A QUINCE AÑOS. LAS POLÉMICAS SOBRE LA TV EN LOS NOVENTA, UNA EXCUSA PARA DISCUTIR INTERVENCIONES INTELECTUALES Y POLÍTICAS CULTURALES Carlos Mangone En estos años de democracia no fueron muchos los debates académicos o políticos culturales. El proceso de institucionalización universitaria, la expansión de Jornadas y Congresos protocolizó en demasía las intervenciones, al mismo tiempo que el apasionamiento político de otros tempos fue reemplazado por la indiferencia o por el cinismo crítico sin estrategia. Sin embargo, a comienzos de los años noventa y a partir del nuevo lugar que tenía la televisión en nuestra cultura (desarrollo tecnológico, un renovado sistema de propiedad, la innovación multimediática), cientistas sociales, filósofos políticos, críticas literarias o culturales se acercaron al tema tanto por su carácter “democrático” como por la posibilidad de ejercer cierta pedagogía de masas en su intervención político cultural. Como se sabe a quince años de la publicación de Devórame otra vez y de la primera versión crítica de Beatriz Sarlo al respecto, no se han reiterado ninguno de los dos gestos, la edición de un texto de origen académico que legitime con tanto énfasis el lugar de la televisión dominante y el carácter tan personalizado y contundente de un análisis que lo niegue. Como coronando el mencionado proceso de institucionalización y a pesar de alguna que otra respuesta de terceros al momento de producirse la polémica o poco tiempo después (Horacio González en El Ojo Mocho, Martín-Barbero o Tomás Abraham en La aldea local), el debate no prosiguió y produjo sordos alineamientos que se canalizaron de manera más moderada por el periodismo cultural. La pregunta que podría hacerse es si se modificaron fundamentalmente las condiciones de la televisión argentina durante estos años como para que no apareciera la problemática con nuevas perspectivas y distintos actores. Y la respuesta es que no solo no cambio sustancialmente el medio ni sus propuestas sino que aquello que Landi se complacía en revalorizar, a años vista, se asemeja a una producción de aceptable calidad frente a la actualidad televisiva. El repliegue de la crítica coincide con una televisión que transforma en naif aquellas producciones que en los años setenta caían bajo la férula del análisis ideológico. El sensacionalismo extendido a cualquier temática, el bajo costo de producción de la programación periodística, la casi total serialización diaria de la ficción, el dominio de una autoreferencialidad exasperante, la desaparición de indicios genéricos, orientadores de la formación del gusto de las audiencias, la polución publicitaria, la extensión de la agenda televisiva más vinculada con el imaginario domésti(cad)o de la mujer (magazine, esoterismo, chismografía, telenovelas) a los horarios centrales, son entre otras, características que ameritarían, sin mayores dificultades, una moral crítica, especializada o genéricamente cultural, al medio. Por el contrario, salvo contadas excepciones, académicos, críticos e intelectuales con formas de intervención más tradicionales han optado por utilizar el medio para la promoción de su faena o para hablar de los referentes reales que la televisión convierte en actualidad. La lógica poca eficacia propagandística del análisis semiótico ni siquiera es reemplazado por un debate político cultural que integre tanto las responsabilidades sociales del mercado privado de la televisión como las obligaciones democráticas y republicanas del casi inexistente sistema público de comunicaciones masivas. En cambio, en los últimos años, como veremos, expertos del campo académico forjaron una alianza con los sectores dominantes de la industria. Un ejemplo que reúne décadas de investigación, teóricos de la comunicación, ilustración de la degradación televisiva y legitimación del tema es el asesoramiento que en el Gran Hermano tuvieron docentes de ciencias sociales en su momento y la presencia, polémica en el mejor de los casos, de Eliseo Verón en los debates de semejante propuesta. I Algunos antecedentes de la crítica televisiva Revisar el pasado de la crítica televisiva en los setenta y ochenta no solo nos sirve para reconstruir las referencias teóricas utilizadas sino que también trae el eco de nombres propios 