiva de dicha relación. Las investigaciones empíricas reseñadas por
Mervant-Roux147, por otra parte, han permitido registrar algunos aspectos de la acción
colectiva en que se accede a la experiencia estética del teatro.
La particularidad de la recepción teatral consiste en que debido a su
imbricación y simultaneidad, los aspectos artísticos y culturales (en el sentido de
acción ritual o colectiva) del espectáculo demandan una atención conjunta. La
experiencia estética del espectador teatral se deriva de una situación específica y
particular; se accede a dicha experiencia en un tipo de acción ritual, y en cada caso
intervienen factores típicos de las circunstancias en que se desarrolla un espectáculo.
Tales circunstancias conforman un determinado clima para cada función. Sus factores
característicos dependen de la audiencia, de la disposición de los espectadores dentro
144
Debray (1991).
Caune (1996).
146
«Si el espectáculo no existe más que deviniendo en la consciencia del espectador, entonces la
representación teatral en tanto que objeto real se define por la relación entre la escenca y la sala. La
representación teatral sólo toma su sentido en la relación que funda con el espectador; no vale, como
producción artística sino por aquello que la legitima: la relación social (ideológica y estética) que ella
introduce» (op. cit.: 67).
147
Mervant-Roux (1998).
145
111
de la sala, de las reacciones –espontáneas o no– que pueden ser contagiadas de unos
espectadores a otros, etc.
En tanto componentes reclamados por la filosofía del arte como de su dominio
exclusivo, los aspectos artísticos del espectáculo teatral han sido abordados como
elementos inexcusables de la experiencia estética. Pero la consideración de que la
experiencia estética se produce gracias a propiedades de carácter metafísico, o aún
inefable, de la obras de arte dista de ser convincente. Asimismo, si la experiencia
estética implica una relación entre dos entidades, a saber el espectáculo y el
espectador, parece ineludible la obligación de incorporar en una descripción ajustada
de dicha relación consideraciones que se refieran a ambas entidades.
El espectáculo teatral adquiere tal carácter en el marco de legitimación que
proponen ciertas tradiciones selectivas. Como desarrollamos en el capítulo I148, la
operatoria que explica dichas tradiciones supone que en el campo de los bienes
simbólicos actúan instituciones y formaciones, cuya función consiste en consagrar o
defenestrar determinadas producciones artísticas. De tal manera, la tradición selectiva
constituye una orientación para los espectadores, quienes encuentran objetivado un
juicio de valor ante la evidencia de que ciertas propiedades de las obras han sido
consagradas y otras, excluidas.
Esta dinámica histórica de las formas artísticas es un proceso cultural de
magnitud estructural, que excede el alcance de los espectadores en tanto tales. Tal
proceso hace posible comprender tanto la transformación de las modalidades de
creación y producción, como el sentido de lo «permanente» de ciertas expresiones.
En dichos procesos dinámicos intervienen instituciones específicas, de diferente nivel
de reconocimiento, que tienden a orientar las preferencias de los espectadores. Según
su legitimidad y ascendencia en diversos círculos sociales149, tales instituciones
elaboran clasificaciones o apreciaciones que ponen en circulación a través de la
prensa, de medios de difusión y propaganda, o de cenáculos y academias más
especializados en la actividad teatral. Dichas elaboraciones pueden ser interpretadas
148
Williams (1977).
112
como destinadas a construir una «audiencia» de espectadores que demandan cierta
calidad de producciones, ciertos estilos o ciertos repertorios150.
La «audiencia teatral» no es, por lo tanto, un colectivo homogéneo ni
permanente. En cambio, puede haber personas que frecuentan asiduamente las salas
teatrales. Aún si un grupo integrado por las mismas personas coincidiera
ocasionalmente en asistir a dos o más espectáculos, compondría audiencias
diferentes. Entre otras razones, la acción colectiva que supone cada función de un
espectáculo ocurre en situaciones irrepetibles y hasta cierto punto imprevisibles, tanto
de parte de la sala, como de la escena.
La condición de acción colectiva en que se desarrolla el espectáculo, y el
conjunto de procesos culturales que orientan las preferencias y las opciones de los
espectadores dan lugar a una dinámica de índole supraindividual151. Los espectadores
participan en esa dinámica, pero sin poder advertir del todo las condiciones iniciales,
y sin poder controlar las consecuencias, personales o colectivas, que se desprenden de
tal participación.
Al margen de dicha dinámica, la experiencia estética del espectador teatral
quedaría reducida a un hecho individual, que contradice el carácter colectivo de la
relación entre la sala y la escena, y el carácter social tanto de las prácticas de los
espectadores, como de la configuración de los espectáculos en tanto formas artísticas
reconocidas de modo institucional. Acción ritual y experiencia estética (mediada por
el conjunto de procesos de reconocimiento y legitimación de los espectáculos
teatrales) son las instancias inseparables de la recepción teatral que procuramos
estudiar empíricamente.
Dichas instancias han de ser analizadas en conjunto. Esto exige depurar el
concepto de experiencia estética de las implicaciones individualistas, ahistóricas y
artefacto–céntricas, con que la filosofía del arte impregnó la comprensión teórica de
dicho concepto. Algunas de esas implicaciones pueden comprenderse en términos de
149
150
Bourdieu (1992).
Pavis (1985).
113
las relaciones que la teoría estética y la filosofía mantuvieron desde comienzos del
siglo XIX.
Por un lado, la influencia de la filosofía de la conciencia inspiró el modelo de
carácter individualista de la experiencia estética152. Por su parte, la metafísica y la
filosofía idealista dieron un sustento metodológico a la consideración ahistórica de la
experiencia estética y a la prescindencia de sus relaciones con la cultura, el poder
social y la ideología153. Por último, la pretensión de autonomía de la filosofía del arte
llevó a delimitar el marco de consideración a aquellos ámbitos objetales que no
fueran de la incumbencia de las tradicionales disciplinas filosóficas tales como la
ética, la lógica, la gnoseología, la metafísica, etc.
Una vez desafectadas las tres implicaciones señaladas, proponemos pensar la
experiencia estética como inherentemente vinculada con la dinámica cultural, y con la
naturaleza colectiva del acceso, por parte de un espectador determinado, a la
experiencia que se genera en el espectáculo. De acuerdo con este objetivo,
revisaremos críticamente los lineamientos elaborados por algunas versiones
filosóficas acerca de la noción de experiencia estética, y consideraremos aquellas
sugerencias que resulten pertinentes a nuestra pretensión de responder en qué
condiciones espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes. Como hilo conductor de nuestro análisis, retomaremos nuestra
observación respecto de la pretensión de autonomía de la filosofía del arte, ya que
este factor puede ser una clave que nos ayude a comprender por qué el concepto ha
sido elaborado en la forma que indican nuestras observaciones [1].
En ese sentido, la concretización –inspirada en el marco explicativo de la
teoría de Ingarden– podría formar parte de las operaciones cognitivas y
comunicativas implicadas en la experiencia estética [2]. Sin la pretensión de
autonomía del campo disciplinario, el concepto de concretización agregaría a su
151
Nye (1975:76 ss).
Se retoman aquí argumentos elaborados en el capítuo II. Cabot (1999); Vattimo (1977); Bürger
(1986).
153
Bubner (1984).
152
114
potencial analítico algunas implicaciones de tipo empírico, que han orientado y
podrían orientar diversas investigaciones [3].
De acuerdo con ello, si se acepta el carácter colectivo del acceso a la
experiencia estética, es preciso recurrir a otras perspectivas disciplinarias, que
contribuyan a establecer parámetros de análisis para investigaciones de campo. La
concretización reviste propiedades y rasgos que las ciencias cognitivas154, la
psicología social155 y la antropología156 han estudiado según propósitos y supuestos
generales de cada disciplina. Dichos propósitos podrían recuperarse para nuestra
intención transdisciplinaria de los estudios teatrológicos [4].
En las últimas dos décadas se han formulado modelos de recepción teatral que
intentaron enfoques transdisciplinarios, pero que adolecen de algunas imprecisiones.
Por ejemplo, en razón de su nivel de generalidad no son consideradas en dichos
modelos las cuestiones atinentes a si espectadores diferentes comparten experiencias
aproximadamente equivalentes. Además, a pesar del esfuerzo que representa la
elaboración de un modelo transdisciplinario, ambos modelos descuidan el análisis de
las relación escena-sala, tal y como si ésta no fuera un tipo de acción colectiva [5]. A
partir de la revisión de dichos modelos, y en conexión con los análisis desarrollados,
argumentaremos en favor de una metodología que permita considerar la comprensión
del teatro desde el punto de vista del espectador [6].
154
Fiske et al (1991); Mugny, et al (eds.) (1995).
Akoun (1989); Balandier (1992).
156
Schechner (1993); Read (1992).
155
115
[1] La ampliación del concepto de experiencia estética
En el capítulo II hemos revisado cuatro versiones ofrecidas por escuelas
filosóficas que han enfatizado diferentes aspectos de la relación entre la obra de arte y
la experiencia estética. Dichas versiones fueron denominadas oportunamente clásica
(a)157, casuística (b), crítica (c) y analítica (d). Formularemos a continuación algunos
comentarios críticos, a fin de depurar la noción que cada versión ofrece de alguna o
de todas las implicaciones que impedirían su utilización para un estudio empírico de
recepción teatral.
Tales implicaciones son, respectivamente, de orden metodológico, teórico, y
epistémico. En el primer caso, se trata de evitar supuestos que convalidan
apriorísticamente el carácter homogéneo de la experiencia estética. En todo caso, una
serie de observaciones, efectuadas entre espectadores del mismo espectáculo,
permitirá establecer si se registran o no puntos de coincidencia entre las
concretizaciones que formulen los entrevistados.
Las implicaciones de orden teórico que discutiremos en las versiones de
filosofía del arte se refieren a la precisión del carácter extracotidiano de la experiencia
estética. La extracotidianidad radical de la experiencia estética que plantean algunas
de las versiones estudiadas asume diferentes sentidos, de acuerdo con el propósito
argumentativo de que se trate. Este tipo de cuestiones no pueden dirimirse mediante
trabajos empíricos, sino que requieren un tratamiento independiente, a fin de orientar
la investigación de campo.
Por último, con nuestras observaciones de orden epistémico procuramos
mantener el principio de indeterminabilidad del contenido de dicha experiencia. Sólo
podría accederse a dicho contenido desde la investigación, en el marco de una serie
de observaciones y diálogos con los espectadores, a propósito de un espectáculo
157
En razón de que en la versión clásica se concentran las descripciones más difundidas acerca de la
experiencia estética, le dedicamos una consideración crítica de mayor extensión. Dicha consideración
nos permite, a la vez, poner de relieve nuestros supuestos y avanzar en nuestros propósitos.
116
determinado. Además, parece prudente la indeterminabilidad del contenido de la
experiencia estética en virtud del carácter irrepetible de la acción colectiva que hemos
adjudicado a la relación escena-sala.
(a) La versión clásica de la experiencia estética
Hemos señalado que en esta versión se adjudica al espectador una forma
pasiva de participación, reducida a la mera contemplación de la obra de arte. Según
los casos analizados, propiedades estructurales de las obras de arte, sus formas
significantes, o la belleza contenida o expresada en ella, son los factores que
desencadenan la experiencia estética.
En la postura de Hutcheson (1973), el contenido de la experiencia equivaldría
a una despreocupación momentánea por todo otro asunto en razón de que los rasgos
esenciales de la belleza o de las formas significantes de la obra de arte atraparían la
atención del espectador. En el planteo de Beardsley (1983), en cambio, se sugiere que
el contenido de la experiencia estética estaría conformado por diversos estados
emocionales, que comprenden la distancia emocional y los sentimientos de íntimo
placer, de inteligibilidad y de despreocupación respecto de la vida cotidiana.
Consecuente con tal despreocupación, la experiencia estética supondría un corte
ostensible respecto de la continuidad cotidiana.
En cuanto a la homogeneidad de la experiencia estética, esto es, respecto de la
pregunta de si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes, la versión clásica respondería, sin vacilar, afirmativamente. De acuerdo
con la vitalidad y energía que la versión clásica adjudica a las formas significantes,
los desniveles sociodemográficos, de carácter personal e intelectual entre los
espectadores quedarían allanados debido a la contemplación de la obra de arte. Tal
contemplación, o fruición, sería uniforme.
Según la versión clásica, la experiencia estética tendría características
específicas en virtud de la discontinuidad entre percepción cotidiana y percepción
estética que estos autores suponen. Hutcheson, por ejemplo, atribuye a la experiencia
117
estética la suspensión del interés práctico para parte del espectador. La obra de arte
ejercería un poder hipnótico, bajo cuyo dominio el espectador logra arrancarse de la
vida cotidiana. De acuerdo con las implicaciones de ese razonamiento, existiría un
único propósito al que podría atender el espectador con respecto a una obra de arte.
Aunque sería indiferente a la experiencia propiamente dicha, la atención del
espectador sólo podría estar dirigida al propósito expresivo o artístico logrado por el
artista. Revisaremos en detalle tales implicaciones.
Supongamos, por ejemplo, el caso de un espectador teatral que no asiste al
teatro en razón de su deseo de entretenerse un rato fuera de casa, o a causa de la fama
o celebridad alcanzada por el director del espectáculo o por el dramaturgo, o atraído
por la exuberancia de las formas corporales de los actores o actrices del elenco, etc.
En términos de la versión clásica, la experiencia estética vendría refrendada porque la
captación de la «belleza estructural» de la obra opera a un nivel intelectual en el que
no intervendrían criterios hedonistas, sexuales, o de cualquier otro tipo.
A la vez, la contemplación de un paisaje selvático, por ejemplo, efectuada por
un hipotético individuo que desconociera el asunto más elemental de la explotación
forestal también podría ser interpretada desde el punto de vista de Hutcheson como
un tipo particular de experiencia estética, aunque claramente no es un objeto artístico
lo que la estaría provocando. La despreocupación generada por la experiencia estética
alcanzaría, de ese modo, a la propia naturaleza del objeto: el espectador accedería a
ella, aun sin haber contemplado una obra de arte.
Según la implicación del razonamiento que formula Hutcheson, sentir placer
estético frente a una manifestación de la belleza es semejante a experimentar la
dulzura cuando ingerimos azúcar. Con todo, a Hutcheson se le pasa por alto la
cuestión, no insignificante, de que ingerir azúcar no sería posible sin la industria
azucarera, sin la vasta red de comercialización que posibilita el acceso de los
consumidores a los productos, sin las mediaciones de la educación, de la vida
familiar, de las costumbres gastronómicas, entre otras. Todas estas mediaciones
confieren a la simple acción de ingerir azúcar el sentido de una experiencia
118
concebible desde el punto de vista cognitivo, aceptable desde el punto de vista ético,
factible desde el punto de vista personal, etc.
Estas omisiones del planteo de Hutcheson pueden imputarse a la pretensión de
autonomía, manifestada varias veces en el dominio de la filosofía del arte. Como un
efecto de dicha pretensión, la clausura epistémica es evidente en el concepto de
experiencia estética implicado en la versión de Hutcheson. Con todo, el carácter
extracotidiano de la experiencia estética es enfatizado y elaborado con mayor
precisión en el desarrollo que ofrece Monroe Beardsley.
En el capítulo II hemos indicado que para dicho autor una experiencia estética
debería tener obligatoriamente la propiedad de estar motivada por un objeto
intencional, la obra de arte. Con esta decisión, el autor evitó la implicación del
razonamiento de Hutcheson, para el cual el factor de la experiencia estética sería la
belleza, y no necesariamente el artefacto artístico.
Con respecto a los contenidos de la experiencia estética propiamente dicha,
Beardsley considera que éstos podrían ser descriptos como estados emocionales. Se
trata del sentimiento de liberación de las preocupaciones cotidianas, de la distancia
emocional, del sentimiento de inteligibilidad y del sentimiento de satisfacción en
plenitud. El espectador accedería a todos, a varios o sólo a uno de esos estados. No
habría experiencia estética, por lo tanto, si en el espectador no se suscitara por lo
menos uno de los estados emocionales descriptos. Por lo expuesto, para dicho autor
una obra de arte es un objeto intencional porque ha sido producida con el objetivo de
causar una experiencia estética. Beardsley no incluye de esta manera a aquellos
artistas que en el momento de la creación no reparan en otra cosa más que en los
aspectos constructivos de la obra, o en sus emociones íntimas a fin de plasmarlas de
un modo original. La categoría de intencionalidad, por lo tanto, resulta normativa, y
119
no descriptiva, ya que en el planteo de Beardsley se exige que la actividad artística se
oriente sólo a producir una experiencia estética en los espectadores158.
Por otra parte, el argumento de Beardsley incurre en una petición de principio;
si le preguntamos por la experiencia estética, él responderá que se trata de un tipo de
estado emocional al que se llega gracias a la fuerte gravitación de la forma
significante que caracteriza a las genuinas obras de arte. Pero si le preguntamos qué
es una genuina obra de arte, nos responderá que es aquello que genera o que provoca
una experiencia estética.
Los rasgos que Beardsley adjudica como contenidos de la experiencia estética
son opcionales, pero igualmente susceptibles de observaciones críticas. El
sentimiento de liberación de las tensiones y preocupaciones cotidianas confiere a la
experiencia estética una función medicinal que no parece congruente desde los
propios términos del planteo. Si la experiencia estética es esencialmente
desinteresada, entonces no debería registrarse ningún «interés» por sufrir o por
«provocarse» una experiencia estética. Consecuentemente, caería la tesis de la
intencionalidad de la obra de arte y no podríamos explicar por qué los espectadores se
acercan a las obras. También esto desbarataría cualquier intento de política cultural,
todo esfuerzo por formar o capacitar nuevos artistas, por educar las preferencias
musicales o teatrales de los niños, etc. Finalmente, los propios artistas no tendrían
motivos para crear, dado que el desinterés que –según la versión clásica– promueve la
experiencia estética orientaría negativamente o desaconsejaría la continuidad de las
prácticas artísticas.
Tratamos de indicar por qué Beardsley tropieza antes los límites impuestos
por la pretensión de autonomía de la filosofía del arte. Su planteo es poco
convincente porque pretende caracterizar un tipo de conducta, la experiencia estética,
fuera de todo contexto psicológico, social y cultural. Cerrada sobre sí misma, la
experiencia estética señalaría una radical y abrupta discontinuidad de la vida
158
Como nuestro propósito es orientar estudios empíricos acerca de la recepción teatral, evitamos la
utilización de conceptos normativos, a fin de no interferir con valores propios en los sistemas
axiológicos de los espectadores.
120
cotidiana. Con todo, conviene recordar que Beardsley, a diferencia de Hutcheson, no
considera inexcusable el desinterés. Este podría ser sólo uno de los estados
emocionales posibles en que consiste la experiencia estética.
Los restantes estados emocionales propuestos por Beardsley parecen
inspirados en un planteo normativo, más que en uno descriptivo. La distancia
emocional, el sentimiento de la inteligibilidad, y la satisfacción en plenitud, tal como
son definidos, resultan instrucciones para un tipo de conducta, y no descripciones de
estados psicológicos alcanzados por los espectadores.
En ese sentido, exigir distancia emocional parece una forma de intromisión en
la intimidad de las personas. En el caso de la relación escena-sala, los espectadores se
verían forzados a mantener una actitud tan discreta con respecto al espectáculo, que
deberían evitar las reacciones que pueden suscitar las escenas de mayor intensidad
expresiva.
Por otro lado, suponer que las genuinas obras de arte desencadenan una forma
de respuesta que se asimile a la distancia emocional implica una teoría del
conocimiento curiosamente empirista. Según dicha teoría, nuestra comprensión del
mundo llegaría a ser tan inmediata, que ni siquiera los mismos espectadores (con sus
prejuicios, con sus experiencias vitales, con sus competencias, con sus limitaciones)
llegan a ser plenamente conscientes del proceso de conocimiento que se desarrolla en
ellos. En todo caso, la homogeneidad de la experiencia estética quedaría testimoniada
por la inhibición que pesa sobre los espectadores, y que les impide –personal o
colectivamente– sentir, proyectarse, identificarse o emocionarse con lo que
proporciona el espectáculo. Tal inhibición no es producto de mecanismos que la
teoría de Beardsley explique suficientemente; más bien, es consecuencia de la
normatividad que el propio planteo supone que debería acatarse en todos los casos.
121
Por otra parte, si la distancia emocional se interpreta «como la comprensión
de las emociones de otro, pero sin replicarlas o dejarse influir por ellas»159,
nuevamente implica una definición normativa. En otros términos, se le dice al
espectador: «usted no tiene derecho a reproducir lo que ve en escena, ni a pensar tan
indeseablemente como el villano de esta comedia». Más allá de ciertas cuestiones
triviales, como las que referimos en la paráfrasis, el carácter normativo de la
definición propuesta por Beardsley para la distancia emocional parece difícil de
discutir.
Por su parte, también el «sentimiento de la inteligibilidad» es una noción
prescriptiva tanto para el comportamiento de los espectadores, como para el tipo de
estructura que deberían mantener los contenidos de las obras de arte. Nuevamente,
aunque éste no es un rasgo indispensable, la inclusión como característica opcional de
esta suerte de descubrimiento activo implicado en el concepto de experiencia estética
lleva a pensar que Beardsley lo concibió como una estricta adecuación que obras de
arte y espectadores habrían de acatar, ya sea para evitar «interpretaciones aberrantes»
a causa del contacto que se establece entre ellos, o bien para que dicho contacto fuera
posible.
En cambio, la «satisfacción en plenitud» implica un rasgo de tipo descriptivo,
cuya plausibilidad, empero, derivaría de un estudio de tipo empírico –que Beardsley
no ha realizado– de los encuentros entre espectadores y obras de arte. Desde el punto
de vista del teatro, esta característica podría estar asociada con cierta gratificación que
los espectadores encuentran en los espectáculos, pero que no se desprendería
necesariamente de las formas significantes de éstos, sino del conjunto de
circunstancias que a nuestro juicio no deberían quedar deslindadas de nuestra
comprensión de la experiencia estética.
159
Es la opinión de Cassirer (1979: 210)), cuando afirma «Macbeth de Shakeaspeare no nos contagia
de la ambición, ni Ricardo III nos contagia su crueldad. Lo que sentimos es la más alta tensión de
nuestras pasiones, pero es, al mismo tiempo., la más alta energía de la forma creativa, y esta energía
creativa posee el poder de transformar las pasiones para darnos una templanza en el mismo torrente, y
como una calma para el huracán de nuestas pasiones.
122
Por supuesto, si se acepta que la «satisfacción en plenitud»160 es consecuencia
de otros factores diferentes a los de las formas significantes, entonces la experiencia
estética perdería la posibilidad de estar sólo referida a la obra de arte, y equivaldría
más bien a un estado emocional que podría obtenerse a partir de, por ejemplo, las
confrontaciones deportivas, los actos circenses, los concursos de preguntas y
respuestas de la televisión, etc. En ese caso, la autonomía de la filosofía del arte
estaría muy lejos de poder sostenerse, y tendría que complementar sus enfoques con
los de otras disciplinas. Nuestra investigación fue diseñada en procura de un enfoque
transdisciplinario semejante.
Para nuestros propósitos, las implicancias teóricas de la versión clásica
resultan también cuestionables; para admitir que la experiencia estética demanda a un
espectador pasivo es necesario suponer que existen dos tipos de percepciones, a
saber: la ordinaria y la estética. Aunque la explicación de cómo se «activa» esta
última no es del todo convincente a partir de la teoría de las formas significantes de
Bell, parece claro que la autonomía del discurso estético se fundamenta en la
pretendida discontinuidad de las percepciones humanas. De acuerdo con ello, la
versión clásica parece sugerir que la psicología podría entender exclusivamente el
problema de la percepción ordinaria, mientras la estética (es decir, los que suscriben
la versión clásica) reclama para sí la descripción y elaboración conceptual de un tipo
de percepción ajeno a toda otra consideración que no sea la que concierne a la
relación entre espectadores y obras de arte.
Es ciertamente muy difícil recuperar algunos aspectos siquiera de la
descripción que propone la versión clásica. Entre otras cosas, porque dicha versión
implica la afirmación de una racionalidad extemporánea, ínsita en las obras de arte,
cualesquiera hayan sido sus autores, sus contextos culturales o aún sus técnicas de
producción y sus materiales básicos.
Si se admite que hay dos tipos de percepción, habría que admitir que hay dos
mundos irreconciliables, aquel al que accedemos mediante la percepción ordinaria y
160
Gantz (1980).
123
el de las obras de arte, al que accederíamos mediante la percepción estética. La
percepción ordinaria es categorial y por ello es indispensablemente activa, dado que
el sentido de los perceptos se deriva de la capacidad para subsumir los objetos
singulares en clases formales que los contienen. De acuerdo con la percepción
estética, los sujetos asumirían cada objeto como singular, como único e irrepetible, lo
que le conferiría un estatuto ontológico exclusivo, pero que no podría ser comunicado
a otros en razón de su carácter inefable161.
(b) La versión casuística
A diferencia de la versión clásica, la propuesta de Dewey consiste en
reintegrar la experiencia estética a los procesos normales de la vida cotidiana, lo que
agrega a nuestra comprensión teórica del arte y de la experiencia estética un nuevo
matiz. Asimismo, Dewey propone caracterizar la actitud desinteresada del espectador
como la clave de distinción entre una experiencia ordinaria y una estética. Lo que
calificaría a esta última es el desinterés, el amor por la cosa en sí misma,
independiente de toda otra consideración que pueda plantear el espectador.
¿Cómo puede explicarse el origen de la actitud desinteresada? Aunque con
argumentos que finalmente asumen cierta forma circular, la versión clásica sostiene
que el sentimiento de desinterés estaría provocado por las formas significantes de las
genuinas obras de arte. En cambio, en Dewey daría la sensación de que el desinterés
es previo a la contemplación, que reside por tanto en el propio sujeto y que es
independiente del tipo de material al que se aplica, o del que deriva su experiencia
estética.
Para volver al ejemplo del matemático expuesto en el capítulo II, si éste se
aplicara a la resolución de un problema sólo por el gusto de resolverlo, es decir, por la
161
Existen diferencias sutiles de implicación entre las propuestas de Hutcheson, de Bell y de Kant.
Para éste, la respuesta estéticamente auténtica consiste en sentir placer frente a una cosa, cuya
existencia es irrelevante. El juicio estético se concentra en la configuración –y el sentimiento de
intencionalidad y el patrón de intenciones al que sirve– sin importar el verdadero propósito o utilidad
de la cosa. Para Kant es importante en la experiencia estética la captación de la intencionalidad,
mientras que esa importancia es relativa en la versión de Hutcheson y en la de Bell es nula, ya que la
forma significante por sí misma se impone, más allá de las intencionalidades de los sujetos.
124
mera ejecución de una actividad de tipo no utilitario, entonces Dewey consideraría
que el ejemplo del matemático sería un ejemplo de experiencia estética.
Quizá pueda interpretarse que Dewey no pretendía precisar el concepto de
experiencia estética, sino que sólo lo utilizó para caracterizar un tipo de conducta
esencial para su punto de vista educacional162: lo que hemos traducido como una
experiencia, cuya validez no estaría relacionada con la búsqueda de algún tipo de
resultado exitoso, sino con su propia ejecución. El atractivo que las obras de arte
ejercen sobre el sujeto consiste en que éstas le proponen un desafío, una suerte de
desequilibrio para sus creencias, o para sus hábitos cotidianos. La experiencia estética
para Dewey, más que placentera o displacentera, es formativa, en el sentido de que
supone una suerte de progreso para el sujeto que la ha vivido.
Los implícitos de Dewey pretenden que toda obra de arte tiene que ser un
desafío a los conocimientos adquiridos o a los hábitos cotidianos de los espectadores.
A pesar de que se advierte cierta tendencia normativa en estos supuestos, la idea
como tal puede resultar estimulante, en el sentido de que ante todo, Dewey nos
propone una relación entre la obra de arte y el espectador que adjudica a este último
una participación no sólo activa, sino también creativa. La asociación entre
experiencia estética y desafío –intelectual y emocional al mismo tiempo– permite
recuperar diversas funciones sociales del arte que la versión clásica había denegado
en forma tajante: se trata de los aspectos culturales de la circulación de la obra de arte
y de los aspectos rituales, lúdicos y cognoscitivos que acompañan, en nuestra opinión
inextricablemente, la experiencia estética.
Asimismo, el desinterés absoluto con que se caracterizaba el contenido de la
experiencia estética en la versión clásica de Hutcheson por ejemplo, en Dewey está
señalado como un desinterés por la utilidad inmediata del resultado de esa
experiencia, y no por el valor que el espectador pueda adjudicar al conocimiento, es
decir, a una experiencia obtenida a partir de la relación con una obra de arte. Esta
circunstancia abre, pues, la posibilidad de recuperar algunas ideas vinculadas a
162
Es la opinión, que no compartimos, de Noël Carroll (op. cit.)
125
nuestro objetivo de acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista del
espectador.
Desde el punto de vista metodológico, Dewey no se expide acerca del carácter
homogéneo de la experiencia estética. La considera un desafío que se enfrenta a las
posibilidades corrientes de un espectador. En virtud de tales posibilidades, que
podríamos considerar diferentes en cada sujeto, el desafío se planteará de modos
diferentes, y exigirá estrategias distintas para su superación.
Si se acepta nuestra interpretación, frente a la cuestión de si espectadores
diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes la respuesta
implícita en el planteo de Dewey sería negativa. La equivalencia estaría dada en la
condición desafiante que asume la obra de arte frente a los aprestamientos y
posibilidades de los espectadores. La manera en que resultan reestructurados tales
aprestamientos dependerá, en última instancia de lo que los propios espectadores
evalúen según sus criterios.
Desde el punto de vista teórico, Dewey tampoco explicita a qué contenidos
específicos concierne la experiencia estética. Como sus convicciones de base no
establecen diferencias entre los componentes cognitivos y los emotivos, podría
decirse que tales contenidos se interpretan como una reestructuración general de los
aprestamientos, que afectarían a todo el organismo, y no como estados emocionales
particulares.
Por otra parte, Dewey no considera en forma de dicotomías irreductibles la
diferencia entre una experiencia y una experiencia estética. Esta última, como vimos,
estaría dada por una actitud desinteresada del espectador respecto del resultado
favorable que obtenga a partir del desafío. El matemático del ejemplo era quien en
última instancia habría de indicarnos si su experiencia era estética o no. Si resolvía el
problema de acuerdo con exigencias de su actividad profesional, entonces su
experiencia se limitaba a ser una experiencia, ya que no puede describirse su actitud
como despreocupada respecto del beneficio que puede derivarse del resultado
buscado. En cambio, sólo cuando el único beneficio es o bien la propia ejecución, o
126
bien el logro en sí mismo, independientemente del tipo de resultado alcanzado, el
sujeto viviría una experiencia estética.
La noción de Dewey puede ser recuperada para acceder a la comprensión del
teatro desde el punto de vista del espectador. Inspirada en esta versión casuística, la
recepción teatral –entendida como una experiencia estética a la que se accede en una
acción colectiva– puede estudiarse a partir de algunas de las implicaciones de la
postura de Dewey. La propia definición de los espectadores será la que establezca si
en cada caso se ha realizado o no una experiencia estética. Sin embargo, es necesario
precisar el alcance de la noción de actitud desinteresada que Dewey coloca como
criterio de distinción entre ambos tipos experiencia. Veámoslo con un ejemplo,
tomado de un estudio de campo realizado en 1997.
La historia comienza cuando unos niños solicitan a su padre que los lleve al
teatro. El espectáculo era uno de marionetas, titulado Pedro y el lobo de Javier
Villafañe. Como condición para llevar los niños, la persona mayor acuerda con ellos
que, una vez de regreso, acomodarían los juguetes y harían las tareas escolares. De
esta manera, el adulto se convierte ocasionalmente en espectador de ese espectáculo,
pero a partir de razones que no son el espectáculo en sí mismo: lo que le interesa es –
llamémoslo así– resolver un problema de inconducta de los niños, o demostrarles que
en «la vida todo tiene su precio», etc.. Por otra parte, el adulto ha asistido a funciones
donde se representaba la misma pieza, pero con otras marionetas y otros actores
titiriteros. No tiene interés en el espectáculo, que considera de antemano destinado
únicamente a los pequeños.
A diferencia de su padre, los niños llegan a ser espectadores a cambio de una
promesa que han hecho. Podría entenderse esta circunstancia como motivada en su
interés por salir de casa, por ver un espectáculo que otros amigos ya han visto, etc. En
otras palabras, los niños no tendrían una actitud desinteresada, según establece la
versión casuística. Ya frente al espectáculo, los niños participan activamente de las
peripecias de la acción, reaccionan con gritos ante el hecho de que Pedro no advierta
la presencia del lobo, etc. A todo esto, el adulto reconoce que sus hijos (y el resto de
la sala, incluidos otros adultos) están regocijándose con las escenas que se proponen
127
desde el pequeño retablo, y siente (según describió durante la entrevista) una extraña
emoción al ver tan felices y entonados a los niños propios y ajenos.
De acuerdo con la versión casuística de la experiencia estética, en nuestro
ejemplo la actitud desinteresada fallaría tanto en el adulto, como en los niños. Ambos
se convierten en espectadores a cambio de la promesa de buen comportamiento, que
el adulto exige y que los niños formulan. Se podría argumentar que el adulto tenía
una actitud inicialmente distante, que estaba presente en la sala por razones ajenas al
espectáculo, y que en el transcurso de éste, especialmente a raíz de lo que se vivía en
la sala, se convirtió en un espectador conmovido. Por su parte, como señalamos, los
niños tenían otros intereses, que no eran el espectáculo en sí mismo.
En razón de la actitud interesada que el adulto y los niños tenían para justificar
su asistencia al teatro, la versión propuesta por Dewey no incluiría nuestro ejemplo
como un caso de experiencia estética. Sin embargo, para nuestro planteo, y en virtud
de las descripciones del adulto en la entrevista, resulta claro que la actitud inicial –
más o menos desinteresada– del espectador no es un condicionante de la experiencia
estética. Más bien, lo que ocurrió en el espectador adulto del ejemplo presentado es
una vivencia que alteró el rumbo de los dispositivos previos al espectáculo. Esta es
una propiedad de la acción colectiva de la relación escena-sala, que puede influir
significativamente en la concretización163 que la entrevista solicita al espectador.
No nos es posible, por otra parte, referir la experiencia estética de los niños,
en razón de que no hemos tenido una entrevista con ellos. No hemos accedido a la
concretización que han hecho del espectáculo. Sin embargo, tenemos algunos datos
relevantes respecto de los dispositivos previos y de la vivencia, en la relación escenasala, durante el espectáculo.
(c) La versión crítico-ideológica
Al revisar esta versión en el capítulo II, observamos que la concepción de
Adorno y de Marcuse deriva de una perspectiva transhistórica de las obras de arte,
128
que haría de la experiencia estética un tipo homogéneo de reacciones intelectuales.
Estas reacciones obedecen a un potencial insurgente, contestatario, que expresarían
por sí mismas las obras, más allá de su contenido manifiesto. A la vez, Adorno y
Marcuse se valen de tal consideración transhistórica de la obra de arte para completar
su teoría de la sociedad capitalista industrial, formulada en términos de crítica
ideológica.
Según esa teoría crítica, el mecanismo de integración social de las sociedades
tardo-capitalistas estaría inspirado en el principio evolutivo de la especie humana,
conocido como instinto de supervivencia. Dicho principio, denominado por
Horkheimer164 «razón instrumental», se ha ido extendiendo como criterio exclusivo
de validez en las sociedades contemporáneas a casi todas las instituciones y demás
circunstancias de relación entre individuos.
Sin embargo, ajeno todavía a ese principio165, el arte constituye un resto no
administrable, que le confiere un carácter potencialmente emancipador, ya que se
dirige a esa parte de la interioridad que en tanto individuos todavía nos pertenece
íntegramente. A partir de estos supuestos, la versión crítica de la experiencia estética
podría interpretarse como vinculada con la noción revolucionaria del arte, que
formula Marcuse.
En virtud de dicha noción, no es posible establecer si para esta versión el
contenido de la experiencia estética es determinable previamente o no lo es. Tampoco
es sencillo determinar, a partir de la idea de que el arte es revolucionario, si los
autores imaginan un tipo de espectador activo o pasivo. Ambas cuestiones implican,
para nuestros propósitos, conceptualizaciones opuestas de la experiencia estética, que
es conveniente analizar. En primer lugar, abordaremos la cuestión de la
163
Volveremos sobre los conceptos de concretización, vivencia y dispositivos previos en las
conclusiones de este parágrafo.
164
(1974).
165
Horkheimer y Adorno (1974), por un lado y Marcuse (1968), por otro lado, también consideraban
que el denominado arte de masas o arte comercial ya había sido subsumido en la «gran industria de la
cultura» como la llama Adorno, o se había desintegrado en la cultura del hombre unidimensional,
como prefería denominarla Marcuse.
129
indeterminabilidad epistémica del contenido de la experiencia estética. Más abajo,
revisaremos la implicación teórica de un espectador pasivo o activo.
La postura crítica implicaría la afirmación de que el contenido de la
experiencia estética estaría a mitad de camino entre la indeterminabilidad y la
consecuente toma de conciencia, por parte de los espectadores, de la opresión social
de que son víctimas.
Por un lado, la indeterminabilidad estaría explicada por el hecho de que el
universo social expresado en las obras de arte resulta de una crítica a la realidad
imperante. Esta, por lo tanto, aparece tan extrañamente diferente, que el contenido de
la experiencia estética asume ante el espectador una imagen confusa. Entre otras
razones, la confusión se debe a que, por la crítica a la realidad que suponen, las obras
de arte reestructuran la percepción cotidiana Cabot (1999); Vattimo (1977); Bürger
(1986) y por ello sugieren «nuevos» y revolucionarios contenidos. Tales contenidos
serían epistémicamente indeterminables, por estar al margen de la racionalidad
instrumental.
Por otro lado, el contenido de la experiencia estética podría interpretarse en
conexión con el potencial emancipador de la obra de arte. En ese caso, la obra de arte
despertaría en los espectadores un tipo de reacciones intelectuales asimilables a una
toma de conciencia acerca de las condiciones opresivas en que transcurre la
existencia social. Si se convalida esta segunda interpretación, el planteo crítico de la
experiencia estética asumiría una perspectiva mecanicista, que indudablemente los
autores no suscribirían. Con todo, parece razonable apuntar que esta segunda
interpretación acerca de la determinabilidad de los contenidos de la experiencia
estética se desprende de algunas de las afirmaciones de Marcuse, comentadas en el
capítulo II.
Desde el punto de vista teórico, la versión crítica propone una nítida
separación entre la vida cotidiana, a la que se le adjudica una postrante situación de
alienación, y la «verdad esencial del arte». A diferencia de la versión clásica, tal
separación no sería consecuencia de la belleza o de las formas significantes de la obra
130
de arte. La versión crítica propone que la «verdad esencial de las obras artísticas»
consiste en revelar la condición de opresión en que transcurre la existencia social de
los individuos.
Esta última sugerencia y la adopción de la perspectiva transhistórica acerca de
la obra de arte convalidarían la interpretación de que la experiencia estética en la
versión crítica contempla un espectador pasivo. Según su concepción transhistórica
de la obra de arte, ésta cumpliría desde siempre una función esencial, que estos
autores consideran «revolucionaria» en el contexto de la sociedad industrial. La
definición del carácter revolucionario del arte le asigna una función demasiado
específica a una actividad tan compleja, rica en matices, y que también está sometida
a criterios de validación que ni siquiera los propios artistas controlan del todo.
De acuerdo con estas dos observaciones, la atribución de funciones políticas
generales al arte (en tanto éste es limitado a pura forma) parece corresponderse con
una actitud normativa, como la que es posible encontrar en la versión clásica166. Al
margen de lo que dicha atribución puede significar para los artistas, se establece que
los espectadores «deberían» mantener con las obra de arte un tipo particular de
relación. De este modo, la experiencia estética a la que accederían sería más o menos
equivalente para quienquiera que se acerque a un mismo espectáculo. Esto traza una
imagen muda, sorprendentemente pasiva del espectador, quien se hallaría perdido
entre las borrascas de una racionalidad instrumental y el impetuoso fluir de ideas
críticas, cuyo contenido es, sin embargo acallado, o indiferente. En esa mudez, la
experiencia estética no podría ser más que una respuesta de mera pasividad ante la
forma de las obras de arte.
166
No es extraña la actitud normativa a la teoría crítica; sólo puede sostenerse una crítica a partir de la
defensa de ciertos valores. Con todo, Carroll (2001:56 ss) asimila la versión crítica a la versión clásica.
131
Asimismo, según esta primera interpretación de carácter teórico, el sentido en
que la versión crítica adjudica a la obra de arte una crucial función revolucionaria
resulta ser más bien vago e impreciso. Desde el punto de vista de los espectadores, el
potencial subversivo del arte, y por ende de la experiencia estética, no podría
prescindir de un contenido específico, ya que la sutileza de la forma, por sí misma, no
parece ser contestaria en el sentido en que normalmente se interpreta el término
subversión.
Ahora bien, la necesidad de un contenido explícitamente subversivo es negada
por Marcuse, y trocada en una suerte de verdad esencial del arte por Adorno. En
ambos casos, uno podría esperar que el potencial emancipador del arte contuviera al
menos una indicación de cómo la sociedad podría ser diferente y de qué otros
principios podrían regir. Siendo excusada la obra de arte de tales obligaciones, no
parece ser convincente en los propios términos la noción de forma artística, pues en la
instancia de sublimación que supone la creación de una obra de arte no hay cómo
explicar que la experiencia estética se convierta en un impulso para los espectadores,
que los movilice a realizar un nuevo orden social liberado de las restricciones
impuestas por la racionalidad instrumental167.
Con todo, como adelantábamos más arriba, la versión crítico-ideológica de la
experiencia estética puede interpretarse desde el punto de vista teórico de un modo
opuesto al formulado hasta aquí. Dicha interpretación recupera dos implicancias
notables para nuestra pretensión de trabajar en torno a la comprensión del teatro
desde el punto de vista del espectador. En primer término, la versión crítica no
incurre, como la postura clásica, en la categoría de belleza, o en alguna equivalente
para justificar el carácter genuino de la obra de arte. Antes bien, la evidencia de que
algo es una obra de arte está aportada por su resistencia, por su oposición a la
opresión social, cualquiera fuera el tipo de formación de que se trate. El arte se
encontraría en una permanente tensión dialéctica con las condiciones sociales. La
167
Asimismo, desde un punto de vista empírico, no podría sostenerse la afirmación de que el arte
posee una potencialidad subversiva, habida cuenta de la inocuidad que a lo largo de la historia han
significado la producción y el consumo de arte en materia de cambios radicales «revolucionarios» en la
dirección que le adjudica Marcuse.
132
forma de las obras de arte, las prácticas artísticas y la experiencia estética resultante
de éstas configuran una rotunda impugnación a la racionalidad instrumental y al
dominio ejercido sobre la naturaleza y sobre los hombres. En otros términos, la
experiencia estética es asociada con la condición social, y no con principios
localizables más allá del tiempo y del espacio, tal como la belleza de Hutcheson o las
formas significantes de Bell.
