a) Mitos y mundo medieval en la obra de Luis Alberto de Cuenca

MITOS Y MUNDO MEDIEVAL
EN LA OBRA DE LUIS ALBERTO DE CUENCA
Isabelle Marc
Universidad Complutense de Madrid
isabelle.marc@filol.ucm.es
TEXTO ................................................................................... 2
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................14
DEBATE POSTERIOR ..............................................................16
MITOS Y MUNDO MEDIEVAL
EN LA OBRA DE LUIS ALBERTO DE CUENCA
Isabelle Marc
Universidad Complutense de Madrid
isabelle.marc@filol.ucm.es
He soñado de nuevo con jinetes
pesadamente armados. A lo lejos
acampan. Vemos la humareda enorme
de sus festines y sus grandes sombras.
Sabemos que vendrán tarde o temprano,
y ante su carga no valdrán las hachas
ni las cobardes hoces, ni la astucia.
Julio Martínez Mesanza, Europa.
Viaje con nosotros
a mil y un lugar
y disfrute
de todo al pasar
y disfrute
de las hermosas historias
que les vamos a contar.
La Orquesta Mondragón
En la poesía de Luis Alberto de Cuenca se escucha galope de jinetes y
ruido de lanzas; se vislumbran batallas y doncellas prisioneras; es una
invitación a un viaje donde encontraremos a “Schrek 2001” y a “La amazona
de Mordor” pasando por “Helena: Palinodia”. Y entre las frecuentísimas
evocaciones a mundos míticos y/o fantásticos, la Edad Media parece flotar,
como un aroma, a veces sutil, otras fortísimo, en toda la obra del autor. El
propósito de estas páginas consiste precisamente en intentar explorar la
presencia y el posible significado de lo medieval en la obra de Luis Alberto de
Cuenca, más concretamente en su poesía. No obstante, y antes de empezar,
conviene recordar que el objeto de estudio, además de poeta, ensayista,
traductor y letrista, es filólogo y bibliófilo erudito y que su curiosidad
intelectual se extiende a Roma, Grecia y Bizancio, a Oriente y Occidente, a
Homero y los helenísticos, a Chrétien de Troyes y Raymond Chandler, a
Hamlet y Conan, a Humphry Bogart y Gilgamesh, a la movida y la corte del
Rey Arturo. Es más, la mitología y el mundo medieval, sus héroes, mitos y
leyendas forman parte de sus temas predilectos. De modo que aquí va mi
2
humilde mea culpa anticipado, por los errores, los olvidos y las
incomprensiones.
La extensa obra de Luis Alberto de Cuenca, más allá de las diferencias
obvias entre géneros, “constituye una textualidad compleja en constante
diálogo que traduce una concepción unitaria del ejercicio literario como
escritura, en el más puro sentido barthesiano” (Lanz, 2006: 25). Sin entrar en
la función o las funciones de su escritura, existen constantes que pueden
apreciarse en el conjunto de su producción, siendo precisamente una de las
más visibles y comentadas la presencia de los mitos y la mitología. En uno de
sus primeros ensayos, Necesidad del mito (1976), como su título indica, sostiene
que los mitos son indispensables para el ser humano y que los grandes relatos
míticos, en sus distintas formulaciones contemporáneas ―cómic, cine,
ideologías―, siguen estando muy presentes en la actualidad. En el prólogo a la
reedición de 2008, el autor afirma lo siguiente:
Siempre he sido un enamorado del mito y de todo su
entorno conceptual. Lo fui entonces [se refiere a la primera
publicación], lo soy ahora y lo seguiré siendo siempre. Decía el
gran Georges Dumézil que el pueblo que no tuviera mitos estaría
muerto. Necesitamos los mitos para sentirnos vivos (Cuenca, 1976:
10).
Esta cita confirma la relevancia del mito en la escritura luisalbertiana y,
lo que es más importante para nuestro propósito, la relación afectiva que el
autor establece con los mitos, y que describe en términos de enamoramiento
eterno ―un enamoramiento que, de hecho, es el único que adquiere carácter
de perennidad en su obra. Este amor innato del hombre por el mito ―del yo
civil y del yo que escribe― puede observarse en toda su producción. Así, por
ejemplo, ya desde su faceta como columnista, diecisiete de los textos de Señales
de humo, colección de artículos breves publicados en el periódico ABC entre
1990 y 1998, se agrupan con la denominación de “Mitos”. En ellos se abordan
temas dispares que responden a la definición clásica del mito, como Hero y
Leandro o Lanzarote, o que configuran la mitología personal del autor, como
la fíbula del jesuita Kircher, los piratas, los detectives privados o el cine de
Sam Peckinpah. Asimismo, en Baldosas amarillas (2001), cuyo título hace
referencia al camino que conduce al país de Oz, de Cuenca realiza un
3
recorrido por la literatura fantástica a través de algunos de sus mitos, como
Gilgamesh o Drácula, y de sus creadores, como Moorcock o Madame
d’Aulnoy. Todos estos relatos tienen en común su formulación literaria y la
relación de afectividad que el autor mantiene con ellos. De estos textos breves
se desprende que, además de la dimensión antropológica / sagrada del mito,
lo que realmente interesa al autor es su plasmación literaria y sus efectos en la
contemporaneidad y la lectura. La suya es, pues, una recepción admirada,
deleitada y actualizada del mundo mítico, fantástico y legendario.