1 que se repetirán, con otras perspectivas, en los años noventa. En general, la crítica ideológica a la televisión tenía como trasfondo teórico en los años setenta una semiología que ayudara a la desmitificación ideológica. Para Beatriz Sarlo (Sabajanes) en la revista Los libros, el análisis de “Tiempo Nuevo”, de Bernardo Neustadt era el mejor ejemplo de los mecanismos de naturalización y estereotipación mediante los cuales la televisión expulsaba clases sociales, distorsionaba la representación del conflicto y omitía hablar de aquello que la calle gritaba, como la revolución, la lucha armada y el peronismo. La televisión cumplía el mismo papel que en la actualidad pero la situación política ayudaba para un mayor contraste. No muy diferente era la estrategia de Sylvina Walger y Carlos Ulanovsky, en un texto pionero del estudio de los mensajes televisivos. Géneros, ideologías, personajes y protagonistas de la industria desfilaban en TV Guía negra para ser cuestionados radicalmente por su tendencia al amarillismo, al melodrama esquemático y a la utilización manipulatoria de las necesidades y problemas humanos. El sistema de lecturas era previsible: Eco, Adorno, Lazarsfeld, Merton, el propio Mattelart. No había en el texto ninguna ambición de analizar la televisión como producto de pioneros, vanguardistas o profesionales que le estaban realizando un aporte a la cultura nacional. Con solo releer la irónica dedicatoria inicial se advertirá la verdadera intención de la intervención político cultural. Sin embargo, lo que va de ayer a hoy, sin que la televisión se haya modificado demasiado, uno de los autores, Ulanovsky, en los noventa (Estamos en el aire) y en posteriores artículos avala una perspectiva que divulga una edulcorada mirada sobre la historia de la televisión en la cual desaparecen muchos de los juicios negativos presentes en 1974, adoptando la idea de que todo suma para una historia cultural. Se recupera el “profesionalismo”, la “trayectoria” o la “vigencia”, como valores consagrados por una fama o popularidad que legitima los productos de la comunicación de masas. Lo que en Ulanovsky podría ser percibido como un desgarramiento producto de su inserción en el sistema de medios gráficos ya multimediáticos, en Walger adquirirá un componente de farsa con su presencia legitimante en la mesa de la “Polémica en el Bar”, de Gerardo Sofovich. Para este tipo de gestos no se necesita escribir un nuevo libro. El otro caso interesante para observar las fluidas relaciones entre crítica cultural televisiva y el sistema de medios es la labor de Pablo Sirvén, cuyo trabajo, Quién te ha visto y quién TV, de fines de los años ochenta se reconoce en la tradición del libro de Ulanovsky y Walger. Si bien no ratifica en su totalidad la crítica ideológica (su texto tiene un carácter más de divulgación) mantiene una profunda desvalorización de la Tv comercial y un reclamo enérgico por un servicio público de comunicación de masas. Su actividad profesional en revistas semanales durante la primera época menemista conserva esa perspectiva, mientras que luego de publicar la biografía de Goar Mestre se moderan enormemente sus críticas negativas. II Preparando el terreno Antes de arribar al núcleo polémico de los noventa se va perfilando la integración de la crítica a las estrategias generales de los medios dominantes. Elegimos algunos ejemplos que nos parecen significativos. En primer lugar, en el último número de la revista LENGUAjes, en 1980, Juan Carlos Indart se preguntaba en el título de su artículo,” ¿Dónde está el goce de la comunicación masiva?”,enunciando algunas hipótesis en forma de avance acerca del campo que se le abría a la semiótica para explorar lo que él denominaba sistemas de intersubjetividad restringida, en relación con los cuales los medios de comunicación masiva tenían mucho que ver. El acercamiento de Indart instalaba el tema en la cuestión de los efectos más que en los usos y gratificaciones y no se definía en forma valorativa sobre los nuevos escenarios comunicacionales. Al situar correctamente a los medios masivos como productores de subjetividad (“han hecho estallar esa trilogía de lo cognitivo, ético y estético”) y no obstante rescatar la comunicación cara a cara como primordial de lo humano, el