En segundo lugar, la experiencia estética tiene, en última instancia, una
importancia política, por más que Marcuse deniegue la referencia específica de la
forma estética y la traslade a un plano abstracto como es el de la racionalidad
instrumental. La noción de experiencia estética que es posible recuperar de esta
versión implica que el arte, en lugar de proponer sensaciones de carácter etéreo e
inefable, se convierte en la expresión crítica de una promisoria realidad por
conquistar. Si se acepta esta interpretación, los espectadores, no sólo serían activos o
creativos en el sentido en que proponía la versión casuística. La orientación
transformadora de la creatividad, y el trabajo comprometido con el cambio social,
conforman un concepto de experiencia estética que permite situar al consumo y a la
producción del arte entre las manifestaciones más destacadas en la conformación de
la sociedad.
(d) La versión analítica
La versión analítica ha avanzado en el camino de la depuración de las
principales objeciones que a propósito del orden epistémico, veníamos indicando
respecto de las versiones consideradas anteriormente. Precisamente, debido a la
atención que desde esta versión se reclama a los procesos socioculturales e
institucionales en que circulan las obras de arte, el contenido de la experiencia
estética queda diferido a una instancia de confirmación por medios empíricos, y no
analíticos.
A diferencia de la versión crítica, que enfatizaba el potencial revolucionario
del arte, el foco de atención que se propone desde la versión analítica recae sobre los
contextos específicos de legitimación de las obras de arte. La dinámica de dichos
133
contextos puede contribuir a caracterizar la experiencia estética de acuerdo con las
expectativas impulsadas por las instituciones artísticas, y también, por qué no, por
otras instituciones sociales, tales como las educativas, las mediáticas, etc..
De esta manera, esta versión propone un punto de vista exterior a la obra de
arte en sí misma. La prueba de ello es que se han desechado los principios
explicativos a los que recurrían varias tendencias teóricas de la filosofía del arte. En
algunas de esas tendencias, se sugería un carácter inefable de la experiencia estética,
congruente con cierta caracterización de la obra de arte como manifestación de
formas sublimes de belleza, apenas intuibles para los propios espectadores.
A cambio de tales principios, la versión analítica, en lugar de decirnos qué son
las obras de arte, simplemente describe por qué éstas funcionan como tales. Con su
explicación, ciertamente no deberían pretender abogar por la autonomía de la
filosofía del arte en tanto disciplina constituida por un objeto de dominio exclusivo.
Los artefactos que usualmente se denominan obras de arte tienen detrás, según la
versión analítica, un entramado de intereses, recelos, prejuicios y tradiciones
(denominado elegantemente «institución») que sostiene una forma de reconocimiento
sin la cual dichos artefactos no «funcionarían» como obras de arte. En caso de ser
consecuentes con esta versión de la experiencia estética, el campo de consideración
de la filosofía del arte se abriría significativamente, y quizá sus límites epistémicos se
verían superpuestos con el de la sociología, con el de los estudios culturales, o aún
con el de la antropología urbana.
Sin embargo, algunos teóricos inscriptos en versiones estéticas apegadas a la
defensa de la exclusividad de su campo de estudios, han señalado que el giro analítico
contribuye con una versión poco satisfactoria para la resolución de los problemas
centrales de la disciplina. En este punto, es conveniente separar al menos tres órdenes
de consideración.
Con respecto a nuestra discusión respecto de la autonomía de la estética, es
comprensible que los autores que reclaman la apertura del campo de la
filosofía del arte, y por ende, la pérdida de su autonomía, sean –por un
134
período previsiblemente largo– objeto de incomprensión por parte de
otros participantes del estudio estético, que consideran inapropiado mirar
más allá del orden prioritario definido para la disciplina ya desde la
Crítica del Juicio, a fines del siglo XVIII. El intento deconstructivo que
iniciaron los analíticos no supone sólo un debate frontal por las
respuestas específicas que pudieran suscitar las cuestiones de la belleza o
de la experiencia estética. Mucho más que eso, los analíticos consideran
sin sentido seguir manteniendo el mismo planteo problemático, en vigor
desde finales del siglo XVIII. Los motivos para este abandono
comprenden, entre otras razones, la ineficacia manifiesta con que el
desarrollo autónomo de la disciplina pretendió, sin lograrlo, resolver las
cuestiones básicas, tales como «¿qué es, en general, el arte?».
Un rasgo característico de la versión analítica consiste en evitar a toda costa
el compromiso de proponer respuestas alternativas a las de las versiones
que hemos comentado, y a las otras versiones que se han ido generando a
lo largo del siglo XX. Más bien, los analíticos preguntan por otros
asuntos, y dejan sin respuesta, en razón de que las consideran carentes de
sentido problemático, las cuestiones centrales de la disciplina. Pero los
analíticos no están convencidos de que sea necesario operar un cambio
epistémico de tal envergadura. Por el contrario, abogan por un cambio de
paradigma en el sentido de Kuhn168, pero no llegan a advertir que de
producirse dicho cambio la apertura epistémica será inevitable. Es por
eso que incurren en tres incongruencias que es preciso destacar. En
primer lugar, la experiencia estética es un problema de la disciplina, y
como tal o bien no tiene solución dentro de los límites tradicionales que
más o menos homogéneamente se le atribuyen, o bien sería necesario
ampliar dichos límites. Los analíticos han enfatizado que la experiencia
estética no puede ser resuelta en el marco tradicional de la disciplina,
pero no han intentando una investigación conjunta, por ejemplo, con la
sociología o la psicología o las neurociencias, etc.. En segundo lugar, las
135
afirmaciones de Dickie, siendo sugestivas, no dejan de ser triviales, pues,
como lo señala Rainer Rochlitz169, no justifican por qué las instituciones
legitiman, de dónde obtienen la fuerza de su reconocimiento, y en caso
de que obren arbitrariamente, cómo logran convencer a un público que
podría ser excéptico o desobediente respecto de los dictámenes que no
coincidieran con sus apreciaciones170. En tercer lugar, gracias a las
versión analítica se han podido advertir numerosos aspectos inconexos
en la constitución del campo estético, y fundamentalmente en el campo
institucional que, por así decir, rige las prácticas artísticas. Los ready–
made de Duchamps, por ejemplo, han significado una némesis para el
discurso tradicional de la filosofía del arte. Pero el abordaje de los
analíticos no contribuyó a esclarecer la cuestión, sino a demostrar la
inadecuación de las otras perspectivas, específicamente de la versión
clásica con respecto las formas artísticas contemporáneas. Marc
Jiménez171 observa que Danto172 se queja contra aquellos que hablan de
cualidades esenciales de las obras de arte, pero al analizar la obra de
Duchamps, sólo considera el «objeto urinal», y no el gesto
antiinstitucional, desafiante, provocativo y subversivo que es, en ese
caso, el objeto que demanda del espectador la máxima atención.
Finalmente, nuestra idea de acceder a la comprensión del teatro desde el
punto de vista del espectador puede recuperar de la versión analítica de
la experiencia estética su preocupación por dar cuenta de los problemas
que quedaban vedados a la consideración de la estética en virtud de la
clausura epistémica tradicional. Sin embargo, tampoco en esta versión
logramos encontrar un concepto de experiencia estética capaz de dar
168
(1972).
(1997 :709ss.).
170
Por nuestra parte, creemos haber superado el obstáculo que señala Schaeffer (1997) al incorporar a
nuestra consideración nociones de la crítica cultural, tales como la distinción entre tradiciones,
instituciones y formaciones, el concepto de hegemonía y el de la multitemporalidad de las formas
artísticas.
171
(1999: 106ss.)
172
(1981).
169
136
cuenta de por qué espectadores diferentes comparten o no experiencias
aproximadamente equivalentes de cara al mismo espectáculo.
137
[2] La recepción teatral como experiencia estética de acceso
colectivo.
Todas nuestras observaciones, ya sean de carácter metodológico, epistémico o
teórico, apuntan a elaborar un marco analítico que permita establecer si el acceso
colectivo de la experiencia estética influye en el contenido de esa experiencia. Luego
de haber discutido las cuatro versiones analizadas, concluimos nuestra exposición
acerca del acceso colectivo a la experiencia estética en el teatro con una síntesis de
los argumentos expuestos en párrafos anteriores.
La experiencia estética de un espectador teatral está condicionada
simultáneamente por sus posibilidades y competencias básicas (a); por el espectáculo
(b); y por las condiciones físicas en que se desarrolla el espectáculo (c). Entendemos
que tales condicionamientos deben formar parte de un estudio empírico de la
experiencia estética en el teatro, lo que confiere un carácter transdiciplinario al
enfoque adecuado para su realización.
Según desarrollamos en el capítulo II, el significado etimológico de la palabra
estética, que utilizó Baumgarten para denominar a una disciplina flamante,
correspondía al de percepción. Sin embargo, al devenir la estética una disciplina
prohijada por la filosofía, su principales orientaciones fueron inspirándose en una
división del quehacer intelectual que habría de delimitar estrictamente su ámbito
problemático, sus cuestiones teóricas y sus principios metodológicos. En términos
generales, esto hizo de la filosofía del arte una disciplina en cuyo desarrollo se
atendieran cuestiones que coincidían sólo excepcionalmente con la acepción original
de la denominación de la disciplina.
La «percepción», entonces, fue conceptualizada en términos de un hipotético
sujeto situado en condiciones físicas e históricas igualmente ideales. Estos escenarios
abstractos –individuo sin historia, lugares sin materialidad, cultura sin conflicto–
138
dieron un curso sesgado a la búsqueda de respuestas por la obra de arte. Una
respuesta trabajada desde varias iniciativas teóricas ha sido la experiencia estética.
Hemos señalado que, aunque con matices, las versiones analizadas se concentran en
la obra de arte, y sólo en torno a ella es que formulan sus descripciones teóricas.
A pesar de sus diferencias, en las versiones clásica y crítica, por ejemplo, se
adjudica a la experiencia estética un carácter extraordinario, que se corresponde con
la marginalidad de las prácticas artísticas respecto de los sistemas de producción
material. En un caso, la belleza, y en el otro, la posibilidad revolucionaria,
convalidarían una discontinuidad que impodrían a la vida cotidiana el arte o la
experiencia estética a la que se accede por aquél. Tal dicotomía no puede ser resuelta
por medios empíricos y exige un tratamiento analítico. En el caso de recepción
teatral, dicho tratamiento debe ajustarse a las condiciones de acceso a la experiencia
estética, y no puede quedar subsumido dentro de categorías inespecíficas como las
que hemos señalado a propósito de las versiones analizadas.
Desde un punto de vista externo, las condiciones en que se accede a la
experiencia estética en el teatro son de carácter extracotidiano, pero en un sentido
trivial que es preciso discutir. Los espectadores «salen de casa» al encuentro de dicha
experiencia. En ocasiones, la asistencia al teatro corona una celebración familiar o
una jornada recreativa. Por otra parte, la acción colectiva que supone el espectáculo
teatral no puede ser directamente asociada, desde este punto de vista, con la vida
cotidiana: exige una disposición particular a los espectadores, tiene reglas específicas
de comportamiento, y está ordenada en el tiempo y en el espacio. Es necesario acudir
a determinada hora, y movilizarse hasta la sala en que se ofrece el espectáculo.
A la vez, desde el punto de vista del espectador, los ordenamientos rituales a
que debe someterse para asistir a un espectáculo pueden ser aproblemáticos. En ese
sentido, es probable que su acceso a la experiencia estética en el teatro no revista
inconvenientes. Pero en tanto obra de arte, el espectáculo puede suponer «un
139
desafío»173 para el espectador. Las condiciones de la sala también pueden plantear una
situación conflictiva. De acuerdo con la versión casuística de la experiencia estética,
dichos desafíos provocan que el sujeto reformule sus aprestamientos iniciales, y se
adapte a la situación que se le ha planteado.
Por lo expuesto, sostenemos que la recepción teatral es un tipo de experiencia
estética a la que se accede en una acción colectiva. Inserto en una cotidianidad de
carácter aproblemático, el espectador teatral enfrenta, en las condiciones colectivas en
que se desarrolla un espectáculo, una resistencia a sus aprestamientos generales. El
espectáculo y la sala le ofrecen la posibilidad de vivir una experiencia, esto es de
modificar, siquiera leve e imperceptiblemente, sus competencias de reflexión, su
sensibilidad, sus esquemas perceptivos, etc. sólo por el gusto de intentarlo, y no
necesariamente tendiendo a la búsqueda de algún resultado específico.
Consideramos que es un problema empírico, y no analítico, establecer si
espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes, o no.
El sentido que asuma dicha equivalencia puede depender de los métodos y de los
criterios usados para la comparación. Pero de todos modos, es preciso destacar que la
homogeneidad de la experiencia estética no puede ser asociada previamente al
carácter colectivo del acceso a tal experiencia. El marco ritual en que se desarrolla un
espectáculo teatral plantea el problema de si individuos diferentes tienen o no la
misma vivencia a partir de un «estímulo» semejante. Por las razones metodológicas
que hemos apuntado al analizar algunas versiones de filosofía de arte, consideramos
que el abordaje apropiado para esta cuestión es sugerido por métodos etnográficos
que nos permiten acceder a la comprensión desde el punto de vista del espectador.
173
Nos referimos a la idea, desarrollada por Dewey, de obstáculo o resistencia que el sujeto encuentra
en el entorno.
140
Por último, proponemos que la cuestión epistémica referida al contenido de la
experiencia estética sea atendida, con métodos etnográficos, también desde el punto
de vista del espectador. Si se acepta esta decisión, será necesario un refinamiento
analítico a fin de orientar los trabajos de campo. Consideramos que la noción de
concretización, suficientemente reformulada, puede ayudarnos en esta empresa.
141
[3] La concretización en la recepción teatral
En el marco de la fenomenología, Ingarden definió la obra de arte como un
objeto intencional, cuyos aspectos específicos no serían autónomos, sino que
dependerían de un acto de consciencia para configurarse como tales. En ese marco
teórico, no sería aceptable, por ende, que a la obra de arte se le atribuyeran rasgos
capaces de causar en el espectador una brusca discontinuidad de sus actividades
perceptivas. Sin embargo, Ingarden174 se ve forzado a reconocer que ciertos factores
operan en el sentido de un cambio de actitud del espectador. Este pasaría de una
«actitud natural» a una «actitud estética».
De este modo, Ingarden caracteriza la experiencia estética como un proceso
compuesto por tres etapas iniciales: la emoción preliminar (a), que da lugar a una
interrupción súbita del curso normal de la vida cotidiana (b) y el pasaje de la actitud
natural a la actitud estética, que se produce en un sujeto (c). Este cambio permite
iniciar una experiencia estética: el sujeto abandona la actitud con que enfrenta
aproblemáticamente los asuntos de la vida cotidiana, y adopta otra, gracias a la cual
se transforma en espectador.
La teoría de Ingarden ha enfatizado los aspectos formales (o trascendentales)
de la relación de los espectadores con las obras de arte. Con dicho énfasis, ha
permitido que la filosofía del arte ya no considerara en el centro de sus discusiones, y
al margen de su relación con los espectadores, a las obras artísticas. Estas, en cambio,
son entendidas como un objeto cuyo aspecto más importante es el de estar constituido
en la actividad cognitiva de un sujeto. Sin embargo, Ingarden introduce la cuestión de
la actitud estética de un modo que no parece congruente con su convicción de que el
objeto estético (y no la obra de arte como tal) es el objeto de la experiencia estética.
174
Ingarden (1961: 223ss).
142
Al aceptarse que la obra de arte es un objeto intencional, hay que admitir que
a partir de ella se susciten diferentes experiencias estéticas, en virtud de los contextos
socioculturales en que la obra es concretizada. Tales condiciones habilitarían
experiencias estéticas diferentes, ya que cada concretización está relacionada con la
dinámica cultural y las muy variadas condiciones de acceso que pueden influir en
diferentes espectadores. De ser consecuente con ese esquema, Ingarden debería
convalidar la postura extrema de los lectoristas, analizados en el capítulo anterior.
El relativismo subjetivista de los lectoristas pretendía que cada lector
construye su propia obra de arte. Por su parte, Ingarden, de acuerdo con su enfoque
fenomenológico, cree que existe cierto ordenamiento estructural de la subjetividad,
que logra imponerse en un horizonte de transubjetividad y que de alguna forma
regula y hace que se asemejen en algún sentido las concretizaciones de una época.
Tales concretizaciones serían producto no de la espontaneidad de los espectadores,
sino de condicionamientos universales que operan a un nivel estructural.
Con respecto a dichos condicionantes estructurales de la experiencia estética
es posible refinar la base analítica propuesta por Ingarden para la noción de
concretización y avanzar en el sentido de una orientación hacia la investigación
empírica. A nuestro juicio, un primer inconveniente de la propuesta de Ingarden se
refiere a este aspecto de la categoría transubjetiva de concretización, que resuelve por
vía analítica si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes. Sería necesario dotarla de algunas precisiones de la crítica cultural, a fin
de poder especificar la eficacia de los condicionantes estructurales en el ejercicio de
las influencias transubjetivas.
El segundo inconveniente está relacionado con el deslizamiento en que incurre
Ingarden hacia una perspectiva normativa. Entendemos que dicho deslizamiento se
debe al hecho de que no es posible referir el pasaje de la actitud natural a la actitud
estética dentro del campo epistémicamente restringido de la filosofía del arte.
Ingarden, en lugar de recurrir a la antropología o a la psicología, parece convencido
de que el enfoque fenomenológico es autosuficiente. Para evitar el relativismo
subjetivista que se desprendería de su teoría de la concretización, está obligado a
143
sostener la existencia de ciertos valores, que darían fundamento en última instancia a
las convenciones normativas en que se apoya su exposición.
En el caso del teatro, el cambio hacia la actitud estética es ejemplificado por
Ingarden de acuerdo con las convenciones naturalistas. Pero cuando Ingarden recurre
a dichas convenciones, no advierte que él mismo se ha deslizado de una perspectiva
analítica a una perspectiva normativa. En virtud de dicha perspectiva, lo que queda
del concepto de concretización es la esperanza de que el espectador acate las
convenciones. En caso de que el espectador se disponga a participar de un modo que
no es el previsto, entonces la teoría de Ingarden sólo tiene para indicarnos que dicho
comportamiento es aberrante.
Nuestro propósito de acceder a la comprensión del teatro desde el punto de
vista del espectador implica conceptualizar la experiencia estética desde una
perspectiva diferente. Con miras a orientar la investigación empírica, asumimos que
la experiencia estética en el teatro debe explicarse en términos de las circunstancias
en que se accede a ella. Por un lado, señalamos la dinámica cultural en la que el
espectáculo recibe un reconocimiento específico. Por otro lado, asociamos al
concepto la naturaleza colectiva del acceso, por parte de un espectador determinado, a
la experiencia que se genera en el espectáculo.
Si se asume el cambio de actitud desde un punto de vista normativo, como el
que sugiere la presentación de Ingarden, el concepto de actitud estética simplemente
no podría guiar los estudios de campo. No podríamos, tampoco, justificar la
necesidad académica de una investigación de ese tipo. En todo caso, la postura
normativa orientaría investigaciones destinadas a precisar si los espectadores se
comportan de acuerdo con las normas y convenciones. Pero esto no permitiría
acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador.
Como vimos en el parágrafo anterior, la versión analítica175 sostenía que la
fuerza de las imposiciones institucionales o de otras fuentes de influencia serían
responsables de la construcción de un horizonte intersubjetivo, susceptible de devenir
144
un tipo de experiencia estética aproximadamente equivalente para diversos
espectadores. Una vez que se reconoce el carácter de estas imposiciones, puede
abandonarse el punto de vista normativo desde el que Ingarden intenta resolver el
problema del cambio de actitud. La investigación, en lugar de dar por supuestos los
valores defendidos por las instituciones a fin de construir sus teorías, podría
orientarse al análisis de las diferencias y asimetrías que se generan en la dinámica de
tales imposiciones.
Nuestra investigación no asume la función de formular imposiciones
evaluativas. De acuerdo con Bourdieu176 y la orientación teórica de los estudios
culturales177, las instituciones que operan en los campos artísticos seleccionan y
difunden las lecturas preferenciales que tienden a convalidar dichas imposiciones. La
escuela, los cenáculos literarios, la crítica especializada, el mercado mediático, entre
otros factores de influencia, también tienen como función establecer criterios de
validez para las prácticas artísticas. Dichos criterios controlan los juicios evaluativos
y establecen un orden de apreciación para distintos bienes simbólicos, incluidos los
espectáculos teatrales.
En cuanto al pasaje de la actitud natural a la actitud estética, pensamos que
podría interpretarse en virtud de los condicionamientos estructurales que cada
espectador acepta o rechaza, en cada ocasión que se tornen para él en algo desafiante
o provocativo. Lo que Ingarden denomina «actitud estética» corresponde a una forma
condicionada de participar en el espectáculo. Por la fuerza de las convenciones
naturalistas, el espectador se ve obligado a abandonar su actitud cotidiana y a
reemplazarla por la actitud estética.
Como hemos sugerido en parágrafos anteriores, la acción colectiva en que se
desarrollan los espectáculos teatrales también plantea obstáculos a las disposiciones y
competencias de los espectadores. El carácter extracotidiano de los espectáculos
teatrales, por su condición de ritual y por su estilización artística, puede ser
175
Dickie (1990).
(op. cit.)
177
Stuart Hall (1980); Silverstone (1997).
176
145
interpretado–en un sentido muy general– como un planteo desafiante a los
aprestamientos de los espectadores. Aun cuando los espectáculos procedan en ese
rumbo, la intervención de la entrevista de campo es la ocasión metodológicamente
apropiada para plantear algunos de tales desafíos a los espectadores.
También es posible tomar el concepto de concretización y precisar su alcance
analítico depurándolo del contexto fenomenológico en que fue inspirado. Si se
convalida tal adaptación, podría caracterizarse el «horizonte transubjetivo de los actos
de conciencia»178 propuesto por Ingarden en términos de las dinámicas históricas y de
los procesos culturales en los que intervienen y son reconocidos como tales los
espectáculos teatrales.
En términos específicos, cierta concretización de un espectáculo ocurre
porque la investigación empírica la cataliza. En términos analíticos, puede asumirse
que los espectadores acceden a una experiencia estética a partir de una acción
colectiva. Pero en tanto no sea elaborada narrativamente por el propio espectador, no
es posible acceder desde la investigación a los contenidos específicos de dicha
experiencia. Ciertos desarrollos de la filosofía del arte generaron marcos analíticos de
carácter normativo en los que no es posible recoger estímulos u orientaciones para la
investigación empírica. En cambio, muchos de sus resultados se reducen a una serie
de apreciaciones cristalizadas en el tiempo, y acordes con criterios de validez que no
pueden invocarse ya como universales.
En resumen, la concretización es la operación final de la experiencia estética.
El ambiente colectivo de la sala, el marco ritual del espectáculo, las variadas
condiciones artísticas de su concepción y de su desarrollo, harían suspender o
relativizar las preocupaciones cotidianas del espectador. Consideramos que dicha
suspensión es como un desafío a los aprestamientos y disposiciones habituales de los
espectadores. En su etapa sustantiva, la experiencia estética supone que el espectador
ha superado el desafío, en el sentido de que ha integrado a sus aprestamientos
178
Ingarden (1983:176ss).
146
habituales algo más, un perceptible plus de conocimientos gracias a los que
reestructura las disposiciones previas.
En ese marco, los estudios empíricos de recepción catalizarían la
concretización de una obra, al solicitar a los espectadores que verbalicen su propia
versión –y con sus propios términos– de la experiencia estética a la que han accedido
a partir de un espectáculo dado.
147
[4] Sobre la «individualidad» del espectador
La particularidad de la recepción teatral obedece, según hemos argumentado,
al hecho de que el espectáculo es un tipo de acción colectiva, cuyos rasgos de co–
presencialidad aseguran una forma de relación entre la escena y la sala. Como
experiencia estética de un individuo, es necesario el marco de la acción ritual para
que pueda considerarse que se trata de un proceso de recepción teatral. Los dos
aspectos se implican mutuamente, pero por razones analíticas conviene diferenciar
fases temporales en su realización, a condición de que no se desvirtúe la incidencia
del ambiente colectivo de la sala.
El ambiente colectivo en que se desarrolla un espectáculo teatral plantea una
problemática que puede ser comprendida desde la perspectiva de la psicología social.
En el acceso a la experiencia estética, el espectador no sólo no puede estar atento de
un modo permanente y eficaz a todo lo que ocurre en la escena. Los desafíos que un
espectáculo dado plantean a las disposiciones habituales de un espectador no pueden
exceder ciertos límites. Estos varían de acuerdo con la capacidad de comprensión y
con las competencias profesionales de cada espectador, pero son relativamente
estables con respecto a los umbrales de atención y de memoria operativa de los
sujetos adultos179.
El espectador también está expuesto –de un modo inevitable– a influencias
que proceden de la sala. Además de las restricciones obvias de audición y visibilidad
que impone la ubicación de cada espectador, intervienen otros factores. La psicología
social180 los ha estudiado como «presiones [de carácter psico-sociológico] ejercidas
por el grupo sobre el individuo». Una vez que dichas presiones sean suficientemente
aclaradas en el marco analítico de los estudios de recepción teatral, podríamos
179
Dichos límites son estudiados por la psicología cognitiva. Entre otros, Aronson (1979); Costermans,
(2001); Fiske et al (1981); Seron (2002).
180
Moscovici (1984).
148
denominarlas «fuentes de influencia de la acción colectiva en el acceso individual a la
experiencia estética».
Una de las presiones características del ambiente colectivo de la sala teatral se
refiere a la probable influencia que ejerce la audiencia sobre lo que ocurre en la
escena181. Diversos actores han dado testimonio de su experiencia frente al
comportamiento de la audiencia durante una función. Otros estudios182 han
introducido algunas nociones analíticas que configuran una orientación para
investigaciones acerca de la influencia que la propia audiencia ejerce sobre los
espectadores individuales. Tales nociones son la de «punto de escucha», «cavidad
primitiva» y «caja de resonancia». En otro marco teórico, las condiciones de
contagio, integración y confirmación estudiadas por Elam183 permiten dar cuenta del
ambiente colectivo en términos de las operaciones que pueden inducir estados
emotivos en los espectadores durante un espectáculo.
Una base analítica para caracterizar estos aspectos de la relación escena-sala
también puede extraerse de las cuestiones discutidas a la luz de resultados
experimentales desarrollados en el marco de la psicología social184. Tales discusiones,
que han sido repetidas y reelaboradas durante décadas en dicho marco disciplinario,
se refieren a experimentos acerca de procesos específicos de influencia en la
conducta, las actitudes y las opiniones de los individuos.
La situación experimental reportada por los psicólogos sociales apunta a
comprender mejor los procesos de influencia que ejercen los grupos sobre sus
miembros individuales. Para tal fin, se diseñan experimentos, que transcurren en
escenarios o situaciones artificiales, donde se manipulan y controlan las relaciones de
influencia en estudio.
Las situaciones experimentales diseñadas y analizadas por la psicología social
ofrecen a los estudios de la recepción teatral algunas orientaciones respecto del
181
Mervant-Roux (op. cit.).
(íbid: 234 ss.).
183
(1980).
184
Doise et al (1995).
182
149
ambiente colectivo en que se desarrolla la acción ritual del espectáculo.
Específicamente, se trata de las modalidades de influencia que puede ejercer el grupo
sobre el individuo185 en determinadas condiciones. A pesar de la radical diferencia
entre las condiciones experimentales –construidas artificialmente– y el carácter casi
siempre imprevisible del espectáculo teatral, parece razonable traspolar algunas
conclusiones obtenidas a partir de tales experimentos. De acuerdo con éstos,
asumiremos que el espectador está en cierto sentido sometido a una presión de
carácter interpsicológico que ejerce la audiencia como un todo.
En las condiciones experimentales se procura controlar un número definido de
variables, a fin de establecer en qué condiciones y bajo qué modalidades se efectúa
cierta modalidad de influencia del grupo sobre sus miembros individuales. En las
condiciones en que se desarrolla un espectáculo, en cambio, dicho control de
variables no es posible ni deseable. Sin embargo, la extrapolación que procuramos no
es más que orientativa, destinada a refinar la base analítica de los trabajos de campo.
Por tanto, no asumimos ni la cuestión metodológica inherente a la validez de la
construcción de las condiciones experimentales, ni la cuestión epistémica, vinculada
con el concepto mismo de influencia.
Supongamos que un individuo, en tanto miembro de un grupo ocasional,
adopta o manifiesta opiniones, actitudes o conductas. Estas pueden interpretarse
como influidas por el grupo o por el tipo de acción colectiva que se está
desarrollando. El individuo tiene derecho a considerar que dichas opiniones son
propias, pero podemos entender que por la semejanza que éstas guardan con las
opiniones de otros miembros del mismo grupo, pudo haber un proceso de influencia
entre las opiniones que estamos considerando. Un análisis ulterior permitirá
establecer si la influencia se ha establecido del grupo al individuo, o al revés. Como
apuntamos más arriba, si se considera a la audiencia teatral como grupo, tal análisis
es impracticable; simplemente, no hay posibilidad de establecer en qué dirección se
establece la influencia ni cuál es su contenido. Sólo nos referiremos, pues, a cierta
185
En nuestro caso, la influencia es de la audiencia sobre el espectador.
150
presión que se ejerce sobre el espectador debido a su pertenencia al grupo de
espectadores que integra la sala teatral.
En la psicología social se justifica la relevancia de los escenarios artificiales
utilizados para las observaciones experimentales en el hecho de que cada marco
epistémico referido a acciones sociales tiene que restringirse a un número limitado de
variables. Los escenarios artificiales permiten filtrar y controlar los factores que
intervienen en un tipo de acción determinada. Nuestro conocimiento de las
estructuras de la acción, por ejemplo, es un constructo donde se han filtrado ciertos
aspectos de las acciones reales. Los escenarios artificiales intentan modelizar sólo
aquellos rasgos relevantes que pueden aplicarse a las condiciones reales. Pero este
procedimiento siempre es tendencial y provisorio. De antemano, la psicología social
admite que no puede abarcar la totalidad de variables intervinientes en una situación
concreta.
Para nuestros propósitos, las conclusiones de algunos experimentos
conducidos en el marco de la psicología social pueden indicarnos –en forma
tendencial– aspectos específicos del acceso colectivo a la experiencia estética. Hemos
asumido que el espectador está sometido a la influencia que ejerce el grupo de los
otros espectadores como un todo. Los resultados ofrecidos por la psicología social
dan cuenta de situaciones experimentales donde tiende a verificarse la influencia que
el grupo como un todo ejerce sobre los individuos186. Revisamos a continuación
algunos diseños experimentales que pueden contribuir a esclarecer tales presiones.
En términos generales, las presiones ocurren como procesos en los que se
identifica una fuente particular de influencia que actúa sobre los individuos. De
acuerdo con los tipos de fuentes que intervienen, los procesos de influencia pueden
clasificarse en tres modalidades fundamentales que se suscitan en diferentes
condiciones sociales: la conformidad, la innovación y la normalización.
186
Es preciso aclarar que no todos los individuos manifiestan niveles homogéneos de
influenciabilidad. Los factores intervinientes en dicha variabilidad son la edad de los otros miembros
del grupo, el tipo de acción que se está desarrollando (más o menos profesional, más o menos relajada,
etc.) (Nye, 1975: 89 ss).
151
La conformidad es definida como un tipo de conducta que el sujeto manifiesta
a fin de evitar conflictos con el resto del grupo o con la fuente de influencia. Esta
modalidad se registra en situaciones en que (a) hay relaciones de poder en el interior
de un grupo, y (b) en que la fuente de influencia puede controlar la conducta del
sujeto.
La conformidad, tal como es definida, sería una modalidad de influencia
característica de la relación escena-sala. El comportamiento de los espectadores que
puede observarse habitualmente en las salas teatrales, en parte, tal vez se derive de
esta modalidad de influencia. Los otros espectadores pueden controlar la conducta de
un individuo, y tienen derecho a exigirle que guarde silencio y se mantenga lo
suficientemente quieto en su butaca.
La segunda modalidad de influencia se denomina innovación. En este caso, no
hay relaciones de poder estables que motiven que los individuos acepten la presión
que se ejerce sobre ellos. Espontáneamente, en el interior de un grupo, un miembro
cualquiera puede manifestar un estilo consistente pero original, relacionado con una
opinión, con un comportamiento o con una actitud, que seduce a los otros miembros.
Estos adoptan dicho estilo novedoso, que puede reemplazar al estilo vigente hasta ese
momento. En las salas teatrales es posible verificar de qué modo los aplausos o los
abucheos comienzan tímidamente, y luego se van propagando a lo largo de toda la
sala187.
187
Mervant-Roux (op. cit.) ha estudiado la intensidad y la longitud de los aplausos en varias funciones
de un mismo espectáculo. A falta de ua perspectiva psicosociológica definida, la autora advierte que
este tipo de reacciones son diferentes para cada función, pero no atribuye a la disímil composición de
la audiencia tales diferencias.
152
La tercera modalidad de influencia se denomina normalización. Esta supone
una situación en la que no hay una norma previa en el interior de un grupo y en la que
los sujetos, inseguros de sus respuestas, ejercen una influencia recíproca y convergen
hacia una «norma» común. Por el carácter de desafío a los aprestamientos del
espectador que hemos adjudicado, la acción colectiva en que se desarrolla un
espectáculo parece aproximarse significativamente a la situación en que se suscita
esta modalidad de influencia. En algunas ocasiones, los espectadores se encuentran
inseguros: algunas escenas ambiguas pueden producir risa o expectación; no es
posible recurrir a una fuente de influencia que defina el criterio acerca de cuál es la
respuesta «correcta»; el hecho de que en la sala alguien reaccione riéndose, puede
facilitar las cosas a los otros espectadores. Estos adoptan la «norma» de reírse luego
de advertir: a) que alguien lo ha hecho ya; b) que no ha recibido sanciones; c) que
algún otro espectador ha acompañado al primero.
Las situaciones experimentales en que se ha verificado esta modalidad de
influencia han sido inspiradas en dos principios ampliamente discutidos conocidos
como «el efecto autocinético de Sherif188» y «el efecto Asch»189. Aun cuando la
noción de normalización parece adecuada para nuestros propósitos, lo que reviste un
carácter ilustrativo muy interesante son los diseños experimentales en que se ha
intentado confirmar el «efecto autocinético» de Sherif190.
188
Sherif et al (1969). Este autor define una norma social como «una escala evaluativa que indica un
límite aceptable y uno inaceptable pra el comportamiento, la actividad, los acontecimientos, las
creencias o cualquier otro asunto que concierna a los miembros de una unidad social» (íd.: 169).
189
Ash (1956: 416 ss).
190
Doise et al (op. cit.: 87-114) .
153
Tales diseños experimentales consisten en suministrar a los sujetos un entorno
físico ambiguo. Este es una pieza oscura de 3, 3 metros de largo. A 5 metros de la
posición en que se hallan sentados los sujetos, una fuente luminosa irradia un efecto
lumínico del tamaño de una aguja de alfiler sobre el rostro de éstos. El
experimentador manipula un control, con el que activa o desactiva el efecto. La
consigna a responder por los sujetos se refiere a la amplitud del desplazamiento del
punto luminoso, para lo cual en el experimento deliberadamente no se han
suministrado marcos de referencia.
Según la duración del estímulo, lo sujetos perciben un movimiento de mayor o
menor amplitud, aunque las condiciones experimentales aseguran que no se registra
movimiento alguno. Sin embargo, al cabo de varias sesiones se observa que los
sujetos, inicialmente carentes de un marco de referencia, tienden a imponer un
esquema regular a los estímulos que reciben. Esto explica por qué, a pesar de lo
errático de los estímulos, los sujetos tienden a normalizarlos sobre la base de sus
entrenamientos anteriores. Dichas «normas» son derivadas en forma individual, pero
la aplicación que de ellas hacen los sujetos llegan a ser consistentes a lo largo de las
sesiones restantes.
El mismo experimento conducido en grupos arroja resultados similares, sólo
que en estos casos la consigna no debe responderse individualmente, sino en forma
consensuada, en el interior de grupos de hasta tres miembros formados en la situación
experimental. La conformación del grupo que participa en dicha situación prevé que
ciertos miembros estén involucrados con los objetivos específicos del experimento.
Como los integrantes de cada grupo tienen entre sí un compromiso personal débil, y
no se conocían antes de ser reunidos en el grupo experimental, se supone que la
modalidad de influencia denominada «conformidad» se hallaría neutralizada. Así, el
proceso de normalización alcanzado por el grupo no se reduce a un fenómeno de
liderazgo, ya que la norma colectiva no ha sido impuesta por un líder. A diferencia de
las normas que los individuos formularon en forma individual, las normas
consensuadas en grupo fueron aplicadas con mayor consistencia por los individuos
que conformaban tales grupos.
154
De acuerdo con la descripción suministrada por Sherif, la situación en que se
desarrolla el experimento es nueva para los sujetos, y el tipo de observación que se
les solicita es extraña para sus actividades cotidianas. Otra particularidad de este
diseño experimental es que no se les da a los sujetos criterios para establecer cuáles
son las respuestas «buenas» o «malas»: cualquier respuesta es incierta. Además, la
situación no estimula al sujeto para que se interese en la «calidad» de la respuesta que
se le pide; el investigador le aclara que los objetivos del experimento no consisten en
evaluar su inteligencia, o su capacidad de observación , etc..
Los diseños experimentales reseñados a propósito del efecto Sherif, en
consecuencia, reproducen algunas particularidades relevantes acerca de la base
analítica desde la que proponemos desarrollar estudios empíricos de recepción teatral.
La acción colectiva en que se desarrolla el espectáculo tiene como agente un grupo de
miembros entre los que no se reconocen liderazgos; el tipo de actividad que los
individuos realizan en grupo no corresponde estrictamente a aprestamientos
profesionales o a tareas que ellos efectúan habitualmente. Aunque el consenso de los
grupos experimentales es alcanzado por medio de la argumentación, estos capítulos
de la psicología social nos sugieren que las normas de carácter supraindividual
tendrían mayor poder vinculante para los individuos, que aquellas que ellos mismos
formulan.
En el caso de la audiencia teatral, las reacciones manifestadas por los otros
espectadores podrían orientar a cada espectador respecto de las respuestas cuyo
criterio de validación es incierto. Los demás confirman o imponen dicho criterio, y
quizá esta condición colectiva del acceso a la experiencia estética influya finalmente
en el tipo de concretización que los estudios empíricos solicitan a los espectadores.
Proponemos, de acuerdo con la última observación, considerar que la
experiencia estética de acceso colectivo, que es la recepción teatral está integrada por
tres fases fundamentales: los dispositivos previos (a); la vivencia del espectáculo (b);
y la concretización en la entrevista (c). Según nuestro propósito de acceder a la
comprensión del teatro desde el punto de vista del espectador, la experiencia estética
está referida a una operación que tiene lugar en un individuo. Sin embargo, en razón
155
del carácter ritual del espectáculo teatral, y de los mecanismos de influencia que
pueden funcionar en el desarrollo de la acción colectiva, sostenemos que la
«individualidad» del espectador de teatro es un asunto complejo, que no puede
soslayarse en un estudio empírico.
Las bases analíticas que orientan nuestros trabajos de campo asumen que el
espectador individual ha experimentado «un cambio», como consecuencia de haber
asistido a un espectáculo teatral. No es posible describir más que con estudios de tipo
etnográfico cuáles son la índole, la magnitud y la estabilidad de «ese cambio». Desde
un punto de vista analítico, «ese cambio» es el contenido de la experiencia estética;
su fuente es la acción colectiva en que se desarrolla el espectáculo: la dimensión
artística de lo que ofrece la escena, y la dimensión interpsicológica, ritual, que realiza
la audiencia.
A la vez, «ese cambio» supone un estado anterior y uno posterior. La
investigación puede tomar conocimiento de ambos estados mediante el diálogo con el
espectador: éste relatará cómo era él mismo antes del espectáculo y qué han hecho de
él el espectáculo y la audiencia, es decir cuál ha sido «ese cambio». Comentaremos a
continuación estas tres fases de la experiencia estética.
a) Los dispositivos previos.
Bajo esta denominación incluimos todos aquellos aspectos que conciernen a la
dinámica cultural en que se inserta el espectáculo, a los aspectos de la biografía del
espectador que resulten pertinentes en cada caso, y al funcionamiento específico de
las mediaciones entre el espectáculo y los asistentes a una función. En conjunto,
todos estos elementos permiten elaborar una indicación preliminar de (a) los
aprestamientos con que un individuo llega a ser espectador de un espectáculo; (b) las
circunstancias de legitimación por las cuales cierta oferta es consagrada como
espectáculo teatral de algún tipo.
156
b) La vivencia
La vivencia del espectáculo está asociada con la acción colectiva en que éste
se desarrolla. Típicamente, el conjunto de rasgos de variada índole (textual, ficcional,
córporo-gestual, musical, etc.) que componen el espectáculo es un factor
condicionante de la vivencia. Sin embargo, la relación escena-sala, según vimos,
puede verse también condicionada por el imprevisible comportamiento del audiencia,
en tanto grupo ocasional de espectadores. Asumimos que son siempre diferentes las
particularidades de cada función y las condiciones físicas en que se desarrolla dicha
relación, tales como la ubicación de los asistentes, la calidad de la iluminación, el
aislamiento acústico externo, etc.
c) La concretización
Esta etapa está directamente vinculada con la investigación de campo. Cuál
puede ser la concretización que efectúe uno o más espectadores es un asunto
empírico, de carácter interpersonal o grupal, según la modalidad de entrevista
utilizada. Naturalmente, esta tercera etapa de la experiencia estética de acceso
colectivo que es la recepción teatral se produce independientemente de la
investigación empírica. Pero no conocemos elementos de juicio, criterios de
evaluación, ni predicciones estadísticas lo suficientemente confiables como para
establecer si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes. A fin de determinar esta cuestión con respecto a un espectáculo
determinado, consideramos inexcusable caracterizar previamente la experiencia
estética de varios espectadores, sobre la base de lo que ellos mismos han vivenciado
como «un cambio» de la relación escena-sala en que se desarrolló un espectáculo.
157
[5] Recepción teatral sin acción colectiva
Otros modelos de recepción teatral también descomponen la experiencia
estética en varias operaciones o etapas. Los enfoques analíticos de los que proceden
tales niveles no se plantean el objetivo de acceder a la comprensión del teatro desde el
punto de vista del espectador. Más bien, parecen orientados a dar cuenta de otros
mecanismos fundamentales que se conjugarían en el recepción teatral. Para tales
propósitos, no han asumido que el espectáculo es una acción colectiva, y que la
recepción teatral implica inexcusablemente un momento de expectación que se
realiza en la vivencia dentro de la sala. Como hemos argumentado, nuestra sugerencia
plantea que la experiencia estética (de carácter individual) no tendría lugar sin el
espectáculo y sin la copresencia de la audiencia.
Es verdad que los espectadores no tienen por lo general una conciencia cabal
del carácter colectivo de la audiencia que componen. Pero esta circunstancia no
exime a la investigación de la obligación de atender al aspecto ritual del espectáculo,
si es que se plantea comprender la relación escena-sala, como uno de los puntos
centrales de los estudios. Si se descuida el carácter colectivo del ritual, tampoco es
posible abordar la cuestión de si espectadores diferentes comparten experiencias
aproximadamente equivalentes con respecto a un mismo espectáculo.