Luis Alberto de Cuenca considera que, en nuestros días, la literatura,
junto con el cine y el cómic, hereda las funciones del mito: aunque haya
perdido su carácter sagrado y verdadero, sigue conservando su naturaleza de
relato ejemplar y memorable. Así, en “El mito en el siglo XX” afirma que:
Es evidente que el relato épico, la epopeya, prolonga el
discurso del mito. […] Así, el camino que une al mito con la
literatura moderna, a través de la leyenda y la epopeya, no es
pródigo en innovaciones. […] Todo se reduce a un hecho
incontestable: la angustia del hombre ante el tiempo que preside su
pequeña odisea personal, y el deseo de acceder al Tiempo (con
mayúscula) primordial en el que la muerte no ha sido aún
inventada por los dioses (1995: 169).
[…] el poeta lírico también evoca en su poesía, como el
novelista en sus novelas, el Tiempo sin tiempo de los orígenes. No
hay duda, en suma, de que una de las funciones ―la más valiosa―
de la literatura, prescindiendo de géneros, consiste precisamente en
anular ese tiempo personal y terrible que nos va eliminando poco a
poco, y en recobrar a cambio la intemporalidad de los comienzos.
O, por lo menos, trata de coronar esos objetivos. Desde esta
perspectiva, lenguaje mítico y lenguaje poético [literario] se
confunden. Y ello sucede tanto en el siglo XX como en las
ciudades estado sumerias o en la Grecia de Pericles (172).
El mito ―la literatura― permite así, mientras dura la lectura, olvidar las
limitaciones del ser de carne, la angustia de la muerte, la finitud.
Una de las figuras míticas más fecundas en la obra de Luis Alberto de
Cuenca es la del héroe, un héroe que posee mil rostros y reviste mil formas,
que prodiga sus hazañas en mundos reales o imaginarios, en tiempos
históricos o míticos, hace 3.000 años o en la actualidad. El mito heroico ejerce
una auténtica fascinación en el autor, como se pone de manifiesto en El héroe y
4
sus máscaras, donde se reúnen veintidós textos que presentan las semblanzas de
personajes históricos, míticos y/o literarios, desde Diyenís Acritas hasta
Justiniano o san Luis, pasando por Julio César, Teodora, Arturo y Flash
Gordon. De esta serie heterogénea de nombres propios se desprende que en
la producción luisalbertiana el término héroe es utilizado en un sentido
amplio, que hace referencia a un “hombre ilustre y famoso, o el que lleva a
cabo una acción heroica, o el personaje principal de cualquier obra literaria”
(Cuenca, 1991: 11). El héroe es, pues, un modelo, un arquetipo, un símbolo
atemporal que se reencarna en Ulises o Tarzán y cuya función no es ser sino
representar, “a modo de espejo de cuanto hay en nosotros de superior, de
divino” (17). En un haiku de La vida en llamas, presenta el recorrido existencial
del héroe en su quintaesencia: “Vivió. Murió. / Supo ser nadie y todos / al
mismo tiempo” (Cuenca, 2006: 71). Este símbolo de fuerza, de desmesura, de
valor, de superioridad casi divina pero ineludiblemente mortal, que encarna la
lucha siempre frustrada del hombre por la eternidad, constituye uno de los
temas predilectos del autor. El héroe (y la heroína) ejerce una auténtica
fascinación sobre él, como filólogo y como poeta. En “Sonja la Roja” (la rival
de Conan), el yo poético confiesa su “pasión” por estos personajes:
Los querías tanto a los héroes,
tanto soñabas con sus compañeras,
que te parecía imposible
que fuesen solo emblemas o símbolos
para explicar el mundo.
¡Cómo quisiera que tuviesen ojos,
labios y dientes, piernas, brazos!
(El otro sueño (1987), en Cuenca, 1998: 135).
En la galería del panteón heroico de Luis Alberto de Cuenca ocupa un
lugar privilegiado la figura del caballero, ―Lanzarote, Perceval, el Príncipe
Valiente―, el héroe medieval por excelencia, el protagonista de la los romans de
caballerías y de las canciones de gesta. A lomos de su caballo, blandiendo su
espada contra sus perversos enemigos y suspirando por su amada, el caballero
andante constituye uno de los arquetipos privilegiados del autor.
Esta predilección por el mundo heroico medieval se hace especialmente
visible en su faceta como traductor. Así, junto a Carlos García Gual, ha
5
traducido El Caballero de la carreta, el roman de Chrétien de Troyes que narra la
historia de Lanzarote, “el más valiente de los caballeros” (Cuenca, 1999: 91).