artículo sanciona la importancia de los medios masivos y le quita la “culpa” de su falta de reciprocidad comunicacional. En otra dirección teórica y tomando ejemplos específicos de la prensa gráfica, el investigador chileno Guillermo Sunkel, a mediados de los ochenta elige la matriz simbólico dramática para entender el auge y éxito de los productos de la comunicación masiva, en especial la prensa sensacionalista pero se puede extender a la telenovela y al melodrama en general. Lo que pasa por ser una crítica a la “ceguera” racional iluminista de los periódicos progresistas y de izquierda, queda como un hito legitimante de los productos de comunicación masiva más despreciados hasta ese momento. 2 También por entonces y como producto de que los ”hijos de la televisión” comenzaban a protagonizar la experimentación artística y la movida cultural, la temática televisiva, que ya era lo suficientemente madura como para que ocurriera, empezó a ser el centro de argumentos y propuestas ya no en la clave crítica del café concert de fines de los años sesenta, sino como un discurso oscilante entre ingenuo, kischt o bizarro (esto último se dará más en los noventa). No era otra cosa que el efecto de demanda de una audiencia que, por primera vez, identificaba a la televisión con su infancia o adolescencia (recordar que los primeros programas de archivo no tenían a la televisión como objeto sino a la propia historia del país pero abonaron positivamente la importancia de la televisión como documento). Coincide asimismo un relativismo estético que mediante “rescates” u “homenajes” dejó de lado el valor artístico para legitimar el impacto sociocultural (el cine de Isabel Sarli o, como se verá, la comicidad de Olmedo). Finalmente, a principios de los noventa el último movimiento de condescendencia con la televisión dominante será promover fundamentalmente el análisis televisivo ya no como un efecto de procedimientos de construcción de sentido, edición o montaje de la información sino como un consumo cultural más, por una parte cuantificable como todos los consumos o cualificable a partir de la influencia de unos estudios culturales que ya propagaban a los cuatro vientos planetarios las bondades de sus etnografías. De ahora en más la “televisión” no será tan responsable de lo que emite, sino que la audiencia por un lado y sus supuestas capacidades de discernimiento y, por el otro, el efecto cotidiano que deja el o los “televisores”, como aparatos de nuestro hábitat, serán los objetos de estudio que van a entregarnos las claves de su acentuada hegemonía. Un brutal empirismo historicista se despliega en una investigación administrada que da vuelta la mirada, olvida la pantalla y comienza a estudiar individual o grupalmente a los telespectadores. La industria en pocos años ofrecerá su recompensa. III. La polémica fundacional, incompleta y nunca retomada Entre los años 1990 y 1992 se producen algunos acontecimientos académicos que si bien algunos de ellos dejan su huella por escrito, otros quedan confinados por la inercia propia del funcionamiento universitario. En primer lugar, Oscar Landi organiza un seminario alrededor de la histriónica figura televisiva de Alberto Olmedo en el seno de la recientemente conformada Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. El hecho podría haber pasado por ser “un bofetón al gusto del público” de las ciencias sociales sino hubiera significado el antecedente inmediato de la instalación de la temática televisiva, con una perspectiva comprensiva e incluso apologética, dentro de la currícula sociológica y comunicacional. Mucho más si, al cierre del seminario, concurren como invitados algunos de los actores y vedettes que habían acompañado hasta su muerte, dos años antes, al cómico. De la misma manera en que sucederá con la “futbolistización” (antes rockerización) en el análisis cultural y comunicacional , el gesto del Seminario se prolongó unos años más y dio origen, durante su desarrollo, a varios textos que analizaron la televisión contemporánea con muy distintas perspectivas. El mencionado Devórame otra vez, Mariano, de Eduardo Rinesi, El medio es la TV, compilación de Ariana Vacchieri y Tinelli, de Carlos Mangone. Un poco antes una encuesta sobre consumos culturales de Quevedo, Landi