Desde dos modelos de recepción teatral se ha procurado responder si
espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente equivalentes. Para
ello, han utilizado nociones inherentes a la dinámica cultural en que se inserta cada
espectáculo, pero con prescindencia manifiesta de la dinámica interactiva, específica,
hasta cierto punto no controlable, que se establece en cada función, con concurrencias
diferentes y con matices que los actores y directores conocen bien. En razón de las
influencias que cada modelo ha reconocido, los denominaremos, por razones de
concisión, el modelo de la percepción y el modelo de las concretizaciones.
158
a) El modelo de la percepción.
El modelo de la percepción ha sido propuesto por Marco De Marinis191, quien
no utiliza el concepto de experiencia estética, sino el de «trabajo del espectador». De
Marinis enumera cinco niveles en los que se descompone tal actividad. Propone
denominar a esos niveles «subprocesos que componen el acto receptivo en el teatro».
Dichos niveles son la percepción, la interpretación (pragmática, semántica y
semiótica), las reacciones emotivas y cognitivas, la evaluación y la memorización. Tal
como lo interpretamos, el trabajo del espectador es caracterizado como una acción
individual, al margen de y sin que la acción colectiva que es el espectáculo implique
ninguna consecuencia.
De mayor importancia es para De Marinis el «contrato fiduciario entre el actor
y el espectador». De acuerdo con Ubersfeld192 y Greimas193, que proponen nociones
semejantes a fin de captar las interacciones comunicativas en términos de persuasión
y de interpretación194, De Marinis sostiene que la semiótica teatral debe abocarse a
dar cuenta de «los impactos patémicos y de los investimentos afectivos, tímicos y
axiológicos» que se registran en la interacción «comunicativa» entre un espectáculo y
un espectador.
A nuestro juicio, el modelo que propone De Marinis, además de obviar el
carácter colectivo de la relación, adjudica a la recepción teatral un componente
convencionalista, sobre el que se asentaría la actividad del espectador. Esta se hallaría
limitada a la resignada aceptación de creer en aquello que el espectáculo «le hace»
creer. Sin embargo, De Marinis está convencido de que la percepción necesita una
interpretación previa, gracias a la cual el espectador pueda orientar su atención y
construir la coherencia a partir de la mulifacética red de signos que componen el
espectáculo. En otros términos, el espectador interviene en la relación con un bagaje
de referencias que le permiten dotar de sentido el entramado de imágenes que
propone un espectáculo. Las reacciones emotivas y cognitivas del espectador, tal y
191
(1986: 11-24).
(1981: 303-342).
193
(1973).
194
De Marinis (op. cit.: 22ss).
192
159
como él las considera, estarían mediadas por la dinámica cultural, y por los aspectos
concomitantes de la biografía del espectador, que hemos denominado «dispositivos
previos». En ese caso, no sería posible establecer en qué consiste la relación
fiduciaria entre el espectáculo y el espectador, ya que éste cuenta con orientaciones
para su interpretación que pueden hacer fracasar el intento del espectáculo por
persuadirlo, cualquiera sea el contenido o la manifestación de dicha intencionalidad.
El modelo que propone de Marinis no contempla el aspecto ritual del
espectáculo. Las observaciones de la psicología cognitiva que en él se recogen no
abarcan la complejidad que supone la percepción en situaciones como las que hemos
reseñado a propósito de las presiones que la audiencia ejerce sobre el espectador
durante un espectáculo. Como hemos indicado en el parágrafo anterior, la situación
experimental en un laboratorio no puede recrear las condiciones efectivamente
presentes durante una función, entre otras cosas, porque el sujeto de la
experimentación ya no sería «el espectador real» al que De Marinis dirige su
atención. Además, por reducir la relación escena-sala al encuentro entre el
espectáculo y espectador, el modelo propuesto por De Marinis incurre en el olvido de
uno de los términos de dicha relación: la sala. Esta, huérfana de consideración, no
aparece descripta más que en términos físicos, de una incidencia que el modelo, sin
justificar, sugiere trivial.
b) El modelo de las concretizaciones
El otro modelo que consideraremos es el de Patrice Pavis195. Este autor
introduce una serie de consideraciones a fin de reformular la noción de concretización
extraída de las nociones de Ingarden que fueron reinterpretadas por el estructuralismo
de la Escuela de Praga, especialmente por Mukarovksy196.
A partir de tales consideraciones, Pavis propone vincular el proceso de
producción y recepción con algunas cuestiones de la dinámica cultural en que se
realiza «el trabajo del espectador». Al igual que en De Marinis, la noción de Pavis no
195
196
(1985: 246).
Mukarovsky (1978); Fizar (1989).
160
da cuenta de la dimensión colectiva del espectáculo. Desarrolla, en cambio, algunas
importantes distinciones para el análisis de textos ficcionales y de textos ideológicos.
De cara al trabajo del espectador, Pavis emplea el término concretización en
un sentido que parece más inspirado en el modelo telegráfico de la comunicación que
en el que le dio el propio Ingarden en sus investigaciones desarrolladas en el contexto
de la fenomenología de las obras de arte. Las nociones centrales del modelo de Pavis
se inspiran en la dicotomía saussureana del signo lingüístico, y en las categorías
«cosa significada» (o referente) y «contexto social» –propuestas por Mukarovksy. De
acuerdo con este último, la función que Pavis asigna al contexto social es la de
«permitir o favorecer» que el espectador asocie el significante (o artefacto–cosa) con
un objeto estético. La obra (o espectáculo) está dotada de una «significación
depositada en la conciencia colectiva». El receptor (o espectador) debe confrontar el
significante con la «cosa significada». El itinerario de esta confrontación no es
enteramente libre, pues está mediado por restricciones que operan en el contexto
social.
Como consecuencia de dicha confrontación, y en virtud de una serie de
operaciones (la ficcionalización y la ideologización del texto, en el caso de la
recepción teatral) se produce la concretización del artefacto-cosa recibido en un
contexto social determinado. El paso del significante al contexto social supone tres
etapas o niveles del texto: el autotextual, el intertextual y el ideotextual. Pavis no
describe cuáles son las unidades que permiten la conexión de estos tres niveles.
En el modelo de Pavis la concretización es una operación que reviste el
carácter de interpretación de estructuras sígnicas de gran complejidad. Más allá de
cuáles sean las interpretaciones específicas, lo que destaca la originalidad de ese
modelo es la intención de dar cuenta, en forma simultánea, de la producción y la
recepción. Para ello, Pavis intenta establecer vínculos entre perspectivas
disciplinarias cuyos desarrollos se han mantenido en carriles separados.
A nuestro juicio, el modelo de Pavis debe afrontar un precio muy alto: al
pretender vincular matrices teóricas tan disjuntas, se pierde de vista el estudio de la
161
recepción teatral desde el punto de vista del espectador real. Dicho estudio pasa a ser
incorporado en una vasta red de ideologías, ficcionalizaciones y textualidades. De
esta manera, en lugar de ser considerada desde una perspectiva transdisciplinaria, la
cuestión de la recepción teatral es abordada de un modo en que se superponen, sin
articularse, diversas concepciones del texto, de la experiencia estética, de la
pragmática comunicacional, etc.. A dicha superposición se agrega el hecho de que el
hilván de tantas consideraciones diferentes esté constituido principalmente por un
imaginario telegráfico de la comunicación que ni da cuenta de la diversidad de
espectadores, ni parece tampoco asumir la multitemporalidad de las ofertas de
espectáculos.
Por otra parte, como el punto de partida de Pavis eran las «estéticas de la
producción» y «las estéticas de la recepción», de inspiración lingüística, semiológica
o de crítica literaria, casi todas las implicancias que se desprenden del modelo de
Pavis parecen poco orientadas a describir la recepción de un espectáculo teatral. Por
eso mismo, este modelo no incluye en sus elaborados análisis ninguna mención a la
dimensión ritual del espectáculo, ni a las condiciones de acción colectiva en que un
espectador accede a la experiencia estética.
162
[6] Consideraciones finales
El espectáculo teatral presenta dos aspectos indisolubles, el aspecto artístico y
el aspecto cultural. En tanto expresión artística suscita un tipo particular de
experiencia estética en el espectador. A tal experiencia se accede de modo
copresencial, colectivo. La corporalidad de los espectadores, ínsita en la relación
escena-sala, es una condición indispensable para la experiencia.
Antes de ser un objeto artístico, el espectáculo está afectado por dinámicas de
carácter cultural que tienden a orientar las expectativas generales de los espectadores.
Tales expectativas son de un orden tendencial, pues lo que configura la experiencia
estética como tal es la vivencia específica de cada espectador frente a un espectáculo,
en el contexto comunitario de la audiencia durante una función. La vivencia depende
de tres factores: por un lado, de la biografía del espectador en un sentido amplio; en
segundo lugar, de las condiciones físicas copresenciales durante la función;
finalmente, de las modalidades y significados (lingüísticos y no lingüísticos)
propuestos por el espectáculo.
En lo concerniente a la biografía del espectador, retenemos la noción una
experiencia, propuesta por John Dewey. Asumimos que cada espectáculo plantea un
desafío cuya superación no implica una perentoria necesidad de subsistencia, sino una
simple y atractiva curiosidad. La satisfacción de esa curiosidad redunda en un cambio
conductal o actitudinal perceptible para cada sujeto. Un estudio empírico de
recepción teatral puede consistir en el análisis de esos cambios, imputables a la
experiencia estética que suscitó un espectáculo determinado. De todas maneras,
sugerimos que el análisis o la evaluación de tales cambios sea ratificado por el propio
entrevistado.
De la biografía del espectador, también importan aquellos aspectos que en la
concretización solicitada para el estudio de la recepción teatral conciernen al capital
simbólico, a las competencias profesionales y a las preferencias en materia de bienes
simbólicos en general. Por cuestiones vinculadas con los procedimientos escogidos
para la investigación, la concretización puede ser una operación que sólo se ejecuta
163
de modo individual. Sin embargo, por el carácter social de las competencias
profesionales, del capital simbólico y del consumo de bienes simbólicos, parece claro
que de admitirse estas influencias, la concretización –por más que sea realizada en
forma individual– se inspira en redes discursivas que el análisis puede rastrear.
La teoría de los juegos de lenguaje197 y la tradición de estudios etnográficos198
nos han persuadido de que la entrevista con espectadores puede dar lugar a
comportamientos que no se producirían fuera de los propios estudios empíricos de
recepción teatral. Si, como investigadores, proponemos a los espectadores cuestiones
únicamente acerca de la dimensión referencial199 del espectáculo, por ejemplo, el
juego de lenguaje podrá hacer que los entrevistados expongan el contenido de su
experiencia estética, sobre una base que de entrada reduce el espectáculo a una sola
dimensión.
Por otra parte, si los espectadores no son entrevistados, la experiencia estética
a la que acceden los espectadores permanecería en la incógnita. No es posible
conocer la concretización que de un espectáculo hacen los espectadores a no ser que
ellos mismos la describan. Entendemos que procurar dar respuesta por experiencias
ajenas, ya sea a partir de la nuestra, o sólo orientados por la intuición, ha sido uno de
las tendencias más usuales en el ámbito de la filosofía del arte.
Otros estudios de recepción teatral200 han intentado mediante grabaciones,
fotografías o filmaciones de la sala evaluar las reacciones y los comportamientos de
los espectadores durante una función. También se sugiere interrogar a los actores que
han participado en la obra, dado que son ellos los que mejor pueden dar cuenta de la
relación escena-sala. En todos los casos, esta propuesta trata de reducir la experiencia
estética a una dimensión no verbalizable, a saber, la de la acción espontánea e
inmediata de los espectadores.
197
Wittgenstein (1967).
Clifford Geertz (2000); Schensul (1999).
199
Alter (1990).
200
Mervant-Roux (op. cit.).
198
164
Nuestra propuesta de acceder a la comprensión del teatro desde el punto de
vista del espectador nos ha conducido a definir la recepción teatral como un tipo de
experiencia estética a la que se accede en una acción colectiva. Como experiencia
estética, es un tipo de experiencia que puede verbalizarse, narrativizarse, hacerse
pública. Para que sea viable tal publicidad es necesario admitir que la experiencia
estética tiene una inevitable condición discursiva. Si su carácter extracotidiano
implicara la imposibilidad de comunicar el contenido de la experiencia estética, o que
éste se alteraría radicalmente al ser verbalizado, el estudio de la recepción teatral
caería, una vez más, fuera del dominio de los estudios sociológicos.
La condición de nuestro objeto de estudio es discursiva, por ello es que si se
admite la cuestión de acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista del
espectador, no puede haber otra forma de registrar dicha comprensión fuera de un
diálogo o de una acción comunicativa201 que implique el empleo de recursos verbales.
201
Habermas (1987).
165
Segunda parte: Consideración metodológica
166
Capítulo 5
Esbozo de una metodología práctica
167
A lo largo de este estudio nos hemos concentrado en el refinamiento analítico
de tres cuestiones centrales en el estudio de la recepción teatral. Tales cuestiones
corresponden, respectivamente, a problemáticas de orden metodológico, de orden
teórico, y de orden epistémico. En atención a la problemática de orden metodológico,
hemos propuesto relativizar el carácter homogéneo de la experiencia estética que se
suscita en relación con un espectáculo. Por su carácter polisémico –aunque no
exclusivamente por esta razón202– la apropiación que de él se hace puede variar de
acuerdo con los aspectos que conciernen a la biografía personal de los espectadores y
con las condiciones físicas copresenciales vivenciadas durante la función. Estas dos
formas generales de variación suponen que el tipo de vivencia al que se accede
durante un espectáculo puede resultar en cierto sentido independiente de las
modalidades y significados (lingüísticos y no lingüísticos) propuestos por aquél.
La cuestión de orden teórico que hemos discutido se refiere a la vinculación
de la experiencia estética con la vida cotidiana. A este respecto, tanto la versión
crítica como la casuística nos han persuadido de que la experiencia estética que
plantean los espectáculos teatrales puede suponer rasgos de extracotidianeidad. El
despliegue de elementos expresivos utilizados en el teatro y la condición de acción
colectiva de la relación escena-sala llegan a representar un desafío para los
dispositivos previos de muchos espectadores. En la superación de dicho desafío
estriba la experiencia estética. Ahora bien, por la razones metodológicas apuntadas no
es posible establecer si ésta es compartida o no por un grupo de espectadores hasta
que no se acceda a su contenido específico por medio de la investigación empírica.
Por su parte, el contenido de una experiencia estética depende, por razones
epistémicas, del tipo de concretización que se solicite a los espectadores en el marco
de una entrevista.
Tales razones epistémicas corresponden al tercer ámbito problemático
abordado en los capítulos precedentes de este estudio. A propósito de esta cuestión,
202
Hemos abordado la cuestión del espectáculo teatral como «objeto intencional» en el capítulo III.
168
hemos sostenido el principio de indeterminabilidad del contenido de la experiencia
estética. Este principio se fundamenta en las circunstancias –por lo general
irrepetibles– de la acción colectiva que hemos adjudicado a la relación escena-sala.
Los espectadores teatrales, al asistir a un espectáculo determinado, también participan
en una acción cuyos sentidos interactúan de modo impredecible con los sentidos
propuestos por el espectáculo. La experiencia estética, por lo tanto, no puede estar
vinculada sólo con el aspecto descarnado de lo que ocurre en la escena, por lo que su
contenido dependerá de la vivencia que haya tenido cada espectador durante la
función.
A partir de estas puntualizaciones, consideramos allanado el camino para que
los estudios de recepción teatral puedan realizarse como investigaciones de campo.
Las respuestas obtenidas en tales investigaciones consisten en concretizaciones
solicitadas a espectadores entrevistados. Luego de reunidas tales respuestas, un
análisis efectuado a partir de criterios de pertinencia exhaustivos facilitará o impedirá
establecer la equivalencia entre las experiencias estéticas de un grupo de
espectadores, de acuerdo con el planteo problemático de que se trate y respecto de los
datos recabados en cada trabajo de campo. Descartamos, pues, que pueda establecerse
de antemano si espectadores diferentes comparten experiencias aproximadamente
equivalentes o no.
En este capítulo describiremos la propuesta metodológica en que se han
inspirado nuestras investigaciones empíricas de recepción teatral. Los propósitos con
que hemos encarado tales estudios son de variada índole, pues correspondieron –
alternativamente– a inquietudes planteadas por empresarios, artistas, académicos,
funcionarios responsables de políticas culturales, etc.. Con los procedimientos de
investigación empleados, por otra parte, también aplicamos las cuestiones
metodológicas, teóricas y epistémicas discutidas en este estudio. La articulación entre
estas exigencias académicas y las demandas procedentes de otros sectores sociales
requiere la definición de un marco problemático específico para cada estudio de
campo en particular [1]. Dicha articulación permite conducir el análisis de las
respuestas a un conjunto de consideraciones referidas a la experiencia estética
169
alcanzada por los entrevistados, con miras a compararlas según los criterios
establecidos en el diseño preliminar de la investigación.
Según el marco problemático planteado, es posible escoger entre una variedad
de procedimientos de obtención de respuestas, que incluyen diversos tipos de
instrumentos de indagación y de situaciones en las cuales habrán de obtenerse tales
respuestas [2]. El diseño preliminar del estudio de campo debe incluir una serie de
cuestiones básicas inspiradas en los propósitos centrales del estudio y, al mismo
tiempo, cuestiones referidas a aspectos específicos de la biografía de los
espectadores, y de otras circunstancias de la asistencia al espectáculo en estudio, los
cuales posteriormente serán utilizados en el análisis de las concretizaciones
solicitadas [3]. A modo de resumen esquemático de estas consideraciones
metodológicas, se exponen al final del capítulo unas tablas donde quedan
evidenciadas las diferentes operaciones que se requieren para planificar un estudio
empírico de recepción teatral [4].
170
[1] Marco problemático y propósitos específicos de la
investigación.
Las tareas de campo comparten dos objetivos generales que pueden indicarse,
respectivamente, bajo los rótulos «acceder a la experiencia estética promovida por un
espectáculo» y «comprender el teatro desde el punto de vista del espectador». En
cada investigación particular se pretenden alcanzar ambos objetivos por medio de un
diálogo mantenido con los espectadores, lo que exige que se especifiquen, en relación
con un espectáculo determinado, las particularidades temáticas de la concretización
que se espera de los informantes. Esta exigencia comporta decisiones metodológicas
que es preciso tomar de acuerdo con los propósitos específicos que orientan cada
estudio de campo y con las bases analíticas que hemos desarrollado en este estudio.
La noción de experiencia estética, tal como ha sido abordada en capítulos
precedentes, implica la intervención de tres factores de diversa condición. Por un
lado, el factor relacionado con los dispositivos previos con que cuentan los
espectadores, que incluyen aquellos rasgos de su biografía –personal y en tanto
consumidores culturales– que sean pertinentes según los propósitos del estudio de
campo. En segundo lugar, en el factor de lo que hemos denominado la «vivencia del
espectáculo» se integran las particularidades de los significantes escénicos y del
desarrollo de la acción colectiva durante la función. Por último, cuál sea la
experiencia estética a que pueda accederse desde la investigación empírica depende
de la concretización particular que realicen los espectadores, de acuerdo con la
solicitud formulada por el entrevistador. Tal solicitud se efectúa en el transcurso de
una entrevista, o por medio de una encuesta, cuyos diseños se orientan típicamente en
torno a aquellos aspectos de la experiencia estética promovida por un espectáculo que
pretenden indagarse.
171
En virtud de estas precisiones, lo que la investigación empírica produce en
materia de conocimiento acerca de la recepción teatral puede interpretarse como una
descripción densa203 de aspectos de la experiencia estética suscitada por un
espectáculo, matizada por consideraciones referidas a las competencias culturales de
los espectadores, y a otras características inherentes a sus modalidades de apropiación
de los significantes escénicos y a su grado de involucramiento con el espectáculo, a
sus creencias y valoraciones, y a sus apreciaciones estéticas.
El relevamiento de ciertos aspectos de la experiencia estética, en desmedro de
otros, depende del propósito con que se ha diseñado la investigación. En la práctica,
no parece metodológicamente viable la reconstrucción completa de una experiencia
estética, ya que sólo se accede a ella en el marco de un juego de lenguaje propuesto a
partir de la selección de elementos pertinentes a una temática o a una cuestión
particular. Aun cuando esa cuestión concierna al espectáculo como un todo, la
concretización solicitada a los espectadores no puede más que remitirse a ciertas
consideraciones relevantes en virtud de algún propósito. En ese sentido, los estudios
de campo catalizarían una parte de la experiencia estética de los espectadores, ya que
ésta sólo es cognoscible a partir de la concretización solicitada a los entrevistados.
Como tal solicitud se inspira en los propósitos de cada investigación, el análisis
comparativo de varias concretizaciones de un mismo espectáculo puede permitir
ulteriormente la discusión acerca del contenido y acerca de la homogeneidad de la
experiencia estética suscitada por un mismo espectáculo, pero siempre con respecto al
perfil definido en los propósitos específicos del estudio de campo.
Nuestra exigencia por restringir el concepto de experiencia estética a lo
cognoscible a partir de una concretización «controlada» se fundamenta en la
pretensión de ajustar las investigaciones en recepción teatral al punto de vista de los
espectadores, uno de los dos objetivos generales de los estudios de campo. Pero como
no es posible satisfacer dicha pretensión sin interferir en los procesos espontáneos en
que transcurren las concretizaciones, es necesario refinar los instrumentos de
203
La descripción densa es una metodología que consiste en lo que Geertz (2000) considera más
relevante de cada investigación etnográfica, diseñada con algún propósito específico..
172
obtención de respuestas a fin de asegurar razonablemente que la solicitud de la
concretización cursada a los espectadores condicione, en la menor medida posible, la
verbalización de las impresiones que el espectáculo les haya suscitado.
Para tal fin, proponemos denominar «marco problemático de investigación» a
la cuestión o conjunto de temáticas básicas, referidas a un espectáculo, sobre las
cuales versará la entrevista con los espectadores. El marco problemático se configura
a partir de los propósitos con que se encara cada estudio de campo, e implica dos
operaciones preliminares: la concretización del espectáculo en estudio efectuada por
el equipo de investigación (o concretización canónica) y la determinación de un
orden de pertinencia de la información que habrá de recabarse. La primera de esas
operaciones constituye el fondo sobre el cual habrán de contrastar las respuestas que
se obtengan, como una guía para el análisis posterior de las concretizaciones. A esa
razón obedece la denominación de canónica que le hemos adjudicado. Por su parte,
determinar un orden de pertinencia de la información equivale a pre-clasificar la
información que se intenta reunir de acuerdo con un criterio tentativo referido a
indicadores de respuestas probables. Comentaremos en detalle estas dos operaciones
en el parágrafo siguiente.
En teoría, los propósitos de acuerdo con los cuales se efectúan estudios
empíricos de recepción teatral pueden ser muy variados. No sólo debido a la
numerosa cantidad de espectáculos posibles, sino también con respecto a un mismo
espectáculo. Sin embargo, existen en principio algunas restricciones para la
investigación empírica de la recepción teatral, que afectan la viabilidad metodológica
de ciertos propósitos. Tales restricciones podrían corresponder a alguno de estos tres
tipos: el de la calidad de informantes de los espectadores, el de la relevancia del
espectáculo en estudio, y el de la duración de la entrevista o de la encuesta. Aunque
nos referiremos con detalles más específicos a esta cuestión en el parágrafo tercero de
este capítulo, incluimos a continuación algunos comentarios generales.
173
a) Calidad de informante de los espectadores teatrales
Con respecto a las restricciones del primer tipo, parece obvio que no todos los
espectadores pueden satisfacer los requerimientos de cualquier entrevista o encuesta.
La selección de informantes, por otra parte, no debe efectuarse al margen de los
propósitos específicos del estudio de campo. Hay marcos problemáticos que exigen
informantes de determinada condición etaria, o de una específica formación escolar o
profesional. Asimismo, dada la probable incompatibilidad de visiones respecto al
hecho teatral entre los investigadores y los espectadores, la recolección de
información –que incluye tanto la redacción de las preguntas, como el tipo de
temáticas sobre las que se basan las entrevistas– tiene que ser congruente con la
definición que hacen aquéllos de su asistencia a un espectáculo. Además del consumo
de determinado producto artístico, la recepción teatral implica una actividad de
tiempo libre, que los propios agentes pueden caracterizar según criterios de los que
por lo general no se valen ni la crítica especializada, ni otras instancias
socioculturales. Como en algunas ocasiones la asistencia a un espectáculo puede
obedecer a razones personales, éstas podrían influir de un modo específico en la
vivencia del espectáculo, y por ende en la experiencia estética resultante204.
b) Relevancia del espectáculo en estudio
En segundo lugar, otra restricción que afecta a los propósitos investigativos en
recepción teatral se refiere al tipo de espectáculo acerca del cual se emprende el
estudio. En una temporada teatral pueden coexistir numerosas propuestas artísticas
diferentes. En Buenos Aires, por ejemplo, se registran en forman simultánea ofertas
de teatro comercial, de teatro oficial y de variadas expresiones de teatro alternativo,
para no mencionar más que las encuadradas en salas de teatro más o menos
204
En nuestras investigaciones hemos recolectado ciertos datos que aunque eran marginales para los
distintos propósitos con que encaramos esos estudios, tienen cierta relevancia general. Entre tales
datos, los motivos de asistencia al espectáculo recabados entre nuestros informantes configuran una
extensa lista donde hay algunos que no resultan fáciles de ordenar o de clasificar. Destacan entre éstos
los motivos que no reparan en ningún aspecto del espectáculo, tales como «vine para acompañar a mi
novia y ella para acompañarme a mí», «no teníamos adónde ir», «nadie me lo recomendó ni me lo
desaconsejó; supongo que quería alternar, ya que siempre voy al cine», etc..
174
convencionales205. A su vez, cada una de esas ofertas se distingue del resto por su
inscripción en determinada concepción general (de comedia, de costumbres, de
crítica, de imágenes, de objetos, etc).
En principio, si bien todos los espectáculos teatrales pueden representar un
desafío a los dispositivos previos de los espectadores, no es seguro el hecho de que
cualesquiera de los aspectos de ese desafío pueda adecuarse a un marco problemático
que pueda ser abordado con herramientas tales como las entrevistas o las encuestas.
c) Tiempo de la entrevista.
Finalmente, la duración de las entrevistas es un condicionante severo que
impide formular como objetivo de un estudio el de recabar de los espectadores un
análisis demasiado minucioso de un espectáculo. Más abajo describiremos diversos
tipos de entrevistas, entre los que se incluyen las «entrevistas diferidas», que
tolerarían una duración más prolongada.
Más allá de las restricciones apuntadas, la demanda por estudios de campo en
recepción teatral puede obedecer a diferentes intereses o necesidades. Al margen de
los intereses académicos por generar métodos de entrevista más confiables, de
recabar más información acerca del comportamiento de los espectadores teatrales, y
de refinar conceptos de aplicación en estos y otros estudios culturales, también
pueden
presentarse
solicitudes
de
estudios
de
campo
desde
ámbitos
extraacadémicos206. Es posible que funcionarios a cargo de la programación de una
sala de espectáculos requieran conocer en profundidad perfiles de sus audiencias
cautivas o potenciales. Puede también interesarle a un director teatral la valoración o
la interpretación que hacen ciertos espectadores de sus obras. En todo caso, si la
demanda se refiere a datos que puedan ser generalizables, y que apoyen decisiones
técnicas o políticas, los estudios que proponemos no pretenden generar mediciones de
205
Debido a la escasez de salas, algunos espectáculos se ofrecen en horario de trasnoche (a la 1 a.m,
por ejemplo). En entrevistas informales, pudimos advertir que muchos de los asistentes a tales
funciones prefieren esos horarios porque «podemos venir después de cenar»; «los sábados [día en que
se ofrecen estos espectáculos de trasnoche] trabajo hasta muy tarde, y en el resto de las salas los
espectáculos comienzan mucho más temprano».
206
La tabla 2 del último apartado de este capítulo recoge algunos de estos propósitos extraacadémicos.
175
las preferencias teatrales de poblaciones discretas, ni el estado de opinión respecto a
ciertas temáticas. Por otra parte, la metodología que proponemos no prevé el uso de
herramientas estadísticas que validen ponderaciones inductivas a partir de datos
discretos.
La reconstrucción del punto de vista de los espectadores teatrales permite, en
cambio, abrir el debate acerca de la aceptación y la demanda de bienes culturales,
aspectos del proceso cultural que ciertas tradiciones teóricas han clausurado para
privilegiar el de la oferta y el de la producción artística. Según nuestra opinión, el
marco problemático de una investigación permite abordar con rigor aspectos que, a
pesar de su carácter específico y limitado, pueden contribuir a satisfacer demandas
prácticas y algunas necesidades de insumos conceptuales planteadas por ámbitos
extraacadémicos.
Por cierto, con nuestros estudios de campo no se trata de fotografiar o medir
algo existente, sino de conocer hechos en un sentido constructivista. Son la propia
entrevista o la encuesta las que generan las condiciones para que una concretización
se produzca y a la vez sea conocida. La experiencia estética como tal no es un tipo de
estado psicológico en que incurren los espectadores de un modo pasivo e inerte.
Hemos argumentado extensamente en el capítulo tercero de este estudio que el
carácter extracotidiano de la asistencia a un espectáculo teatral puede implicar
desafíos para los espectadores, y que en la superación de esos desafíos radica la
experiencia estética. Los estudios empíricos que proponemos tienen como uno de sus
objetivos generales conocer aspectos parciales del contenido específico de la
experiencia que suscita un espectáculo en un grupo de espectadores, a fin de
conectarlos con los otros dos factores intervienientes, que son los dispositivos previos
y la vivencia en la sala. Pero el carácter de específico de dicho contenido viene
otorgado por el tipo de preguntas o cuestiones que se formulan a los informantes,
quienes responden elaborando una suerte de relatos acerca de su vivencia en la sala. A
la luz de dichos relatos, la reflexión orientada por el marco problemático permite
especular acerca de la forma en que los desafíos fueron detectados y superados por
los espectadores, para comprender, en un sentido hermenéutico, qué significa el teatro
176
para ellos en vista de las condiciones en que ocurrió la vivencia y de los dispositivos
previos que han motivado su asistencia a un espectáculo.
Por otra parte, en los procedimientos que hemos seguido en nuestros estudios
de campo se vinculan elementos referidos a los dispositivos previos de los
espectadores y a su apropiación de aspectos específicos del espectáculo. En el marco
problemático de cada investigación se establecen las orientaciones generales del
diálogo que habrá de mantenerse con los entrevistados. Como resultado de dicho
diálogo, que según las posibilidades, puede adoptar la forma de una entrevista o de
una
encuesta,
se
espera
una
concretización
del
espectáculo
ajustada,
aproximadamente, a los perfiles caracterizados en los propósitos iniciales del estudio.
De esta manera, es necesario caracterizar los perfiles de la concretización solicitada
por medio de cuestiones generales, que orienten la respuesta de los informantes hacia
las temáticas que en cada caso se consideren relevantes. Estas temáticas no equivalen
a las preguntas específicas que habrán de formularse en la entrevista o en la encuesta;
más bien son indicadores tendenciales que permitirán delimitar el alcance de las
concretizaciones solicitadas en conexión con los propósitos del estudio de campo.
Es posible distinguir entre al menos tres tipos básicos de temáticas, los cuales
no son excluyentes y pueden –en conjunto o en forma parcial– inspirar varias
investigaciones. Por razones de brevedad las llamaremos respectivamente semántico–
cognitivas
(a);
ético–valorativas
(b);
técnico–apreciativas
(c).
La
propia
denominación de estas temáticas da cuenta de la clase de actitud con que los
informantes habrán de referirse al espectáculo en estudio. Las temáticas semántico–
cognitivas solicitan una actitud abductiva, en el sentido de que se espera que los
entrevistados asocien significantes con significados no convencionalizados207.
207
Umberto Eco (1976) propone la denominación hipocodificación para estos fenómenos semióticos
en los cuales se vincula una forma expresiva novedosa con un contenido (que puede o no ser
novedoso). Eco remite el caso típico de la hipocodificación a los textos artísticos.
177
Las temáticas ético–valorativas motivan en los informantes una actitud crítica, pues
se aplican a decisiones o conductas que conciernen a reglas de moral práctica,
susceptibles de polémica y argumentación axiológica. Las temáticas técnico–
apreciativas entrañan una actitud de valoración artística acerca del espectáculo. Estas
distinciones permitirán indicar, siquiera de forma tendencial, qué aspectos generales
de la concretización serán solicitados en las entrevistas a los espectadores,
cualesquiera sean sus dispositivos previos, e independientemente del género de
espectáculo de que se trate. Ilustraremos a continuación otras características de estos
tres tipos de temáticas, por medio de ejemplos extraídos de algunos estudios de
campo que hemos efectuado208.
(a) Temáticas semántico–cognitivas
Un criterio para establecer un marco problemático de investigación se refiere
a la interpretación de escenas específicas o de los significados globales del
espectáculo que realizan los espectadores. La forma general de enunciar este
propósito corresponde a la cuestión:
[1] ¿Cómo ha interpretado el espectador X la escena Y (ciertos elementos del
espectáculo, tales como la ambientación musical, la gestualidad, los
parlamentos, etc., tomados aisladamente, o en relación a la significación
general) del espectáculo en estudio?
Las respuestas a cuestiones de este tipo pueden analizarse –prioritaria, pero no
exclusivamente– en conexión con los dispositivos previos de los espectadores. La
concretización solicitada implica movilizar en el entrevistado no sólo sus
competencias intelectuales, sino también aspectos vinculados con su biografía
personal. Ciertas escenas conllevan potenciales emotivos, capaces de despertar
recuerdos de vivencias íntimas cuyo significado puede variar de un espectador a otro,
208
Todos los ejemplos que se citan en este capítulo corresponden a estudios de campo realizados entre
1994 y 2001. En el Anexo A se consignan los datos completos de los espectáculos analizados en tales
estudios.
178
y resultar diferente de lo que pudo haberse intentado comunicar con un espectáculo209.
Por otra parte, el concepto de interpretación está lejos de ser uniforme entre
informantes de disímil escolarización; según los casos, algunos espectadores
consideran que el juicio interpretativo va más allá de una mera opinión acerca de
determinado significante escénico, y fundamentan su respuesta mediante alusiones a
otros elementos del espectáculo, que prima facie210 pueden no guardar una relación
estricta con la escena sobre la cual trata la cuestión.
Considérense los siguientes ejemplos, que apuntan a caracterizar algunas de
las diferentes aplicaciones de este tipo de cuestión.
a) En varios estudios de campo, algunos espectadores han mostrado una
tendencia definida a sostener sus juicios interpretativos en rasgos «circunstanciales»
del espectáculo, como si éstos hubieran sido incluidos a modo de pistas para que el
espectador perspicaz los descubriera y llegara a conclusiones más profundas que el
resto de los asistentes. Análisis ulteriores permitieron advertir que los entrevistados
que habían exhibido esta tendencia eran profesionales, ingenieros o abogados en su
mayoría, quienes asocian su participación con la detección de elementos no
suficientemente resaltados, pero efectivamente presentes en el escena. En la puesta en
escena de Rosa de dos Aromas (obra de Emilio Carballido), la indumentaria de las
dos mujeres –la esposa de «la casa grande» y la esposa de «la casa chica»,
respectivamente– estaba confeccionada en un tipo semejante de tela satinada; en un
caso, de color rosa, y en otro de color celeste. Algunos entrevistados asociaron el
color de la indumentaria con los roles activo y pasivo de una relación homosexual (no
insinuada en la obra, según nuestra opinión) que las mujeres traicionadas encararían
por despecho al tomar conocimiento de la deslealtad de su marido.
b) La versión de uno de los temas musicales utilizados en un espectáculo era
la utilizada en el largometraje de Quentin Tarantino, Pulp Fiction, que se había
209
Román Gubern (1974) se refiere a este fenómeno de la recepción con las nociones de identificación
y proyección.
210
Como la entrevista supone una confrontación entre la concretización del entrevistador y la del
entrevistado, debe interpretarse esta alocución como una referencia a la concretización preliminar que
realiza el equipo de investigación.
179
exhibido en varias salas de la ciudad pocas semanas antes. Aunque el espectáculo
teatral211 propusiera una historia radicalmente diferente de la del film, varios de
nuestros entrevistados indicaron la coincidencia, y a partir de ésta intentaron
establecer vinculaciones entre la obra y la película, adjudicando al puestista en escena
la intención de «apoyarse»212 en la música del film para reforzar mensajes de tintes
críticos a la violencia social y al derrumbe de los valores tradicionales. Sin embargo,
con la selección de dicha versión no se intentaba más que denotar el paso acelerado
del tiempo, entre secuencias rápidas, que correspondían a largos períodos de
evolución.
c) La gestualidad de un personaje puede suscitar el recuerdo de un familiar o
de un conocido. Esta circunstancia puede conducir al entrevistado a transferir sus
juicios acerca de la persona «real» a aspectos de la personalidad del personaje que no
necesariamente se exhibieron o se intentaron exhibir en escena. En Rápido nocturno,
aire de foxtrop, de Mauricio Kartun, el personaje femenino, divorciada desde cierto
tiempo de Chapita, el padre de su hijo, mantiene una relación con el guardabarreras
del barrio –un hombre de modales rústicos y de escasa formación escolar. Para el
cumpleaños del niño, Chapita –un mediocre vendedor ambulante, que ha fracasado
repetidamente en todo lo que ha emprendido– regresa para traerle un obsequio e
intentar reconstruir su pareja. Uno de nuestros entrevistados dijo ser hijo de un
empleado de ferrocarriles, y que el guardabarreras de la obra le recordaba a su padre.
En una conversación más detenida sobre el espectáculo, pudimos advertir que el
entrevistado no había reparado en la cuestión del triángulo amoroso que se había
insinuado en una de la escenas (creía que el niño era hijo de la mujer y del
guardabarreras, que Chapita era «una especie de tío del chico», etc.).
211
El espectáculo se denominó Muestra Cándida. Se trató de una creación colectiva en la que se
sucedían diferentes relatos acerca de un suceso macabro ocurrido en un pueblo de escasa población.
Como se recordará, la ambientación de Pulp Fiction era en una ciudad estadounidense, los personajes
eran gangsters, prevertidos y narcotraficantes.
212
Al describir los ejemplos de estudios, optamos por colocar entre comillas («») las expresiones
textuales de nuestros informantes.
180
(b) Cuestiones ético–valorativas
Otro criterio general para definir el marco problemático de un estudio de
recepción teatral se refiere a los juicios de valor respecto al comportamiento de
ciertos personajes, o al planteo de situaciones conflictivas, que relativicen la
generalidad de ciertas reglas morales o de ciertas convenciones sociales. Dado que no
siempre los espectáculos teatrales ofrecen una historia que implique conflictos de este
tipo, este criterio está restringido a las propuestas escénicas cuya fábula encierra
decisiones y consecuencias que susciten contradicciones de esa índole. En este caso,
la concretización solicitada puede llevar al entrevistado a reflexionar acerca de cuánto
se involucró en la historia o en el conflicto de los personajes del espectáculo. La
forma general de esta cuestión es como sigue:
[2] ¿Cómo hubiera actuado (qué hubiera decidido) el espectador X en lugar
del personaje Z en la escena Y?
Desde el punto de vista de la investigación, con la aplicación de este criterio
es posible lograr que los entrevistados diferencien sus valoraciones éticas de la
consideración estética que le merecen ciertas escenas. El estudio de recepción teatral
supone catalizar aspectos de la experiencia estética que, independientemente de que
hayan sido actualizados por los entrevistados, implican cierto tipo de refinamiento
conceptual o metodológico que caracteriza a los investigadores, pero que no parece
muy frecuente en los consumidores culturales. El ejercicio intelectual que implica
esta cuestión ético–valorativa permite, por lo tanto, explorar cómo se han confrontado
las creencias generales de los entrevistados con la adscripción ideológica que propone
el espectáculo. En caso de que dicha adscripción resulte ambigua, la forma en que los
entrevistados reformulen o cuestionen tal ambigüedad permite analizar los márgenes
de autonomía y consistencia que los espectadores manifiestan con respecto a un
espectáculo. Considérense los siguientes ejemplos.
a) En la obra Jardín de Otoño213 de Diana Rajnovich, dos solteronas de
mediana edad deciden secuestrar al galán de su telenovela favorita. Cuando éste es
capturado por las mujeres, revela un comportamiento opuesto al que esperaban sus
181
captoras; por ejemplo, en lugar de enérgico y seductor, se muestra como tímido e
indiferente, etc.. Para nuestro trabajo de campo214, propusimos discutir con los
entrevistados la crítica al consumo televisivo subyacente a la historia. En nuestra
opinión, en la obra se sugiere –de modo ambiguo– que el delito cometido por las
mujeres podría imputarse a dos razones contrapuestas: o bien se debe al desconsuelo
que caracteriza a dos mujeres solas, lo que se vincula con el título Jardín de Otoño; o
bien al hecho de que ellas no puedan establecer la diferencia entre realidad y ficción,
lo cual queda evidenciado por la confusión, en que incurren los dos personajes
femeninos, entre el galán (Marcelo, el mecánico) y el actor, y por la decepción que
ambas sufren al constatar dicha confusión. En términos generales, los entrevistados
marcaron su preferencia por cada una de esas alternativas en forma equilibrada. Por
otra parte, en la entrevista preliminar, mientras algunos entrevistados respondieron a
la cuestión del engaño y la decepción que la televisión simplemente engaña a sus
consumidores, otros indicaron que no hay engaño, sino que el propio televidente «a
sabiendas, recurre a la televisión como fuente de gratificación sustituta sin
consecuencias». Al comparar las respuestas obtenidas en las dos sesiones,
comprobamos que, salvo en algunos casos, éstas no eran consistentes; quienes
atribuyeron la razón del secuestro a la ilusión generada por la telenovela indicaron su
desacuerdo con la opinión de que «la televisión simplemente engaña a los
televidentes». En el mismo sentido, observamos que algunos entrevistados que
adujeron que la razón del secuestro debía conectarse con la soledad y el desconsuelo
de las mujeres, manifestaron su desacuerdo respecto de la idea que adjudica a la
televisión ser una fuente de gratificaciones sustitutas sin consecuencias.
b) En la obra Decir sí 215de Griselda Gambaro, se presenta la extraña situación
de que el cliente de una peluquería termina siendo víctima de los desplantes
autoritarios del peluquero. El carácter imperturbable de éste y la docilidad del cliente
conforman un binomio definido por la crudeza de una relación de servidumbre. La
obra, que había sido estrenada en el marco de las jornadas de Teatro Abierto,
213
Este estudio está informado en Santagada (1997).
Utilizamos el procedimiento, que describiremos más adelante, de entrevistas desdobladas: anterior
y posterior al espectáculo.
214
182
pretendía denunciar los desmanes del terrorismo estatal poniendo en escena una
fábula muy simple que desnudaba, sin embargo, los mecanismos de tolerancia
activados en el ciudadano común frente a la represión ilegal. Casi veinte años después
de su estreno, el espectáculo sobre el que versó nuestra investigación fue presentado
en una situación institucional decididamente menos conflictiva, y por ello muchos
espectadores no conectaron el sentido de la obra con el contexto en el que
originalmente fue concebida. En cambio, algunos de nuestros entrevistados, que se
solidarizaban con el cliente, le reprochaban que hubiera consentido tantas
humillaciones y que no previera el desenlace de la situación. En una entrevista
grupal, uno de los entrevistados participantes adujo que la obra presentaba una
situación a todas luces inverosímil, pero casi inmediatamente fue refutado por otros
participantes, que le hicieron ver que esa obra no debía tomarse como representativa
de situaciones probables, sino como «aleccionadora en algún sentido».
c) En la obra En Familia216, de comienzos de siglo XX, Florencio Sánchez
presenta la situación de degradación moral a la que llega el padre de una familia
acomodada de la ciudad, a causa de su compulsión por culpa del juego de apuestas.