Asimismo, es traductor del anónimo Cantar de Valtario, el poema latino
medieval que narra las aventuras del héroe del mismo nombre y su amada
Hildegunda. Suya es también la traducción de las poesías completas del
trovador Guillaume d’Aquitaine, y edita y traduce la Historia de los reyes de
Britania de Geoffrey de Monmouth, uno de los textos fundadores de la muy
heroica y muy medieval materia de Bretaña.
Entre el ensayo y la edición se encuentra Floresta española de varia
caballería (1975), un libro heterogéneo concebido como evocación y homenaje
al mundo de la caballería medieval, dedicado a Adolfo de Roca, que no es otro
que el Guerrero del Antifaz, famoso personaje de cómic patrio, caballero
cristiano y español por antonomasia y uno de los héroes predilectos del autor.
En la primera parte de la obra, desde un punto de vista a un tiempo personal y
erudito, Luis Alberto de Cuenca ofrece dieciséis textos que exploran y
analizan el mundo de la caballería; en la segunda, recoge el Libro de la orden de
caballería, de Raimundo Lulio, el De los caballeros, de Alfonso X, y el Libro del
caballero y del escudero, de don Juan Manuel, los libros de referencia en la
materia.
Vemos, pues, que en la producción no poética de Luis Alberto de
Cuenca, la mitología, y en concreto los mitos heroicos medievales, constituyen
un auténtico leitmotiv. Pero, ¿por qué esta predilección por el Medievo? ¿Qué
es lo que atrae al filólogo helenizante a ese mundo de caballeros andantes,
magos y dragones? ¿Qué es lo que desvía al autor del mundo mítico clásico
para acercarlo a esos relatos de torneos y reconquistas? Es evidente, que la
Edad Media que le interesa a nuestro autor no es la del tiempo histórico, sino
la literaria, la que se desprende de romans, canciones y epopeyas. En su prólogo
a Floresta española de varia caballería, Carlos García Gual nos da pistas para
interpretar esta fascinación por la literatura medieval:
Tal vez, en el fondo, el coeficiente común a esta larga
literatura sea la nostalgia, el anhelo por la evasión a un mundo más
allá de la economía. Por ese afán de rehuir la historia, que
arruinaba a los hidalgos y arrumbaba a los héroes, la literatura
caballeresca tendía a refugiarse en el mito. Y el mundo artúrico,
6
con su Tabla Redonda, su agorero Merlín, su Búsqueda del Grial, y
tantas Aventuras y Maravillas, es el refugio mítico de una
imaginación decepcionada por la realidad (1975: 14).
Enlazando con la percepción luisalbertiana del mito, en esta cita pueden
encontrarse algunas de las claves para entender la estética / escritura del autor:
por un lado, el rechazo a la historia y a la “economía”, a lo real prosaico, y por
otro, el recurso a la imaginación como medio para huir de dicha realidad
mediante motivos míticos, especialmente mediante la figura del héroe. En el
caso del héroe medieval, con Arturo y sus caballeros a la cabeza, al igual que
Hércules o Jasón, sus hazañas se localizan in illo tempore (tiempo del mito,
ahistórico), pero se desarrollan en una escenografía propia, en la que los
torneos, las lanzas y las damas corteses sustituyen el decorado de faunos y
dioses vengativos. Desde esta percepción idealizada y literaturizada, la Edad
Media constituye uno de los últimos períodos históricos donde caben las
aventuras míticas, un tiempo suficientemente alejado del logos en el que aún
puede realizarse el mundo heroico. Si bien es cierto que Luis Alberto de
Cuenca encuentra héroes y mitos en todas las épocas y en todos los lugares
―en Troya, Madrid y Nueva York, en el pasado homérico y en el futuro de la
Guerra de las Galaxias―, la Edad Media representa un cronotopo ideal para
situar a sus héroes favoritos. Veamos ahora cómo se articula la presencia de lo
medieval en su poesía.
LA POESÍA
La poesía de Luis Alberto de Cuenca evoluciona del culturalismo y el
hermetismo de sus dos primeros libros (Los retratos, 1971; Elsinore, 1972) a la
aparente claridad de sus poemas a partir de La caja de plata (1985). Juan José
Lanz se refiere a este cambio como un paso de la “estética de la oscuridad” a
la “estética de la luz” (1991: 16-24). La estética de la oscuridad está marcada
por el exotismo, visible en las coordenadas espacio-temporales y en los
referentes culturales y míticos. Se trata de una poesía analógico-metafórica,
con ecos vanguardistas, que transmite sensaciones y acumula referencias en
estructuras abiertas. Después de Scholia (1978), un libro de transición que
retoma los elementos anteriores pero que apunta ya a la nueva estética, La caja
de plata (1985) supone una transformación de los elementos “oscuros”
7
precedentes en una estética de la claridad, “de lo matinal” (Lanz, 1991: 48),
caracterizada por los elementos narrativos, las estructuras cerradas, la ironía y
el distanciamiento, la inteligibilidad y la incorporación de lo cotidiano urbano
junto con los referentes culturales de los primeros libros (22). Entre las dos
etapas no existe una ruptura sino una transformación y una depuración que
han hecho de Luis Alberto de Cuenca una de las voces más singulares y
valiosas del panorama poético contemporáneo en España.