y Vacchieri, realizada en el CEDES había estimulado lo suficiente como para lanzarse a tal atrevimiento epistemológico. Luego del seminario de 1991, en donde confluía la preocupación por la televisión con las claves de la novela policial y la videopolítica (todo un programa de lo indicial), el curso de 1992 se abrió con la proyección de “Celeste”, la telenovela protagonizada por Andrea del Boca, en la cual ya varios críticos y analistas veían un ejemplo de los cambios temáticos del género y su articulación con una realidad más presente en los argumentos. En este clima académico se publica el libro de Landi, en este contexto aparecerá pocos días después el artículo de Beatriz Sarlo en Punto de Vista. En realidad, el texto de Landi se inscribía en un proyecto más ambicioso que estudiara las representaciones modernas del cuerpo y sus significaciones para las comunicaciones masivas y políticas. Sin embargo, el tono asertivo acerca del nuevo lugar de la televisión y la franca invitación a abandonar prejuicios de la cultura letrada y cierto aristocraticismo intelectual con respecto a la televisión convierten al libro en el punto de inflexión de la época, importancia editorial que nadie le podrá quitar. La rehabilitación del mcluhanismo y de la perspectiva de usos y gratificaciones es el cóctel teórico en el que se basa Landi. El rescate de la 3 emocionalidad (goce y placer) que lo acerca al Martín-Barbero de las mediaciones lo desplaza hacia un neopopulismo del que le resulta muy difícil escaparse. El libro de Landi condensa también la mirada de una cultura pop que describe, ante la proliferación de la sociedad hipemediada, usos y funcionamientos sin preguntarse mucho sobre efectos y resultados. Ese desplazamiento estético de la ética va a abordar fundamentalmente Sarlo, haciendo hincapié en el uso extrapolado de la vanguardia artística, los procedimientos de fragmentación y de la historia social de la técnica. La ausencia de réplica, en su momento y a pesar del reclamo, nos dejó con las ganas de una polémica completa. IV La política, ese paradójico lugar del diálogo La televisión es analizada habitualmente en función de tres grandes problemas: la construcción de un gusto estético (normas de evaluación artística), el auspicio de una moral (argumentos, representación de visiones de mundo) y la formación de ciudadanías (información y valores), justamente en este último aspecto es en donde antes de la aparición del libro de Landi se produjo un atisbo de la posterior y frustrada polémica. En un encuentro académico en Córdoba y para discutir las complejas y novedosas relaciones entre política y comunicación de masas coincidieron, Landi y Sarlo, junto a Nicolás Casullo, Ricardo Forster, Marita Mata, Christian Ferrer, entre otros. Landi y Quevedo aceptan como inevitable la reformulación de la palabra política en tiempos videoculturales y rechazan el sustancialismo del discurso político, ya que habría que abordarlo a partir de integrar humor, melodrama, cuerpo, imagen, vida cotidiana. En tiempos de apogeo menemista y del desfile de los políticos en “A la cama con Moria” es toda una declaración de fe. Para Quevedo lo pasado es el razonamiento preciso y la coherencia ideológica lo que formaría parte de una idealización mitológica de la cultura letrada que tendría “la edad de nuestros prejuicios”. Sarlo, que en “La teoría como chatarra” elogia los saberes de Landi en la materia, centraliza su crítica en la debilidad argumentativa de la televisión. Este tema de la argumentación (tiempos, complejidad, refutación en lugar de agresión) ya había despertado el interés de Alberto Ure, quien al celebrar la aparición del libro de Landi por ser el primero que analiza la televisión desde adentro, salía al cruce de las críticas a la videoclipización de la cultura con la expectativa en que se estaría construyendo nuevas formas de argumentación posaristotélicas y posdialécticas. En el debate Sarlo contrasta la retórica de la argumentación con la carnavalización de la política, haciéndose cargo de que la videocultura desacraliza el contacto del político con la población en términos de la escena clásica, pero al mismo produce nuevas mistificaciones con la instrumentalización de su vida privada, el ámbito familiar o las peripecias