Acosado por las deudas, sumerge a su familia en una situación desdorosa, y llega al
colmo cuando estafa a su propio hijo mayor, Damián, que a fin de redimirlo, le había
dado un cargo de responsabilidad en su empresa. El director del espectáculo sobre el
que hicimos nuestros estudio de campo organizó la puesta en escena de este texto de
acuerdo con su idea de que la degradación moral del padre se debía ante todo a la
hipocresía de la clase media, y para ello dispuso que mientras no participaran en la
acción escénica, Damián y su esposa permanecieran frente al público, inmóviles y
remedando el estilo de ciertas esculturas neoclásicas, a ambos lados del escenario.
Este recurso no fue interpretado por buena parte de los entrevistados en el sentido
irónico previsto. Algunos, inclusive, no habían reparado en él como recurso de
significación. Otros no podían explicarse «cómo era posible que dos personas
estuvieran inmóviles durante tanto tiempo». Sin embargo, a la pregunta acerca de por
qué no hubieran actuado como Damián, casi todos los entrevistados mayores de 50
215
216
Este estudio está informado en Santagada (1998).
Este estudio está informado en Santagada (1995).
183
años señalaron que «las obligaciones laborales no deben desatenderse en ninguna
circunstancia»; los más jóvenes, en cambio, creyeron que Damián actuó
irreprochablemente, pero «que arriesgó demasiado».
(c) Cuestiones técnico–apreciativas
Por último, el tercer tipo de cuestiones tiene que ver con el juicio crítico
referido a las decisiones tomadas por el dramaturgo o por el director respecto a la
presentación de la historia, o la organización del espectáculo. Esta forma de solicitar
una concretización implica que el espectador asuma una función no sólo de crítico,
sino de realizador, pues se le propone que introduzca cambios –que pueden llegar a
ser drásticos– en algún aspecto de la obra. La forma general de esta cuestión podría
ser la siguiente:
[3] En vista del desarrollo de la trama (o de lo que se ofrece en el
espectáculo), ¿qué final hubiera preferido el espectador X (qué título le
hubiera puesto, en qué orden hubiera presentado las escenas, etc.) ?
Frente a cuestiones técnico–apreciativas, para ciertos espectadores la
entrevista puede tornarse un desafío adicional al que supone el propio espectáculo en
estudio. Pudimos observar que en investigaciones orientadas por cuestiones de este
tipo opera con mayor intensidad la restricción apuntada más arriba acerca de la
calidad de informante de ciertos espectadores. Sin embargo, una orientación
suministrada por cuestionarios de opciones múltiples puede contribuir –a riesgo de
influir en las respuestas– a atenuar dicha restricción. En investigaciones de este tipo
resulta de gran interés teórico analizar las razones que aducen los entrevistados para
justificar sus opiniones sean éstas discrepantes o no con las decisiones tomadas por el
director del espectáculo. Tales razones pueden revelar modalidades de apropiación
del espectáculo con independencia de si éste o alguna de sus parte satisfizo o no a los
informantes.
Considérense los siguientes ejemplos:
184
a) En la obra Cocinando con Elisa, de Lucía Laragione, el director de la
puesta en escena optó por presentar a los personajes (una cocinera y su ayudante) en
torno a una mesa de trabajo, absolutamente despojada de elementos. Tanto los
cuchillos como los demás utensilios y los propios alimentos, sólo fueron indicados
por el parlamento y la acción en vacío de las dos cocineras. En una de las escenas,
Elisa, la cocinera principal, «desuella» a un pato. Esta escena prefigura lo que será
posteriormente el punto culiminante de la historia, cuando obliga a abortar a su joven
ayudante, seducida por uno de sus patrones. En el estudio de campo, propusimos a
nuestros entrevistados la posibilidad de que imaginaran soluciones de ambientación
escénica diferentes de las que había ofrecido el espectáculo. Por ejemplo, que hubiera
más enseres gastronómicos (como cuchillas afiladas, ollas, etc.), que se exhibieran
alimentos sin preparar, ya sea colgados o en estanterías, pero en conformidad con el
lujo de la casa, o que se hubiera dispuesto un pato vivo en escena. Las respuestas
obtenidas fluctuaron entre el acuerdo general con la puesta (en razón de que «lo que
importaba era la historia y no la ambientación») y el rechazo a la decisión del director
(«porque los actores no lograron convencer ni de su crueldad ni de su sumisión»).
b) En la puesta en escena de Decadencia217 de Stephen Berkoff, cuatro
personajes –dos femeninos y dos masculinos– son representados por dos actores. La
historia expuesta es la de una pareja, Sybil y Steve y sus respectivos amantes, Les y
Helen. Tres elementos específicos de este espectáculo despertaron nuestro interés
para emprender investigaciones de campo. La decisión de mantener la doble
identidad de los personajes, el empleo grandilocuente y descarnado de expresiones
obscenas y la instalación del espacio escénico. Este último se hallaba dispuesto entre
dos plateas escalonadas, enfrentadas a lo largo de la sala; un único elemento poblaba
el oblongo espacio: una chaise longue de pana roja, que a lo largo de las distintas
escenas era desplazada poco a poco, de una punta a la otra del escenario, llegando a
coincidir el emplazamiento final con el punto de salida de la sala. Esta simple
decisión motivó que los espectadores tuvieran que seguir –literalmente– el
desplazamiento de los actores. A la vez, a medida que progresaba la acción, el
217
Este estudio está informado en Santagada (1996a).
185
vocabulario se iba haciendo cada vez más procaz y los parlamentos más descarnados.
De las entrevistas realizadas surgieron varias cuestiones relativas al modo de
apropiación
del
espectáculo;
algunos
entrevistados
hubieran preferido
un
emplazamiento fijo de la acción, dado que la movilidad de los personajes conforme
avanzaba el espectáculo «no les permitía identificar quién era quién en algunos
casos»; otros entrevistados sencillamente deploraron que «en una historia tan
compleja» sólo hubiera dos actores «para –aparentemente– tantos personajes», lo que
obligaba a un esfuerzo que «hacía perder de vista lo que se quería contar». Por
último, la procacidad del lenguaje fue denostada por algunos entrevistados, que la
creyeron «gratuita», de «mal gusto» e «inconducente».
c) En la obra Ladran, Che, de Carlos Alsina, Don Quijote y Ernesto Che
Guevara coinciden en un extraño lugar del universo donde están encerrados. Asiste a
los dos personajes una carcelera sensual, que a intervalos regulares entra y sale de
escena portando elementos variados. La puesta en escena sobre la que efectuamos el
estudio de campo presentaba una disposición del espacio caracterizada por dos zonas
bien diferenciadas: en el centro del escenario un óvalo donde permanecen como
encerrados los personajes masculinos, y a la derecha, un pequeño gabinete con una
abertura, donde la carcelera guardaba los distintos elementos que trae y lleva desde el
óvalo central. Sobre éste, a considerable altura, pende formando una elipse una ancha
franja de tela blanca, que da a sugerir que todo ese espacio podría ser una nube.
Durante gran parte del espectáculo, Che Guevara intenta convencer a Don Quijote de
que deben huir de allí. Cuentan para la huída con un ciclomotor averiado, que
intentan reparar con algunas dificultades a partir de la segunda mitad de la obra. En la
escena final, Che Guevara logra hacer arrancar el vehículo, y luego de convencer a
Don Quijote, ambos emprenden la fuga hacia el exterior de la sala, rompiendo
primero el cerco imaginario del óvalo central, y después abriéndose paso
vertiginosamente entre las butacas. Nuestros entrevistados fueron invitados a
imaginar diversos cambios de la puesta en escena comentada. Entre las opciones de
elementos a sustituir incluimos la caracterización de la carcelera, la disposición del
espacio y la utilización del ciclomotor. Los informantes podían alterar todos estos
elementos o aquel que les pareciera menos tolerable. Quienes optaron por la
186
carcelera, señalaron que el carácter sensual con que se había presentado en el
espectáculo contradecía al hecho de que Don Quijote y Guevara estuvieran en el
cielo; algunos entrevistados hubieran preferido que ambos personajes estuvieran
solos, en proporción atinada a la condición de héroes que ambos habían tenido en
vida218. Por su parte, otros entrevistados hubieran preferido un carcelero con atuendo
militar, en consonancia con el carácter represivo de la situación que Che Guevara
denunció algunas veces durante el espectáculo. En cuanto a la disposición del
espacio, ninguno de nuestros entrevistados sugirió alteraciones, pero las razones
(invocadas,« respectivamente, por distintos informantes) fueron diferentes, a saber:
«no se me ocurriría un lugar mejor» y «la inclusión de la carcelera hace tolerable que
los personajes no se desplacen». Por último, la opción de alterar la escena de la huida
en ciclomotor sólo fue escogida por dos espectadores: uno de ellos sostuvo que debió
buscarse un vehículo más potente, y otro hubiera preferido que los personajes no
hubieran podido huir.
218
En la investigación referida, advertimos que muchos espectadores creían que Don Quijote es un
personaje histórico y no literario.
187
[2] Procedimientos de obtención de respuestas
Cada estudio de campo se realiza por medio de uno o más procedimientos de
observación aconsejados por la definición de un marco problemático particular.
Como anticipamos en el apartado anterior, dicha definición comprende dos
operaciones preliminares: la concretización del espectáculo en estudio efectuada por
el equipo de investigación y la determinación de un orden de pertinencia de la
información que habrá de recabarse. Antes de exponer en detalle los diversos tipos de
procedimientos que pueden utilizarse, es preciso retomar la caracterización del marco
problemático sobre la base de estas dos operaciones previas.
La concretización canónica que efectúa el equipo de investigación permite
explicitar los supuestos, creencias y valoraciones que habrán de confrontarse con los
de los informantes. En consecuencia, el resultado de esta operación consiste en
formular un marco de referencia tanto para la redacción de las consignas que habrán
de utilizarse en el estudio de campo, como para el análisis ulterior de las respuestas
que se obtengan. En ambos casos, la concretización preliminar es una forma de
orientar y especificar la búsqueda de un tipo de información que en los procesos
espontáneos de los espectadores teatrales puede ser de carácter difuso e inasible.
Ilustraremos el punto mediante una analogía. Desde el punto de vista de los
espectadores, la entrevista es como una invitación a pasear: de antemano, no es
posible establecer con precisión los sitios que se visitarán; sólo se puede puntualizar
un rumbo inicial, cuya progresión dejará excluidos ciertos lugares y hará que otros
resulten accesibles. Desde el punto de vista de los investigadores, en cambio, la
entrevista tiene un propósito preciso: indagar cuán diferente de la concretización
canónica será la concretización que formule un grupo de espectadores, a partir de
ciertos lineamientos generales. Como la concretización debe ser solicitada, es
necesario cursar la solicitud teniendo en cuenta que los entrevistados pueden
interpretarla en un sentido muy distinto del que originariamente tiene en el marco de
estos estudios. Fundamentalmente, los entrevistados son personas desconocidas de
188
los informantes, y pueden suponer que los cuestionarios obedecen a algún tipo de
medición de capacidades cognitivas. Por ello, es aconsejable instrumentar la
entrevista cautelosamente, y aclarar en todo momento el propósito que orienta el
estudio en curso.
Análogamente, si a alguien a quien no conocemos le pedimos simplemente un
comentario o una opinión acerca del espectáculo al que ha asistido, responderá con
generalidades mientras no le aclaremos el alcance que debería tener su respuesta para
satisfacer nuestras expectativas. Es decir, hasta tanto no nos hagamos conocer y
especifiquemos lo que que pretendemos saber a partir de un pedido tan amplio, la
respuesta que obtengamos puede resultar de una vaguedad proporcional a la de
nuestra pregunta inicial.
En general, consultas de esta clase se responden en atención a lo que se cree
que son las expectativas de las personas que las plantean. Si tales personas son
extrañas, no es posible inferir lo que se espera particularmente con la pregunta, a
menos que, junto con la consulta, el interlocutor que la formula señale a qué objetivo
apunta su pedido o su pregunta. Debe satisfacerse, entonces una condición a fin de
que pueda atenuarse la vaguedad de una respuesta: que el interrogado conozca (o
pueda inferir) en términos generales los propósitos del interlocutor.
Las preguntas que se formulan en el marco de esas condiciones son como
mojones que delimitan el trayecto posible de un paseo allí donde no hay ningún
trayecto definido. Si sólo contamos con un mojón, el itinerario es casi tan incierto
como si no hubiera ninguno. Conforme aumenta el número de marcas, es menos
difícil predecir hacia dónde lleva el camino a recorrer. Podemos sugerirle a nuestro
interlocutor: «vamos a pasear, y de paso recorremos las ferreterías del centro». Una
invitación formulada con alguna precisión respecto del trayecto a seguir podrá
despertar menos expectación en ciertos interlocutores, pero también establecerá un
orden de prioridades para el paseo. En otras palabras, cuanto más acotadas sean las
preguntas, más específicas habrán de ser las respuestas que formularemos.
189
Por otra parte, es posible que ante una pregunta o una solicitud de información
tan poco acotadas nuestro interlocutor sea indiferente a la forma –balbuceante,
imprecisa, ambigua– en que formula su respuesta. En general, si alguien nos plantea
una pregunta, suponemos que tiene intenciones de algún tipo y en razón de ello no
puede ser indiferente al modo en que se le responde. El interrogador debe colocar una
cantidad de mojones a fin de que el interrogado «se largue a caminar hacia algún
lado». En ese sentido, si suponemos buena fe en nuestro interlocutor, interpretamos
sus preguntas como una invitación a pasear, y no como una inspección de nuestras
capacidades neuromotoras. Naturalmente, si se trata de un paseo, sólo hasta cierto
punto transitaremos de acuerdo con las marcas que colocó nuestro interlocutor. Podría
ser interesante saber cómo emprendería el camino alguien que motu proprio se
decidiera a hacerlo. Pero no es éste el caso a la hora de describir la experiencia
estética que suscitó un espectáculo, ya que esta tarea no parece pertenecer a la clase
de prácticas que las personas ejecutan espontáneamente delante de extraños.
Por el contrario, muchos entrevistados confiesan «no tener nada que decir»
respecto del espectáculo, aunque luego de algunas preguntas focalizadas, ellos
mismos advierten que pueden explayarse más ampliamente de lo que habían supuesto
al comienzo de la entrevista. A lo largo de nuestras experiencias de campo, hemos
llegado a pensar que los espectadores requieren ayudas cruciales para acometer el
primer paso en las respuestas referidas a la experiencia estética que alcanzaron con un
espectáculo.
Tal vez se objetará que las preguntas que se formulan en una entrevista
influyen fuertemente en las respuestas que se obtengan hasta el punto de invalidarlas.
Sin embargo, debe admitirse que los asuntos que estamos estudiando no se dejan
apresar en estado puro, pues para conocer cómo procesan estética, ideológica y
cognitivamente los espectadores un espectáculo, parece inevitable que se les
formulen preguntas, las cuales invariablemente determinan el curso de las respuestas
que habrán de reflejar los asuntos estudiados. En todo caso, se deberán revisar los
propósitos de la investigación a fin de que la implementación de los procedimientos
de obtención de información que vamos a considerar en los próximos párrafos no
190
invalide los datos que nos proponemos reunir. En los términos de nuestro ejemplo, es
necesario que los informantes se sientan invitados a pasear, y no inspeccionados en
cuanto a sus capacidades neuromotoras. A la vez, el objetivo de cada estudio de
campo es registrar un paseo aproxidamente demarcado en cuanto a su alcance y
rumbo general, y no llevar a la rastra a los informantes.
Frente a un espectáculo teatral, entonces, se les plantean desafíos a los
dispositivos previos de los espectadores. No existen orientaciones precisas para
superar tales desafíos, tampoco los espectadores son urgidos a superarlos. Como
actividad de consumo cultural, la asistencia a un espectáculo teatral es típicamente
aproblemática y no se encuentra sometida a presiones que puedan vincularse con
algún tipo de sanción en caso de que no se observen ciertas reglas. En ese sentido, en
la recepción teatral no hay obligaciones «externas» al sujeto, o sólo existen aquellas
que el propio espectador se impone, pero cuyo cumplimiento no corresponde evaluar
de acuerdo con patrones impuestos por vía tradicional o convencional.
La primera de las operaciones con las que se define el marco problemático de
una investigación en recepción teatral da como resultado, precisamente, una suerte de
patrón evaluativo que constituye el fondo sobre el cual habrán de contrastar las
respuestas que se obtengan. No se trata, naturalmente, de incorporar una base
normativa a nuestros estudios. Más bien, de esta primera operación –que permite
establecer una guía para el análisis posterior de las concretizaciones que se soliciten a
los informantes– surgirán las preguntas específicas que orientarán nuestra entrevista o
encuesta. Para volver una vez más a nuestro ejemplo, la concretización canónica que
efectúa el equipo de investigación permite delimitar un trayecto, pero no es el
movimiento en sí mismo; en ese sentido, sirve para orientar los pasos de los
informantes sin acometer la marcha por ellos mismos.
Por su parte, determinar un orden de pertinencia la información equivale a
establecer un criterio tentativo referido a indicadores de respuestas probables.
Volviendo una vez más a nuestra analogía, sostendremos que gracias a esta operación
se pueden prever diferentes trayectos posibles del paseo; en caso de que con la
marcha se alcancen ciertos puntos intermedios –llamémoslos A, B y C–, es probable
191
también llegar a otros destinos, llamémoslos D, E y F. En cambio, si los puntos
intermedios del rumbo son P, Q y R, entonces es menos probable alcanzar D, E y F, y
más probable que el paseo desemboque en los sitios S, T y U. Por supuesto, el rasgo
primordial del paseo sigue siendo «deambular sin rumbo predeterminado», lo que no
impide que pueda conjeturarse una probable secuencia del recorrido.
Las situaciones de entrevista
Como se desprende de nuestra analogía, para conducir el tipo de estudios
sobre recepción teatral que nos proponemos es indispensable recurrir a entrevistas o a
encuestas. Estos procedimientos guardan alguna similitud general con ciertos estudios
cualitativos y etnográficos muy utilizados en la investigación de ciencias sociales219.
Fundamentalmente, de lo que se trata con la implementación de estos procedimientos
es de reconstruir el punto de vista de los implicados en una acción social.
De acuerdo con nuestra base analítica, la experiencia estética desencadenada
por un espectáculo supone la intervención de tres factores que hemos denominado
dispositivos previos, vivencia y concretización. Las entrevistas tienen por objeto
reconstruir la concretización efectuada por los espectadores, pero a fin de dar cuenta
de la experiencia estética es necesario un análisis de la concretización en vistas de los
dos restantes factores intervinientes. En este punto, la similitud entre los estudios de
recepción teatral y los estudios cualitativos y etnográficos se atenúa. Estos últimos
dan por sentado que sus informantes están simplemente implicados en la acción
social en estudio. Dicha implicación supone, de parte de los agentes, una actitud
natural o realizativa, de un carácter aproblemático que la investigación en ciencias
sociales se ve forzada a adjudicarles220. A diferencia de la actitud natural, la actitud
teorética del observador de ciencias sociales consiste en tomar distancia de la realidad
simbólicamente pre-estructurada a fin de comprender los supuestos socioculturales
que en cada oportunidad actualizan –en tanto sujetos racionales– los agentes
implicados en una acción social.
219
220
Benoît Gauthier (ed.) (1995).
Habermas (1987); Giddens (1987).
192
Nuestros estudios, por su parte, problematizan la implicación del informante,
ya que el tipo de acción social que representan los espectáculos teatrales a la vez
demandan –de un modo que pretendemos esclarecer por medio de los estudios de
campo– de los espectadores en tanto participantes una actitud realizativa o natural y
una actitud teorética. La superación de los desafíos que plantea el espectáculo teatral
en tanto hecho artístico cultural y en tanto acción colectiva exige que los espectadores
tomen distancia de la realidad simbólicamente pre-estructurada y ajusten sus
dispositivos previos a los requerimientos que lo novedoso y extracotidiano del
espectáculo pudiera haberles demandado.
De esta manera, la recepción teatral como experiencia –en el sentido
propuesto por John Dewey– configura un ámbito de observación particular, en el cual
no es posible discontinuar en términos tajantes ambos tipos de actitud mencionados.
Los estudios de campo intentan reconstruir la actitud teóretica asumida por lo
espectadores, solicitándoles que reproduzcan y verbalicen la concretización con que
ajustaron sus dispositivos previos a lo novedoso o extracotidiano que les ofreció el
espectáculo.
Por lo expuesto, las entrevistas o encuestas que se diseñan en conformidad
con un marco problemático dado deben contener cuestiones referidas a los tres
factores intervinientes en la experiencia estética; la concretización, la vivencia y los
dispositivos previos de los informantes. Hemos avanzado en el parágrafo anterior
algunas consideraciones generales acerca de los tipos básicos de cuestiones con las
que es posible acceder a la concretización de los espectadores. En el parágrafo
siguiente, dedicado al diseño preliminar del cuestionario marco, discutiremos la
utilidad de incorporar en la entrevista o encuesta preguntas específicas concernientes
a la vivencia y a los dispositivos previos de los informantes. Pero antes conviene que
nos detengamos a observar en detalle algunos procedimientos generales de obtención
de datos que pueden emplearse en diversas experiencias de campo.
Fundamentalmente, existen a dos modalidades de acceso a la concretización
de los informantes: (a) la entrevista abierta, que puede ser individual o grupal, y que
se conduce con un cuestionario marco; (b) la entrevista o encuesta con cuestionario
193
estructurado, a ser completado o bien por los propios encuestados (forma
autoadministrada) o por los investigadores. Cada una de estas modalidades de
entrevista o encuesta puede servir prioritariamente a diferentes tipos de propósitos. Si
se pretende un máximo de espontaneidad en la concretización de los informantes, por
ejemplo, a fin de observar la evaluación que ellos hacen de aspectos generales de sus
experiencias estéticas, la entrevista abierta constituye un procedimiento apropiado.
Esto exige una selección algo laboriosa de los informantes. En cambio, si el propósito
es obtener respuestas referidas a cuestiones más específicas, la encuesta o entrevista
con cuestionario estructurado permite acceder a la información solicitada sin
necesidad de escoger según algún criterio específico a los entrevistados.
Por otra parte, estas modalidades de acceso pueden combinarse con lo que
denominaremos «modalidades de situación», que son básicamente dos: (a) la
entrevista desarrollada a la salida de la sala; (b) la entrevista diferida. Según algunos
propósitos, puede ser conveniente desdoblar la situación en que se realiza la
entrevista; puede tomarse una encuesta preliminar al ingresar a la sala (c), o bien una
antes de que concluya el espectáculo, durante el intervalo (d).
Las entrevistas abiertas
Este tipo de entrevistas es apropiado para explorar los dispositivos previos que
en materia de conocimientos y experiencias teatrales los espectadores despliegan para
referirse a aspectos generales de la práctica del teatro, tales como estilos de dirección
o actuación, posibilidades expresivas, etc.. Para esos fines, es importante que los
entrevistados puedan explayarse con un máximo razonable de espontaneidad a fin de
establecer por sí solos un orden de consideración libre de las posibles influencias del
entrevistador.
El interés por acceder a un tipo de exposición espontánea puede corresponder
al propósito de encarar un estudio de campo para analizar las pautas y los
conocimientos a que echan mano por sí solos los informantes al aludir a su vivencia
en la sala. Un indicador de tales representaciones consiste en los elementos del
espectáculo a los que recurren los informantes sin que medie una orientación
194
específica de parte del entrevistador. Por ejemplo, en una entrevista puede
solicitársele al informante que indique algunos componentes del espectáculo que le
hayan resultado originales o novedosos. Según su naturaleza (más o menos
propiamente teatral, más o menos próxima al naturalismo televisivo o
cinematográfico, más o menos afín a la vivencia del espectáculo en tanto acción
colectiva, etc.), los elementos indicados permitirán inferir la distintas fuentes que
pudieron haber influído en la organización de las respuestas espontáneamente
formuladas por los entrevistados.
En conexión con estos puntos, hemos observado que ciertas expectativas
promovidas por las formas hegemónicas de producción mass-mediática de
entretenimiento pueden ejercer alguna influencia característica en las respuestas que
los espectadores formulan en las entrevistas abiertas221.. Otras fuentes de influencia
pueden ser ciertos comentarios contenidos en los programas de mano entregados al
ingresar a la sala, la difusión de políticas culturales, los festivales periódicos que se
celebran en algunas ciudades, etc.. Con todo, hay un aspecto central en el análisis de
estos asuntos que concierne a la biografía de los informantes. A fin de poder
determinar de un modo exhaustivo la influencia ejercida sobre las nociones generales
acerca del teatro que manejan los entrevistados es preciso indagar en torno a las
competencias de éstos que tengan relación con la problemática a indagar. Esto es, qué
han leido, a qué espectáculos han asistido, con qué frecuencia, cuánto conocen de las
propuestas renovadoras, qué preferencias tiene con respecto al cine, a la música, etc..
Por lo demás, esta modalidad de acceso, que puede emplearse en entrevistas
individuales o colectivas, también permite revisar y precisar el alcance de tales
influencias en la conformación de los dispositivos previos de cierta clase de
espectadores. Véamoslo con un ejemplo:
Un hecho característico de la promoción de pautas de apreciación que parecen
aplicar espectadores no habituales de teatro está referido a que en las entrevistas
individuales muchos de ellos no reparan en ni problematizan acerca de elementos de
221
Santagada (1996b).
195
la puesta en escena que han sido fundamentales para el desarrollo del espectáculo.
Por ejemplo, hemos observado que estos entrevistados –asistentes menos asiduos al
teatro– tienden a concentrarse más en la fábula o en la conducta de algunos
personajes que en la organización del espacio escénico o en las técnicas de actuación.
También es recurrente el hecho de que no puedan establecer por sí solos relaciones
entre una escenografía alegórica o un título alusivo y algunos de los temas centrales
de la obra. En cambio, los asistentes más frecuentes han evidenciado agudeza y
perspicacia en sus apreciaciones espontáneas. En términos generales, tales asistentes
también tenían antecedentes de estudios universitarios, aunque no necesariamente
relacionados con carreras artísticas o humanísticas.
Por tal razón, parece que en general es poco ventajosa esta modalidad para
propósitos investigativos concernientes a reunir respuestas individuales tales como
las que solicitan las cuestiones semántico–cognitivas y las ético–valorativas con
informantes de asistencia esporádica. Sin embargo, si esta modalidad es usada en
situaciones de grupo, informantes que no sean lo suficientemente locuaces en la
entrevista individual, pueden resultar cooperativos, estimulados por la discusión con
otros informantes.
Una experiencia con entrevistas abiertas
En cierta oportunidad, desarrollamos un trabajo de campo en el que
mantuvimos entrevistas abiertas y con cuestionario estructurado con un mismo grupo
de encuestados en diferentes situaciones: a la salida de la sala y a unos días de la
función. En los diez casos estudiados la no coincidencia entre las respuestas de cada
entrevistado en una y otra situación fue notable. Más allá de que las situaciones de
entrevista estuvieron separadas por un plazo máximo de cinco días, resultó claro que
la ayuda ofrecida por el cuestionario estructurado condicionaba la cantidad y tipo de
respuestas que daban los espectadores. Para evitar el riesgo de que la modalidad de
situación diferida influyera de un modo no controlable en las respuestas de los
entrevistados, optamos por emplear las dos modalidades de acceso a la salida de sala
la primera vez. De esta forma, se conformaron dos grupos de entrevistados, a saber:
196
GRUPO 1 (cinco espectadores), entrevistado al terminar el espectáculo en entrevista
abierta, y entrevistado días después con cuestionario estructurado.
GRUPO 2 (cinco espectadores), entrevistado al terminar el espectáculo con
cuestionario estructurado y días después en entrevista abierta.
Parece razonable concluir que las diferentes respuestas obtenidas de cada
informante no dependieron de las modalidades de situación conducidas en la
investigación. En nuestra opinión, el factor que puede explicar las diferencias es la
modalidad de entrevista. Para volver a nuestra analogía del paseo, el cuestionario
estructurado constituye una demarcación más completa para el alcance de las
respuestas que se piden a los entrevistados, de modo que éstos se ven obligados a
seguir un itinerario que probablemente a comienzos de la entrevista ni siquiera habían
imaginado.
En resumen, el cuestionario estructurado obliga a los espectadores a ocuparse
de problemas que probablemente ellos mismos no se habían planteado antes de la
entrevista. Por otra parte, como las entrevistas abiertas transcurren en situaciones
muy variables que no es posible controlar, no constituyen un instrumento confiable
para que los entrevistados respondan de un modo que permiten los cuestionarios
estructurados. Como los encuestados difieren en sus estilos de respuesta, en su grado
de interés por el espectáculo y en su forma de colaboración con la entrevista, estas
variables conspiran contra la validez de respuestas que sólo parecen depender del tipo
de orientación que los entrevistadores les presten.
A partir de esta experiencia, podemos formular algunas conclusiones respecto
de los procedimientos analizados:
[a] Es conveniente que el encuestador conduzca la entrevista individual
evitando organizar, sintetizar o acotar según sus propios criterios las
respuestas que vaya obteniendo. Este tipo de intervenciones del
investigador generan algún tipo de molestias en los entrevistados,
quienes no participan con espontaneidad tan pronto se sienten
197
observados en sus opiniones, apreciaciones estéticas, o aún en sus
competencias intelectuales o expresivas.
[b] Otra exigencia impuesta por la entrevista abierta a los investigadores
consiste en procurar que los entrevistados se expidan acerca de los
asuntos que se hayan delineado en el diseño de la investigación. Si, en
cambio, no fuera posible mantener la línea prevista para las respuestas
que se esperan, resultaría luego muy laborioso evaluar el material de
todas las entrevistas de acuerdo con los criterios definidos desde el
comienzo.
[c] Se debe tener en cuenta la disponibilidad de tiempo que los espectadores
pueden ofrecer a la entrevista. En virtud de esto, las consignas deberán
formularse de acuerdo con la evidencia de que, por lo general, una charla
que excede los cinco minutos se torna redundante o contradictoria. Por
ello es que esta modalidad se ajusta más apropiadamente a los propósitos
reseñados, aunque ocasionalmente sea posible extraer de una entrevista
abierta datos que podrían ser relevantes para una investigación con otros
objetivos.
198
Las entrevistas con cuestionario estructurado
Como vimos, con esta modalidad es posible orientar a los entrevistados en
problemáticas de las que infrecuentemente se ocupan por sí solos. También permite
efectuar estudios destinados a la interpretación que hacen los espectadores de
diversas construcciones sígnicas de la puesta en escena. Por ejemplo, se puede saber
cómo analizan los encuestados el colorido o disposición de la escenografía en tanto
vehículos significantes de determinados contenidos, la existencia en escena de
elementos alegóricos, la tolerancia frente a situaciones de relativa verosimilitud, etc..
También es posible emplear el cuestionario estructurado para recabar las opiniones
que determinadas decisiones de la puesta en escena merecen de los espectadores, sus
preferencias, los cambios que hubieran podido introducir, etc..
La particularidad de este tipo de cuestionario es que ofrece opciones entre
respuestas –lógicamente incompatibles o no–, circunstancia que refuerza todavía más
la determinación ejercida sobre el entrevistado. Si las respuestas que se pretende
obtener se refieren a asuntos que pueden resultar distantes de las preocupaciones
habituales de los espectadores, puede ocurrir que algunos de ellos no comprendan
exactamente los cuestionarios, aunque se los haya redactado en un registro estándar y
con cuidado de no incurrir en ambigüedades.
Para evitar estas contingencias, el cuestionario estructurado puede ser leído en
voz alta por el encuestador (variante no autoadministrada), de modo que entrevistador
y entrevistado se aseguren del sentido de las preguntas, ya que cuentan al menos con
la posibilidad de establecer acuerdos al respecto. Un encuestador entrenado puede
orientar a quienes tenga que entrevistar acerca de la interpretación de las preguntas,
pero no es seguro que todos los entrevistados encuentren el mismo nivel de dificultad
para comprender las mismas preguntas. Por lo demás, aunque no resultara tan
engorroso registrar en cada caso la orientación brindada por el encuestador, sería muy
difícil precisar el sentido de la probable influencia ejercida sobre la selección de una
respuesta.
199
Dos características complementarias pueden atribuirse a esta modalidad de
entrevista. En primer lugar, dado que permite obtener respuestas de un gran número
de espectadores con una participación relativamente escasa de encuestadores,
requiere un esfuerzo adicional para formular las consignas del cuestionario con
suficiente precisión y claridad. En segundo lugar, la determinación ejercida en los
encuestados por las consignas es variable, ya que depende simultáneamente de varios
aspectos: el tema de la consigna, la incompatibilidad de las respuestas ofrecidas como
opciones y la estructuración de las preguntas formuladas. Detallaremos a
continuación algunas observaciones respecto de estas dos características:
[a] Las consignas de la entrevista estructurada pueden estar referidas a
cualquiera de las cuestiones básicas expuestas en el parágrafo anterior,
pero es preciso advertir que el abordaje de estas cuestiones puede exigir
de los informantes una mayor o menor competencia en aspectos
específicos del análisis de espectáculos teatrales. Al mismo tiempo, no
siempre es posible efectuar una selección previa de los entrevistados.
Conforme aumenta el requisito de conocimientos específicos demandado
por un cuestionario, es previsible que también se incremente el grado de
influencia que puede ejercerse con la encuesta sobre el entrevistado. Por
ejemplo, si se pretende saber cómo califican los espectadores la fábula
de una obra en relación con su verosimilitud, la influencia de la consigna
parece afectar a la respuesta en sí misma mucho menos que una consigna
por la que se pretenda que los encuestados formulen sus apreciaciones
acerca
del
espectáculo
seleccionando
opiniones
de
críticos
especializados.
En ese sentido, es necesario procurar que las opciones ofrecidas en un
cuestionario sean lógicamente incompatibles a fin de asegurar que los
entrevistados seleccionen sólo una respuesta por pregunta. Sin embargo,
puede ocurrir que los espectadores y los investigadores no coincidan en
el juicio acerca de la incompatibilidad de dos o más opciones. A medida
200
que es más evidente o indiscutida la incompatibilidad entre una gama de
opciones, la influencia ejercida sobre el entrevistado tiende a atenuarse.
Por otra parte, puede no ser aconsejable incluir la opción no sabe, ya que con
ella se desdibuja la incompatibilidad lógica entre las respuestas
alternativas y no es posible determinar a priori si el entrevistado pretende
responder a) que no se quiere expedir al respecto, b) que no lo había
pensado hasta ese momento, c) que carece de datos como para emitir un
juicio responsable, etc.. Es conveniente incluir al menos tres consignas
en cada cuestionario y no más de tres o cuatro opciones por consigna.
Estas consideraciones se desprenden de las conclusiones del estudio
comentado en el parágrafo anterior y del tiempo que puede insumir la
lectura y el registro de cada respuesta. Volveremos sobre este asunto en
el parágrafo siguiente.
[b] La variante autoadministrada del cuestionario estructurado consiste en
obtener las respuestas mediante formularios preimpresos entregados a
los espectadores en diferentes situaciones. La versatilidad de los
cuestionarios autoadministrados permite adoptarlos para diversos
propósitos de investigación, donde se combinen las modalidades de
situación a la salida de sala y diferida con otras dos, antes del
espectáculo y durante el intervalo.
Esta variante autoadministrada requiere un diseño muy trabajado de los
cuestionarios a fin de evitar interpretaciones anómalas o confusiones
entre los espectadores consultados. Una decisión razonable consiste en
someter a prueba la redacción del cuestionario antes de iniciar la tarea de
campo propiamente dicha. Aunque un poco más laboriosa, otra decisión
podría ser la de confeccionar los cuestionarios empleando registros
lingüísticos diferentes. De esta manera, podrían evaluarse las respuestas
que se obtengan de acuerdo con algún tipo de control sobre los
instrumentos de recolección de datos.
201
Con la forma del cuestionario autoadministrado puede procederse con la
entrega de planillas durante el intervalo del espectáculo, a fin de, por
ejemplo, explorar qué final o desenlace de la obra esperan los
espectadores una vez que han presenciado las líneas argumentales
básicas de una intriga.
Una experiencia de campo con un propósito metodológico
Finalmente, tanto para la variante autoadministrada, como para la ocasión en
que puede intervenir un entrevistador, para la redacción de las consignas es necesario
recuperar lo que Halliday222 denomina el tenor y el modo del registro con el que se
utiliza el lenguaje. Esto implica que es preciso controlar el estilo de redacción y la
forma en que –de acuerdo con el tema– se hace referencia a él en virtud de lo que se
supone conviene al tipo de relación social que se mantiene con el interlocutor. Por
ejemplo, para abordar el tema de la verosimilitud se puede preguntar:
[I] Lo que muestra la obra es a) adecuado y posible; b) poco posible, pero
adecuado; c) exagerado y por eso poco posible.
o bien:
[II] En su opinión, la obra: a) es verosímil; b) es poco verosímil aunque
presente hechos posibles; c) incurre en la inverosimilitud porque exagera
o desfigura los hechos posibles que presenta.
Desde nuestro punto de vista, las consignas son equivalentes en lo que
concierne al nivel denotativo, pero en razón de la forma en que fueron redactadas,
probablemente ejerzan influencias diferentes sobre los encuestados. Es previsible que
la redacción de [II] demande mayor concentración y por ende influya en las
respuestas de un modo diferente del que ejercería [I].
Hemos registrado cierta proclividad de los informantes entrevistados con la
modalidad de cuestionario estructurado a seleccionar la última opción ofrecida
cuando la entrevista se prolonga demasiado y cuando en la redacción de las opciones
222
1980:125 ss.
202
fue empleado un registro ensayístico, como el de nuestro ejemplo [II]. En un trabajo
que pudimos repetir hasta tres veces, nuestro objetivo era determinar cómo pueden
influir en las respuestas el registro lingüístico empleado y el orden en que aparecen
las consignas durante la entrevista. Para tal fin, confeccionamos dos grupos de
cuestionarios donde entre otras consignas estaban las de nuestros ejemplos [I] y [II].
En el grupo [a] la consigna de [I] aparecía en primer lugar y en una ubicación de tres
consignas más abajo se encontraba [II]. En el grupo [b] de cuestionarios el orden de
[I] y [II] fue intercambiado.
Siendo las consignas denotativamente equivalentes, esperábamos que la
mayoría de nuestros encuestados respondiera en forma consistente y señalara las
opciones análogas en una y otra consigna. Fue llamativo el hecho de que en las tres
experiencias de campo los sujetos entrevistados con el formulario [a] que eligieron
para [II] la opción c) (incurre en la inverosimilitud...) no eligieran también la opción
c) de [I] (exagerado y por eso poco posible), que nuestro equipo consideró
congruente con la opción c) de [II]. En cambio, se registró un bajo porcentaje de
entrevistados con el formulario [b] que respondió consistentemente las dos consignas
temáticamente análogas. Con estos datos concluimos que el orden de aparición de
una consigna dentro de un formulario puede influir en la selección de la respuesta; y
que el registro más o menos académico o especializado utilizado para redactar sólo
una opción de una consigna puede generar adhesión por lo que connota, más que por
lo que expresa denotativamente.
Al parecer, la connotación de opinión de persona prestigiosa que surge por
contraste con las otras opciones fue lo que atrajo el acuerdo de los entrevistados, más
que la denotación obra inverosímil por exagerada que es a lo que se refiere la
consigna.
En virtud de estas consideraciones, si se opta por la modalidad de cuestionario
estructurado no necesariamente se deberán resignar propósitos tales como el de
estudiar la apropiación de la vivencia que suscitó el espectáculo, los comentarios
espontáneos que suscita un texto espectacular determinado, y otras que pueden
observarse mejor mediante una entrevista abierta. En todo caso, es necesario cuidar la
203
organización de las consignas a fin de evitar influencias en las respuestas que podrían
controlarse. De todas maneras, esta modalidad parece apropiada para objetivos como
los de averiguar la composición de la audiencia que concurre a un espectáculo,
inquirir acerca de las expectativas que los espectadores tienen con respecto a él, las
preferencias o hábitos en materia de otros géneros de entretenimiento, etc. En el
mismo sentido, otros propósitos específicos para los que es apta esta modalidad son
los relacionados al análisis de las expectativas que despiertan entre los espectadores
diferentes aspectos de un determinado espectáculo: el autor, el elenco, el director, la
temática, la innovación, etc..
204
[3] Diseño preliminar del estudio de campo
Habiendo discutido hasta aquí la secuencia de decisiones generales de orden
metodológico que conciernen a una investigación particular acerca de la recepción
teatral, desarrollaremos en este apartado la interrelación entre las operaciones que dan
por resultado el diseño preliminar de un estudio empírico.
La planificación de un estudio de campo implica, ante todo, articular
propósitos investigativos específicos con herramientas de observación y análisis, a
partir de una base teórica según la cual la experiencia estética que se suscita con un
espectáculo teatral puede concretizarse en varios sentidos e impresiones. Por un lado,
tales impresiones corresponden al punto de vista de los propios espectadores, a sus
dispositivos previos y a su vivencia en la sala. Por otro lado, los sentidos en que se
concretiza una experiencia estética dada se construyen con el juego de lenguaje en
que participan el informante y el investigador, a partir de las impresiones que
pudieron ser promovidas con la vivencia del espectáculo. Según las instancias del
diálogo, los entrevistados estructuran lingüísticamente las impresiones aludidas, esto
es, componen una suerte de relato de su experiencia estética que sea comprensible
para sus interlocutores.
El aspecto central de los estudios de campo se propone como un juego de
lenguaje en el que se pretenden analizar los sentidos en que los espectadores
concretizan su respectivas experiencias estéticas a partir de las impresiones íntimas
suscitadas por un espectáculo teatral. Hemos caracterizado tales impresiones como la
superación de los desafíos que la asistencia al teatro puede plantear a los
espectadores, en el marco de una actividad extracotidiana de consumo cultural.
Por esta razón, en el diseño preliminar deben ponderarse, junto con las
consignas sugeridas por los propósitos de la investigación, diversas cuestiones ajenas
al espectáculo en sí mismo, y que permitan especificar el desafío que se les ha
planteado a los espectadores. Sin dicha especificación, la investigación de la
205
recepción teatral implicaría que la experiencia estética promovida por un espectáculo
es de carácter uniforme, que su contenido es predecible y que no involucra ninguna
discontinuidad respecto de los hábitos perceptivos e intelectuales de los espectadores.
Estas tres implicaciones contradicen la base analítica propuesta a lo largo de este
estudio en lo referente a las cuestiones metodológicas, epistémicas y teóricas
abordadas en los capítulos anteriores.