La crítica coincide en señalar la importancia del mito y la mitología en
toda la obra poética del autor (Letrán, 2004; Lanz, 1991 y 2006). Para Lanz, en
la primera etapa, mito y cultura se identifican y el recurso a lo mítico responde
a la necesidad de integrar la “escritura en la historia de la cultura”, como un
“reflejo de la aspiración a la inmortalidad” junto con un “claro escepticismo”
y una “voluntad marginal” (2006: 16). En la segunda etapa, aunque se reducen
cuantitativamente las referencias directas a los mitos clásicos y exóticos, el
mito sigue estructurando el universo poético del autor. De este modo, se
desmitifica el mundo mítico tradicional mediante un proceso de humanización
y, en cambio, se mitifica el mundo urbano contemporáneo (Lanz, 1991: 3940). Surgen nuevos mitos ―cine negro, en la ya famosa “Serie Negra”―, el
mundo real se torna espacio fabuloso ―la serie “El otro barrio de
Salamanca”―, los personajes se comportan o son descritos como héroes ―la
serie “La brisa en la calle”― y se reinterpretan los mitos tradicionales
―“Helena: palinodia” o “Nausícaa”.
Para Javier Letrán, el recurso al mito constituye un rasgo característico
de la condición postmoderna del poeta:
La continua presencia del mito en la obra luisalbertiana
quiere responder de modo particular a la desazón existencial
derivada del vacío creado por la muerte de la metafísica, aunque
como no podría ser de otra manera, esa respuesta mítica no
consiga desterrar la conciencia del vacío que podíamos considerar
como rasgo fundamental de lo postmoderno (2005: 232-233).
Ello enlaza sin duda con la consideración del propio poeta acerca de la
necesidad del mito y de su heredera, la literatura, para burlar al tiempo. No
obstante, y aunque el trasfondo ontológico-existencial de la presencia mítica
en la obra de Luis Alberto de Cuenca es evidente, considero que existe una
8
motivación primeramente estética y lúdica derivada de la fascinación hacia lo
extraordinario, una nostalgia de la fantasía y la grandeza transmitidas por el
mito y sus manifestaciones en la literatura, el cine o el cómic. Lo medieval,
como ya hemos señalado, constituye un terreno fértil para ese tipo de hazañas
y maravillas heroicas que elevan al yo que escribe por encima de los
prosaísmos y servidumbres de la realidad.
En este sentido, en la poesía de Luis Alberto de Cuenca, el mito
heroico y los motivos medievales adquieren singular importancia y
constituyen, de hecho, un elemento esencial en la configuración de su poética.
Aunque de forma más visible en sus dos primeros libros como consecuencia
del exotismo característico de la primera etapa1, están presentes en toda su
obra, como hipotexto o referente.
Elsinore2, cuyo título remite al castillo del príncipe medieval Hamlet, se
abre con el poema “Angélica en la Isla del Llanto”, situando así la obra en un
tiempo y un espacio legendarios, irreales, en la materia de Francia y de
Bretaña, donde una “Angélica difusa”, “por siempre, para siempre, en la Isla
del Llanto, siempreviva / de bronce en las marmóreas logias de la muerte”
(Cuenca, 1998: 16), es observada por el yo poético, voz de Orlando aún no
furioso y solo enamorado. El texto presenta, pues, las constantes del mito:
eternidad y ejemplaridad de la narración.
En “La chica de las mil caras” ―nótese la referencia a El héroe de las mil
caras (Campbell, 1949)―, el yo poético rechaza los mitos de poder. En su
lugar, prefiere la mitología fantástica, que remite a los mundos
medievalizantes, de reminiscencias germánicas y eslavas principalmente, al
estilo de los creados por Tolkien: “Algunos dioses se nos antojaban ridículos:
/ Júpiter, por ejemplo, todos los que mandaban / pero las ninfas de las
fuentes, los elfos, los dragones […] compensaban la pérdida” (1998: 18).
La materia de Francia vuelve a aparecer en “Roland ofrece a Aude y no
a Durendal como homenaje el último de sus pensamientos”; aquí el yo
poético se substituye al héroe del ejército carolingio, trasladando la canción de
gesta hasta el universo del amor cortés. A este mundo de damas y caballeros
1 No incluimos en este análisis Los retratos (1971), por haber sido excluido de todas las antologías y
reediciones posteriores a su publicación.
2 Citamos por la antología Los mundos y los días, publicada por Visor en 1998.
9
irremisiblemente enamorados también hace referencia el breve poema titulado
con el nombre del legendario trovador Jaufré Rudel (24).