a veces melodramáticas de su vida personal. En la línea de la escuela de Frankfurt nos habla de una argumentación a secas más propia de la religión que de la propuesta política de la modernidad. Sin embargo, el aspecto más destacable de este amable diálogo que nunca más se repetirá de manera pública, es la caracterización que varios de los participantes realizan acerca de los análisis videopolíticos de Quevedo y en mayor medida de Oscar Landi. Se los incluye en la categoría de descriptores de los nuevos procesos abandonando casi definitivamente la lógica de la intervención intelectual, esta distinción entre experto e intelectual será de fundamental importancia para asimilar a partir de fines de los noventa su creciente integración con los grupos multimediáticos. Aunque también es cierto que esta observación puede, hoy, a la luz de la experiencia, actuar como un boomerang hacia aquellos que hace quince años lo señalaban como una suerte de claudicación de las tareas tradicionales de fiscalización de los intelectuales. V. La rehabilitación del teleteatro Fue el género más desprestigiado de la crítica ideológica a la televisión, incluso por sobre la publicidad y los productos derivados del imperialismo cultural, las series y los dibujos animados. El teleteatro, como se advierte en el libro de Ulanovsky y Walger, sería la versión farsesca del melodrama literario, una educación sentimental que mitiga la conflictividad social a tal punto que la ideología populista oligárquica no se debilita aún en las actuales versiones paródica y televisivamente autoreferenciales. 4 Paulatinamente, a medida de que se fue debilitando el análisis ideológico, el teleteatro, coincidiendo con su expansión europea e hispanonorteamericana fue legitimando su lugar como producto de la cultura hasta ocupar los horarios centrales de la programación televisiva, reformulando de tal modo la grilla que la clásica serialización semanal en las horas centrales ha pasado a mejor vida. El proceso de rehabilitación tuvo un primer momento cuando se lo analizó como un consumo de goce, igualmente fantasioso y evasivo, pero que se oponía al trabajo doméstico de las mujeres. Tanto Michele Mattelart, Elizabeth Fox como el propio Martín-Barbero colaboraron en distinta proporción para que ese consumo cultural estuviera del lado de la resistencia. Aunque las tramas, en lo esencial, se mantuvieron, la utilización de las tiras como vectores de campañas públicas, dirigiendo mensajes más o menos explícitos o rentabilizados publicitariamente acerca de enfermedades, derechos humanos o comportamientos juveniles, reubicaba al género social y políticamente. Este deslizamiento culturalista en el análisis de teleteatros empieza a dejar de lado los condicionamientos de la industria, más aún, en algunos críticos e investigadores, se lo presenta como el mejor instrumento para desarrollar el oficio, mantener las fuentes laborales y las preferencias de las audiencias. Lo que va del irónico análisis de los teleteatros de Alberto Migré que realizan Ulanovsky y Walger (la coincidencia de Sarlo y estos autores en apuntar la perspectiva reaccionaria de “Rolando Rivas taxista” se contrapone con el rescate que del autor se hizo posteriormente a derecha y a izquierda, como en los homenajes radiales del progresismo periodístico) a la dedicatoria de su libro por parte de Nora Mazziotti en los años noventa. Ni qué decir de los cambios en el tratamiento que efectúa el mismo Ulanovsky. Por su parte, dos modificaciones en la oferta de la industria sirvieron para esta nueva mirada edulcorada sobre el teleteatro. En primer lugar, por la juvenilización de la pantalla y los nuevos hábitos domésticos del consumo televisivo para adolescentes y jóvenes, se alejó de los estereotipos tradicionales aunque mantuvo el reaccionarismo ideológico al tomar como principal referencia estética el mundo de la publicidad. El ingreso “masculino” a la audiencia de la tira en los horarios centrales y en las tiras juveniles, permitió que la agenda que establecía la televisión y los códigos de contacto ampliara su público y lo comprometiera en la defensa del consumo del género. En segundo lugar se produce por imperio de la autoreferencialidad reinante, la construcción de tramas en clave paródica, que