Por su carácter dependiente de un marco problemático particular, no es posible
dar cuenta –más que en forma muy general– de los criterios con que deben
ponderarse las diferentes cuestiones que corresponden al diseño preliminar de un
estudio de campo. El marco problemático del que se parte no sólo está ajustado a un
espectáculo determinado; también implica propósitos definidos de indagar sobre
ciertos aspectos de la experiencia estética promovida por ese espectáculo en un grupo
heterogéneo de espectadores. Como tales propósitos de indagación pueden ser tan
diferentes en cuanto a la índole de asuntos implicados, una aproximación
metodológica como la que procuramos exponer debe limitarse a observaciones
generales, comunes a la multiplicidad de propósitos específicos posibles. A fin de
componer una descripción más precisa y exhaustiva, en el capítulo siguiente
describiremos en forma completa un estudio empírico realizado en una sala teatral de
Argentina.
Como hemos desarrollado en el segundo parágrafo de este capítulo, los
propósitos específicos de la investigación pueden venir sugeridos tanto por
inquietudes de orden académico, como de orden extraacadémico. Tales propósitos
llevan al equipo de investigación a considerar ciertos aspectos del espectáculo que
pueden no resultar equivalentes respecto de los que hayan impresionado a los
espectadores. Esta incongruencia inicial, sin embargo, es compatible con las
implicaciones epistémicas y metodológicas de nuestra base analítica: la experiencia
estética no es uniforme en espectadores diferentes, y su contenido no es predecible
sólo a partir del espectáculo.
Con todo, la concretización que el equipo de investigación efectúa en
conformidad con los propósitos del estudio de campo constituye los criterios
206
centrales a partir de los cuales se efectuarán ulteriormente los análisis de las
respuestas que se obtengan. Estos criterios constituyen el «modelo canónico» al que
se habrán de confrontar las concretizaciones que se recaben. A la vez, dicha
concretización permitirá formular el «cuestionario marco» de la investigación, que
consiste en cuestiones de cuatro tipos diferentes: las básicas, referidas a un
espectáculo, sobre las cuales tratará la entrevista con los espectadores, las
paramétricas, consignadas a fin de enmarcar las respuestas obtenidas para las
cuestiones básicas de acuerdo con los propósitos, las biográficas, y las contextuales.
Abordaremos en primer término estos dos tipos de cuestiones.
Cuestiones biográficas y contextuales.
Como uno de los objetivos centrales del tipo de estudio que proponemos es el
de considerar el teatro desde el punto de vista de los espectadores, es necesario prever
concretizaciones alternativas. Esto es, el cuestionario marco debe incluir la
posibilidad de que intervengan claves de lectura y estrategias de apropiación del
espectáculo que podrían corresponder a los espectadores que se entrevisten, y que no
sean congruentes con las concretizaciones elaboradas por el equipo de investigación.
De tal manera, el cuestionario marco de un estudio particular de recepción teatral
contiene, junto con la concretización del equipo de trabajo, al menos dos
concretizaciones adicionales, que tendencialmente se formulan con miras a abarcar
respuestas alternativas a las establecidas en el modelo canónico.
A fin de comprender las circunstancias en que tales respuestas alternativas
pueden originarse, el cuestionario marco debe contemplar el análisis ulterior de las
cuestiones básicas y paramétricas con otras de dos órdenes diferentes, a saber: las de
carácter biográfico de los espectadores, relacionadas con estatus de éstos en tanto
consumidores culturales, y las de carácter contextual, relativas al funcionamiento del
espectáculo en estudio dentro del conjunto de otras ofertas culturales simultáneas .
Aún desde el punto de vista de los espectadores, la oferta del teatro retiene
características que no comparte con otros géneros del entretenimiento o de la cultura
de masas. Aunque las modalidades de apropiación a que echan mano los espectadores
207
menos asiduos pueden estar influidas por sus hábitos culturales no teatrales, cabe
suponer que la especificidad de cada espectáculo teatral (su carácter artístico y su
condición de acción colectiva) les exige adoptar otras estrategias, conforme al
carácter de desafío que hemos adjudicado a las impresiones que promueven los
espectáculos teatrales. Una posibilidad para indagar estas cuestiones consiste en
comparar aquello que los espectáculos teatrales ofrecen como desafío alternativo
frente a los otros géneros culturales, lo que exige para cada estudio de campo un
relevamiento del contexto de ofertas competitivas simultáneas con el espectáculo en
estudio.
De allí que también pueda resultar necesario –según los propósitos de la
investigación y el marco problemático correspondiente– analizar la concretización de
los espectadores en términos de sus rasgos sociodemográficos básicos (competencia
enciclopédica, capital cultural, etc.) y con información referida a los motivos de su
decisión de asistir al espectáculo en estudio.
Por esa razón, en conexión con los propósitos específicos de cada
investigación, se requiere que las concretizaciones alternativas a la establecida en el
modelo canónico puedan ser caracterizadas de acuerdo con dos clases de datos: a) los
concernientes a los dispositivos previos de los informantes y b) los datos
contextuales, relacionados con la ubicación del espectáculo en estudio en el conjunto
de ofertas simultáneas a las que pudo haber accedido cada informante. Ambos
factores aparecen invariablemente en la recepción teatral, pero su relevancia depende
del tipo de concretización solicitada. Por lo demás, en razón de la diferencia de
carácter que ambos tipos de datos presentan, puntualizaremos por separado algunas
observaciones acerca de ellos.
a) En algunos casos, pueden resultar suficientes pocos rasgos biográficos de
los informantes, tales como la profesión o el nivel de escolaridad
alcanzado, sus preferencias en materia televisiva, cinematográfica,
literaria, etc. En otros casos, por ejemplo si se pretende estudiar alguna
conexión entre los hábitos de consumo de los entrevistados y sus
respuestas a las cuestiones básicas del marco problemático, puede
208
requerirse que el propio informante caracterice sus preferencias y sus
modalidades generales de apropiación de textos mediáticos o
espectaculares223 .
Análogamente, si se trata de un espectáculo montado a partir de un texto muy
difundido –por ejemplo de García Lorca, Florencio Sánchez o Armando
Discépolo– o representado por una compañía teatral de cierto prestigio,
puede incluirse en el diseño preliminar alguna cuestión referida a si el
informante decidió asistir al teatro en atención a esas o a otras razones.
En casos como los mencionados, también puede indagarse si el
informante conocía los textos, qué diferencias encontró con otras
versiones a las que tuvo acceso, etc. De todos modos, lo que confiere
relevancia a los datos que habrán de recabarse son los propósitos que dan
lugar al planteo del marco problemático de la investigación.
También pueden plantearse propósitos para los que correspondería considerar
en forma detenida las estrategias de apropiación de los espectadores en
vistas de sus prácticas culturales más frecuentes, aunque no sean
indicadas como las preferidas. En este aspecto, el propio consumo
cultural de los informantes permitiría trazar cierto horizonte de
expectativas224 caracterizado por ejercer alguna influencia en el
establecimiento de preferencias, modalidades de apropiación y pautas de
disfrute. Es razonable suponer que el predominio de algunas temáticas,
la continuidad de estilos, la mayor difusión de ciertos géneros, el empleo
de recursos más o menos estandarizados en los ámbitos televisivo y
cinematográfico hayan conformado hábitos perceptivos225 en los
espectadores teatrales, que de alguna manera influyen en su apropiación
de los espectáculos o aún en la forma en que se explayan acerca de él.
223
Una forma de solicitar dicha caracterización consiste en proponer las siguientes opciones: ¿Con qué
frecuencia sintoniza su programa preferido?: SIEMPRE / A VECES / CADA TANTO. Cuando lo
sintoniza, HACE OTRAS COSAS / PRESTA RELATIVA ATENCION / EXIGE SILENCIO Y
SOLO SE DEDICA A MIRAR LA TELEVISION?
224
Véase Pavis (1980: 28-54).
225
Remitimos a nuestra consideración de la obra de Walter Benjamin, consignada en el capítulo I de
este estudio.
209
De todos modos, es una cuestión empírica si ciertas propiedades
específicas de los espectáculos teatrales funcionan o no para los
espectadores en la forma y magnitud que los productores prevén.
b) Ciertos datos contextuales, por su parte, pueden constituir un indicador
confiable respecto de posibles motivos de asistencia de los entrevistados
al espectáculo en estudio. Además de aplicar criterios generales, basados
en su biografía personal, los espectadores teatrales toman la decisión de
asistir a un espectáculo en virtud de unas circunstancias que en ocasiones
son ajenas al espectáculo en sí mismo, y que no conciernen estrictamente
a sus dispositivos previos. En ese sentido, pueden acercar a los
espectadores a las salas teatrales varios factores independientes del
espectáculo en estudio, que es preciso identificar en cada caso.
Generalmente, los datos contextuales no integran directamente los
cuestionarios utilizados en las entrevistas o encuestas, pero deben estar
incluidos en el diseño preliminar, si el marco problemático de la
investigación procura indagar relaciones de esta índole. El equipo de
investigación puede procurarse datos contextuales, recabando la
información en fuentes tales que permitan posteriormente analizar y
especificar, entre otros factores, las relaciones entre la oferta teatral, la
crítica periodística, las campañas de promoción y las prácticas
extrateatrales de los espectadores estudiados.
Para una aproximación a la recepción de un espectáculo teatral propuesta en
tales términos resultará indispensable conocer la relación de los
espectadores con estos dos factores relevantes, aunque físicamente
alejados de la sala donde se ofrece el espectáculo: [a] los diferentes tipos
de ofertas culturales y de entretenimiento, especialmente teatrales, de
acuerdo con cada una de las cuales es previsible que se promuevan
diferentes expectativas y [b] la intervención de instancias mediadoras
(tales como la crítica, el prestigio de los actores, el tipo de sala donde se
ofrece el espectáculo, y otras) que pueden guiar la selección del
210
espectáculo. Ilustraremos a continuación el funcionamiento de estos dos
factores.
[a] Las ofertas culturales competitivas de las ofertas teatrales
Un estudio de las ofertas simultáneas que pueden competir con el espectáculo
en estudio permitiría caracterizar la decisión de asistir tomada por cada informante en
términos no sólo de sus preferencias, sino del conjunto de opciones que descartó.
Esto último deja apreciar, al menos, el umbral de las expectativas del espectador
teatral sin tener que incurrir en preguntas directas, con las que pueden obtenerse
respuestas evasivas. En ese sentido, también podrían analizarse los variados aspectos
que conciernen a la producción teatral propiamente dicha, a sus condicionantes
comerciales, a la caída de convenciones sociales relativa al cierre de salas, al retiro o
a la reestructuración del apoyo estatal que motoriza la búsqueda de espacios
alternativos, a la traslación de la comedia televisiva al teatro, etc. Previsiblemente,
cada una de esas circunstancias conforma una intrincada dinámica de la que los
espectadores no son del todo conscientes, pero que de todos modos actualizan con sus
renovadas decisiones de asistir al teatro.
El aporte de estos datos permitirá considerar fuentes de influencia
probablemente ejercidas sobre o consultadas por los entrevistados en su decisión de
asistir a cada espectáculo. Asimismo, dichos datos permitirán estudios comparativos
que ilustrarán las discusiones en torno a la pervivencia o discontinuidad de
tradiciones teatrales, la emergencia de formas innovadoras o la transformaciones de
corrientes y estilos.
Por otra parte, un aspecto importante del análisis en recepción teatral no puede
permanecer ajeno al juego de ofertas-tradiciones-aceptaciones que forman parte de la
micro-historia de cada temporada teatral, y que en el capítulo primero226 referimos –
de acuerdo con Raymond Williams– el carácter multitemporal de los procesos
culturales. El punto central de estas clarificaciones servirá para reorientar los estudios
de recepción teatral hacia el análisis conjunto del vínculo co–presencial entre la
226
Pág. 21 de este estudio.
211
escena y la sala, y el panorama de propuestas escénicas que simultáneamente se
ofrecen en el mercado teatral de una región o de una ciudad. Si bien la metodología
que proponemos pone en el centro de las preocupaciones al espectador individual,
nuestra base analítica procura avanzar a partir de los datos que se obtengan hacia una
comprensión del teatro como institución en la que se aúnan rasgos de la acción ritual
y elementos de la producción artística.
[b] La crítica, el prestigio de los actores y otras instancias mediadoras
Una pregunta que todo interesado -productor, periodista, estudioso- en
cuestiones atinentes a la recepción teatral quisiera responder es la de cuánto pueden
incidir en la aceptación de los espectadores factores externos al espectáculo tales
como las campañas promocionales, las críticas periodísticas, la intervención de
determinado director, el texto dramático, los primeros actores, el género en que se
inscribe el espectáculo, etc.. La acción de estas instancias, que pueden por sí solas
motivar la decisión de ir al teatro, conforman datos contextuales del espectáculo que
posteriormente permitirán incorporar en el análisis nuestras concepciones sobre la
relación escena-sala planteada en nuestra base analítica.
Un estudio de tales instancias aportará elementos para el análisis de la
influencia que ejercen cuestiones no reputadas como propiamente artísticas sobre las
expectativas de los espectadores y sobre la experiencia estética promovida por el
espectáculo en estudio.
212
Cuestiones básicas y paramétricas
La tarea culminante en el diseño preliminar consiste en redactar las consignas
básicas y paramétricas que darán forma a la entrevista o encuesta. En cualquiera de
estos casos, se confecciona un «cuestionario marco», a partir del cual podrá discutirse
la conveniencia de optar por una u otra modalidad de entrevista (abierta o con
cuestionario estructurado) y por alguna de las modalidades de situación (a la salida de
sala, diferida, al ingreso o en el intervalo). La redacción y la disposición de las
preguntas a partir del cuestionario marco se efectúan una vez que el equipo de
investigación ha decidido las modalidades de entrevista y de situación en que se
producirá el diálogo con los informantes.
El cuestionario marco refleja en forma de orientaciones generales el producto
de todas las operaciones que venimos comentado en este capítulo. En primer lugar, se
registra el marco problemático de la investigación, incluída la descripción de los
propósitos que dieron impulso al estudio de campo. En el cuestionario marco también
se consignan la concretización del equipo de investigación o modelo canónico, y las
concretizaciones alternativas que puedan estimarse a partir de los propósitos
específicos de la investigación.
Las concretizaciones alternativas pueden corresponder a diferentes motivos,
tales como ciertos rasgos inherentes a los dispositivos previos de los informantes y a
ciertos aspectos del contexto cultural en que se presenta el espectáculo en estudio. Por
esta razón, deben incluirse en el diseño preliminar las datos biográficos y
contextuales que sean pertinentes a los propósitos descriptos en el marco
problemático. Finalmente, el diseño preliminar incluye la lista de preguntas básicas
concebidas a fin de orientar la concretización solicitada a los informantes dentro de
los lineamientos del modelo canónico, y de las concretizaciones alternativas
estimadas por el equipo de investigación.
213
Con dicha orientación no se pretende demarcar de manera estricta las
respuestas, sino ajustar el diálogo con los informantes a las temáticas escogidas en la
definición del marco problemático. Ahora bien, como no es posible para ninguna de
las modalidades de entrevista asegurar que –según el caso– el diálogo o las respuestas
se limiten a las temáticas escogidas y a las actitudes correspondientes, es conveniente
introducir algunas preguntas con miras a evaluar el compromiso de los informantes
con la línea argumental que se les propone en la investigación. Tales preguntas tienen
carácter paramétrico, ya que permiten referenciar las respuestas a la cuestiones
básicas en términos de la coherencia, del tipo de atención y de la actitud cada
informante.
De este manera, en el análisis ulterior, las cuestiones paramétricas permitirán
caracterizar las respuestas obtenidas de acuerdo con dos criterios: uno interno, previo
a la obtención de las respuestas e independiente de quiénes sean los informantes,
expresado en términos de la situación en que se produjo la entrevista, y otro externo,
orientado por aquellos rasgos considerados relevantes de los dispositivos previos de
los informantes.
En algunas ocasiones, la concretización solicitada puede exceder las
posibilidades de expresión o comprensión de los entrevistados, ya sea por las
dificultades cognitivas o por las contrariedades ideológicas que les plantea la temática
escogida, o bien porque no han percibido ciertos rasgos del espectáculo, en razón de
que sus respectivas vivencias resultaron diferentes de las que el equipo de
investigación estimaba. Veámoslo con algunos ejemplos.
En general, las temáticas semántico–cognitivas demandan una actitud
abductiva de parte de los informantes. Pero el razonamiento abductivo exige un
mínimo de información a procesar. Parte de los desafíos que ciertos espectáculos
plantean a los espectadores consiste en no suministrar criterios con los que ponderar
la relevancia de las variadas estimulaciones (visuales o sonoras de índole lingüística,
ideológica, psciológica, etc.) que se ofrecen desde la escena. Es posible que ante la
falta de criterios externos, el propio espectador genere los propios, y que éstos no
coincidan con los que previó el equipo de investigación. Esta circunstancia puede dar
214
lugar a que el informante, urgido por una pregunta acerca de una situación que él
mismo no advirtió, convalide el supuesto implícito en la pregunta y responda por lo
que le parece que es correcto, aún en el caso en que dicha respuesta no sea congruente
con las opiniones que se había formado previamente.
También puede ocurrir una circunstancia semejante frente a temáticas ético–
valorativas y técnico–apreciativas. En no pocos casos, los informantes identifican a
los entrevistadores con los productores del espectáculo, y responden en atención a lo
que creen que es la condición de sus interlocutores, en lugar de responder a partir de
sus convicciones. Salvo excepciones, pocas personas están dispuestas a reconocer
ante extraños que sus opiniones se apartan del sentido común. De modo análogo, no
todos los individuos estamos dispuestos a admitir públicamente nuestra adhesión a
causas que se estiman minoritarias, censurables o retrógradas.
Si en el marco problemático de una investigación casos como los reseñados
son considerados centrales, es decir, conciernen a los aspectos temáticos sobre los que
tratan las cuestiones básicas, es necesario prever preguntas paramétricas referenciadas
a las respuestas obtenidas para tales cuestiones.
Las consignas paramétricas introducen, por lo tanto, un criterio tentativo de
discriminación entre las respuestas que formula cada informante. No se refieren a las
temáticas específicas del marco problemático, sino que establecen una forma de
evaluar en qué medida se ha registrado la actitud típicamente solicitada por la
entrevista en cada informante y con independencia de los rasgos biográficos de éste.
En el estudio de campo que introduciremos a modo de ilustración en el capítulo
siguiente, tendremos ocasión de ejemplificar algunos diseños de preguntas
paramétricas y de indicar la utilidad que cumplen en el análisis ulterior de las
concretizaciones.
Por su parte, la selección de preguntas básicas supone especialmente la
consideración de las restricciones apuntadas en el primer parágrafo de este capítulo.
Tales restricciones corresponden a la calidad de informante de ciertos espectadores, a
la relevancia del espectáculo y a la duración de la entrevista. Este último punto es
215
crucial si se ha escogido la modalidad de entrevista desarrollada a la salida de sala. A
fin de contar con la mayor colaboración de los informantes, la entrevista no podría
demandarles más que algunos minutos. Corresponde recordar que desde el punto de
los espectadores, la asistencia al teatro puede ser un evento enmarcado en una salida
nocturna, y que en razón de que los informantes han permanecido en la sala durante
todo el espectáculo, probablemente estén urgidos a continuar su actividad planificada
para después de la función. Esta restricción conlleva la necesidad de acotar el
cuestionario marco a un máximo de tres consignas básicas y a un par de preguntas
paramétricas referenciadas a aquéllas.
Salvo que el diseño preliminar establezca la necesidad de que los espectadores
sean convocados a la entrevista de modo sorpresivo al terminar el espectáculo, puede
comprometerse a un grupo de informantes antes de que se inicie la función. En ese
caso, la entrevista podría desdoblarse: en la primera sesión, se consignarían los datos
biográficos, y en la segunda, las respuestas a las preguntas básicas y paramétricas.
A pesar de que la entrevista tiene que ser breve, debería contener un mínimo
de tres preguntas básicas, ya que no es posible establecer con sólo dos cuestiones el
itinerario de la concretización solicitada. De igual modo, no puede esperarse que con
una sola pregunta paramétrica pueda accederse a la caracterización de la actitud del
informante en los términos necesarios para convalidar un análisis.
Las otras dos restricciones que apuntamos en el primer parágrafo de este
capítulo se refieren a la selección de informantes y al tipo de espectáculo sobre el que
se plantea el estudio de campo. En cierta medida, estas dos restricciones están
relacionadas, dado que cierto tipos de ofertas tienden a convocar audiencias más o
menos restringidas en cuanto a su composición etaria, a sus preferencias generales, a
su nivel de escolarización, etc. Sin embargo, la restricción que afecta a la selección
del espectáculo opera también a nivel de las temáticas generales sobre las cuales se
define el marco problemático de la investigación. Si se trata de un espectáculo en
cuya fábula no se plantean conflictos, por ejemplo, las temáticas ético–valorativas
pueden resultar inaplicables; si el espectáculo, en cambio, pretende convocar a un
216
debate de índole política o moral, puede ser problemática la relevancia de las
temáticas técnico–apreciativas y de las semántico–cognitivas.
Una vez decidida la modalidad de entrevista, la confección del diseño
preliminar se orientará a especificar las preguntas básicas del cuestionario marco
sobre el cual tratará el diálogo con los informantes. En el caso de la modalidad de
entrevista abierta con individuos, el cuestionario marco contendrá las preguntas o el
temario general con el que se intentará encuadrar la concretización solicitada dentro
de los límites establecidos en el marco problemático. Si la modalidad decidida es la
de una entrevista abierta con un grupo de informantes, el cuestionario marco deberá
contener algunas preguntas paramétricas adicionales, destinadas a caracterizar los
roles que espontáneamente pueden asumir los distintos participantes del grupo de
discusión.
La entrevista abierta, sea grupal o individual, exige un entrevistador entrenado
y con disposición a aplicar algunos criterios metodológicos fundamentales que
parecen, pradójicamente, neutralizase entre sí227. Por un lado, según los lineamientos
de esta modalidad, es necesario que los informantes se explayen del modo más
espontáneo posible. Por otro lado, es preciso que la entrevista se encuadre en los
lineamientos generales del cuestionario marco. A la vez, el investigador, que debe
abstenerse de formular juicios o comentarios que podrían afectar la espontaneidad de
los entrevistados, en ocasiones tiene que motivar la conversación, proponiendo temas
que se apartan de los lineamientos generales, tales como las temáticas de apoyo a la
relación de entrevista.
227
Agnes Heller (1984) sugiere que este tipo de paradojas se plantean en la exposición verbal de
ciertas situaciones sociales. Para resolver tales paradojas, la autora demanda de los investigadores
cierta dosis de frónesis, esto es de «buen tino», o sentido común. Por ello insistimos en la experiencia
de los entrevistadores que exige esta modalidad.
217
Opcionalmente, el cuestionario marco destinado a una entrevista abierta
(grupal o individual) puede prever temáticas no inherentes al marco problemático.
Con tales temáticas puede lograrse un clima de confianza entre los interlocutores, que
tienda a facilitar la exposición de los informantes sin interferir en el contenido de la
concretización solicitada. En ocasiones, estas temáticas de apoyo pueden ser
recuperadas en el análisis ulterior del trabajo de campo, como si fueran preguntas
paramétricas. Sin embargo, la restricción de la duración de la entrevista puede
activarse si a lo largo del diálogo es necesario recurrir varias veces a temáticas de
apoyo.
Estas consideraciones indican que la utilización de entrevistas abiertas
demanda un esfuerzo particularmente importante en el momento de la obtención de
respuestas. En el caso de la entrevistas con cuestionario estructurado, en cambio, el
mayor esfuerzo de los investigadores no se concentra en el intercambio con los
informantes, sino en la confección más adecuada de las preguntas y de las respuestas
ofrecidas como opciones. Con respecto a las preguntas, es necesario cuidar la
univocidad y linealidad de los enunciados interrogativos a fin de reducir al máximo el
esfuerzo de los informantes por comprender el tipo de estudio que se está encarando.
Por ello es que los objetivos del estudio deben ser comunicados con exactitud a los
informantes, ya sea que se opte por la variante autoadministrada o por la variante del
investigador-encuestador.
El cuestionario estructurado es una opción muy frecuentemente recurrida en
exámenes académicos y prelaborales, lo que puede confundir a algunos entrevistados
y ocasionar que analicen detenidamente las preguntas en busca de alguna
inconsistencia con respecto a los objetivos del estudio comunicados. También ha
habido casos en los que los informantes creyeron estar frente a un test de inteligencia
o a una prueba de conocimientos enciclopédicos. Si bien pueden considerarse estas
contingencias en el tipo de preguntas paramétricas que integran el cuestionario
marco, es aconsejable seguir los procedimientos descriptos en el segundo parágrafo
de este capítulo para la redacción de las preguntas básicas.
218
[4] Un compendio esquemático
A lo largo de este capítulo hemos discutido diversas cuestiones metodológicas
inherentes al diseño de un estudio empírico de recepción teatral. En líneas generales,
un estudio de este tipo implica cuatro etapas sucesivas. A partir de ciertos propósitos
(1), se procede a definir un marco problemático (2), el cual da lugar a una
concretización del espectáculo formulada en conexión con los propósitos de la
investigación, y a la previsión de concretizaciones alternativas, inspiradas en los
disímiles desafíos que puede plantear un mismo espectáculo teatral a espectadores
diferentes. El trabajo analítico que demandan la concretización del equipo de
investigación y las concretizaciones alternativas produce como resultado un modelo
canónico (3), a partir del cual se podrá confeccionar el diseño preliminar (4) del
estudio de campo.
En estricta correspondencia con las etapas anteriores, en el diseño preliminar
se resuelven los procedimientos de obtención de respuestas que mejor se adecuen al
marco problemático de la investigación: se decide la modalidad de entrevista o
encuesta (4a), se opta por alguna de las modalidades de situación (4b), se escogen y
se redactan las preguntas biográficas y se consideran los datos contextuales que
resulten pertinentes a la propósitos del estudio (4c), se formulan y se ordenan las
preguntas básicas (4d), y finalmente se estructuran las preguntas paramétricas (4e).
La tabla 1 recoge en forma condensada todas estas operaciones y los
resultados que cabe esperar de ellas:
219
Secuencia de operaciones
Definición de los propósitos de la
investigación
Marco problemático
Forma general del producto de la
operación
Dadas la temáticas t1, t2 …tn del
espectáculo x, se observarán las
experiencias estéticas suscitadas en los
espectadores con los objetivos o1, o2
…on.
Dado el espectáculo x, presentado en las
condiciones contextuales y ¿qué otras
concretizaciones pueden esperarse de
informantes que presenten rasgos
biográficos z1, z2 …zn con respecto a las
temáticas t1, t2 …tn?
Con respecto a las temáticas t1, t2 …tn del
espectáculo x, se propone la siguiente
concretización C(x): t1 sugiere o implica
C1; t2 sugiere o implica C2,…tn sugiere o
implica Cn.
Modelo canónico
Siendo C(x) una concretización posible,
con respecto a ella se prevén las
siguientes D (x), E (x) y F (x)
,respectivamente, para los casos en que ti
…tj….. tk.. sugieran o impliquen Ci…Cj.
Diseño preliminar
Se opta por la modalidad de entrevistaencuesta [abierta; (grupal o individual)]
[con cuestionario estructurado].
Se opta por la modalidad de situación [a
la salida de sala] [diferida].
Se establece el cuestionario marco CM(x),
integrado por las consignas biográficas
B1?, B2? …Bn? y donde se consideran
relevantes los datos contextuales de y
DC1?, DC2? …DCn?
Se establecen las cuestiones básicas A1?,
A2? …An?
Se establecen las consignas paramétricas
CP1?, CP2? …CPn? referenciadas,
respectivamente a A1?, A2? …An?
Tabla 1: Operaciones de la planificación de un estudio empírico de recepción teatral.
220
A fin de tornar más específica la tabla 1, es necesario recuperar los
comentarios desarrollados en el primer apartado de este capítulo. Tales comentarios
aludían a una tipología de temáticas (semántico–cognitivas, ético–valorativas y
técnico–apreciativas), cada una de las cuales implicaba diferentes actitudes de parte
de los informantes. De acuerdo con esas actitudes, cada temática (señalada en la tabla
1 como t1, t2 …tn) supone una diferente problematización de ciertos aspectos de los
espectáculos. Del mismo modo, las categorías temáticas permiten atender diferentes
propósitos de investigación (señalados en la tabla 1 como o1, o2 …on ). Sin embargo,
otros propósitos son concebibles a partir de una combinación de al menos dos de las
categorías temáticas propuestas, siempre que no resulten afectados por las
restricciones de calidad de informante de los espectadores, del tipo de espectáculo y
de duración máxima tolerable de la entrevista.
Asimismo,
como
cada
una
de
las
temáticas
genéricas
establece
prioritariamente un posible marco problemático de una investigación empírica para el
caso en que los propósitos encuadren en una sola de las categorías temáticas, se
pueden sugerir modalidades de entrevistas o encuestas que han probado ser las más
eficaces para tales propósitos y que por ello resultan preferenciales para ciertos tipos
de marcos problemáticos.
En la tabla 2 se exponen de modo esquemático las relaciones entre las
categorías temáticas, el aspecto problematizable que cada una ofrece, los propósitos a
que puede atender y el tipo de entrevista-encuesta cuya eficacia –habida cuenta de las
restricciones que operan– ha podido ser probada.
221
Categorías
temáticas
Problematización
Dispositivos previos
Semántico–
cognitivas
Biografía personal
Propósitos
Interpretación de
significantes no
codificados previamente
Composición sociográfica
de la audiencia
Tipo de Entrevista
Cuestionario
estructurado
Expectativas
Ético–
valorativas
Técnico–
apreciativas
Adscripción
ideológica
Actitud crítica moral o
política
Involucramiento con
la historia
Identificación con o
proyección hacia ciertos
personajes
Preferencias
artísticas
Modalidades de
apropiación
Entrevista abierta
grupal o individual
Tolerancia a ofertas
novedosas
Actitud crítica estética
Entrevista abierta
individual
Creatividad de los
espectadores
Tabla 2: Temáticas generales que pueden orientar la definición de un marco
problemático.
222
Capítulo 6
La metodología en acción: un estudio de campo
223
En este capítulo exponemos el diseño y las conclusiones de un estudio de
recepción teatral desarrollado a partir de un espectáculo ofrecido en un teatro de
Buenos Aires. Como complemento de las descripciones generales ya expuestas en la
tabla 1 del capítulo quinto de este estudio, nos proponemos caracterizar la
metodología seguida en dicha investigación. De esta forma, quedarán especificadas
con arreglo a un marco problemático determinado las operaciones incluidas bajo las
denominaciones «diseño preliminar» y «modelo canónico».
El espectáculo cuya recepción fue analizada es Decadencia (Szuchmacher,
1996). En el trabajo de campo que describiremos se ha utilizado la modalidad de
entrevista abierta y diferida, la cual fue efectuada unos días después de la función.
Las opciones de carácter metodológico tomadas en nuestro estudio corresponden a
los propósitos que orientaron la investigación. El objetivo central del trabajo de
campo consistió en analizar la concretización solicitada a informantes que no
disponían de información suficiente acerca del trasfondo político institucional
sugerido por el texto, y a los que probablemente les resultara inadvertida la
perspectiva crítica al neoconservadurismo y a los sectores sociales afines con dicha
tendencia política. Con nuestro análisis pretendíamos establecer en qué circunstancias
generales puede provocarse la experiencia estética a partir de un espectáculo al que
los espectadores no pueden acceder de un modo cabal, ya sea por falta de información
contextual, o a causa de las dificultades que les pueden plantear determinados estilos
verbales o comportamentales exhibidos en escena.
En razón de que los desafíos que Decadencia planteaba a sus espectadores
eran de naturaleza cognitiva y de apreciación estética, las categorías temáticas de las
que partimos resultaron en una combinación de cuestiones biográficas, contextuales y
básicas que contemplaba indagar los dispositivos previos de los informantes
vinculados con su conocimiento de la política neoconservadora de Margaret Thatcher,
de la percepción de las sutiles referencias que durante el espectáculo se hacen a dicha
política, y del tipo de estrategias de apropiación que los entrevistados suelen emplear
con respecto a los espectáculos teatrales.
224
Entre otras cuestiones, la selección de las temáticas de las que partió la
definición de nuestro marco problemático también obedece al tipo de espectáculo
sobre el que se efectuó la investigación y al tipo de sala en que dicho espectáculo fue
ofrecido. Como señalamos en el capítulo anterior, operan ciertas restricciones en la
formulación de un estudio de campo; no todos los espectadores pueden ser
informantes solventes para todos los propósitos de investigación en recepción teatral.
Además, no todos los espectáculos pueden sugerir la elección de cualesquiera de las
tres categorías temáticas. Así, en el estudio de Decadencia predomina la temática
semántico–cognitiva para abordar los datos biográficos y la temática técnico–
apreciativa para las cuestiones básicas.
225
[1] La investigación en torno a Decadencia
La propuesta de conducir un trabajo empírico acerca de la recepción teatral de
este espectáculo surgió de las inquietudes académicas de nuestro equipo de
investigación por explorar el carácter naturalizado, y en consecuencia blindado a la
crítica, del discurso neoconservador. Pocos meses antes del estreno de Decadencia, se
habían realizado en la Argentina las elecciones presidenciales, en las que el
oficialismo –de un sesgo ideológico marcadamente conservador– había sido
reelegido, tras adjudicarse un amplio triunfo en los comicios. Ciertamente, tanto la
decisión de ofrecer este espectáculo, como la propuesta del director Rubén
Szuchmacher estaban en línea con dichos resultados electorales. A la vez, la crítica
especializada había difundido diversas aproximaciones a la problemática, subrayando
en cada oportunidad los paralelismos insinuados por el espectáculo, a propósito de la
situación política del Reino Unido y la de la Argentina. Con estos datos contextuales
y otro, relacionado con lo que ocurrió durante la función analizada (a) damos inicio a
nuestra exposición del trabajo de campo desarrollado.
En virtud de los antecedentes referidos, procuramos establecer una definición
más precisa de los propósitos de la investigación (b). Esta operación nos condujo a
revisar dos temáticas que, si bien podrían estar funcionando de un modo
independiente, eran los dos aspectos más destacados del espectáculo: la referida
temática del trasfondo político de inspiración neoconservadora y la proliferación de
expresiones, gestos y situaciones de una indudable procacidad, que podrían funcionar
como recursos de provocación de los espectadores por parte del espectáculo. Estas
dos líneas temáticas diferentes, dieron origen al marco problemático (c) de acuerdo
con el cual efectuamos las concretizaciones previstas en el modelo canónico (d), la
propia del equipo de investigación, y las estimadas hipotéticamente, que resultarían
de las entrevistas. Posteriormente, confeccionamos el diseño preliminar (e) y
redactamos las consignas que conformaron el cuestionario marco.
226
Una vez efectuadas algunas entrevistas, procedimos a revisar las respuestas
obtenidas y a analizar según los criterios planteados en el marco problemático las
concretizaciones solicitadas (f). Las conclusiones del análisis nos han sugerido
algunas de las líneas analíticas que sugerimos en los cuatro primeros capítulos de esta
tesis (g).
227
(a) Algunos datos contextuales relevantes.
Presentada por primera vez en Londres, en 1981, dos años después de la
llegada de Margaret Thatcher al poder, Decadencia, pieza teatral del dramaturgo
inglés Stephen Berkoff, se estrenó en Buenos Aires el 5 de marzo de 1996 en la Sala
Cunill Cabanellas del Teatro Municipal General San Martín, con dirección de Rubén
Szuchmacher y un elenco integrado por Ingrid Pellicori y Horacio Peña.
El espectáculo está estructurado en catorce cuadros, en los que se exponen
alternadamente situaciones en que dos parejas extramatrimoniales deliberan acerca de
asuntos generales. Dichas parejas están conformadas por Helen y Steve y por Sybil y
Les, y son interpretadas por la misma pareja de actores. Steve y Helen son amantes, y
Sybil, la esposa de Steve, tiene amoríos con Les, un detective privado con quien ella
planea asesinar a su marido. Por el modo en que abordan los asuntos sobre los que
dialogan, estos personajes muestran ciertos rasgos estereotipados de las clases
sociales de las que proceden. Por ejemplo, Steve, que pertenece a la decadente
aristocracia británica, está infelizmente casado con una «nueva rica», sin alcurnia
pero con dinero. El amante de ésta proviene de la clase trabajadora, y es mostrado
como un típico producto del modelo thatcheriano: cuentapropista, discriminador,
prejuicioso y oportunista.
En sus diálogos, que no parecen tener otro objetivo más que el de la
ostentación exhibicionista y hedónica, Steve y Helen hablan de su honor, de sus
juegos extravagantes, de su rígida escolaridad, de la ópera, de la ropa elegante. Se
refieren al sexo del mismo modo, impúdico y brutal, en que exponen su desprecio
hacia los obreros, los negros y los inmigrantes. De este modo, con procaces alusiones
a su intimidad y con un desenvuelto léxico escatológico, queda expuesto el carácter
superficial, la tendencia elitista y la actitud discriminadora de estos personajes.
Por otra parte, debido que pertenecen a clases sin abolengo, y sin influencias
en el poder, Sybil y Les manifiestan aversión por aquellos que les hacen recordar sus
228
carencias e imposibilidades, marginándolos y despreciándolos casi cotidianemente.
Este odio mutuo, que se profesan los representantes de la clases sociales opuestas,
llega a la exasperación cuando al final del espectáculo resulta claro que ninguno de
los cuatro personajes tiene otro propósito más que el de destruir o manipular a los
otros: Sybil pretende que Les asesine a Steve, y éste se apoya en Helen para escapar
de su matrimonio, gracias al cual puede mantener un ritmo de vida acorde con su
estatus. Por otra parte, Les se vale de Sybil para evitar el tedio que le ocasionarían sus
jornadas laborales como operario de una fábrica, y percibe de ella un salario con el
que puede mantenerse y prodigarse ciertos gustos, razón por la cual posterga
indefinidamente el asesinato para el que se lo ha contratado. A su vez, Helen cambia
los favores sexuales y el apoyo psicológico que brinda a Steve por el dinero que éste
logra quitarle a su esposa Sybil.
Al comentar su trabajo de puesta en escena, Szuchmacher declaró que el tema
central que pretendió exponer era el exceso, para lo que intentó darle –con absoluta
economía de elementos– un correlato escénico de signo opuesto, convencido de que
una forma teatral fecunda para abordar la cuestión del exceso podía obtenerse
mediante el recurso a una imagen vacía228.
De esta manera, el espacio escenográfico se dispone en dos plateas
escalonadas que se enfrentan a lo largo de la sala y que dejan entre sí un extenso
espacio escénico, totalmente vacío. Sólo forma parte del decorado una chaise longue
de pana capitoneada granate que se va desplazando de una punta a otra del escenario
siguiendo el devenir de los cuadros, los cuales se desarrollan siempre sobre o en torno
de dicho asiento. Los cambios de escena están marcados por un simple apagón. Dicha
disposición escenográfica puede interpretarse como un mensaje cifrado del director:
en una obra donde todo se duplica, el público también debía estar duplicado. Este
escenario móvil tiene como objeto que cada uno de los cuadros del espectáculo pueda
ser enfocado desde ángulos diferentes, sin importar la ubicación de los espectadores.
228
Extractado de la entrevista publicada en el diario El Cronista Comercial, 6/3/96.
229
Dada la sencillez y el despojamiento de la puesta en escena, el espectáculo
descansa en el intenso trabajo corporal de los actores. El desdoblamiento de los
personajes ocurre sin ninguna ayuda externa; no hay cambios de vestuario ni de
maquillaje, por ejemplo. Sin duda, esta particularidad constituye un verdadero desafío
para los espectadores, ya que luego de cada apagón el actor y la actriz interpretan,
respectivamente, dos personajes social y culturalmente opuestos. En ese sentido,
también las dos historias entrelazadas están regidas por concepciones diferentes: en el
caso de los personajes de extracción popular, la propuesta es la de una historia
convencional: a medida que los cuadros se suceden, transcurre el tiempo y el
conflicto se va exponiendo de un modo progresivamente más nítido. En cuanto a los
otros dos personajes, que son aristócratas, daría la impresión de que el tiempo no
transcurre, están siempre en una especie de burbuja de placer orgiástico, rebosantes
de excesos de todo orden229.
El estilo dramático de Steven Berkoff puede considerarse a la vez inspirado en
Bertolt Brecht y en Antonin Artaud. Como el primero de esos dramaturgos, con la
historia de sus dramas Berkoff intenta hacer que el espectador registre una nueva
moral. De Artaud recupera el recurso a la crueldad, a la que da expresión mediante
términos y giros lingüísticos de prominente intensidad, con lo que la palabra en sí
misma se ofrece como hecho desafiante, decarnadamente descriptivo de los rasgos
íntimos de los personajes. Con todo, el planteo concentrado en la crítica y el sarcasmo
de tintes políticos supone que el aspecto psicológico de las conductas humanas que
propone de Berkoff resulte de carácter subalterno respecto de la crítica social que se
plasma en la escenificación de dichas conductas. En el caso de Decadencia, Berkoff
describe el funcionamiento de mentalidades, por lo que sus personajes resultan mejor
caracterizados por rasgos paradigmáticos que por aspectos psicológicos. Se acerca, de
este modo, al estilo brechtiano en el que el personaje no muestra una psicología
definida, sino preferentemente un tipo de conducta socialmente reconocible.
El director argentino Jorge Lavelli ha caracterizado el estilo berkoviano como
un teatro de relato: un teatro que rechaza el diálogo y que se construye sobre
229
Extractado de una entrevista a la actriz Ingrid Pellicori, La Prensa, 11/3/96.
230
narraciones monólogicas, a las que también podríamos considerar como falsos
diálogos. Este teatro de relato constituye una forma original: «por supuesto que es
literaria, en el sentido de que le permite a Berkoff desplegar ese lenguaje ritmado,
rimado, poético y canalla, refinado y grosero. Un lenguaje que se sitúa más allá de la
realidad cotidiana, que nunca es solamente comunicativo, sino que expresa la síntesis
y la factura del pensamiento al que sirve; pero también tiene carácter dramático: esos
monólogos siempre van dirigidos a un interlocutor, que no es forzosamente el
personaje que está en el escenario, sino que puede ser el espectador»230. Dicha
modalidad de narración permite, según Lavelli, una gran libertad en el tratamiento del
tiempo: atravesando las épocas, juega con las relaciones entre el tiempo vivido y el
tiempo rememorado o imaginado. Las escenas desarrolladas en presente alternan con
relatos del pasado, componiendo un rompecabezas que marca un itinerario con
semblanzas sentimentales, de crítica social y de trasfondo inequívocamente político.
Otro rasgo poco convencional del estilo de Berkoff es el hecho de que escribe
sus obras en verso, dándole a la versificación un sentido muy lejano al tradicional.
Esto se aprecia más claramente en el idioma inglés, cuya abundancia de monosílabos
suele ser utilizada coloquialmente como algo risible, circunstancia que aprovecha
Berkoff para formular su propuesta: la liviandad y la gracia de la expresión provocan
un efecto más agresivo y siniestro. Ante la imposibilidad de mantener estos atributos
en la versión en español de Decadencia, los traductores optaron por matizar ciertos
parlamentos con expresiones obscenas de un registro no escolarizado.
El tono escabroso de la pieza radica en su lenguaje, por momentos culto y por
momentos soez, que se define por el exceso y la ostentación. En opinión de Rubén
Szuchmacher, el exceso de las «malas palabras» sirve estilísticamente para «llevar
hasta el colmo la situación de obscenidad que no está dada por las malas palabras,
sino por los relatos, por lo que se cuenta de excesivo, allí donde el exceso de dinero
es obsceno porque implica que otros no lo tengan (...); no hay democracia en el
230
De la entrevista a Lavelli en La Maga, 6/3/1996.