En “In the days of King Arthur”, subtítulo del cómic Prince Valiant, el
poema vuelve a situarse en un lugar y un tiempo legendarios: las “Islas de la
Bruma”, reino de la amada del héroe, lady Aleta, y el reinado ahistórico del
Rey Arturo, tiempo paradigmático de los héroes3. La historia, el relato, se
detienen, se tornan mito en el instante de reposo del Príncipe Valiente: “Aleta,
/ no hay futuro. / Tu cabeza en mi hombro. / Aleta” (33). El yo poético nada
tiene que ver con el yo civil: es el caballero de la Tabla Redonda, Príncipe de
Tule, héroe del cómic, figura legendaria y enamorado cortés.
Así pues, se puede afirmar que en estos poemas de juventud el yo
poético reviste la máscara del héroe medieval; su voz adquiere la tonalidad
noble y heroica del caballero cortés.
Su siguiente libro, Scholia (1978), resulta menos medieval, aunque sigue
abundando en referencias a la mitología y a la literatura fantástica (Agag de
Amaleq, Alicia Lidell, Drácula, la película “The Gateway”). A partir de La caja
de plata (1985), obra que marca el cambio definitivo en la poesía de Luis
Alberto de Cuenca hacia su “línea clara”, el mito ya no aparece como motivo
principal, sino integrado con otros elementos, como la falsa autobiografía, la
cotidianidad, las referencias fílmicas o la fantasía urbana. La primera de las
secciones del libro se titula “El puente de la espada”, que hace referencia
directa a la terrible prueba que debe superar Lanzarote para llegar hasta
Ginebra. El poemario vuelve a situarse, por tanto, en territorio de caballería
cortés. Como ha señalado la crítica (Dadson, 2005; Lanz, 2006), las referencias
a un episodio especialmente sangriento del Caballero de la Carreta confieren un
sentido unitario a esta primera serie de poemas4, que remiten a una historia de
“amor, infidelidad, separación”, caracterizados por “una violencia notable en
los sentimientos expresados y las imágenes usadas para manifestar tales
sentimientos” (Dadson, 2005: 115). La búsqueda de la identidad se asimila a la
búsqueda de Ginebra, a la búsqueda del amor; se trata, pues, de la particular
3 En “La herencia artúrica: de Chrétien al cómic” (Cuenca, 1991: 172-181), el autor analiza el
significado y la evolución del mito artúrico desde sus orígenes hasta la actualidad, y señala que “la mitología
del héroe y el vértigo estético de la maravilla conforman en la materia artúrica un modelo literario para la
eternidad” (172).
4 Sobre el significado de la estructura de La caja de plata, véase Dadson, 2005: 105-140.
10
bajada a los infiernos del yo poético / héroe, del sacrificio de un sujeto herido
que busca reconstruirse a través de los textos. En el magnífico “Amour fou”,
primer poema de la sección y el único en que no aparece el yo, el amor
incestuoso de los reyes por sus hijas, es violento e ilícito, tabú. El “amor loco”
siempre es amor prohibido y sangriento: “[…] Nunca / se vieron tantos
príncipes degollados en vano” (Cuenca, 1998: 79). Aunque no se trata de un
motivo medieval strictu senso, sí vuelve a situarse el poema en la ausencia de
coordenadas del “érase una vez…”, con el decorado medievalizante de los
cuentos. En los nueve poemas siguientes de “Serie Negra”, el yo sigue
desangrándose por sus heridas de amor, inmerso en la batalla y la búsqueda,
aunque esta vez la acción transcurra en el decorado de una película de cine
negro americano. Hasta “La brisa en la calle”, la tercera sección del libro y
síntesis de la nueva poética del autor5, no vuelven a aparecer los ecos
medievales, pero ya en “Urganda la desconocida” el universo de la caballería
andante llama a la puerta del yo y Urganda, el personaje literario, profiere la
misma profecía que en el Amadís. Es precisamente ella, a la que no se puede
reconocer porque siempre adopta un aspecto diferente (como el héroe), la
encargada de “incendiar” los ojos del yo, “prendiéndole fuego al universo”
(119). El mundo cotidiano se ve transformado por la irrupción de la fantasía y
el amor heroicos, lo que puede interpretarse como una degradación del mito
o, por el contrario, como una actualización y una mitificación de lo real, “tan
fantástica como la vida misma” (Cuenca, 1990: 106). La misma maravilla
cotidiana subyace en “El otro barrio de Salamanca”, el barrio donde nace y
vive el yo civil y que se convierte en un lugar digno de las hazañas de un
héroe:
¡Océanos secretos de aguas centelleantes
bajo Lista y Serrano, Jorge Juan y Hermosilla!
¡Cúpulas, altas torres de ciudades de plata!
¡Palacios encantados, templos de mármol negro
debajo de la calle Don Ramón de la Cruz!
¡Odaliscas ocultas bajo las tuberías
del gas, en el asiento de la calle Ayala! (Cuenca, 1998: 121).
Véase “La brisa en la calle” (1990: 103-107), donde Luis Alberto de Cuenca expone su nueva poética,
marcada por la confluencia entro lo cotidiano y lo fantástico.