231
placer; no hay una correcta distribución del placer, entonces los que tienen placer se
vuelven obscenos porque se lo acumulan todo para ellos»231.
La crítica social que propone Decadencia, anclada en el momento de apogeo
del thatcherismo, se dirige a las costumbres y la mentalidad de una clase social
promovida por la política y la propaganda neoconservadoras: la de los nuevos ricos,
más opulentos y más crueles que los privilegiados de otras épocas. La diferencia
estriba en la condición de excluyente de esta nueva categoría social que depende, para
existir, de la marginación absoluta de los otros sectores. Otro blanco de la crítica de
Berkoff es el hecho de que tanto el sujeto integrante de la clase alta como el
trabajador están atrapados por los mismos apetitos y la misma insatisfacción. La vida
de los nobles se limita a la ostentación, y la rebeldía de los trabajadores no se
manifiesta como una impugnación inspirada en valores progresistas, sino como un
resentimiento por no poder acceder a todas las atractivas ofertas que brinda el
consumismo232. Ingrid Pellicori define el sentido de la decadencia presente en la
pieza: «la decadencia no es de un grupo social sino de un mundo completo. La idea es
que si los que gobiernan o tienen el poder están en decadencia, es muy difícil que
algún sector quede salvaguardado. El conservadurismo y el imperio de las leyes de
mercado generan unos ricos obscenos, que practican una cultura del exceso y la
ostentación totalmente vigente en la sociedad argentina de hoy»233.
231
Extractado de una entrevista a Rubén Szuchmacher, La corte, mayo de 1996.
Extractado de una entrevista a Horacio Peña en Ambito Financiero 29/2/96.
233
Extractado de una entrevista a Ingrid Pellicori en El Cronista Comercial 6/3/96.
232
232
En 1996, fecha en la que la obra fue presentada por primera vez al público
argentino, la mentalidad neoconservadora había alcanzado destacada influencia en el
representación de la realidad social y política que difundían los medios de
comunicación y los propios voceros del gobierno. La estabilidad del tipo de cambio,
el acceso al crédito para el consumo, y el costo accesible de artículos
electrodomésticos importados fueron utilizados como muestras inequívocas de la
benignidad del orden económico impulsado por el gobierno. En la misma época,
ciertos sectores de la prensa independiente y algunos partidos de centro izquierda
denunciaban negociados y contubernios donde estaban implicados funcionarios
oficiales. Sin embargo, tales denuncias no debilitaron la legitimidad del gobierno, el
cual se adjudicó las elecciones presidenciales de 1995 con un 50% de los sufragios.
El contexto político en que apareció el espectáculo es relevante para nuestros
propósitos investigativos, ya que Decadencia intenta desarticular el blindaje operado
por el discurso neoconservador, pero a partir de un sesgo que quizás muchos
espectadores no pudieran percibir. Al mismo tiempo, la propuesta escénica de Rubén
Szuchmacher plantea a los espectadores varios desafíos adicionales: un diseño
original del espacio escénico, la alternancia de roles por parte de los actores, el
marcado tono procaz de las expresiones, etc.. Estos elementos de la propuesta deben
vincularse con el tipo de sala donde se ofreció el espectáculo, un teatro oficial con
audiencias regulares que en general asisten a espectáculos convencionales, con
temáticas no muy audaces y con resoluciones artísticas poco sorprendentes.
Otros de los datos contextuales relevantes para nuestra investigación
corresponde a un hecho ocurrido durante la función en la que contactamos a nuestros
informantes. Una espectadora, encolerizada por el escabroso parlamento de Sybil,
protestó en alta voz y anunció su decisión de retirarse de la sala. En razón del
ordenamiento espacial que el director había previsto para el espectáculo, la
espectadora debió atravesar la escena, con lo que quedó durante algunos instantes
confundida con los personajes. Esta circunstancia favoreció para que un número
importante de espectadores se solidarizara con los actores, que habían visto
interrumpida su labor por la intempestiva reación de la espectadora ofuscada. Este
233
hecho puntual no estaba contemplado en nuestro marco problemático, aunque sí
habíamos decidido la inclusión de la temática referida al rechazo que podría
ocasionar la procacidad como uno de los aspectos para analizar las concretizaciones
que solicitaríamos a los informantes.
234
(b) Los propósitos de investigar la recepción de Decadencia
La definición de los propósitos de investigación fue inspirada en algunas
declaraciones del director Rubén Szuchmacher, para quien Decadencia representó un
feliz hallazgo, por tratarse de un texto político que se refiere al auge del
neoconservadurismo en la Argentina, que le permitía «fusionar el presente artístico
con el presente social»234.
De acuerdo con nuestra base analítica, los espectáculos teatrales circulan en
un contexto institucional caracterizado por la multitemporalidad. La «fusión de
tiempos» que intentaba el director de Decadencia, por ende, planteaba desde nuestra
perspectiva una audaz operación cuyos resultados corrían el riesgo de no ser los
previstos. Más que la lectura del espectáculo efectuada por el director y los actores,
referida en el parágrafo anterior, fue la lectura de las audiencias que ellos mismos
habían efectuado –especialmente de las audiencias del Teatro San Martín– la
responsable de que la operación fuera vulnerable en muchos aspectos, y casi
impractible en algunos casos.
234
Extractado de la revista Teatro, Teatro Municipal General San Martín, mayo de 1996.
235
La percepción de hechos sociales del tipo de las mentalidades depende de las
fuentes que uno consulta, pero la vinculación de estos hechos con instancias
características de los hábitos, las creencias o las convicciones de individuos, por más
que estos sean elevados al rango de tipos literarios, supone un razonamiento cuyas
premisas no pueden obtenerse de la mera consulta de fuentes periodísticas. El
neoconservadurismo
y
el
thatcherismo
expuestos
en
Decadencia
fueron
correctamente asociados en la lectura de Szuchmacher, pero él no tenía elementos
como para sostener que una lectura semejante podría ser efectuada por la audiencia de
espectadores que acudiría a ver el espectáculo235. En los términos de nuestra base
analítica, no podía obtenerse de antemano la certeza de que espectadores diferentes
alcanzaran un tipo de experiencia estética más o menos semejante; tampoco era
posible establecer independientemente del estudio de campo, o de la conversación
con los espectadores, cuál sería el contenido específico de la experiencia estética que
promovería Decadencia.
De allí que nos planteamos dos propósitos para esta investigación. En primer
lugar, procuramos indagar en torno a la apreciación de los espectadores frente a la
oferta escénica despojada. Este propósito está vinculado a la categoría temática
técnico–apreciativa, que demanda de los informantes una actitud de valoración
artística, y que permite problematizar las estrategias de apropiación de los
informantes, y su preferencias en materia de consumo cultural. En segundo lugar, nos
propusimos analizar la concretización solicitada a espectadores que desconocieran el
trasfondo político institucional sugerido por el texto, y a quienes, en consecuencia,
235
Ante la pregunta de la cronista de La Corte: "¿Qué creés que es lo que más le llega a la gente: la
lectura política, o que se queda más en lo obsceno y en el lenguaje?", responde Szuchmacher: "Yo creo
que hay un primer impacto estético y como todo impacto trasciende lo temático; (...) y a partir de ahí
hay distinto tipo de reacción; hay gente que sí pesca la cosa política y la gente más joven establece más
rápidamente el lugar de resonancia, no se preocupa por las malas palabras... Acostumbrados a ver el
teatro off, si fuiste dos veces a verlo a Urdapilleta, qué te importa (...) si es un lenguaje que está
incorporado, por lo tanto pueden ir más al fondo. Varios pibes jóvenes me dijeron que el programa [de
mano] tendría que ser una revista Caras que dijera Decadencia, Ingrid y Horacio posando en uno de
esos livings truchos y yo creo que en esa idea estaban expresando el haber capturado el punto central
de lo que es la obra. Después hay un público mayor que queda como espantado, y hay gente a la que
no le gusta definitivamente la obra, y no se puede ir de la sala porque la obra va yendo hacia el lugar
de la salida, con lo cual se aguantan hasta el final, mientras que parte del público ostensiblemente se
retira indignado de la sala, cosa que me parece fantástico que suceda porque si una obra provoca
escándalo además de adhesión está bien." La Corte, Mayo de 1996.
236
probablemente les resultara inadvertida la perspectiva crítica al neoconservadurismo,
y a los sectores sociales afines con dicha tendencia política. Este propósito está
relacionado con la categoría temática semántico–cognitiva, que demanda una actitud
deconstructiva o abductiva de los informantes, y que permite problematizar –desde el
punto de vista de la investigación– aspectos de la biografía personal que resulten
relevantes para un estudio de recepción teatral.
Con el análisis planteado, pretendíamos acceder a la perspectiva de los
espectadores a fin de establecer el contenido de la experiencia estética provocada por
el espectáculo, fundamentalmente en el caso en que nuestros informantes no contasen
con información contextual, o se sintieran negativamente afectados por la procacidad
de los estilos verbales o comportamentales exhibidos en escena.
Las categorías temáticas de las que partimos para el estudio de Decadencia
preveían indagar dos asuntos independientes, pero que en virtud de la concretización
que solicitaríamos serían puestos en relación durante las entrevistas. Por un lado, la
indagación se dirigía al tipo de estrategias de apropiación que los entrevistados suelen
emplear con respecto a los espectáculos teatrales (t1); por otro lado, intentamos
averiguar acerca de los dispositivos previos de los informantes vinculados con su
conocimiento de la política neoconservadora de Margaret Thatcher (t2).
Para (t1) esperábamos obtener tres clases de respuestas con respecto a la
procacidad de los parlamentos: a) de indiferencia; b) de rechazo; c) de justificación,
en relación con las referencias críticas al neoconservadurismo. Para (t2), en cambio,
esperábamos informantes (escogidos al azar) que no hubieran advertido el trasfondo
de las críticas lanzadas en Decadencia, o que no hubieran conectado los significantes
procaces con la intención de formular tales críticas. Si los informantes sí habían
advertido el sentido de las críticas, entonces de sus respuestas a (t1) podría esperarse,
razonablemente, alguna forma de justificación. Sin embargo, la concretización
solicitada podría revelar casos grises, tales como una respuesta de indiferencia o de
rechazo al estilo soez de los parlamentos, combinada con el reconocimiento de que
ese estilo obedecía a la intención crítica del espectáculo; o, incluso, una respuesta de
justificación a (t1), combinada con el desconocimiento o la inadvertencia de las
237
referencias a la política neoconservadora. Para todos los casos, el objetivo de la
investigación quedaba planteado en el sentido de analizar la superación de los
desafíos propuestos por Decadencia que los propios informantes, a partir de sus
preferencias artísticas y de sus conocimientos del trasfondo de las críticas pudieran
revelar en las concretizaciones solicitadas.
En la tabla 1 del capítulo quinto consignamos la forma general en que se
puede exponer los propósitos de una investigación en recepción teatral. Dicha forma
es como sigue:
Dadas la temáticas t1, t2 …tn del espectáculo x, se observarán las experiencias
estéticas suscitadas en los espectadores con los objetivos de o1, o2 …on.
Para el estudio de Decadencia que venimos describiendo, los propósitos
quedarían definidos del siguiente modo:
Dadas la temáticas «significantes procaces» (t1) y «referencias críticas al
neoconservadurismo» (t2) del espectáculo Decadencia, se observarán las experiencias
estéticas suscitadas en los espectadores con los objetivos de observar la superación de
los desafíos planteados por (t1), de acuerdo con los dispositivos previos de los
espectadores relevantes a la temática (t2).
238
(c) El marco problemático en el estudio de Decadencia
A partir de la definición de los propósitos de la investigación, es conveniente
hacer explícito el marco problemático que permitirá orientar la entrevista con los
informantes. Para ese fin, los propósitos ya definidos deben especificarse mediante
relaciones hipotéticas entre tipos de informantes y tipos de respuestas probables. Los
tipos de informantes se instituyen en términos de ciertos atributos biográficos, que en
esta operación se establecen como relevantes. Los tipos de respuestas probables
estaban ya sugeridos en la propia definición de los propósitos, pero pueden refinarse
aún más gracias al aporte de los datos contextuales concernientes al espectáculo en
estudio.
En el caso particular de este estudio, la relevancia de algunos atributos
biográficos de los informantes venía ya especificada en la definición de los
propósitos, ya que para reconocer que el neoconservadurismo es el trasfondo de las
críticas de Decadencia los entrevistados deberían contar con algunos datos al
respecto entre sus competencias enciclopédicas fundamentales. En cambio, para el
análisis de las estrategias de apropiación de los significantes procaces resultó
indispensable seleccionar, además, rasgos biográficos relacionados con las prácticas
de asistencia a salas teatrales, a preferencias literarias, y a otros consumos culturales
de los informantes. En este último caso, no era necesario prever preferencias
específicas.
En conjunto, estos rasgos completan un perfil del informante referido a sus
dispositivos cognoscitivos y apreciativos previos a la asistencia al espectáculo. A
partir de dicho perfil, en el análisis de las concretizaciones solicitadas se vincularían
las respuestas a las temáticas propuestas con los desafíos planteados por el
espectáculo a cada informante, de acuerdo con su mayor o menor frecuentación a
espectáculos concebidos dentro de un estilo de provocación y de intensidad expresiva
como Decadencia.
239
En la tabla 1 del capítulo quinto se ilustra la forma general del marco
problemático de una investigación en recepción teatral. Dicha forma general es como
sigue:
Dado el espectáculo x, presentado en las condiciones contextuales y ¿qué otras
concretizaciones pueden esperarse de informantes que presenten rasgos biográficos
z1, z2 …zn con respecto a las temáticas t1, t2 …tn?
Para el estudio de Decadencia que venimos describiendo, el marco
problemático quedaría definido en los siguientes términos:
Dado el espectáculo Decadencia, presentado en las condiciones contextuales del
Teatro San Martín, un teatro oficial con audiencias regulares que en general asisten a
espectáculos convencionales, con temáticas no muy audaces y con resoluciones
artísticas poco sorprendentes, ¿qué otras concretizaciones pueden esperarse de
informantes que presenten rasgos biográficos de escaso o nulo conocimiento del
neoconservadurismo (z1), escasa o nula frecuentación a espectáculos no
convencionales (z2), preferencias literarias y de consumo cultural (z3) con respecto a
las temáticas «significantes procaces» (t1) y «referencias críticas al
neoconservadurismo» (t2)?
240
(d) El modelo canónico
La operación que da por resultado el modelo canónico de un estudio de campo
es una concretización del espectáculo formulada por el equipo de investigación sobre
la base de las categorías temáticas establecidas en los propósitos de dicho estudio. La
finalidad del modelo canónico consiste en establecer orientaciones específicas para
las entrevistas o encuestas, ya que de la concretización que efectúa el equipo de
investigación puede obtenerse un patrón de referencia con el que, en primer lugar,
solicitar concretizaciones a los informantes para, ulteriormente, analizarlas de
acuerdo con el criterio específico que surge de la concretización canónica.
Previsiblemente, las concretizaciones solicitadas tenderán a diferenciarse de la
concretización canónica, por lo que la formulación de ésta, a pesar de su carácter
eminentemente tentativo, tiene una importancia fundamental para la prosecución del
estudio. Por medio de esta concretización, resulta más sencillo entrenar a los
encuestadores, pues se anticipan de un modo explícito las vinculaciones entre las
categorías temáticas (semántico–cognitivas, ético–valorativas y técnico–apreciativas)
y los aspectos seleccionados del espectáculo en estudio para los que se recaban las
concretizaciones de los informantes. Por otro lado, la utilidad de la concretización
canónica consiste en orientar la selección de la modalidad de entrevista, la redacción
de las preguntas biográficas y básicas y la selección y formulación de consignas
paramétricas que habrán de emplearse en la etapa de obtención de respuestas.
Además, el modelo canónico supone anticipar en términos generales algunos
aspectos de las concretizaciones que habrán de solicitarse en las entrevistas. Por tal
razón, se trata de un ejercicio de imaginación en el que se procura reconstruir el punto
de vista de los informantes, habida cuenta de los rasgos biográficos definidos como
relevantes en la elaboración del marco problemático. Por otra parte, como las
concretizaciones hipotéticas se elaboran sobre la base de las respuestas probables que
se estimaron en la etapa de definición de los propósitos de la investigación, el modelo
241
canónico permite revisar dicha definición a fin de asegurar la factibilidad del trabajo
de campo.
En el capítulo anterior fue consignado el enunciado general con que se
identifica un modelo canónico. Dicho enunciado preveía la concretización del equipo
de investigación y otras concretizaciones probables, formuladas sobre la base de los
rasgos biográficos de los informantes y de acuerdo con una inferencia acerca de los
datos contextuales que se consideren. A propósito de la concretización canónica, el
enunciado general tiene la siguiente forma:
Con respecto a las temáticas t1, t2 …tn del espectáculo x, se propone la siguiente
concretización C(x): t1 sugiere o implica C1; t2 sugiere o implica C2,…tn sugiere o
implica Cn.
Para el estudio de Decadencia, establecimos la siguiente concretización
canónica:
Con respecto a las temáticas «significantes procaces» (t1) y «referencias críticas al
neoconservadurismo» (t2) del espectáculo Decadencia x, se propone la siguiente
concretización C(Decadencia): t1 sugiere una forma original de expresar una crítica al
conservadurismo; en lugar de manifestarse de un modo directo, dicha crítica consiste
en exponer con un lenguaje impúdico un mundo interior corrompido (C1 Decadencia); t2
implica una alusión a la decadente clase dirigente argentina (C2 Decadencia).
Respecto a las concretizaciones hipotéticas, el enunciado general consignado
en la tabla 1 del capítulo quinto era el siguiente
Siendo C(x) una concretización posible, con respecto a ella se prevén las siguientes D
(x), E (x) y F (x), respectivamente, para los casos en que ti …tj….. tk.. sugieran o
impliquen Ci…Cj.
Siendo C(Decadencia ) una concretización posible, con respecto a ella se prevén las
siguientes D (Decadencia) para los casos en que t1 sugiera rechazo, y t2 no sea advertida;
E (Decadencia ) para los casos en que t1 sugiera indiferencia y t2 no sea advertida; F
(Decadencia) para los casos en que t1 resulte justificado, pero t2 no sea advertida.
242
De acuerdo con las respuestas probables estimadas en la definición de los
propósitos de la investigación, esperábamos que las respuestas de rechazo o
indiferencia a t1 («significantes procaces») vinieran asociadas con respuestas de
desconocimiento o inadvertencia a t2 («referencias críticas al neoconservadurismo»).
Sin embargo, como ilustra la tabla que sigue, pueden darse otras combinaciones, que
inicialmente no contemplamos.
243
t2 («referencias críticas al
neoconservadurismo»)
Rechazo
t1 («significantes
procaces»)
Indiferencia
Justificación
Inadvertidas
Advertidas
D(Decadencia)
Dudosamente
probable
E(Decadencia)
Dudosamente
probable
F(Decadencia)
C(Decadencia)
Tabla 3. Combinaciones entre respuestas probables a t1 y a t2
Al menos de modo preliminar, nuestro modelo canónico contemplaba como
«dudosamente probables» las concretizaciones en que se combinasen respuestas de
rechazo o indiferencia y percepción de las referencias críticas al neoconservadurismo.
Tal como planteamos nuestro estudio, esto es, a partir de la selección de aspectos del
espectáculo sobre el que solicitaríamos la concretización a los entrevistados, no
podíamos decidir antes de las entrevistas si en una concretización particular podían
ser congruentes respuestas de ese tipo. Sin embargo, la incongruencia que
inicialmente puede adjudicarse a un conjunto de respuestas puede ser consentida en
un relato donde ciertos criterios de los informantes contrasten con los del equipo de
investigación. Circunstancias como ésta no deben interpretarse simplemente como
anomalías lógicas en que incurren los informantes. Más bien, de lo que se trata es de
una consecuencia hasta cierto punto previsible en razón del cálculo reconstrutivo del
punto de vista de los espectadores, formulado hipotéticamente por el equipo de
investigación a partir de una selección de rasgos biográficos y de aspectos del
espectáculo de carácter muy general.
Como el objetivo de los estudios de recepción teatral consiste en observar la
superación de los desafíos planteados por un espectáculo, al producirse la entrevista,
dicha superación se encuentra en proceso sólo si el informante ha considerado
desafiantes los mismos aspectos del espectáculo escogidos por el equipo de
244
investigación. Además, en tanto consumidores culturales, los espectadores teatrales
no necesariamente están expuestos a presiones para intentar ajustar sus dispositivos
previos a «la» experiencia estética que plantea el espectáculo. Como hemos sugerido
en el capítulo anterior, la entrevista es como una catálisis para que cierta experiencia
estética (esto es, aquella que, de acuerdo con los propósitos de la investigación,
contempla temáticas determinadas) sea objeto de una concretización por parte de los
informantes.
Por todo ello, la presunta anomalía lógica de las respuestas debe ponderarse
en atención a la conmoción que por un lado supone la vivencia del espectáculo, y por
otro, la que la propia entrevista ocasiona a los informantes. A fin de descartar que las
respuestas «anómalas» provengan de la entrevista, o de indagar los motivos por los
que un informante puede incurrir en dichas anomalías, es conveniente prever en el
diseño preliminar el empleo de consignas paramétricas, que permiten evaluar el tipo
de compromiso asumido por cada informante durante el diálogo con el entrevistador.
245
(e) El diseño preliminar
Con las operaciones comprendidas en esta etapa se ajustan a los propósitos
planteados para el estudio los procedimientos y modalidades generales con los que
habrán de efectuarse las entrevistas. En razón del carácter ilustrativo con que hemos
concebido este capítulo, expondremos cada una de dichos ajustes, subrayando en
cada caso los motivos a causa de los cuales no hemos optado por las alternativas
correspondientes. Como puntualizamos en el capítulo quinto, en el diseño preliminar
se opta por una modalidad de entrevista (i); por la modalidad de situación en que
transcurrirá dicha entrevista (ii); se confecciona el cuestionario marco sobre la base
de preguntas biográficas y contextuales (iii), se redactan las cuestiones básicas (iv) y
se formulan las consignas paramétricas (v).
(i) La modalidad de entrevista
Para nuestro estudio de campo sobre la recepción de Decadencia, hemos
seleccionado como modalidad de acceso la entrevista abierta, grabada y conducida de
acuerdo con un cuestionario marco. La entrevista abierta es una modalidad apropiada
para explorar las preferencias artísticas y las modalidades de apropiación que los
entrevistados manifiestan para referirse a un espectáculo. Para tales propósitos es
preferible que los entrevistados puedan explayarse con un máximo razonable de
espontaneidad, ya que el orden y la disposición del relato que efectúan en sus
concretizaciones puede ser un indicador efectivo para el análisis ulterior.
Optamos por esta modalidad en virtud de la relevancia que para nuestros
propósitos adjudicamos a ciertos elementos prominentes de Decadencia, tales como
las referencias a la sexualidad, el lenguaje procaz, la ausencia de decorados, la
movilidad de la escena conforme avanzaba el espectáculo, etc. Especialmente,
nuestros propósitos estaban orientados a indagar, entre las modalidades de
apropiación de los informantes, sobre qué bases evocan posteriormente diversos
aspectos de una obra que han visto. Nuestro supuesto al respecto se apoyaba en el
246
hecho de que el relato espontáneo con que describimos un espectáculo teatral guarda
cierta proporción con aquellos elementos que despertaron nuestra curiosidad, que
movilizaron nuestra atención, o que nos conmocionaron de un modo manifiestamente
mayor que otros. En otras palabras, el lugar que asigna un informante a los diversos
aspectos de un espectáculo constituye un indicador del tipo de desafío que aquéllos le
ocasionaron.
Inversamente, el hecho de que un entrevistado omita ciertos elementos de una
obra parece indicar que durante el desarrollo del espectáculo tales elementos no
merecieron –desde el punto de vista del espectador– la relevancia que puede
adjudicárseles a los que recuerda sin mayores dificultades. En tal sentido, una
entrevista efectuada con un cuestionario estructurado hubiera imposibilitado
averiguar qué aspectos del espectáculo fueron problematizados espontáneamente por
los informantes, ya que el orden y las implicaciones de las preguntas suelen influir de
un modo no deseado en la secuencia de respuestas que se obtengan. Como una de las
temáticas definidas en el marco problemático de la investigación estaba relacionada
con la percepción de referencias al neoconservadurismo, y dada la escasa
prominencia y sutileza de tales alusiones a lo largo del espectáculo, la modalidad de
cuestionario estructurado nos hubiera planteado algunas dificultades para evitar que
nuestras preguntas implicaran respuestas que algunos informantes no hubieran podido
formular sin la ayuda –en este caso, inadecuada– de la entrevista.
(ii) La modalidad de situación
Como modalidad de situación optamos por emplear entrevistas diferidas,
realizadas hasta con una semana de posterioridad de la asistencia de los informantes
al espectáculo. Esta decisión estuvo motivada en el hecho de que procuráramos que la
conmoción originada por la proliferación de significantes procaces no afectara la
consideración del espectáculo que solicitaríamos a los entrevistados. En una
entrevista a la salida de sala, pon ende, se hubiera visto obstaculizado el propósito de
conectar las respuestas a t2 (percepción de las referencias al neoconservadurismo) con
los dispositivos previos de los informantes, ya que, según estimábamos, era probable
247
que la prominencia de t1 (significantes procaces) recibiera la prioridad en las
concretizaciones solicitadas.
Como se recordará, la modalidad de entrevista abierta consiste en una
conversación de tipo informal mantenida con un espectador de acuerdo con un
cuestionario marco elaborado según las orientaciones generales de cada
investigación. En el estudio de Decadencia pretendíamos observar si los espectadores
eran capaces de advertir las alusiones a la realidad local sugeridas por aquellos
elementos de crítica social referidos a cuestiones como la relación entre las clases
sociales inglesas, la política del gobierno británico de los 80', la segregación racial,
etc. Todos estos temas ciertamente están mencionados durante el espectáculo, pero
sin el énfasis con que aparecen muchas descripciones escabrosas. En ese sentido, la
dilación en efectuar las entrevistas puede interpretarse como un modo de permitir que
los espectadores asimilaran la conmoción236 que la puesta en escena seguramente les
había ocasionado. Acerca de la importancia que tenía este aspecto para la vivencia del
espectáculo, el director de Decadencia había sostenido –acertadamente, en nuestra
opinión– que la vinculación con los aspectos temáticos podría producirse luego de
que el «impacto estético» fuera absorbido por los espectadores.
236
Ver nota anterior de este capítulo.
248
(iii) Preguntas biográficas y contextuales
Además de su finalidad inherente a los objetivos de la investigación, las
preguntas biográficas permiten establecer el diálogo entre el entrevistador y el
informante de un modo informal y distendido. Para nuestros propósitos, era
importante conocer si los informantes tenían conocimientos generales de la política
británica de los años ochenta, de los debates producidos en torno a las reformas
económicas propuestas por el neoconservadurismo, de las protestas sociales que se
habían originado, etc. Pero antes de plantear esas cuestiones, que podrían formularse
junto con las consignas paramétricas y las preguntas básicas, la estrategia de iniciar el
diálogo consiste en averiguar indirectamente237 si es o no el caso de que el informante
dispone de tales conocimientos generales. Por otra parte, es de escasa utilidad la
pregunta directa acerca de las nociones que maneja un entrevistado; éste puede
responder afirmativamente sólo para superar el trance en que sienta que la entrevista
pueda comprometerlo.
En consecuencia, optamos por preguntas indirectas, cuyas respuestas nos
permiten inferir el tipo de competencias académicas de los informantes, que puedan
ser de relevancia para el estudio. Así, preguntamos por las lecturas periodísticas
preferidas, por los programas televisivos de opinión que frecuentan, y por otras
fuentes de información acerca de la política internacional consultadas, etc. La
respuestas a estas preguntas biográficas, junto con los datos contextuales relevantes
para el estudio de recepción de Decadencia, son útiles en el análisis ulterior para
caracterizar el perfil de los informantes.
En razón de los datos contextuales que habíamos considerado, una cuestión
central a incluir entre las preguntas biográficas era la concerniente a la regularidad de
la asistencia a las salas del Teatro San Martín, cuyas audiencias no suelen ser
237
A falta de una denominación más exhaustiva, llamamos preguntas directas a las del tipo «¿Leyó (o
conoce) tal texto (o a tal autor)?». Más trabajosas, las averiguaciones «indirectas» demandan
respuestas cuyo conjunto general constituye un indicador fehaciente de los que hubiera sido la
respuesta (sincera) a una pregunta directa. En nuestro caso, utilizamos preguntas por las que
inquiríamos acerca de fuentes de información; en caso de que la respuesta indicara alguna, era
relativamente sencillo inferir tanto el tipo de opinión formada, como los conocimientos generales que
el entrevistado tenía sobre el tema.
249
ocasionales. La respuesta a esta pregunta proyectaría diferentes secuencias de
preguntas relevantes, destinadas a completar el perfil de los informantes, según su
mayor o menor asiduidad al tipo de sala donde se ofrecía Decadencia.
Optamos por distinguir dos clases de informantes: los asiduos o exclusivos
asistentes al Teatro San Martín, y los espectadores infrecuentes o selectivos. Esta
distinción obedece a ciertas características de las audiencias del teatro. En primer
lugar, en razón de las políticas de programación mantenidas durante varias décadas,
cualesquiera sean los espectáculos ofrecidos en el Teatro San Martín, cuentan con un
prestigio que los hace portadores de una opinión generalmente favorable en cuanto a
su calidad técnica y artística, circunstancia que no puede esperarse de otros circuitos
de producción teatral de la ciudad. En segundo lugar, los precios de taquilla suelen ser
accesibles durante los fines de semana, y muy poco onerosos en las funciones de
miércoles y jueves. Por último, el emplazamiento del teatro, la comodidad de las
salas, y otros servicios ofrecidos en el complejo teatral (estacionamiento de
automóviles gratuito para los asistentes, descuento para el acceso a otros
espectáculos, etc.) constituyen atractivos por sí mismos, que en no poco casos se
convierten en un motivo de la decisión de asistir a un espectáculo238.
238
En un trabajo nuestro, Santagada (1996b) se informa sobre una encuesta realizada entre asistentes a
diferentes teatros de Buenos Aires. Las conclusiones más significativas al respecto fueron que a) el 30
% de los 400 entrevistados manifestaron conocer el denominado teatro alternativo, pero que
frecuentemente optan por no asistir en razón que de las salas donde se exhiben sus espectáculos están
ubicadas en puntos alejados del centro de la ciudad; b) el 34% de los que dijeron ser asistentes
frecuentes al teatro, confesaron que procuraban beneficiarse siempre con los descuentos o con las
entradas gratis, a fin de poder ver más espectáculos; c) el 41% de los entrevistados respondió que la
comodidad de la sala es un condicionante severo de su decisión de asistir; d) el 17% de los
entrevistados manifestó que solía asistir exclusivamente a un teatro, en razón de la homogeneidad
técnica de los productos ofrecidos, o de la comodidad que la sala les ofrecía. En este conjunto de
entrevistados (aproximadamente unos 60 del total de la muestra), el 87% dijo ser asistente asiduo o
exclusivo al Teatro San Martín. Las encuestas fueron tomadas en diversos teatros de Buenos Aires.
250
En la redacción de las preguntas biográficas, consecuentemente, tuvimos en
cuenta la condición de asistente regular de los informantes. Según fuera esa
condición, la preguntas siguientes serían de distinto tipo. En caso de que el
informante fuera un asistente regular o exclusivo a los espectáculos ofrecidos en el
Teatro San Martín, la decisión de asistir podía obedecer simplemente al hábito de
concurrir a tales ofertas teatrales (1); en tal circunstancia, sería interesante establecer
si el informante seleccionaba los espectáculos de acuerdo con algún criterio (1.a) y si
había escuchado o leido algunos comentarios sobre Decadencia (1.b). Otro motivo de
la asistencia entre los asistentes asiduos podía haber sido la sugerencia favorable de
ciertas críticas o de ciertos comentarios (2), en cuyo caso era necesario conocer las
fuentes consultadas por el informante (2.a) y establecer cuánto habían anticipado esos
datos la vivencia del espectáculo (2.b). Por último, la asistencia podía estar motivada
en el hecho de que el informante conociera algo de la trayectoria del director o del
dramaturgo239 (3). Si con respecto a eso el informante manifestaba tener
conocimientos previos a su asistencia al espectáculo, dichos conocimientos podrían
haber influido o no en su decisión de asistir (3.a); también el entrevistado podría
establecer puntos de coincidencia o de disidencia entre sus conocimientos previos y
Decadencia, ya sea en forma minuciosa entre el texto de Berkoff y la puesta en
escena (3.b), o en forma general, entre el conjunto de las producciones de
Szchumacher (o de Berkoff) y el espectáculo en estudio (3.c).
En el caso de que el informante no fuera asistente regular a los espectáculos
ofrecidos en el Teatro San Martín, la decisión de asistir a Decadencia podía estar
motivada en varias circunstancias que también era necesario esclarecer. Por ejemplo,
era posible que la decisión estuviera influida por críticas o por comentarios de amigos
(4), por su conocimiento del director de Decadencia240 (5) o por su conocimiento de
Sthephen Berkoff (6). En el primer caso, se interrogaría a los informantes acerca de
las fuentes específicas que había consultado (4.a) y qué le habían anticipado del
239
No incluimos en este caso a los actores por dos razones: entre las audiencias teatrales de Buenos
Aires, Pellicori y Peña son actores muy conocidos, pero no son «estrellas» que convoquen por su mera
participación en un espectáculo; por otra parte, no era éste un asunto relevante para nuestros
propósitos.
240
Decadencia fue la primera obra dirigida por Rubén Szchumacher ofrecida en el Teatro San Martín.
251
espectáculo (4.b). En el segundo caso, se les preguntaría qué otras obras habían visto
(5.a), qué diferencias había encontrado entre esas obras y Decadencia (5.b). Por
último, en caso de que los informantes respondieran que conocían a Berkoff, y que
por esa razón habían decidido asistir (6), preguntaríamos qué otras obras de ese autor
habían leído (6.a), y si les había parecido que la puesta en escena estaba en línea con
lo que esperaban de un texto de Berkoff (6.b).
En la tabla 4 se consigna el plan de preguntas biográficas, discriminadas por el
dato contextual de asistencia al Teatro San Martín. La tabla expone en forma
esquemática la secuencia de preguntas que se activaría según el tipo de respuesta
formulada a la pregunta general acerca de los motivos de asistencia a Decadencia.
Los motivos fueron identificados con (1), (2) o (3), para los asistentes asiduos, y con
(4), (5) o (6), para los informantes que dijeron asistir infrecuente o selectivamente a
dicho teatro. La respuesta a cada una de esas preguntas generales, llevaba al
entrevistador a formular las dos o tres preguntas correspondientes a la categoría
tentativa en que resultara encuadrada tal respuesta.
252
Motivos
de la
asistencia
Asistentes al Teatro San Martín
Asiduos o exclusivos
Infrecuentes o selectivos
(1.a) Si
(4.a.) Fuentes
(1) El hábito de
selecciona, con
(4) Por la
específicas
qué criterio lo
concurrir a los
crítica o
consultadas
espectáculos del hace
comentarios de
Teatro San
(1.b) Datos
amigos
(4.b) Anticipos
generales sobre
Martín.
del espectáculo
la obra
(2.a) Tipo de
(5.a) Otros
espectáculos
fuentes
(2) La crítica o
consultadas
vistos
(5) Conocía a
(5.b)
comentarios de
Szuchmacher
Diferencias
amigos
(2.b) Anticipos
de la vivencia
entre esas obras
y Decadencia
(3.a) Incidió ese
(6.a) Otras
conocimiento en
obras vistas o
la decisión de
leídas
asistir
(3.b)
(3) Conocía a
Coincidencia de
(6) Conocía a
(6.b)
Szuchmacher o a la puesta en
Berkoff
Coincidencia de
Berkoff
escena con el
la puesta en
texto
escena con el
(3.c)
texto
Diferencias
entre esas obras
y Decadencia
Tabla 4 Secuencia de preguntas biográficas según la condición de asistentes asiduos o
infrecuentes de los informantes.
(iv) Redacción de las preguntas básicas
Tal y como señalamos en el capítulo quinto, las entrevistas abiertas se
efectúan a partir de dos clases de de intervenciones, además de las preguntas de tipo
biográfico: las preguntas básicas, aplicadas a la consecución de los objetivos de la
investigación, y las consignas paramétricas, cuyas funciones son fundamentalmente
dos: relativizar las anticipaciones metodológicamente necesarias (concretizaciones
253
hipotéticas), formuladas en la etapa de elaboración de modelo canónico, y obtener
ciertos datos acerca del tipo de actitud que el entrevistado entabla con el
entrevistador. En el apartado siguiente desarrollaremos los criterios utilizados en la
selección de consignas paramétricas, la cual se efectúa una vez redactadas las
preguntas básicas.
Para nuestro estudio de Decadencia, establecimos la orientación de la
entrevista a partir de las temáticas (t1) y (t2) procurando adaptarnos a la restricción
referida a la duración que afecta a los estudios de campo. Dicha restricción aconseja
un máximo de tres preguntas básicas y hasta dos consignas paramétricas. Por tal
razón, partimos del modelo canónico y caracterizamos dos claves en torno a las
cuales podrían girar las concretizaciones solicitadas: la «ideológica» y la «moralista».
Con estas denominaciones pretendemos distinguir dos clases de respuestas probables:
por un lado, aquellas que podrían interpretarse como una adhesión por parte de los
informantes a nuestra concretización canónica –que encontraba justificado el empleo
de significantes procaces, y justificaba ese empleo con una intención crítica a la
realidad local; por otro lado, aquellas que indicaran que el rechazo o la indiferencia
de los informantes con respecto al léxico y a las situaciones soeces utilizadas en
Decadencia estaban asociados con el hecho de que las alusiones críticas del
espectáculo no habían sido percibidas.
Para la redacción de las preguntas básicas tuvimos en cuenta las categorías
temáticas con que definimos los propósitos de la investigación: nuestra indagación se
dirigía al tipo de estrategias de apropiación (temática técnico–apreciativa) y a los
dispositivos previos de los informantes vinculados con su conocimiento de la política
neoconservadora de Margaret Thatcher (temática semántico–cognitivas). Optamos
por concretar la indagación a propósito de esta temática mediante dos preguntas
indirectas: «¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable que los otros?»
(A1?) y «¿Qué le sugiere el título Decadencia?» (A3?).
En el caso (A1?), dispusimos su ubicación en primer término debido a que
planteaba una consideración lo suficientemente amplia como para que el informante
eligiera por sí mismo los aspectos con que se referiría al espectáculo. Si en la
254
respuesta se enfatizaban los factores de la procacidad, de los vicios y de las
costumbres reprochables, consideraríamos su concretización como inscripta en la
clave «moralista». En cambio, si se atenía a la intencionalidad crítica del espectáculo,
consideraríamos su concretización en la clave «ideológica». Naturalmente, podían
caber otras opciones, pero la respuesta que los informantes formularan a (A3?)
permitirían reforzar o relativizar, aunque tendencialmente, la categorización inicial.
Como veremos en el próximo apartado, las consignas paramétricas fueron concebidas
especialmente para problematizar este planteo inicial.
Con el objetivo de indagar en las estrategias de apropiación de los informantes
incluimos la pregunta «¿Introduciría algún cambio en el espectáculo?» (A2?). Junto
con la respuesta a esta pregunta, de este modo estaríamos solicitando indirectamente
a los entrevistados que se explayaran sobre aquellos aspectos del espectáculo que no
fueran de su agrado o que ellos no encontraran debidamente justificados. Estimamos
probable que, de acuerdo con una concretización formulada en clave «moralista»,
algunos informantes llamaran la atención sobre los exabruptos verbales y gestuales
presentados en la escena. Un concretización de clave «ideológica», en cambio,
implicaría una respuesta general de aceptación de los recursos utilizados, o la
sugerencia de alteraciones que no afectaran al sentido central de Decadencia. De
todas maneras, estas anticipaciones tuvieron carácter tentativo, ya que también
previmos la inclusión de consignas paramétricas para referenciar las respuestas a esta
pregunta básica.
A fin de justificar en términos metodológicos la redacción de las preguntas
básicas utilizadas en el estudio de recepción teatral de Decadencia, es oportuno
recordar los tipos básicos de temáticas y las actitudes de los entrevistados
subyacentes a su abordaje expuestos de forma general en el párrafo 1 del capítulo
anterior. Como la temática (t1) demandaba a los informantes una actitud de crítica
estética, la redacción de la pregunta (A2?) estuvo orientada por la fórmula «En vista
del desarrollo del espectáculo, ¿qué final hubiera preferido el espectador X (qué título
le hubiera puesto, en qué orden hubiera presentado las escenas, etc.)?». En el mismo
sentido, (t2) solicitaba a los entrevistados un actitud abductiva, por lo que con las
255
preguntas (A1?) y (A3?) procuramos a la vez suscitar tal actitud en los informantes, y
orientarlos hacia los aspectos del espectáculo para el que solicitábamos una
concretización.
La tabla 5 expone de modo esquemático las preguntas básicas seleccionadas
para las entrevistas del estudio de recepción de Decadencia. Asociadas con tales
preguntas, se consignan las dos categorías de concretización estimadas en la
definición de los propósitos del estudio, y las respuestas probables que podían
obtenerse para cada una de dichas categorías.
256
Respuestas generales probables
Concretización
«ideológica» (t2
advertida)
(A1?) ¿Por qué no hay
ningún personaje
menos reprochable que
los otros?
Preguntas (A2?) ¿Introduciría
básicas algún cambio en el
espectáculo?
(A3?) ¿Qué le sugiere el
título Decadencia?
Concretización
«moralista» (t2
inadvertida)
Porque se pretende
intensificar la crítica
Porque se pretende
demostrar que no hay
valores
No introduciría
cambios, o no
alterarían el sentido
general
Los significantes
procaces
Ruinas de un régimen
político y social
Corrupción en las
costumbres
personales
Tabla 5 Lista de las tres preguntas básicas utilizadas en el estudio y el anticipo de
probables respuestas según su aproximación a la concretización canónica (o
ideológica) o a la concretización hipotética (moralista).
(v) Selección y formulación de consignas paramétricas
En general, con estas consignas se procura información adicional con la que
especificar las respuestas obtenidas de los informantes en términos de la
concretización hipotética anticipada en el modelo canónico. Dado que la situación de
entrevista, ya sea a causa de la redacción de las preguntas o debido a la dificultad de
los asuntos a que éstas hacen referencia, puede inhibir o confundir a los espectadores,
con las consignas paramétricas es posible determinar si las respuestas que éstos han
formulado a las preguntas básicas representan o no su punto de vista sobre las
temáticas consultadas.
En el caso particular de este estudio, como establecimos dos claves opuestas
de concretización (la clave «moralista» y la clave «ideológica») según la respuesta a
t2 («referencias críticas al neoconservadurismo»), resultó adecuado seleccionar un par
de consignas paramétricas diferentes para cada categoría de respuesta obtenida. De
257
esta forma, esperábamos relativizar o convalidar las anticipaciones que habíamos
efectuado.