5
11
El muy burgués y muy comercial barrio de Salamanca esconde otro
mundo, una especie de Avalon-Camelot con toques orientales, desde cuyas
profundidades una doncella reclama al héroe por sus proezas amatorias:
Conozco a una doncella de ese mundo perdido
Que me envía señales de humo por teléfono.
No consigue olvidar la ciencia de mis manos (ibid.).
En estos dos últimos poemas, lo real no es suplantado por lo heroico
medievalizante sino que ambos planos se funden. El yo deja de identificarse
con los personajes mitológicos de los primeros poemas, para convivir con
ellos en el mundo de los sueños y las fantasías. No obstante, y aunque ya no
revista la máscara de Lancelot, conserva definitivamente sus características
heroicas.
En El otro sueño, se evoca la mitología medieval germánica en
“Gudrúnarkvida”6, donde el mito es arrastrado hasta lo burgués
contemporáneo, y en “El crucifijo de los invasores”, donde el yo vuelve a
identificarse con el héroe, esta vez con máscara de cruzado. El mundo
bizantino, otro de los grandes topos medievales del poeta, constituye el
referente de “Caída de Bizancio en poder de los godos (380 a.C.)” y “El
espatario”. Pero es en “Este aroma no es tuyo” donde la Edad Media, a través
de los libros, surge claramente como horizonte imaginario del yo poético,
como fuente de inspiración sinestésica:
Este aroma no es tuyo.
[…]
Tan solo es el aroma de la sangre vertida
entre las páginas de un libro
sobre la guerra en la Edad Media.
Llevo toda la tarde sumergido
en ese olor de fiesta y de coraje (157).
Las cosas van aclarándose, la luz va adentrándose en los textos y el
poeta nos da más y más datos sobre su aspiración heroica. Así, en “Un amor
imposible”, incluido en El hacha y la rosa, el yo afirma:
El proceso de transformación paródica del mito heroico en crítica de costumbres del poema es
descrito con detalle por Javier Letrán (2005: 121-131).
6
12
Te lo he dicho otra vez:
Mi vida quiere ser lo que llamaba Bowra
“The poursuit of honour through risk” (199).
Y quizás el paroxismo de la exaltación de lo medieval sea la variación
sobre un poema de Bertran de Born (la literatura como pretexto y horizonte,
siempre). Resulta fácil imaginarse al yo poético asumiendo plenamente los
gustos del trovador occitano:
No hay mujer, no hay comida, no hay bebida
que me complazca tanto como cuando
oigo gritar “¡A ellos!”, y relinchan
los caballos vacíos de jinetes,
y oigo gritar “¡Auxilio!”, y caen al foso
siervos y caballeros confundidos,
y el mundo es una fiesta del coraje.
Me gusta el tiempo de la primavera
que hace brotar las flores y los pájaros.
El tiempo de la espada, en el que brillan
los aceros al sol de la batalla (229).
El coraje, la grandeza, los valores de la masculinidad7, la aparente
sencillez y naturalidad del mundo heroico (medieval) constituyen, pues,
referencias estéticas y éticas privilegiadas por el yo poético, visibles también en
algunos poemas de La vida en llamas, su último libro, como “Canción épica”
(2006: 49-50), donde el sujeto clama por la heroicidad perdida o “La belle
dame sans merci” (57) donde explora la figura de la amada cortés.
En definitiva, en la obra poética de Luis Alberto de Cuenca se
construye un sujeto proteico que pasa del ocultamiento culturalista de los
principios a la revelación falsamente autobiográfica de sus últimos libros, que
adopta los distintos rostros del héroe, adornado con casco griego, yelmo
medieval o sombrero de investigador privado. En los poemas que hemos
evocado, ese héroe le declara la guerra al spleen cotidiano, negándolo con su
refugio épico, que a menudo se ubica en la isla temporal del Medievo. En
efecto, ¿por qué conformarse con una poesía de las sensaciones estáticas de
Las cuestiones de género, en una poesía donde los roles hombre / mujer están tan marcados,
merecerían, sin duda, un tratamiento a parte.
7
13
un presente tedioso cuando se puede construir una epopeya moderna, cínica y
fascinada y fascinante a un tiempo? Ésta parece ser la aspiración de la poesía
de Luis Alberto de Cuenca, una poesía narrativa (uno de los mitemas
esenciales del héroe es la acción), una nueva epopeya sin ambiciones políticas
ni totalizantes, que cuenta las hazañas mínimas, a veces grandiosas, otras
ridículas, de un héroe con cualidades de epigramático que se obstina en no
dejarse engullir por lo real ―“¿Dejará de reinar por doquiera el hastío? /
¿Morderá el polvo al fin tanta melancolía?” (Cuenca, 1998: 234)―. Como todo
héroe, el yo poético necesita compañeros de armas (Julio Martínez Mesanza,
Fernando Arrocena, Francisco Arellano, Javier del Prado… y la larga nómina
de amigos que aparecen en sus poemas), una amada(s) (Arit-Rita, Julia, Alicia y
las mil mujeres de su vida imaginada) para soñar con la acción de batallas y
fiestas, con otras mujeres y nuevos enemigos, en otros días, en “un mundo sin
miedo y sin cobardes” (140) (siempre, a través del arte). Y su sueño, tan
barroco como postmoderno, será un sueño de valentía, donde el héroe del bar
Balmoral puede luchar en el mismo bando que Conan o Paris contra el
“enemigo común: la Realidad” (294).