Tales anticipaciones son concebidas como una forma de orientar las
entrevistas, y no funcionan como «hipótesis» a ser refutadas o confirmadas con las
entrevistas. Es por eso que en el caso de que detectáramos anomalías en las
respuestas con respecto a nuestras anticipaciones, el objetivo del estudio de campo no
resultaría invalidado, ya que procurábamos analizar las concretizaciones de aquellos
espectadores que no habían captado el trasfondo político institucional sugerido por el
texto, y a los que probablemente les resultara inadvertida la perspectiva crítica frente
al neoconservadurismo y a los sectores sociales afines con dicha tendencia política (t2
inadvertida). Con dicho análisis pretendíamos establecer en qué circunstancias
generales puede provocarse la experiencia estética a partir de un espectáculo al que
los espectadores no han accedido del modo caracterizado por nuestra concretización
canónica, ya sea por falta de información contextual, o a causa de las dificultades que
les pudiesen haber planteado determinados estilos verbales o comportamentales
exhibidos en escena.
De acuerdo con las restricciones referidas a la duración de la entrevista,
escogimos dos consignas paramétricas diferentes para formular a los informantes. La
distinción entre estas consignas correspondía a la clave («moralista» o «ideológica»)
en la que los propios entrevistados habían respondido a las tres preguntas básicas.
Para A1? («¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable que los otros?»),
pedimos a los informantes que habían respondido en la clave prevista para la
concretización «ideológica» que caracterizaran la personalidad de Les (CP1 ), y a los
que respondieron de un modo encuadrado en la concretización «moralista», que
citaran algún político de renombre internacional mencionado varias veces en el
espectáculo (CP2 ).
Para los informantes de la clave «ideológica», la consigna paramétrica CP1
exigía que efectuaran –sin mayores orientaciones– un análisis de Les o bien desde
una
perspectiva
predominantemente
psicologista
o
bien
desde
una
predominantemente sociologista. Esto es, podían referirse al personaje tal y como se
258
mostraba a partir de su vocabulario, su gestualidad y sus parlamentos, o podían
referirse a él como representante de cierta clase social, por su aspiraciones de ascenso
y por sus estrategias de supervivencia, típicas de la mentalidad marginal. Si los
informantes de la clave «ideológica» respondían de este modo, entonces se ratificaba
nuestra anticipación.
Para los informantes de la clave «moralista», en cambio, una respuesta
afirmativa a la consigna paramétrica (CP3 ) («¿Recuerda si aparece mencionado algún
funcionario político en la obra?»), no sólo hubiera relativizado nuestra anticipación,
también hubiera indicado que el informante no se encuadraba en los objetivos
planteado para el estudio, ya que con esa respuesta el informante hubiera dado
muestras de haber percibido el trasfondo político de Decadencia (t2 advertida) y, sin
embargo, de haber optado por responder en términos no ideológicos a la pregunta
básica A1? («¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable que los otros?»).
Para A2? («¿Introduciría algún cambio en el espectáculo?») no previmos
formular preguntas paramétricas a los informantes encuadrados en la clave
«moralista», ya que daríamos por sentado que el léxico procaz les hubiera provocado
aversión o indiferencia. En cualquiera de estos casos, parecía obvia la respuesta de
que sugerirían cambiar o moderar el uso de dichos recursos. En cambio, para los
entrevistados que respondieron dentro de la clave «ideológica», la pregunta
paramétrica «¿Moderaría el léxico soez», permitiría ratificar nuestra anticipación en
el caso de que la respuesta fuese negativa, y la relativizaría si fuera afirmativa. Ahora
bien, ante esta eventualidad, esperábamos que el informante justificara su respuesta, a
fin de precisar su punto de vista. En la tabla 3 estaba contemplada como dudosamente
probable la circunstancia en que se produjeran concretizaciones de ese tenor.
Por último, para la pregunta básica A3? «¿Qué le sugiere el título
Decadencia?») no previmos formular preguntas paramétricas a los informantes
encuadrados en la clave ««ideológica», ya que parecía obvio que la interpretación del
título del espectáculo en consonancia con nuestra concretización canónica estaría
determinada por las respuestas formuladas en torno a la clave «ideológica». En
cambio, a los informantes encuadrados en la clave «moralista» les pedimos que
259
indicaran a qué clase social pertenecían los personajes. Si bien una respuesta correcta
no hubiera relativizado nuestras anticipaciones, esta pregunta paramétrica contribuiría
a dar mayor precisión al análisis longitudinal de las respuestas de cada informante.
En la tabla 6 se resumen las vinculaciones entre las respuestas a las preguntas
básicas y las consignas paramétricas que se establecieron para ratificar o relativizar
nuestras anticipaciones en materia de claves («moralista» o «ideológica») de
concretización.
260
Consignas paramétricas
(A1)¿Por qué no hay ningún
personaje menos reprochable
que los otros?
(A2)¿Introduciría algún cambio
Preguntas
en el espectáculo?
Básicas
(A3)¿Qué le sugiere el título
Decadencia?
Concretización
«ideológica» (t2
advertida)
(CP1 ) ¿Qué le
pareció la
personalidad de
Les?
(CP3) ¿Moderaría
el léxico soez?
Concretización
«moralista» (t2
inadvertida)
(CP2 ) ¿Aparece
mencionado en la
obra algún
político?
(CP4 ) ¿A qué
clase social
pertenece cada
uno de los
personajes?
Tabla 6. Secuencia de consignas paramétricas a formular según el tipo de respuesta
formulada por los informantes a cada pregunta básica.
261
(f) Análisis y consideraciones sobre el estudio de Decadencia
En nuestro estudio de campo hemos efectuado quince entrevistas a
espectadores escogidos al azar. La codificación y clasificación de las respuestas
obtenidas es una etapa previa para proceder al análisis. Dicha clasificación se efectúa
de acuerdo con las claves previstas en el modelo canónico a fin de determinar en qué
casos los entrevistados respondieron de un modo previsto en el marco problemático
(a).
Dado que habíamos optado por la modalidad de entrevistas diferidas, la cual
se realiza con varios días de posterioridad respecto de la función a la que han asistido
los informantes, fue posible practicar dos tipos de análisis: uno panorámico (b) y otro
de tipo longitudinal. Este tipo de análisis consiste en repetir la entrevista con aquellos
informantes cuyas respuestas se hayan apartado de modo significativo de las
anticipaciones formuladas en el modelo canónico. Para la segunda entrevista, se
utiliza el mismo diseño preliminar, con una ligera alteración del orden y de la
redaccción de las preguntas. Una vez realizada la segunda entrevista, se contrastan las
respuestas obtenidas en las dos sesiones y se establecen las diferencias que se hayan
registrado. Más abajo comentaremos dos casos en los que pudimos mantener una
segunda entrevista (c).
a) Codificación de las respuestas
Antes de practicar el análisis panorámico, las respuestas obtenidas son
codificadas de acuerdo con las claves de concretización propuestas en el modelo
canónico. Esta operación permite identificar a los informantes por el tipo de
respuestas que han formulado con respecto a las preguntas básicas y a las consignas
paramétricas
planteadas
en
el
estudio.
Posteriormente,
otra
operación,
complementaria de la anterior, consiste en comparar las respuestas obtenidas de cada
informante según el perfil con que quedó caracterizado por sus rasgos biográficos.
Del total de entrevistas efectuadas surge que doce informantes respondieron la
pregunta básica A1 («¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable que los
262
otros?) de un modo previsto para la clave «moralista» y tres se encuadraron en la
«clave ideológica». En los casos de los informantes241 «moralistas», las respuestas
fueron como sigue: «creo que la intención fue exagerar la corrupción de las
costumbres (informante 4)»; se burla de la familia y de la hipocresía (informantes 5 y
15)»; «no sé; tal vez para dar la sensación de que [los ingleses en general o los
personajes en particular] están en una situación irreversible (informante 7)»; la obra
no sería tan desgradable si los personajes sugirieran más y explicitaran menos
(informantes 6, 9 y 11)»; «cada uno es reprochable por distintos asuntos, pero nadie
se salva (informante 8)»; parece que quieren causar repugnancia, y lo lograron
(informantes 10 y 14)»; se exalta la inmoralidad hasta lo inverosímil (informante 12
y 13).
Los informantes que respondieron en la clave «ideológica» lo hicieron de este
modo: «lo reprochable es el sistema perverso en que viven (informante 1)»; «son más
reprochables los oligarcas que el detective [Les], porque este es un pobre tipo, que no
tiene dónde caerse muerto (informante 2)»; «son todos criticables por distintas
razones, pero lo que se pretende decir con eso es que la sociedad es corrupta y por eso
ellos no tienen otra posibilidad (informante 3)».
Las consignas paramétricas previstas para la pregunta A1 («¿Por qué no hay
ningún personaje menos reprochable que los otros?») eran diferentes para las
respuestas en clave «moralista» y para las encuadradas en la clave «ideológica». A los
informantes cuyas respuestas se encuadraron en esta última, les solicitamos que
describieran su opinión acerca de Les (CP1). Como anticipamos más arriba,
esperábamos que las respuestas espontáneas se enfocaran o bien hacia una
caracterización de tipo psicológico del personaje, o bien hacia una de tipo
sociológico. Los informantes 2 y 3 lo hicieron por el primer tipo previsto y el
informante 1 lo hizo por el segundo.
241
Salvo en los casos que se indiquen con bastardillas, las respuestas que transcribimos son extractos
literales de las entrevistas mantenidas. Indicamos con bastardillas aquellas respuestas (formuladas por
más de un informante) que utilizan argumentos similares.
263
A los informantes «moralistas» les preguntamos si recordaban que durante el
espectáculo había sido mencionado algún político de prestigio internacional.
Esperábamos con esta pregunta que quienes lo recordaran dijeran que el personaje era
Margaret Thatcher. Sólo dos informantes respondieron acertadamente (informantes 4
y 8). A la vez, esta consigna paramétrica nos permitiría determinar qué informantes
no recordaban o y quiénes no percibieron este nombre. Salvo los informantes 4 y 8,
todos los entrevistados «moralistas» respondieron que no registraron que se
mencionara a ningún personaje político durante Decadencia.
En cuanto a la pregunta básica A2 («¿Introduciría algún cambio en el
espectáculo?») se obtuvieron seis respuestas «ideológicas» y nueve «moralistas».
Preveíamos que las respuestas de esta clave harían hincapié en los significantes
procaces, y que las correspondientes a la clave «ideológica» mencionarían otros
recursos, cuya alteración no afectaría al tono de las críticas del espectáculo. Entre las
respuestas «moralistas» insistieron en la obscenidad los informantes 4, 5, 6 10, 11, 12
13, 14 y 15. Como consigna paramétrica para la cuestión básica A2, habíamos
dispuesto preguntarles sólo a los informantes «ideológicos» si moderarían el lenguaje
soez. Respondieron negativamente los informantes 1 y 8, y en forma afirmativa los
informantes 2, 3, 7 y 9.
Por último, la pregunta básica A3 («¿Qué le sugiere el título Decadencia?»)
obtuvo 7 respuestas «ideológicas» y 8 respuestas «moralistas». Respondieron dentro
de la clave «ideológica» los informantes 1, 2, 3, 4, 7, 8 y 9. Entre los informantes
«moralistas», la consigna paramétrica CP4 , por la que se les solicitaba que indicaran
a qué clase social pertenecía cada uno de los personajes, tres respondieron
correctamente (informantes 6, 11 y 12) y cinco de modo incorrecto (informantes 5,
10, 13, 14 y 15).
La tabla 7 exhibe los guarismos comentados a propósito del análisis
panorámico. Se incluye a partir de la segunda columna de dicha tabla el número de
respuestas obtenidas para cada una de las preguntas básicas, discriminadas según las
claves «moralista» e «ideológica» previstas en el modelo canónico. Las dos columnas
264
de la derecha de la tabla presentan las respuestas codificadas según las claves de
concretización previstas para las consignas paramétricas.
265
Consignas paramétricas
Concretización
«ideológica» (t2
advertida)
(A1)¿Por qué no hay ningún
personaje menos reprochable
que los otros?
«ideológica»: «moralista»:
3 casos
12 casos
Concretización
«moralista» (t2
inadvertida)
(CP2 ) ¿Aparece
mencionado en la obra
algún político?
No
Psicológica: Sociológica: Recuerda:
recuerda:
2 casos
1 caso
2 casos
10 casos
(CP3) ¿Moderaría el léxico
soez?
(CP1 ) ¿Qué le pareció la
personalidad de Les?
(A2)¿Introduciría algún
Preguntas cambio en el espectáculo?
Básicas «ideológica»: «moralista»:9
No: 2 casos
6 casos
casos
(A3) ¿Qué le sugiere el título
Sí: 4 casos
Decadencia?
(CP4 ) ¿A qué clase
social pertenece cada
uno de los personajes?
«ideológica»: «moralista»:
7 casos
8 casos
Correcta:
3 casos
Incorrecta:
5 casos
Tabla 7. Síntesis panorámica de las respuestas obtenidas a las tres preguntas básicas,
distribuidas por las respuestas a las consignas paramétricas para el caso de las dos
claves de concretización previstas.
Del conjunto de respuestas obtenidas se desprende que algunos casos
coincidieron exactamente con nuestras anticipaciones, ya sea por la clave
«ideológica» (informante 1) o por la «moralista» (informantes 5, 10, 13 14 y 15).
Otros informantes dieron respuestas «ideológicas» a las preguntas básicas, pero
relativizaron nuestra anticipación al responder las consignas paramétricas en la clave
«moralista» (informantes 2 y 3). También obtuvimos respuestas encuadradas en
ambas claves al conjunto de preguntas básicas (informantes 7, 8 y 9). De estos tres
informantes, sólo el identificado como 8 respondió las consignas paramétricas
previstas para la clave «ideológica»: esto es, dijo que no alteraría el lenguaje soez
(CP3,) y pudo recordar la mención de un político de prestigio internacional (CP2,).
Los informantes 7 y 9, que respondieron como «moralistas» a A1 («¿Por qué no hay
ningún personaje menos reprochable que los otros?») volvieron a responder en la
266
misma clave para la consignas paramétricas correspondiente, CP2 y para CP3. Las
respuestas de los informantes 6, 11 y 12 fueron «moralistas» para las preguntas
básicas e «ideológicas» para las consignas paramétricas. La tabla 8 exhibe el conjunto
de respuestas formuladas por cada informante. En las filas están dispuestas de modo
codificado las respuestas, y en las columnas se incluyeron los indicadores de las
preguntas básicas y de las consignas paramétricas.
267
Respuestas obtenidas según las claves del modelo canónico
Preguntas básicas
Consignas paramétricas
A1
A2
A3
CP1
CP2
¿Por qué no
hay ningún
personaje
menos
reprochable
que los
otros?
CP3
CP4
¿Introduciría
algún cambio
en el
espectáculo?
¿Qué le
sugiere el
título
Decadencia?
¿Qué le
pareció la
personalidad
de Les?
¿Aparece
mencionado
en la obra
algún
político?
¿Moderaría
el léxico
soez?
¿A qué clase
social
pertenece
cada uno de
los
personajes?
Informante
1
ID
ID
ID
SO
NO
Informante
2
ID
ID
ID
PS
SI
Informante
3
ID
ID
ID
PS
SI
Informante
4
MO
MO
ID
SI
Informante
5
MO
MO
MO
NO
IN
Informante
6
MO
MO
MO
NO
CR
Informante
7
MO
ID
ID
NO
SI
Informante
8
MO
ID
ID
SI
NO
Informante
9
MO
ID
ID
NO
SI
Informante
10
MO
MO
MO
NO
IN
Informante
11
MO
MO
MO
NO
CR
Informante
12
MO
MO
MO
NO
CR
Informante
13
MO
MO
MO
NO
IN
Informante
14
MO
MO
MO
NO
IN
Informante
15
MO
MO
MO
NO
IN
Tabla 8: Codificación de las respuestas de cada informante a las tres preguntas
básicas, y a las consignas paramétricas Detalle de siglas utilizadas: ID: clave
ideológica; MO: clave moralista; PS: respuesta psicologista; SO: respuesta
sociologista; IN: respuesta incorrecta; CR: respuesta acertada.
268
Con el estudio de recepción teatral de Decadencia pretendíamos establecer en
qué circunstancias generales puede provocarse la experiencia estética a partir de un
espectáculo al que los espectadores no han accedido del modo caracterizado por
nuestra concretización canónica, ya sea por falta de información contextual (t2), o a
causa de las dificultades que les pudiesen haber planteado determinados estilos
verbales o comportamentales exhibidos en escena (t1). Ya con el relevamiento
efectuado, procedimos a comparar las respuestas obtenidas con los rasgos biográficos
de los entrevistados, a fin de determinar si quienes habían formulado una
concretización diferente de la canónica lo habían hecho a causa de t1, de t2 o de
ambas.
La tabla 9 exhibe las comparaciones previstas en nuestro marco problemático.
En las columnas segunda a cuarta de la izquierda se consignan tres rasgos biográficos
relevantes (edad, sexo y profesión o estudios). El rasgo «edad» fue codificado según
los rangos J (18–25 años); M (26–50 años) y G (51–60). El rasgo «sexo» fue
codificado F (femenino) y H (masculino). El rasgo «profesión» fue analizado en
cinco categorías: EC (estudios en curso); SE (sin estudios superiores); EH (estudios
humanísticos: profesorados, carreras artísticas o afines, ciencias sociales, etc.); ET
(egresados de carreras técnicas, ingeniería, computación, etc.); EL (profesiones
liberales, abogacía, medicina, ciencias económicas, etc.)
En la columna quinta de la tabla 9 se consignan dos datos contextuales
relevantes: el carácter de asistente (asiduo o infrencuente) del entrevistado al Teatro
San Martín y el motivo de la asistencia. Se utilizan los siguientes indicadores,
tomados de la tabla 4 expuesta en el parágrafo (e) de este capítulo: para los asistentes
asiduos: el hábito de concurrir a los espectáculos del Teatro San Martín (1); la crítica
o comentarios de amigos (2); conocía a Szuchmacher o a Berkoff (3). Para los
asistentes infrecuentes o selectivos: por la crítica o comentarios de amigos (4);
conocía a Szuchmacher (5); conocía a Berkoff (6).
Los datos relacionados con los dispositivos previos de los informantes están
consignados en las columna sexta, donde bajo los siguientes códigos se incluyen
lecturas periodísticas, programas televisivos de opinión y consulta de otras fuentes
269
según diferentes intensidades: N (nula), E (escasa) S (suficiente) y A (abundante).
«Nula» se utilizó en aquellos casos en que el informante respondiera simplemente
que no sigue las noticias internacionales de los periódicos ni de la televisión.
«Escasa» indica que el informante sólo irregularmente consulta las noticias
internacionales por televisión o radio. «Suficiente» es la categoría donde fueron
incluidos los entrevistados que dijeron practicar lecturas frecuentes de periódicos o de
revistas y sintonizar audiciones (de radio y televisión) afines. «Abundante» incluye
además de lo previsto para la categoría «suficiente», la lectura de bibliografía y la
consulta de otras fuentes.
Por último, en las columnas séptima a novena se consignan de modo
codificado las respuestas formuladas por cada entrevistado. Para la transcripción de
las respuestas a las preguntas básicas y a las consignas paramétricas expuestas en la
tabla 8 hemos seguido el siguiente criterio en los casos en que se hubieran formulado
consignas paramétricas: «MM» indica respuesta en clave «moralista» a la pregunta
básica y a la consigna paramétrica referenciada; «MI» indica respuesta en clave
«moralista» a la pregunta básica y respuesta «ideológica» a la consigna paramétrica
referenciada; «IM» indica respuesta en clave «ideológica» a la pregunta básica y
«moralista» a la consigna paramétrica referenciada; «II» indica respuesta en clave
«ideológica» tanto a la pregunta básica como a la consigna paramétrica referenciada.
en los casos en que no se formularon consignas paramétricas, se indica sólo la clave
de respuesta obtenida («ID» o «MO»).
270
Datos biográficos
Respuestas codificadas
Edad
Sexo
Profesión
Dato
contextual
Dispositivos
Previos
A1
A2
A3
Informante 1
J
H
EC
4
S
II
II
ID
Informante 2
G
H
EH
5
A
IM
IM
ID
Informante 3
G
F
EL
5
A
IM
IM
ID
Informante 4
M
F
EH
1
S
MI
MO
ID
Informante 5
M
F
SE
1
E
MM
MO
MM
Informante 6
M
H
EL
1
E
MM
MO
MI
Informante 7
J
H
EC
1
E
MM
IM
ID
Informante 8
J
F
EH
4
S
MI
II
ID
Informante 9
M
F
SE
2
S
MM
IM
ID
Informante
10
G
H
SE
1
N
MM
MO
MM
Informante
11
G
F
SE
4
N
MM
MO
MI
Informante
12
M
H
ET
2
N
MM
MO
MI
Informante
13
J
F
EC
4
N
MM
MO
MM
Informante
14
G
F
SE
1
N
MM
MO
MM
Informante
15
G
H
SE
1
N
MM
MO
MM
Tabla 9. Comparación de datos biográficos y contextuales con las respuestas
codificadas de cada informante a las tres preguntas básicas, y a las consignas
paramétricas. Detalle de siglas utilizadas: «EDAD»: J: comprendida entre 18 y 30
años; M: comprendida entre 31 y 50 años; G: comprendida entre 51 y 60 años.
«SEXO»: F: femenino; H: masculino. «PROFESIÓN»: EC: estudios en curso; EH:
estudios humanísticos o artísticos; ET: estudios técnicos; SE: sin estudios; EL:
profesión liberal. «Dato Contextual»: ver tabla 4 de este capítulo. «Dispositivos
previos»: N: información nula; E: información escasa; S: información suficiente; A:
información documentada y abundante. «Respuestas codificadas»: MM: clave
moralista para la pregunta básica y para la consigna paramétrica; MO: clave
moralista; MI clave moralista para la pregunta básica y clave ideológica la consigna
paramétrica; II: clave ideológica para la pregunta básica y para la consigna
271
paramétrica; IM: clave ideológica para la pregunta básica y clave moralista para la
consigna paramétrica; ID: clave ideológica
b) El análisis panorámico
Este tipo de análisis consiste en observar si existen correlaciones entre el
perfil de cada informante y las respuestas que éste formuló. En razón de que la
muestra total es muy reducida con respecto al total de espectadores que asistieron a
Decadencia, los resultados del análisis deben considerarse en los términos no
generalizables del marco problemático. Sin embargo, el procedimiento seguido en las
entrevistas ha sido uniforme: tanto la selección de informantes, como la etapa de
obtención de respuestas y la categorización de éstas fueron efectuadas en
conformidad con los criterios definidos de antemano, lo que hace posible que se
establezcan categorías ad-hoc a partir de los rasgos biográficos y contextuales
considerados y las respuestas formuladas por los entrevistados. De esta manera, la
operatoria permite discutir si las coincidencias registradas entre las respuestas de
entrevistados que comparten ciertos rasgos biográficos o contextuales considerados
relevantes, estarían explicadas por estos últimos.
En razón de los propósitos del estudio, caracterizados por t1 «significantes
procaces» y t2 «referencias críticas al neoconservadurismo», consideraremos en
primer término las categorías conformadas por el rasgo «dispositivos previos» y
luego por aquellas conformadas por el «rasgo contextual» (asistentes asiduos o
selectivos y motivos de asistencia al espectáculo).
Análisis correlacional entre respuestas y el rasgo «dispositivos previos»
Con respecto al rasgo «dispositivos previos», de la tabla 9 se desprende que la
muestra estuvo integrada por 4 informantes «S», por dos informantes «A», por 3
informantes «E» y por 6 informantes «N». Con la pregunta básica A2 («¿Introduciría
algún cambio en el espectáculo?») esperábamos que los entrevistados que
encontraran justificado el empleo de los «significantes procaces» no sugerirían
cambios al respecto, ya que presumíamos que por disponer de información acerca del
272
trasfondo político de Decadencia, asociarían el empleo de estos recursos con la
intencionalidad crítica del espectáculo. En nuestro marco problemático asumimos que
la información previa con que contaran los espectadores sería crucial para acceder a
la concretización «ideológica» que habíamos formulado en el modelo canónico. Por
lo tanto, la comparación entre los dispositivos previos de los informantes y sus
respuestas permitiría constatar nuestros propósitos.
Los datos comparados en la tabla 10 indican que los informantes
«ideológicos» (que respondieron que no alterarían el sentido general del espectáculo)
contaban con información suficiente o abundante acerca de política internacional, y
que, por su parte, quienes sólo disponían de tal información en forma escasa, o no
disponían en absoluto de ella, no encontraron justificado el empleo de «significantes
procaces» en Decadencia (respondieron en la clave «moralista»). De este modo,
podríamos afirmar que la experiencia estética a la que accedieron los informantes
identificados por su pertenencia a las categorías «N» o «E» es de un carácter
resueltamente diferente respecto del de la experiencia estética a la que accedieron los
informantes «A» y «S»242. Además, puede sostenerse que existe un motivo específico
que explica tal diferencia: el hecho de que los espectadores dispusieran o no de la
información aludida en el espectáculo.
Dicho motivo nos permite especular acerca de los desafíos que los
espectáculos teatrales plantean a los espectadores. Cuando éstos disponen de la
información referencial o contextual aludida en un espectáculo, pueden atravesar los
significantes escénicos como si éstos fueran transparentes y permitieran visualizar las
intencionalidades (críticas o no) con que se emplearon dichos recursos. En cambio, la
falta de información respectiva ocasiona que los espectadores consideren
injustificado el uso de tales recursos, los cuales adoptan para ellos un carácter opaco,
que los obliga a tomar una actitud valorativa que resultará favorable o desfavorable
según los casos. La tabla 8 consigna los datos referidos a los dispositivos previos de
los informantes correlacionados con sus respuestas a t1, («significantes procaces»;
273
pregunta básica A2 y consigna paramétrica asociada CP3). Se observa que los
entrevistados que respondieron dentro de la clave «ideológica» presentan el rasgo
«S» o «A» respecto a la información de política internacional. Los entrevistados que
respondieron la misma pregunta básica dentro de la clave «moralista», en cambio,
presentan el rago «N» o «E». Entre los informantes «ideológicos», aquellos que
respondieron afirmativamente que moderarían el lenguaje soez de Decadencia, lo
hicieron cuando se les preguntó específicamente (consigna paramétrica), lo que indica
que para ellos no constituyó un desafío particular el empleo de los significantes
procaces.
242
Existe, con todo, una excepción, detectada en las respuestas del informante 7, con quien pudimos
mantener una segunda entrevista, que comentaremos más abajo, a propósito de los análisis
longitudinales.
274
Dispositivos
Previos
t1: «significantes procaces»
A2
CP3 ¿Moderaría el
¿Introduciría algún
léxico soez? (sólo
cambio en el
a «ideológicos»)
espectáculo?
Informante 2
A
ID
MO
Informante 3
A
ID
MO
Informante 5
E
MO
Informante 6
E
MO
Informante 7
E
ID
Informante 4
N
MO
Informante 10
N
MO
Informante 11
N
MO
Informante 12
N
MO
Informante 13
N
MO
Informante 14
N
MO
Informante 15
N
MO
Informante 1
S
ID
ID
Informante 8
S
ID
ID
Informante 9
S
ID
MO
MO
Tabla 10: Correlación panorámica entre los rasgos relevantes de consulta de
información sobre política internacional y las respuestas obtenidas para la pregunta
básica A2 («¿Introduciría algún cambio en el espectáculo?») y para la consigna
paramétrica CP3.
Análisis correlacional entre respuestas y los rasgos contextuales
Con respecto a los rasgos contextuales, contemplados en nuestros propósitos,
puede advertirse en la tabla 11 que la muestra estuvo integrada por nueve informantes
275
que manifestaron ser asistentes exclusivos o frecuentes del Teatro San Martín
(categorías 1 y 2) y por seis informantes selectivos o infrecuentes (categorías 4 y 5).
Con la pregunta básica A1 («¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable
que los otros?») esperábamos que los entrevistados se explayaran acerca del sentido
general del espectáculo, o bien en términos de su rechazo por las escenas escabrosas
(clave «moralista»), o bien en términos de su apropiación del texto como una crítica
al neoconservadurismo (clave «ideológica»). En nuestro marco problemático
asumimos que la crudeza de ciertos parlamentos y cierto carácter obsceno de algunas
descripciones expresadas por los personajes podía plantear desafíos que algunos
espectadores resolverían sólo si contaban con experiencia previa en propuestas
teatrales no convencionales, infrecuentes en la sala donde se exhibió Decadencia. Por
lo tanto, en este caso la comparación entre el carácter de asistente (asiduo o
infrecuente) de los informantes y sus respuestas a la temática t2 («referencias críticas
al neoconservadurismo») permitiría confrontar un aspecto de los motivos por los
cuales ciertos entrevistados respondieron dentro de la clave «moralista» o dentro de la
clave «ideológica».
Con el mismo propósito, A3 («¿Qué le sugiere el título Decadencia?») fue
planteada a los entrevistados en forma abierta, a fin de que ellos, según su impresión
general respondieran aludiendo o bien al comportamiento de los personajes (clave
«moralista»), o bien a la situación política estructural que el espectáculo da a entender
de modo sutil (clave «ideológica»). Nuevamente, de los entrevistados que
manifestaron ser asiduos asistentes al Teatro San Martín esperábamos que
respondieran dentro de la clave «moralista», mientras que de los entrevistados
«selectivos»,
esperábamos
para
esta
cuestión
t2
(«referencias críticas
al
neoconservadurismo») una respuesta «ideológica».
Los datos comparados en la tabla 11 indican que –a excepción de los
informantes 11 y 13– los entrevistados «ideológicos» son asistentes infrecuentes al
Teatro San Martín. En cambio, los entrevistados «moralistas» –a excepción de los
informantes 4 y 7– son asiduos o exclusivos espectadores de los espectáculos que se
ofrecen en dicho teatro. El informante 13, con quien no fue posible realizar una
276
segunda entrevista, relató que esa era la primera vez que iba a un teatro, y que había
concurrido por sugerencia de un amigo (código 4 de la tabla 4)243. Por su parte, el
entrevistado 11 estaba de paso por Buenos Aires, y que una amiga «me trajo para que
conociera el teatro»244. Más abajo, comentaremos la segunda entrevista realizada a los
informantes 4 y 7.
De un modo semejante al que apuntamos a propósito de la correlación entre
las respuestas a t1, («significantes procaces») los dispositivos previos de los
espectadores tuvieron una incidencia destacada en la experiencia estética a la que
accedieron a partir de Decadencia. De acuerdo con el dato contextual que retuvimos
en nuestro análisis, muchos espectadores asiduos al Teatro San Martín definen su
asistencia a un espectáculo en términos de la previsibilidad del espectáculo y rutina
de las salidas de casa. Los informantes identificados con «1» manifestaron no tener
un criterio específico de selección para los espectáculos; algunos informantes
consideran que el hecho de estar en la cartelera del Teatro San Martín «es suficiente
para suponer que se trata de una obra bien hecha» (informantes 4 y 15); otros
informantes aprovechan las entradas a mitad de precio (informantes 7, 10 y 14);
finalmente, otros acuden sólo a este teatro por motivos laborales, ya que no pueden
salir los fines de semana, y a diferencia de otras salas de la ciudad, el Teatro San
Martín mantiene sus ofertas también los miércoles y jueves (informantes 5, 6 y 7). El
caso de los informantes identificados con «2» (entrevistados 9 y 12) nos ha planteado
algunas dudas; ambos manifestaron ser asistentes asiduos al Teatro San Martín, y que
en el caso de Decadencia habían leido «algunos comentarios» publicados en una
gacetilla del teatro. En dicha publicación se anticipa algo de lo escabroso de ciertas
escenas (se advierte que el espectáculo no es conveniente para menores de edad) y se
243
Los otros informantes identificados por este código son el 1 (que asistió aconsejado por un
compañero de trabajo) y el 8. Este último manifestó haber leído un comentario favorable en un
periódico varias semanas antes, y que no tuvo ocasión de asistir antes. Es probable que su respuesta
«moralista» estuviera influida por nuestra pregunta A1, ya que la «reprochabilidad» sugiere un análisis
moral, más que una perspectiva crítica ideológica; por esa razón, el resto de las respuestas del
informante 8 se encuadraron en la clave «ideológica». A la vista de las respuestas obtenidas, es
probable que sólo en el caso del informante 8 se haya registrado dicha influencia ejercida por la
entrevista.
244
Obsérvese que los entrevistados 11 y 13 son asistentes «infrecuentes» al teatro (en general). El
hecho de que compartan la categoría con los asistentes «selectivos» debe interpretarse como un error,
que asumimos, cometido en la definición del marco problemático.
277
explicita la inspiración crítica del director y del dramaturgo. Sin embargo, estos
informantes respondieron alternadamente en la clave «ideológica» sólo una de las
consignas paramétricas, y ninguna de las preguntas básicas. Nuestra duda se refiere al
hecho de que o bien la anticipación de aspectos del espectáculo –centrales para
nuestro estudio– no ejerció influencia alguna en las respuestas de estos informantes, o
bien ambos leyeron de un modo superficial la publicación de marras.
278
t2 «referencias críticas al neoconservadurismo»
A1
CP4
CP2
CP1
¿Por qué
¿A qué clase
¿Aparece
¿Qué le
A3
no hay
social
mencionado
pareció la
¿Qué le
ningún
pertenecen
en la obra
Dato
personalidad
sugiere el
personaje
los
contextual
algún
de Les? (sólo
título
menos
personajes?
político?
a
Decadencia?
reprochable
(sólo a
(sólo a
que los
«moralistas»)
«ideológicos»)
«moralistas»)
otros?
Informante
4
1
MO
ID
ID
Informante
5
1
MO
MO
MO
MO
Informante
6
1
MO
MO
MO
ID
Informante
7
1
MO
MO
ID
Informante
10
1
MO
MO
MO
MO
Informante
14
1
MO
MO
MO
MO
Informante
15
1
MO
MO
MO
MO
Informante
9
2
MO
MO
ID
Informante
12
2
MO
MO
MO
Informante
1
4
ID
Informante
8
4
MO
ID
ID
Informante
11
4
MO
MO
MO
ID
Informante
13
4
MO
MO
MO
MO
Informante
2
5
ID
MO
ID
Informante
3
5
ID
MO
ID
ID
ID
ID
Tabla 11: Correlaciones panorámicas entre el dato contextual («carácter de asistente»
(selectivo –1, 2– o infrecuente –4, 5) y las respuestas obtenidas a las preguntas
básicas A1 («¿Por qué no hay ningún personaje menos reprochable que los otros?») y
A2 («¿Introduciría algún cambio en el espectáculo?») y a sus respectivas consignas
paramétricas CP2 y CP4 ,
279
Con las correlaciones establecidas en la tabla 11 es posible distinguir que,
salvo en las excepciones apuntadas, los asistentes «selectivos» pasaron por alto las
dificultades de la propuesta escénica de Decadencia, para apropiarse del espectáculo
en términos que se acercan a nuestra concretización canónica. Esta circunstancia
puede explicarse por el hecho de que algunos informantes conocían al director
(informantes 2 y 3) y en consecuencia no fueron «desafiados» por la audacia de la
puesta en escena. En cambio, los espectadores asiduos al Teatro San Martín, o
aquellos que asistieron por primera vez a un espectáculo teatral (informantes 11 y 13)
se vieron sobrepasados por los significantes escénicos de un modo en que no les fue
accesible la comprensión del sentido general con que fue inspirado el espectáculo.
Reforzando las conclusiones sugeridas por la tabla 10, puede afirmarse que la
experiencia estética a la que se accede por un espectáculo teatral se encuentra
vinculada con los dispositivos previos afectados o solicitados a los espectadores por
dicho espectáculo. Si tales dispositivos son sobreexigidos, los espectadores quedan
deslumbrados por los significantes escénicos de un modo tal que no pueden superar la
vivencia del espectáculo. Aunque las entrevistas puedan influir para que los
espectadores catalicen algunas relaciones latentes sugeridas por el espectáculo,
cuando el procedimiento seguido en la investigación logra controlar tales influencias,
los espectadores mantienen como recuerdo del espectáculo la vivencia en los
términos más o menos intensos en que se ha registrado.
Al menos de acuerdo con nuestros datos, los espectadores de Decadencia
accedieron a experiencias estéticas diferentes no tanto en razón de sus profesiones o
sus edades; más bien, fue el vínculo general que tienen con el teatro lo que influyó
para que sus respuestas se inclinara hacia una de las dos claves contempladas en
nuestro modelo canónico. Dicho vínculo tiene que ver con el conocimiento del
director, con la consulta de la crítica, con el hábito de concurrir a un tipo de sala
teatral, con las posibilidades de recreación durante su tiempo libre, etc. Si se acepta
que todo espectáculo teatral plantea desafíos específicos a los espectadores, y que en
la superación de tales desafíos reside la experiencia estética, los estudios de recepción
teatral pueden favorecer nuestra comprensión del teatro en la medida en que
280
reconstruyendo la perspectiva de los espectadores, pueda dar cuenta de los vínculos
que éstos tienen con un espectáculo, independientemente de las intencionalidades con
que fue producido, y al margen de los contenidos específicos que se pretendan
transmitir.
c) El análisis longitudinal
De los quince espectadores entrevistados, las respuestas formuladas por los
informantes 4 y 7 registran algunas diferencias importantes respecto de las
anticipaciones planteadas en el modelo canónico. Siendo asistentes frecuentes y no
selectivos de los espectáculos ofrecidos en el Teatro San Martín, ambos informantes
respondieron a A3 («¿Qué le sugiere el título Decadencia?») en los términos previstos
para la clave «ideológica», aunque sus respuestas a A1 («¿Por qué no hay ningún
personaje menos reprochable que los otros?») se encuadraron en la clave «moralista».
Por otra parte, el informante 7 dio una respuesta «ideológica» a la pregunta
básica A2 («¿Introduciría algún cambio en el espectáculo?») y el informante 4
respondió en los términos de la clave «moralista» a la pregunta básica, pero no a la
consigna paramétrica CP2 asociada a ella («¿Aparece mencionado en la obra algún
político?»). Además, estos dos informantes no manejaban información sobre política
internacional en los grados en que habían manifestado los entrevistados
«ideológicos». En atención a estas circunstancias, solicitamos una segunda entrevista,
que hemos efectuado aproximadamente quince días después de la función a la que
habían asistido los dos informantes.
Para ambos casos, modificamos el diseño preliminar en lo que concierne a la
redacción y disposición de las preguntas básicas. El propósito fue iniciar el diálogo a
partir de la consideración técnico–apreciativa de la puesta en escena, como una
estrategia destinada a que los informantes evocaran su vivencia del espectáculo y, a la
vez, para que a partir de dicha evocación abordaran las temáticas seleccionadas en la
formulación del marco problemático. La segunda pregunta básica formulada se
refiere al título de la obra, y la tercer cuestión está relacionada con la temática t2
(«referencias críticas al neoconservadurismo») de un modo menos sutil que en la
281
versión utilizada en la primera entrevista. Este cambio obedeció a dos razones: los
informantes habían respondido en la clave «moralista» a esta pregunta, pero habían
respondido de modo diferente a la consigna paramétrica asociada; el informante 4
respondió en clave «ideológica», y el informante 7 lo hizo en clave «moralista». En
segundo lugar, dado que la disposición de las preguntas había sido alterada, juzgamos
que correspondía abordar la temática de un modo diferente del que habíamos
escogido para la primera versión. La tabla 12 muestra las modificaciones introducidas
para la segunda entrevista.
Primera Entrevista
Código de
Pregunta Básica
A1
A2
A3
Pregunta Básica
¿Por qué no hay
ningún personaje
menos reprochable
que los otros?
¿Introduciría algún
cambio en el
espectáculo?
¿Qué le sugiere el
título Decadencia?
Segunda Entrevista
Código de
Pregunta Básica
A6
A4
Pregunta Básica
¿Los personajes
son enteramente
dueños de sus
actos?
¿Qué está de más y
qué falta en
Decadencia?
A5
¿De qué otra forma
podría llamarse la
obra?
Tabla 12 Modificación del diseño preliminar para la segunda entrevista.
Con respecto a A4 («¿Qué está de más y qué falta en Decadencia?»),
cambiando significativamente sus respuestas con respecto a la primera entrevista, los
entrevistados no señalaron en ningún momento los «significantes procaces». Al
parecer, debido a que disponían de más libertad para expedirse acerca del
espectáculo, el informante 4 y el informante 7 manifestaron su curiosidad por
diferentes aspectos de la puesta en escena que no conciernen a las situaciones
escabrosas ni al empleo de un léxico soez. Dicha libertad debe interpretarse no sólo
por la redacción diferente que dimos a esta pregunta básica. También parece haber
282
sido decisiva al respecto la situación de la entrevista diferida, que fue efectuada
alrededor de dos semanas después de la función.
El informante 7, por ejemplo, respondió que le «costó mucho» advertir que los
personajes eran cuatro, ya que no percibió «diferencias psicológicas» sino hasta muy
avanzado el espectáculo. En nuestro términos podríamos describir esta situación
como un desafío planteado por Decadencia que el espectador pudo resolver después
de bastante tiempo de terminada la función. Si bien el informante dijo aceptar «la
idea original del director [de combinar dos actores para cuatro personajes], hubiera
preferido no «tener que darm[s]e cuenta» por sí mismo; esto es, considera que era
necesaria una indicación al respecto. Sin embargo, la transición de escenas ocurría
tras un apagón de varios segundos que oficiaba como indicación de que los
personajes y situaciones de la escena siguiente no serían los mismos que los de la
escena anterior.
Por su parte, el informante 4 indicó que «de entrada, la disposición de la sala y
la ausencia de decorados m[l]e llamaron mucho la atención». El hecho de que las
butacas estuvieran dispuestas en graderías enfrentadas, que limitaban la escena hacia
lo ancho del espacio, sugirió a este informante que el espectáculo trataría de «algo así
como una pelea de boxeo, o un partido de basquet», y así estuve creyendo que en
algún momento se encontrarían los personajes, para pelearse o discutir; después me di
cuenta de que no era posible, ya que los actores eran distintos (…). Me hubiera
gustado que, aunque sea, se encontraran el hombre [Steve] con su esposa legítima
[Sybil], o el otro [Les] con la prostituta [Helen]. (…) Este le hubiera dado otra
dinámica a la obra. Quizá eso le faltó [al espectáculo]. »
Con respecto a A5 («¿De qué otra forma podría llamarse la obra?»), los dos
informantes dieron respuestas diferentes de las que recogimos de ellos en la primera
entrevista. Ambos habían respondido en la clave «ideológica» en la primera versión,
y en la segunda oportunidad, el informante 4 lo hizo en la clave «moralista», y el
entrevistado 7 desarrolló un punto de vista que no coincide con ninguna de nuestras
anticipaciones originales. El informante 4 sugirió como título «la hipocresía», pero
consideró que la denominación original del espectáculo «describe mejor lo que se
283
pretende mostrar: la quiebra de los valores morales, de la sinceridad, de la fidelidad y
de la franqueza». Por su parte, el informante 7 consideró que el título Decadencia «se
presta a varias interpretaciones, pero lo que se ve es la crisis del matrimonio
tradicional, heterosexual; uno de los personajes narra con lujo de detalles su
iniciación homosexual cuando era estudiante pupilo en un colegio [secundario]».
Con A6 (¿«Los personajes son enteramente dueños de sus actos?»)
esperábamos respuestas en las que los entrevistados manifestaran haber advertido que
los personajes representaban preferentemente tendencias generales y no opciones
individuales de conducta. Sin embargo, respondieron que los personajes «no son
dueños de sus actos porque dependen de los otros [personajes]» (informante 7) y que
«hasta cierto punto sí, ellos eligen lo que les parece bueno para sobrevivir; son
responsables, más bien, de sus actos, porque saben lo que les espera» (informante 4).
Entre otras cosas, el análisis longitudinal permite verificar la adecuación del
diseño preliminar; al plantearse la posibilidad de una segunda entrevista, para la cual
son modificadas ligeramente las preguntas básicas, pueden detectarse ciertas
deficiencias del estudio de campo en aquellos casos en que las respuestas a las misma
temáticas no resultan semejantes. Como señalamos, una de las respuestas del
informante 7 nos permitió advertir la posibilidad de una tercera clave de
concretización, vinculada con la identidad sexual o con una crítica a la sexualidad
convencional. Naturalmente, Decadencia no fue presentada con esa intención, pero
los estudios de recepción teatral tienen como objetivo central reconstruir el punto de
vista de los espectadores, para lo cual es necesario disponer de instrumentos de
observación lo suficientemente dúctiles como para no influir en las respuestas de los
entrevistados de un modo que no se pueda controlar. La dicotomía establecida por las
dos claves de concretización propuestas no dejaba lugar a aspectos del espectáculo
cuya recuperación por parte de ciertos espectadores podía resultar válida.
En ese sentido, el análisis longitudinal sugiere una oportunidad para afianzar
el aprendizaje iniciado con los estudios de campo. Conforme transcurrieron los días
posteriores a la función, entrevistados que manifestaron con sus respuestas una
ambivalencia respecto de las claves introducidas en el diseño preliminar, pudieron
284
«superar» los desafíos que les había planteado Decadencia y reestructurar sus
dispositivos previos en consonancia con la experiencia estética que el espectáculo
había promovido. En el caso del informante 4, por ejemplo, sus respuestas fueron más
«moralistas» en la segunda entrevista que en la primera. Algunas circunstancias
permiten explicar la diferencia entre ambos registros: la modificación que
introdujimos en el orden del cuestionario marco y en la redacción de las preguntas
básicas pudo haber influido de un modo diferente en las respuestas de este
informante. Sin embargo, a pesar de que no aludió a los «significantes procaces» en
ningún momento de la segunda entrevista, los argumentos que esgrimió al responder
A6 («¿Los personajes son enteramente dueños de sus actos?») testimonian de un
modo inequívoco que su concretización del espectáculo se aproxima a la clave
«moralista». Puede suponerse, en este contexto, que las respuestas de este informante
durante la primera entrevista estuvieron moderadamente inscriptas en la clave
«moralista» debido a la conmoción que le había causado el empleo de recursos tales
como el léxico soez. Luego de este impacto inicial, el informante concretiza su
experiencia estética y puede dar a entender que lo que le molesta de los personajes es
la «hipocresía» y no sus «costumbres desviadas» testimoniadas en el léxico, que lo
que «le falta al espectáculo» es que los personajes no aparezcan como divididos por
el empleo del recurso de las actuaciones múltiples, en una disposición escénica donde
es posible ver a otros espectadores, etc. En resumen, la segunda entrevista revela que
el informante 4 pretendía un espectáculo semejante a los que suele ver cuando asiste
al teatro. Recuérdese que este informante manifestó ser un asistente exclusivo del
Teatro San Martín, y que en el caso de Decadencia decidió asistir simplemente por el
hecho de que el espectáculo estaba incluido en la cartelera de dicho teatro.
También asistente exclusivo del Teatro San Martín, el informante 7 produjo
una concretización apoyada en aspectos del espectáculo que no habíamos considerado
relevantes para el estudio. La pregunta A5 (referida al título de la obra) favoreció para
que este entrevistado indicara cuál había sido su apropiación del espectáculo, y sobre
qué temáticas la sostenía. En la primera entrevista, con su respuesta a la temática t2
(«referencias críticas al neoconservadurismo»: pregunta básica A1 «¿Por qué no hay
ningún personaje menos reprochable que los otros?») había referido –de un modo
285
ambiguo tanto en relación con las respuestas a las otras preguntas básicas, como a las
consignas paramétricas asociadas– que la irreprochabilidad de los personajes daba a
entender una situación irreversible. En virtud de sus afirmaciones respecto de las
otras temáticas del cuestionario marco, codificamos provisionalmente como
«moralista» su respuesta a A1, pero resolvimos realizar otra entrevista con miras a
despejar las dudas que se nos habían planteado. Antes de terminar la segunda
entrevista, pudimos solicitarle que precisara este punto y nos respondió que «el
conflicto giraba en torno a la homosexualidad de Steve» –aunque sólo se mencionara
una vez a lo largo del espectáculo–, que había encontrado en Helen a una persona
desprejuiciada, capaz de escucharlo y comprender su «doble vida». Por su parte,
Sybil «se había dado cuenta y trata de deshacerse de él a través de un matón a
sueldo». Esta explicación es congruente con sus respuestas a las preguntas A5 y A6 de
la segunda entrevista. Para A5 («¿De qué otra forma podría llamarse la obra?») no
fomuló una respuesta atinente a la pregunta, sino su interpretación del sentido general
del texto. Pero como para A3 («¿Qué le sugiere el título Decadencia?») había
respondido: « la ruina de la sociedad occidental», nuestra codificación inicial la había
sindicado en la clave «ideológica», ya que interpretamos que se refería al sistema
capitalista inspirado en la ideología neoconservadora, y no a la cuestión de la
homosexualidad.
Para A6 («¿Los personajes son enteramente dueños de sus actos?») su
respuesta fue: «no son dueños de sus actos porque dependen de los otros », con lo que
lo dio a entender que Steve dependía de su confidente y que Helen dependía de Les.
Por su parte parte, Les y Sybil «viven gracias al dinero que les dan Helen y Steve».
De este modo, el informante 7 concretizó el espectáculo asumiendo que Decadencia
plantea un conflicto de un modo –al menos para él– nada sutil. La historia «no tiene
fin porque el conflicto es insoluble para esta sociedad». Los personajes «centrales»
no declaran abiertamente sus intenciones, sino que se «escudan en confidentes o
matones a sueldo. No actúan más que con artimañas y fraudes, eligen su destino pero
no se deciden a afrontar las consecuencias».
286
Con esta concretización, el informante 7 se aparta del conjunto de asistentes
frecuentes o exclusivos del Teatro San Martín. Es preciso recordar que los motivos
por los cuales este entrevistado asiste regularmente a dicho teatro son de carácter
económico, ya que respondió que su preferencia por asistir al Teatro San Martín
estaba motivada por el costo accesible de las entradas y por su disponibilidad de
tiempo libre durante las noches de semana. Otros entrevistados (informantes 10 y 14)
habían respondido algo similar, pero ciertos rasgos biográficos pueden contribuir a
entender las diferencias entre las respuestas de estos tres espectadores: 10 y 14 son
mayores de 51 años y no tienen estudios universitarios; el informante 7 es un joven
de 23 años, estudiante de una carrera humanística.
287
(g) Conclusiones del análisis de la recepción teatral
Entre otras, la finalidad de este tipo de estudios de campo consiste en lograr
un acercamiento ajustado y realista a la perspectiva del espectador. Como tal, este
objetivo contribuye a relativizar ciertas tendencias intelectuales que predominan en la
actividad de los estudiosos, tanto del teatro en particular, como de la cultura en
general. Dichas tendencias conspiran en diverso grado contra la viabilidad de una
descripción objetiva del tipo de vínculo que entablan los espectadores con los
espectáculos, ya que no parece razonable adjudicar a aquéllos modos de apropiación
o expectativas similares a las que caracterizan a los investigadores de la disciplina.
Según las respuestas obtenidas, parece claro que nuestros entrevistados
expusieron al menos tres
concretizaciones diferentes del sentido general de
Decadencia. En los términos de nuestra base analítica, esas concretizaciones
diferentes implicarían otras tantas experiencias estéticas que un mismo espectáculo
promovió entre personas diferentes. Los rasgos cruciales que explican esas
diferencias pueden haber sido el carácter de asistente –asiduo o infrecuente, exclusivo
o selectivo– a los espectáculos ofrecidos en el Teatro San Martín de Buenos Aires, y
también la disponibilidad de cierto tipo de información con que establecer conexiones
entre el espectáculo y referentes externos específicos. En el caso del informante 7, el
planteo de tales conexiones conduce a una forma de apropiarse de aspectos del
espectáculo levemente ponderados como si fueran relevantes para la recuperación de
su sentido general. Los entrevistados que dijeron estar mejor informados sobre
política internacional, en cambio, evidenciaron un tipo de concretización que al
menos desde el punto de vista de nuestro diseño preliminar se aproxima a la que
propusimos como canónica. En cambio, los informantes asiduos al teatro San Martín,
y que no disponían de información relevante, dieron muestras de haber
experimentado con Decadencia un tipo de desafío para el cual no estaban
predispuestos, ya sea por la prominencia del léxico soez, ya sea por lo desusado de
una puesta en escena despojada de decorados, y que utilizaba el espacio de un modo
no convencional.
288
En los primeros capítulos de este estudio desarrollamos una revisión crítica de
diferentes versiones de filosofía del arte. A partir de nuestra discusión pudimos
caracterizar la base analítica de estudios empíricos como el presentado aquí a
propósito de Decadencia. Según dicha base analítica, el espectáculo por sí mismo no
es garantía de que espectadores diferentes compartan experiencias estéticas
equivalentes. A la vez, el propio contenido de la experiencia estética no puede
inferirse a partir de un análisis exhaustivo y exclusivo del espectáculo. Como se
recordará, nuestra objeción al concepto de experiencia estética que proponen las
versiones de filosofía del arte consideradas se refería al hecho de que no fueran
contempladas las circunstancias personales de los espectadores y de que se
adjudicara, consecuentemente, primordial importancia a la obra de arte como único
factor desencadenante de la experiencia estética.
Nuestro estudio de Decadencia permite comprender más detalladamente el
sentido de nuestras objeciones. La tabla 9, en la que se comparan los datos
biográficos y contextuales con las respuestas obtenidas para las preguntas básicas,
justifica por qué hemos considerado que los datos biográficos y los dispositivos
previos de los espectadores resultan condiciones inexcusables de la relación que ellos
mantienen con los espectáculos teatrales. Dicha tabla exhibe cómo gravitan
circunstancias relevantes (para el espectáculo y para el análisis de campo) de la vida
personal de los espectadores en los modos de apropiación que ellos mismo emplean
frente a un espectáculo. Como hemos puntualizado repetidamente, circunstancias de
esa naturaleza en general han sido omitidas en la noción de experiencia estética
propuesta por la filosofía del arte.
Tal omisión parece haber generado las extendidas creencias acerca de la
inefabilidad de la experiencia estética que discutimos en los primeros capítulos de
este estudio. De acuerdo con tales creencias, las obras de arte en general cumplirían
funciones culturales desde fuera de la historia y de los contextos sociales en que son
recibidas. Como argumentamos especialmente en el capítulo cuarto, nuestra noción
de espectador activo se refiere al carácter de resuelta aceptación y consecuente
289
búsqueda de superación al desafío que ciertos aspectos o rasgos del espectáculo
puedan plantear.
Como ilustró nuestro ejemplo, Decadencia no planteó uniformemente el
mismo tipo de desafío para el conjunto de nuestros informantes, tampoco para
aquellos espectadores que compartieran determinados rasgos biográficos o
dispositivos previos. En todo caso, nuestro estudio de campo expone más un surtido
de experiencias estéticas, que una serie de respuestas parecidas. Por lo demás, en
nuestro estudio de recepción teatral se reúnen varias perspectivas disciplinarias a fin
de abordar asuntos complejos, como aquellos que hemos denominado en el primer
capítulo la multitemporalidad constitutiva de los procesos culturales.
En conformidad con dicha noción de multitemporalidad, el marco
problemático de nuestro trabajo de campo planteaba la búsqueda de concretizaciones
alternativas a la concretización canónica que nuestro equipo de investigación había
formulado a partir de ciertas declaraciones del director del espectáculo. Como surge
en el apartado (c) de este capítulo, asumimos que la concurrencia habitual o exclusiva
a un teatro de las características del Teatro San Martín de Buenos Aires podría
acarrear a ciertos espectadores de Decadencia desafíos resueltamente diferentes de
los que encontrarían otros espectadores, más acostumbrados a propuestas no
convencionales. A partir de estas consideraciones, la lectura de nuestros datos parece
conducir a la obvia conclusión de que personas que compartieron la misma sala
pudieron acceder a experiencias estéticas diferentes, según fueran sus prácticas
teatrales y su condición de asistentes a la sala donde se ofreció el espectáculo en
estudio.
A partir de enfoques que tradicionalmente han sido reputados como externos a
la obra de arte hemos argumentado contra un abordaje reducido a un solo esquema
disciplinario de la recepción teatral. En el segundo capítulo de este estudio
procuramos puntualizar las defecciones a que conduce la pretensión de autonomía de
la disciplina estética. De acuerdo con ello, a lo largo de los capítulos precedentes,
insistimos en tres cuestiones que a nuestro juicio sugieren la adecuación con que este
estudio intentó focalizar el problema de la relación entre espectadores y espectáculos.
290
Hemos clasificado dichas cuestiones como de orden teórico, de orden metodológico y
de orden epistémico.
Con respecto a las cuestiones teóricas sostuvimos que tanto el carácter
extracotidiano atribuido por las versiones de filosofía del arte a la experiencia estética
como el puesto central de la obra de arte en el proceso de recepción son asuntos que
reclaman ser abordados desde el punto de vista de los propios implicados. Este tipo
de cuestiones no puede dirimirse externamente, pues en todo caso son los
espectadores los que están en condiciones de evaluar el carácter ordinario o inusual
de determinado espectáculo y dicha evaluación parece depender de lo que hemos
denominado rasgos biográficos y dispositivos previos.
La cuestiones epistémicas en las que hemos insistido en la primera parte del
estudio se refieren al principio de indeterminabilidad del contenido de la experiencia
estética. Con tal principio hemos sostenido que sólo podríamos conocer la
experiencia estética suscitada por un espectáculo gracias a investigación de campo
como la de nuestro ejemplo y en conexión con diálogos mantenidos con ciertos
espectadores, a partir de un marco problemático determinado. En el mismo sentido,
las cuestiones metodológicas expuestas a lo largo de la primera parte de este estudio,
planteaban la necesidad de evitar supuestos que convalidaran sin más el carácter
homogéneo de la experiencia estética promovida en el marco de un espectáculo
teatral. Sostuvimos que serían las entrevistas efectuadas a espectadores del mismo
espectáculo las que permitirían establecer si se registran o no puntos de coincidencia
entre las concretizaciones que formulen los entrevistados. Las correlaciones
panorámicas que exhiben las tablas 9 y 10 permiten apreciar la relevancia de esta
cuestión metodológica, y la ventaja que puede obtenerse desde el punto de vista
investigativo al contrastar las concretizaciones diferentes que diversos informantes
pueden suministrar.
Nos hemos propuesto reconstruir la comprensión del teatro que formulan los
espectadores. Esto nos llevó a caracterizar al espectador teatral en las circunstancias
concretas de su encuentro con un espectáculo determinado. Surge de nuestro estudio
de Decadencia que tales circunstancias pudieron haber incidido en el tipo de
291
respuestas que hemos recogido. Corresponde aclarar, no obstante, que el marco
problemático planteado para este trabajo de campo no contemplaba un análisis
pormenorizado de lo que hemos denominado en el capítulo cuarto el aspecto
específico de los espectáculo teatrales, relacionado con las dos dimensiones que
integran un espectáculo, y que hemos denominado el aspecto artístico y el aspecto
cultural-ritual. Un análisis de estas dimensiones hubiera supuesto otro marco
problemático y otro diseño preliminar de las entrevistas.
Por otro lado, la comunicación entre investigadores y espectadores propiciada
por el método de las entrevistas abiertas permite una base de entendimiento con el
público teatral que puede favorecer la comprensión de aquellos aspectos de la
recepción frecuentemente hipotetizados por artistas, productores y estudiosos.
Pensamos, concretamente, en los motivos del éxito o fracaso de los espectáculos, en
la cuestión del uso del tiempo libre, en la influencia de otras instancias de
entretenimiento que pueden operar como factores decisivos de la respuesta que los
espectadores tributan a las diversas ofertas teatrales. La posibilidad de analizar estas
cuestiones a lo largo de una conversación mantenida con un espectador constituye,
así, un requisito fundamental para estudiar el lugar en que los espectadores, en tanto
consumidores culturales, sitúan los espectáculos teatrales con relación a otras ofertas
artísticas.
Conclusión
En la elaboración de nuestra base analítica hemos atendido tres cuestiones
claves para la orientación de los estudios empíricos de recepción teatral. Dichas
cuestiones se refieren a la apropiación de un espectáculo teatral que efectúan
individuos (a) en las condiciones generales de asistencia al teatro (b) y a la
descripción de dicha apropiación (c). No hemos restringido la cuestión (a) a la mera
decodificación de significantes verbales utilizados en la escena; la propuesta
comprende las operaciones de asignación de sentido (por parte de los espectadores) a
los recursos desplegados en el espectáculo, cualesquiera sean su carácter y su
relevancia. Con la cuestión (b) nos referimos a las circunstancias colectivas de
copresencialidad establecidas por la relación escena-sala. Por último, retiene su
importancia la descripción que efectúan los espectadores en razón de nuestro
propósito de efectuar estudios empíricos orientados a reconstruir la comprensión del
teatro desde el punto de vista de los espectadores.
Dado que las tres cuestiones apuntadas quedarían desvirtuadas si fuesen te
matizadas por separado, en nuestra base analítica se articulan enfoques procedentes
de diferentes disciplinas. Nuestra recuperación de tales enfoques procura prestar
atención en forma conjunta a los aspectos que resultan de la interacción entre
apropiación de un espectáculo, vivencia copresencial durante la función y descripción
verbal de la apropiación. Las tres cuestiones, como puede colegirse, implican
instancias supraindividuales de variada índole; por lo pronto, la apropiación del
espectáculo no se efectúa en el aislamiento efectivo de cada espectador; éste tiene una
biografía particular, insertada en redes discursivas que pueden caracterizarse como
dispositivos previos en materia de conocimientos, sensibilidad, escalas de valor, etc.
Tales dispositivos, puestos en funcionamiento en la apropiación de un espectáculo,
son empleados por los espectadores pero no son creados ex nihilo por ellos.
Análogamente, la descripción verbal supone una interacción en la que los individuos
comparten sus respectivos puntos de vista, susceptibles de crítica, y sus pretensiones
de validez con miras a establecer coincidencias o disidencias respecto a un tema en
particular. El recurso al diálogo, en este sentido, equivale a la confrontación del punto
293
de vista personal con la perspectiva de los otros, circunstancia característica de la
acción comunicativa con la que restituimos la dimensión intersubjetiva de la
experiencia estética.
Hemos asumido que la recepción teatral supone la amalgama de dos aspectos,
el artístico y el cultural-ritual, lo que lleva a considerarla simultáneamente como
acción ritual y como experiencia estética. Se trata de una acción ritual, ante todo,
porque la asistencia al teatro mantiene el carácter extracotidiano y reglamentado en
forma específica de los rituales: los espectáculos se ofrecen en sitios característicos, a
los que se acude en horarios prefijados, donde se establecen ubicaciones diferenciales
para los asistentes y para los oficiantes, que son autorizados para desempeñar papeles
específicos en el rito, etc. Por cierto, la acción ritual excede estas coincidencias
superficiales; la copresencialidad también sugiere influencias del grupo hacia los
individuos que la psicología social ha estudiado en situaciones de laboratorio y que
hemos recuperado para nuestra base analítica, como sugerencia que debe ser
ampliada en el futuro. Otra cuestión asociada a la acción ritual ha sido destacada por
algunos antropólogos, que asignan a los espectáculos la función de estabilizar
aprendizajes sociales mediante recursos con los que se complementa la transmisión
del saber efectuada a través de medios lingüísticos. La copresencialidad se encuentra
inherentemente asociada a la recepción teatral, pues la presencia simultánea de
actores y espectadores es la característica distintiva del teatro respecto de otras
formas de espectáculos de asistencia colectiva, y de otras formas artísticas, cuya
recepción no implica necesariamente presencia simultánea de un grupo de individuos.
Hemos partido también del concepto de experiencia estética por ser éste el que
plantea la problemática general suscitada por el encuentro entre una obra de arte y un
espectador. Sin embargo, tal como ha sido trabajado por algunas versiones de
filosofía del arte consideradas, el concepto presupone dependencia radical del
espectador respecto de ciertas propiedades intrínsecas de las obras artísticas,
respuesta pasiva e inalterable por parte de los espectadores, y ahistoricidad de la
relación entre éstos y aquéllas. Esto equivale a sostener que la experiencia estética es
uniforme, que su contenido es determinable a partir de las propiedades de las obras de
294
arte, y que éstas, por sí mismas, ocasionan en los espectadores la suspensión de las
preocupaciones cotidianas.
Con respecto a la última implicancia, por nuestra parte, hemos precisado que
si bien los espectáculos teatrales conllevan un marco de extracotidianidad, no parece
razonable adjudicarles una influencia tan indiferente respecto de las condiciones en
que se establece el encuentro efectivo entre espectáculos y espectadores. En ese
sentido, la recepción teatral sugiere la copresencialidad colectiva de un grupo de
espectadores, la determinación en tiempo y lugar de la asistencia a un espectáculo, y
la multitemporalidad testimoniada en ofertas extremadamente variadas en materia de
estilos y concepciones. Entre todas estas circunstancias se diluyen las propiedades
intrínsecas de la obra artística puestas de relieve por la filosofía del arte para el
concepto tradicional de la experiencia estética. En cambio, la consideración de dichas
circunstancias permite orientar estudios de campo destinados a observar y
comprender a partir de la descripción de los espectadores cómo funciona
efectivamente el teatro en la sociedad contemporánea.
Una vez caracterizada la recepción teatral como un tipo de experiencia
estética a la que los espectadores acceden mediante una acción ritual, hemos
propuesto reelaborar el concepto de experiencia estética a fin de ajustarlo a las
condiciones específicas que sugieren las tres cuestiones apuntadas: apropiación
individual, vivencia colectiva copresencial y descripción en términos verbales de
dicha apropiación. Con tal reelaboración intentamos dotar de contenido empírico al
concepto, y para ello asociamos la recepción de un espectáculo particular con el
contexto general en que circulan los bienes simbólicos y con la vivencia específica
que los espectadores desarrollan en el marco de la acción ritual que es el espectáculo
teatral.
En primer lugar, por medio de una propuesta transdisciplinaria, señalamos las
limitaciones de los enfoques tradicionales respecto de la experiencia estética.
Entendemos que en una instancia que excede las capacidades de decisión de los
espectadores, el circuito cultural como un todo ejerce una función orientadora en la
definición de los bienes simbólicos, lo que implica que los espectáculos teatrales,
295
antes de ser objetos «artísticos», se encuentran afectados por dinámicas que tienden a
orientar las expectativas generales de los espectadores. Si bien no es posible precisar
la gravitación de tales expectativas en la experiencia estética individual, la
consideración de las dinámicas intervinientes en los procesos culturales da cuenta de
un tipo particular de influencia, que sitúa las condiciones de posibilidad de la
experiencia estética en términos de los contextos sociohistóricos donde aquélla se
produce.
En segundo lugar, hemos caracterizado la experiencia estética en términos de
la vivencia específica de cada espectador frente a un espectáculo, en el contexto
comunitario de la audiencia durante una función. Desde el punto de vista de los
estudios empíricos de recepción teatral, el concepto de vivencia sugiere la posibilidad
de comprender la experiencia estética a partir de las relaciones que se establecen entre
las condiciones físicas copresenciales durante la función, la biografía del espectador –
entendida como sus dispositivos previos–, y los recursos de significación utilizados
en un espectáculo.
Las condiciones copresenciales de un espectáculo configuran un factor
característico de la recepción teatral como experiencia estética a la que los
espectadores acceden en una acción colectiva. Las particularidades de este tipo de
acción han llevado a considerar la recepción teatral como el conjunto de respuestas
con que los espectadores en forma individual concretizan un espectáculo. Desde tales
perspectivas, el hecho de que varias decenas de personas estén congregadas mientras
se desarrolla un espectáculo no interfiere en la aprehensión de los significantes
escénicos en razón de la preponderancia que a priori se les adjudica. Con un criterio
similar, podría convalidarse la idea de que no se registrarían diferencias sustantivas
en una función a sala llena y otra, a la que han concurrido unos pocos espectadores.
Por nuestra parte, hemos enfatizado la importancia de este aspecto, que hace de la
mera asistencia al teatro un acontecimiento en sí mismo valioso para muchos
espectadores. Naturalmente, el espectáculo ocupa un lugar central en las expectativas
de ciertas audiencias teatrales, tal vez aquellas mejor informadas y más selectivas.
Pero corresponde observar que también se registran casos de espectadores cuyas
296
preferencias se limitan, en desmedro de la obra a la que asisten, a ciertas propiedades
de las salas, a la intervención de determinados actores o actrices, etc.
La copresencialidad, pues, plantea algo más que determinaciones a la
experiencia estética que promueven los espectáculos teatrales; sugiere que la
contemplación del espectáculo transcurre como un proceso en el que intervienen de
un modo más o menos espontáneo otros elementos que no revisten carácter artístico,
al menos en el sentido en que la filosofía del arte lo conceptualiza. Entre otros, dichos
elementos corresponden a ciertas presiones resultantes del comportamiento del resto
de la audiencia sobre cada espectador, la ubicación particular –de mayor o menor
proximidad– con respecto al escenario, etc. No se trata sólo de condiciones
circunstanciales que pueden afectar diferentemente a las variadas funciones de un
mismo espectáculo; desde el punto de vista de cada espectador, la función a la que él
asiste es la única a la que tiene acceso, por lo que las circunstancias de
copresencialidad son indisociables de su vivencia del espectáculo.
En lo concerniente a la biografía del espectador, retenemos la noción una
experiencia, propuesta por John Dewey. Asumimos que los espectáculos teatrales
plantean desafíos cuya superación puede estar motivada por la atracción que el
empleo creativo de los recursos de significación despiertan en cada espectador. En
razón del carácter extracotidiano de los espectáculos teatrales, los recursos escénicos
y la vivencia durante la función sugieren a los espectadores encuadres diferentes de
asuntos conocidos o asuntos novedosos representados por técnicas que pueden ser
originales o convencionales. En todo caso, la extracotidianidad del espectáculo teatral
propone acomodar los esquemas perceptuales, más o menos habituales en cada
sujeto, a un entramado de estímulos (visuales, sonoros, ideacionales, etc.) cuyo
sentido global es una incógnita cuya inasibilidad inicial ejerce un atractivo particular.
El espectador, afectado por dicha inasibilidad, se siente invitado a despejar la
incógnita mediante una combinación de procedimientos convencionales y creativos,
según los dispositivos previos de que esté provisto. Una consecuencia de este proceso
son los cambios perceptibles con que el sujeto ajusta sus dispositivos previos al
desafío que le propone el espectáculo.
297
El estudio empírico de la recepción teatral de un cierto espectáculo consistirá
en relevar cambios, imputables a la experiencia estética que suscitaron aspectos
determinados de dicho espectáculo. El camino por el que hemos optado para proceder
con los estudios de recepción teatral consiste en solicitar a los espectadores (en
calidad de «informantes») una descripción verbal de su apropiación de aspectos
acotados de un espectáculo, entendida en términos de la superación del desafío que
dichos aspectos pudieron haber planteado. Dicha descripción es una concretización
de la experiencia estética, formulada en atención a la apropiación efectuada de
elementos particulares de un espectáculo. Por ello es que de la biografía del
espectador también importan aquellos rasgos que en la descripción solicitada para el
estudio de la recepción teatral conciernen al capital simbólico, a las competencias
profesionales y a las preferencias en materia de bienes simbólicos en general.
Por cuestiones vinculadas a los procedimientos escogidos para la
investigación, la descripción solicitada a los informantes puede ser una operación que
sólo se ejecuta de modo individual. Sin embargo, por el carácter social de las
competencias profesionales, del capital simbólico y del consumo de bienes
simbólicos, parece claro que si se admiten estas influencias, la descripción –por más
que sea realizada en forma individual– se inspira en redes discursivas que el análisis
puede rastrear.
La entrevista con espectadores informantes se constituye como un juego de
lenguaje que puede dar lugar a comportamientos que –quizá– no se efectivizarían del
mismo modo fuera de los propios estudios empíricos de recepción teatral. De hecho,
la entrevista cataliza comportamientos lingüísticos, y no fenómenos inherentes a la
experiencia estética. No es posible conocer la concretización que de un espectáculo
hacen los espectadores a no ser que ellos mismos la describan. La pretensión de dar
respuesta por experiencias ajenas, ya sea a partir de la experiencia del investigador, o
de su intuición, ha sido uno de las tendencias más típicas de la filosofía del arte, en
cualquiera de las versiones revisadas en este trabajo.
Tal pretensión ha dado lugar, entre otros, a planteos normativos acerca de cuál
debería ser el comportamiento de un espectador frente a un espectáculo. La
298
inadecuación de la perspectiva normativista es manifiesta respecto de nuestra
propuesta de acceder a la comprensión del teatro desde el punto de vista del
espectador. La recepción teatral, en tanto experiencia estética, es un tipo de
experiencia social: puede verbalizarse, describirse y hacerse pública. Pretender que
los contenidos de la experiencia estética pertenecen al orden de lo no comunicable, o
que se alteran al ser verbalizados, equivaldría a imposibilitar que el estudio de la
recepción teatral correspondiera al alcance de los estudios sociológicos.
Deliberadamente, hemos dejado para el final de estas conclusiones nuestra
consideración de los significantes escénicos como promotores de la experiencia
estética. Varias razones nos han aconsejado asignarle a esta cuestión una breve
reflexión, frente a la continuidad de la línea de investigaciones que estamos
proponiendo. Ante todo, hemos sostenido a lo largo de este estudio la necesidad de
evitar planteos esencialistas, limitados a aspectos descontextualizados del consumo
cultural. Como una respuesta a las tradiciones de filosofía del arte consideradas,
hemos mantenido nuestro punto de vista sobre el proceso de la experiencia estética
sin des-socializarla, esto es, sin incurrir en la exageración de atribuir a priori a las
obras artísticas una supremacía que las proyecta por encima de las condiciones
institucionales en que son reconocidas como tales. Advertimos que esta decisión es
polémica en varios sentidos, inclusive desde el punto de vista de nuestros propósitos;
es posible que algunos espectadores coincidan en adjudicarle al espectáculo teatral la
majestuosidad atribuida por cierta perspectiva romántica del arte. Lo que hemos
recusado es el apriorismo de tal adjudicación, es decir, la dificultad que plantean
elementos de juicio que se reducen a la intuición o a la apreciación de los propios
investigadores.
Nuestra propuesta de conducir investigaciones de campo no debe ser
interpretada como una forma de reacción irreverente a la pretensión de ciertas
versiones tradicionales, que consideramos injustificadas. La preocupación de la que
partimos en este estudio se refiere a las posibilidades del teatro en contextos signados
por la incorporación de las tecnologías electrónicas para la concepción y realización
de espectáculos, lo que posibilita a éstos una circulación internacional e intercultural
299
hasta hace unas décadas severamente limitada. Hemos indicado en los capítulos
precedentes que la dinámica de los procesos culturales es de carácter multitemporal,
que torna inconsistente la referencia a un único tiempo presente con respecto al cual
puedan anunciarse desmoronamientos definitivos de ciertas concepciones y estilos.
Algunos autores sostienen que la admisión de las nuevas tecnologías en la
producción de bienes simbólicos ha abierto el camino para que la multitemporalidad
afectara los procesos culturales de una manera irreversible, en la cual ya no es posible
sentar prerrogativas ni validar cánones de aplicación universal. Nuestra opinión es
que la condición multitemporal ha sido constitutiva de la cultura y ha obedecido a
otros factores que, junto con las tecnologías, marcaron el rumbo de nuestras
sociedades desiguales y característicamente proclives a la diferenciación y a la
originalidad. Desigualdad y diferencia serían, por lo tanto, las condiciones básicas
para que, aun cuando coexistieran variadas definiciones de lo que sería «el» teatro,
prevalecieran monocordes teorías generalizadoras, casi siempre refugiadas en el
prestigio académico, sitial desde donde se sentenciaba la definición esencialista y
ahistórica que obstruía la comprensión situada de la práctica teatral.
Dicha comprensión incorpora un esquema franco, sin preconceptos, de la
recepción teatral. Se orienta a reconstruir el punto de vista de los espectadores por
medio de entrevistas diseñadas a partir de marcos problemáticos que plantean los
espectáculos, ya sean concernientes a temáticas técnico–apreciativas, semántico–
cognitivas o ético–valorativas. A partir de tales temáticas es posible establecer los
lineamientos de un diálogo en el que se solicita que los espectadores describan su
vivencia del espectáculo. Dicha solicitud se formula según consignas con las que se
procura que los informantes formulen una concretización de su experiencia estética, y
que limitan la intervención del entrevistador a los lineamientos establecidos. Los
análisis a que conducen las entrevistas tienen por objetivo correlacionar las respuestas
obtenidas con los dispositivos previos –relevantes para cada estudio– de los
espectadores. A su vez, esas respuestas son comparadas con un modelo canónico
formulado por el equipo de investigación con el propósito de anticipar
concretizaciones alternativas. De esta manera, los estudios de recepción teatral que
300
proponemos generan la posibilidad de escuchar a los espectadores, de reconstruir sus
puntos de vista, y de comprender el teatro a partir de quienes –generalmente en
silencio y a oscuras– actualizan con su presencia en las salas de todo el mundo esa
ligadura que los mantiene misteriosamente unidos, a pesar de la diversidad.
Precisamente, las posibilidades ofrecidas por el mercado teatral internacional
han impulsado nuevas concepciones artísticas, orientadas a la interactividad, a la
participación efectiva de los espectadores en la construcción del sentido de
espectáculos que se abstienen de la pretensión de transmitir contenidos. En parte,
estas nuevas concepciones fueron posibles gracias a la incorporación de las
tecnologías digitales en las producciones teatrales, abiertas a recorridos
interpretativos que los propios espectadores completan a partir de sugerencias sutiles,
desafiantes, que desisten de ser unívocas y convencionales.
Este proceso de renovación de las concepciones de los espectáculos teatrales
puede estar representando nada menos que el reconocimiento, por parte de los
artistas, de que la experiencia estética no resulta, en última instancia, de las
propiedades intrínsecas de las obras, sino de la actividad creativa y constructiva de
los espectadores. De este modo, los recursos tecnológicos son utilizados
preferentemente para explorar zonas desconocidas o indescifrables de las emociones,
en un marco de copresencialidad física y alta estimulación sensorial. Podría decirse
que las técnicas digitales facilitan dicha estimulación, pero que el marco copresencial
del teatro le restituye el aspecto colectivo que las tecnologías, en conformidad con el
imaginario individualista de la sociedad industrial, por sí mismas ocultan.
En la coyuntura de transnacionalización por la que atraviesa la cultura
contemporánea, el mercado teatral profesionalizado se encuentra obviamente
condicionado por la visibilidad internacional de artistas y propuestas, lo que ha
exigido abandonar las tradiciones locales y traspasar las barreras idiomáticas e
idiosincráticas, características de los «teatros nacionales». A la vez, la apertura hacia
audiencias exóticas evidenciada por las obras contemporáneas se ve favorecida por la
decisión manifiesta de los artistas de dejar a los espectadores la tarea de finiquitar el
sentido de espectáculos deliberadamente incompletos. En lugar de administrar el
301
asombro de las audiencias por el empleo baladí de efectos especiales, como ocurre en
el cine comercial, los realizadores teatrales esperan que los espectadores acepten
participar del juego de transformaciones que proponen los espectáculos,
introduciendo en ellos su propia imaginación y operando una parte de la invención
que facilita la elaboración de escenarios o de perspectivas arquitectónicas, que en
conjunto configuran piezas dispersas de un rompecabezas245.
En ese sentido, el análisis de estas propuestas no podría efectuarse cabalmente
con independencia de los desafíos que tales obras pueden plantear a los espectadores.
La importancia concedida a la experiencia estética deriva principalmente de dos
diferencias irreductibles que separan las concepciones tradicionales y las propuestas
del teatro contemporáneo. En primer lugar, la manifiesta incompletitud de los
espectáculos, que redunda en una apelación a la creatividad de los espectadores246. En
segundo lugar, la convicción de que al teatro no le compete «transmitir» experiencias
precodificadas, y por ende «representadas» a través de los espectáculos, sino suscitar
en los espectadores experiencias creativas, originadas en la propia práctica teatral
como un desafío y un interrogante que invitan a la reflexión.
Estas diferencias respecto de las propuestas convencionales son características
de concepciones teatrales que además de intentar el entendimiento mutuo con
espectadores procedentes de diversas formaciones culturales, revitalizan la
participación de las audiencias mediante propuestas que pretenden provocar un
examen acerca de las capacidades sensitivas de los espectadores, y no tanto acerca de
las condiciones materiales, externas, de la existencia social. En ese sentido, estas
formas contemporáneas no pretenden representar aspectos reconocibles de la realidad
cotidiana, sino más bien, por medio de una crítica a la representación y a las
implicancias ideológicas que tal pretensión conlleva, evocar experiencias
intelectuales de carácter extracotidiano.
245
Cfr. Hebert et al, (2002: 136)
Para resumir esta cuestión, algunos críticos utilizan el juego de palabras en francés espect a-c- teur,
cuya traducción aproximada sería: espectador que a la vez es actor.
246
302
En conexión con el surgimiento de las nuevas concepciones teatrales, merece
retomarse la teoría de la modernidad reflexiva propuesta por Ulrich Beck247. Según
este autor, la sociedad capitalista ha entrado en una fase del desarrollo caracterizada
por la desintegración del poder convocante de sus esferas rectoras. En apoyo a su
diagnóstico, Beck analiza diversos fenómenos ocurridos a partir de mediados de la
década de los ochenta. Por ejemplo, con sus reclamos por la preservación del medio
ambiente, los movimientos ecologistas plantean severas objeciones al crecimiento
independiente de la esfera tecnoindustrial; los movimientos de las denominadas
minorías sexuales demandan el reconocimiento de sus derechos a la formación de
parejas legalmente reconocidas y a la adopción y crianza de niños, lo que sugiere el
declive de la familia nuclear burguesa y de los valores tradicionales en que se
sostenía; finalmente, las escalas de aptitud promovidas por el mercado laboral como
requisito de admisión son refutadas por diversas organizaciones civiles que insisten
en el respeto por las diferencias, y en la integración de todas las personas con
independencia de sus condiciones físicas, étnicas, ideológicas, culturales, etc..
De esta forma, la modernidad reflexiva plantea un derecho radicalizado por la
individuación, testimoniado por la crítica a las instituciones coercitivas de la sociedad
moderna: la industria, el derecho burgués y el estado. En el fin de este proceso de
desintegración, Beck avizora una creciente liberación de los individuos respecto de
los roles aprisionantes de tales instituciones, y un florecimiento de conceptos tales
como intercambio, subjetividad, conflicto, conocimiento, reflexión, crítica y
creatividad. Beck denomina metafóricamente al ordenamiento cultural resultante de
estos procesos «revolución de los efectos secundarios o colaterales». Dicha
«revolución» es responsable de un escenario social donde ya no puede dictaminarse
en forma coercitiva cuál es el rumbo de la sociedad, qué es lo prioritario para las
decisiones individuales, qué lecturas deben hacerse respecto de qué mensajes, etc..
Ante la imposibilidad de imponer respuestas, la modernización reflexiva extiende los
interrogantes y demanda invención, participación y creatividad a todos los individuos.
247
(1999: 51-86).
303
Aunque destinada a reconsiderar las categorías de análisis sociológico, la
descripción propuesta por Beck puede aplicarse a las tendencias creativas del teatro
contemporáneo que veníamos señalando. El imaginario individualista de la sociedad
que Beck denomina «modernidad simple» reforzaba la pérdida de la dimensión
colectiva del conocimiento, en razón de la difusión y versatilidad de las técnicas de
registro y búsqueda de la información. La propiedad central de dicho imaginario
consistía en proporcionar una rápida descripción de fenómenos complejos, lograda al
costo de reducir las diferencias a fórmulas simples y de descartar arteramente los
rasgos colaterales. El principal impulso para la sociedad de la información provino de
dicho imaginario, cuya principal defección residía en la imposibilidad de hacernos
recordar que los «efectos colaterales» seguían presentes.
Con la reaparición de los efectos secundarios, la subjetividad cobra una
importancia política decisiva. Dichos efectos ya no pueden ser ocultados por el
irrefrenable desarrollo industrial; los bosques talados impunemente, el cambio
climático global, la contaminación de la atmósfera y de los cursos de agua son datos
al alcance de los menos informados; las aspiraciones por la realización personal a
partir de opciones propias dejaron de funcionar como emblemas esgrimidos durante
la guerra fría para convertirse en reclamos efectivos, que resuenan en los parlamentos
y en las calles de las grandes ciudades. En esta encrucijada, cede su lugar a una
subjetividad crítica el antiguo individualismo sostenido en el imaginario
tecnocéntrico de la sociedad industrial, apoyado por la ideología burguesa en su
apelación falaz al buen sentido y a la rectitud de conciencia.
En ese sentido, corresponde indagar si el carácter eminentemente colectivo del
teatro no mantuvo su crítica sutil al individualismo de la sociedad capitalista, aún
durante las etapas más ferozmente industrialistas, y desde antes de la aparición de las
tecnologías digitales. Ahora potenciadas por la experimentación de modos creativos
congruentes con dichas tecnologías, las propuestas contemporáneas son concebidas
para su empleo en puestas en escena, es decir, manteniendo la relevancia de la
copresencialidad teatral. Esto es, las tecnologías digitales en el teatro contemporáneo
no suponen, como en el cine o el video, un tiempo diferido entre la emisión y la
304
recepción. Tampoco se trata, como en el caso de las artes visuales, de una forma
abstracta del tiempo de fruición, que únicamente compete regular al consumidor
individual. En la base de estas propuestas subyace la convicción de que el arte teatral,
como invitación a la experiencia estética de acceso colectivo, va a persistir más allá
de la introducción de tecnologías y de tantos otros cambios ocurridos en los hábitos
sociales que le dieron origen.
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Anexo A: Estudios de recepción teatral citados
Título del
espectáculo
Cocinando con
Elisa
Jardín de otoño
Director
Sala
Fecha del estudio
Carlos Catalano
Noviembre, 2001
Ladran, Che
Marcelo
Jaureguiberry
Carlos Catalano
La Fábrica, Tandil
Argentina
Aula Magna,
UNICEN, Tandil
La Fábrica, Tandil
Argentina
La Fábrica, Tandil
Argentina
Cunil Cabanellas,
TMGSM, Buenos
Aires
Aula Magna,
UNICEN, Tandil
Rápido Nocturno,
aire de foxtrop
Decadencia
Decir Sí
Julia Lavatelli
Rubén
Szuchmacher
Marcelo Islas
Agosto 1996
Agosto, 1999
Julio, 1998
Mayo 1996
Septiembre, 1996