BIBLIOGRAFÍA
CHRÉTIEN DE TROYES: El Caballero de la Carreta. Introducción de Carlos
García Gual, traducción de Carlos García Gual y Luis Alberto de
Cuenca. Madrid: Siruela, 2000.
CUENCA, Luis Alberto de: Necesidad del mito. Molina de Segura: Nausícaä,
1976.
― : “La brisa en la calle”, en Juan Pedro Aparicio (ed.): Sociedad y nueva creación.
Salamanca-Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1990: 103107.
― : El héroe y sus máscaras. Madrid: Mondadori, 1991.
― : Bazar. Estudios literarios. Zaragoza: Lola, 1995.
― : Los mundos y los días. Poesía 1972-1998. Madrid: Visor, 1998.
― : Señales de humo. Valencia: Pre-Textos, 1999.
― : Baldosas amarillas. Madrid: Ediciones Celeste, 2001.
― : La vida en llamas. Madrid: Visor, 2006.
14
DADSON, Trevor J.: Breve esplendor de distinta lumbre. Estudios sobre
poesía española contemporánea. Sevilla: Renacimiento, 2005.
GARCÍA GUAL, Carlos: Prólogo a Luis Alberto de Cuenca: Floresta española
de varia caballería. Madrid: Editora Nacional, 1975.
LANZ, Juan José: La poesía de Luis Alberto de Cuenca. Córdoba: Trayectoria de
navegantes, 1991.
― : Prólogo y edición de Luis Alberto de Cuenca: Poesía 1979-1996 (2006).
Madrid: Cátedra, 2006.
LETRÁN, Javier: La poesía postmoderna de Luis Alberto de Cuenca. Sevilla:
Renacimiento, 2005.
15
DEBATE POSTERIOR
José Manuel Losada: Muchas gracias, Isabelle, por esta exposición
sobre Luis Alberto de Cuenca.
María Luisa Guerrero: Lo que es una delicia es oír sus poemas, dichos
por él.
Isabelle Marc: Yo no me he disculpado por leer mal.
María Luisa Guerrero: No, no, es que hace teatro leyendo sus
poemas, no te imaginas que con su aspecto serio tenga esa capacidad artística.
José Manuel Losada: Es un caballero, además.
José Manuel Losada: Personalmente, me cuesta conceptualizar
metodológicamente la poesía de Luis Alberto, porque es difícil de asir. Es muy
fácil de entender, pero no sabes exactamente hasta dónde hay escritura de la
posmodernidad, en la que hay una enorme añoranza por todo lo pasado. Por
otro lado, hay una subversión de los mitos, de una manera o de otra, no
porque quiera reírse de ellos, sino porque los reutiliza, pero no sabes a veces
dónde situarte, si en lo cómico del mito, de lo estrambótico, de que aparezca
tal alusión, habla de todas las mujeres de su vida, de Ginebra que dejó a
Lanzarote plantado por su culpa... Y después de hacer irrupción en el poema,
en el que Lanzarote sale mal parado, a qué viene esa irrupción, piensa uno.
Hay dos tipos de aparición del mito: por un lado está lo que sería una
incursión, Urganda la desconocida, por ejemplo. Son poemas dedicados al
mito, pero el mito es lo central y de pronto hay sintagmas, léxico, que te dicen
que no estás en el mito tradicionalmente concebido. Y luego hay la irrupción,
poemas en los que en un cronotopo habitual nuestro aparece de pronto un
mito, no tradicionalmente utilizado, sino de modo heterogéneo. De ahí surge
mi dificultad para saber cómo construye su mundo de mitos y de cómo leerlo.
El 90% de los poemas que hemos visto son poemas dedicados a un mito en lo
cotidiano urbano, y un poema en lo cotidiano urbano en el que aparece un
mito... Me llama la atención, porque se hace una subversión en dos sentidos.
Isabelle Marc: Sí, tienes razón. Entiendo que la referencia primera de
Luis Alberto de Cuenca en su obra es la literatura. Todo está puesto en un
mismo plano, y aquí estoy hablando de las mujeres de mi vida, están en el
16
mismo plano, juega constantemente con el yo civil y el yo héroe y el yo poeta,
y mezcla planos, pero a la hora de recoger referencias las pone todas en el
mismo nivel, Edda, Lanzarote y Flash Gordon, son sus referentes. Creo que el
denominador común a todos ellos es la fantasía, el componente heroico y
mítico, porque no hay referencia realista. Entonces, digamos que la evolución
es intertextual desde un punto de vista canónico porque la temporalidad
desaparece y utiliza todo aquello que le viene bien para su composición, al
margen de su origen temporal o de género. Además, la literatura y el arte es la
única referencia que tiene, todo lo que hay fuera no le importa.
María Luisa Guerrero: Sobre el poema de Bertran de Born percibo
dos efectos. De vez en cuando, las menos de las veces, lo emplea para
revelarnos una verdad que de pronto nos sobrecoge, y vuelvo al poema de los
reyes que se acuestan con sus hijas, ese primer verso se me ha quedado
grabado como una verdad revelada, en Amor fou. Ve el mito como un
espectáculo. Hay admiración, porque es la fuente de inspiración, pero también
lo banaliza, porque se presenta ante la primavera, comiendo palomitas ante
una película sobre el mundo medieval. Hay distintos efectos, pero creo que la
mayoría de las veces es un juego.
José Manuel Losada: Es puro juego lingüístico, juega a ser héroe con
la lengua...
María Luisa Guerrero: Creo que es un simulacro.
Esclavitud Rey: Es una imposibilidad de acceder a otro nivel del texto.
Hay divertimento sin otro tipo de implicación. Es una constatación de la
imposibilidad de acceder más allá. En ese sentido sí estoy de acuerdo en que
se trata de una mitología medieval de usar y tirar, lúdico, impresionaista, pero
que no va más allá.
José Manuel Losada: Es una opción, lo hace así porque no quiere
otro tratamiento.
Esclavitud: Claro, es una opción. Encontramos referencia al uso del
tópico medieval de las canciones trovadorescas: “Me gusta”, “me complace”,
“me divierte”...
Isabelle Marc: La decisión de incluir tantas referencias medievales es
que le gusta, pero también porque la Edad Media es el tiempo de los héroes,
después del tiempo homérico.
17
José Manuel Losada: Para él, lo es más.
Isabelle Marc: Claro. Es una traducción del hipotexto.
María Luisa Guerrero: Claro, pero en Bertran se trata de un gusto
existencial, mientras que en el poema de Luis Alberto de Cuenca es sólo un
gusto estético.
Esclavitud Rey: Es el reconocimiento hondo de algo que te ayuda a
vivir, ése es el sentido del ‘platz’, del gozo. Y ahí esa abundancia del ‘platz,
platz, platz’, pero está como más interiorizado.
Sara Santos Hurtado: Has dicho que hablaríamos del poema de “La
reina y el enano”, si teníamos tiempo. Quería saber tu opinión al respecto.
María Luisa Guerrero: ¿Ha suscitado protestas?
Isabelle Marc: No exactamente. Se trataba de una exploración
didáctica. Parece que los poemas de Luis Alberto de Cuenca se entienden y se
usan mucho en clases de lengua, y una de estas preguntas era: “¿Puede este
suscitar la violencia machista?”.
María Luisa Guerrero: Por mímesis.
Isabelle Marc: Sara, ¿a ti que te parece?
Sara Santos Hurtado: No sé que pensar. Primero me ha enfadado
mucho. Luego he pensado que es una extrapolación de los cuentos de hadas
que son tan bonitos
Latitia Gañán: Pero se supone que el discurso del enano es el de los
maltratadores.
Sara Santos Hurtado: Es una intervención que queda muy bien en un
cuento de hadas, pero leído aquí, es duro.
Isabelle Marc: Es una reformulación de una estrofa de Orlando en la
que ve a la reina yaciendo con un enano, y se espanta. Lo que hace es cambiar
y subvertir, digamos, el amor antinatural de la reina y el enano... Y queda
machista, sí, Luis Alberto de Cuenca es machista. El yo poético, al menos.
Sara Santos Hurtado: Eso es lo que quería oír.
María Luisa Guerrero: Bueno, pero la elección primera de la reina es
el enano.
Isabelle Marc: Y si vemos los poemas de la serie negra... Se recrea en
la idea. Basta ver los títulos: ‘loca’, ‘muerta’, ‘degollada’... Está lleno de
asesinatos de mujeres, el que hemos recitado de Bowra, también.
18
María Luisa Guerrero: Como si la ficción no pudiese tener sus leyes.
Isabelle Marc: Claro, pero hay una lectura de género clara.
María Luisa Guerrero: Entonces, en función de eso, habría que hacer
funciones donde todos se amen y se besen. Nos cargamos la historia de la
literatura, del arte, de la cultura desde la noche de los tiempos hasta ahora.
Marta Guirao: Lo que choca más es que pasa una violencia que
estamos acostumbrados a leer o ver en cómics a palabras, y por eso, nos
choca más.
María Luisa Guerrero: Como si la descripción mediante palabras
fuese más subversiva...
Marta Guirao: Al leer estos poemas de la serie negra, cada uno nos
imaginamos la peor imagen de lo que para nosotros sería lo peor.
José Manuel Losada: Muchas gracias a todos. Reanudamos la sesión
después de comer.
19