incluye la variante del grotesco o la realización de diferentes estilos a la vez (algo lógico si reemplazan a varios programas semanales de género), procedimiento que enriquecería su análisis a tal punto de contaminarlo con el prestigio de la literatura más innovadora. Estos funcionamientos se dan asimismo en el contexto de un muy acentuado oportunismo industrial que explora las variaciones de ánimo de las audiencias para introducir los cambios que permitan mantener los índices de repercusión y rentabilidad publicitaria. VI ¿Desde dónde se habla? Expertos, funcionarios, asesores En realidad, el objetivo de ese breve esbozo es puntualizar que muchas veces los desplazamientos teóricos o las modificaciones en las intervenciones críticas de expertos, críticos e intelectuales no se deben simplemente a que arriba a nuevas conclusiones acerca del funcionamiento de la realidad, sino que se derivan de nuevas colocaciones dentro del campo cultural, académico y político. Cómo entender entonces que un mismo autor, en pocos años, cambie sustancialmente de perspectiva si el objeto analizado no solo mantiene sus históricas características sino que, incluso, se degradó cultural y artísticamente. Solo se pueden comprender las provocaciones argumentativas de Alberto Ure en su defensa del histrionismo de Olmedo si lo relacionamos con aquel puesto de selección actoral que tenía en Canal 13 para la tira “Montaña rusa”. O acaso hay que dejar de lado en el análisis de los textos sobre televisión de todos estos años, los lugares institucionales, políticos o en la industria que tuvieron críticos, periodistas, académicos e intelectuales. ¿Alcanza con comentar las conclusiones de un texto si no lo ponemos en contacto con los grupos multimedia que lo difunden, avalan o auspician? 5 En algunas oportunidades se pierde de vista que el proceso de repliegue de la crítica se va desarrollando a través de múltiples factores. Cuando escuelas de periodismo entregan Premios “a los maestros con cariño”, y prácticamente, tarde o temprano, homenajean a todos los protagonistas de los medios; cuando escuelas de radio entregan distinciones a las figuras del medio, mediante una encuesta popular virtual y lo hacen sin beneficio de inventario, legitimando a muchos que estaban en la “vereda de enfrente” al comienzo de la transición democrática. Cuando la televisión es analizada simplemente como un aporte a la cultura nacional y como expresión pionera, temprana, esforzada de nuestras industrias culturales, se va abonando un terreno fértil para la condescendencia. Quizás lo que mejor ilustre todo este cambio de perspectiva es el débil análisis, salvo alguna que otra excepción, realizado del funcionamiento de los medios durante la dictadura de 1976. De aquella crítica de los setenta que por mucho menos, ante dicta blandas, programas periodísticos colaboracionistas u obscenos almuerzos televisivos, interpretaba a la televisión como una expresión condensada del sistema dominante, pasamos a una actualidad que se regodea sin distancia ante popularidades y trayectorias solo avaladas por la imposición publicitaria, sin audiciones, sin cástings democráticos, sin concursos artísticos. Por eso cada tanto resulta necesario recordar la colocación de cada uno en el campo, sus relativas autonomías o sus explícitas dependencias. La tan denostada integración de los funcionalistas en relación con los medios, que en la versión apocalíptica muchas veces disimulaba la posición progresista de esos mismos investigadores en la sociedad estadounidense, aparece hoy lamentablemente superada por la articulación con las estrategias de los grandes grupos de la comunicación de masas. A poco de comenzar el nuevo milenio, surgía, como síntesis de lo peor de la videocultura posmoderna e individualista, el formato globalizado del Gran Hermano, que alejó quizás para siempre la posibilidad de utilizar ese nombre para debatir la sociedad de control. En ese proyecto durante todos estos años no solo desfilaron de manera manifiesta lúmpenes sociales u oportunistas varios, sino que colaboraron expertos en sociología, psicología y comunicación. Es el mejor ejemplo de que lo que en un momento se supone que es el límite de la integración bien puede ser superado posteriormente. Tanto es así que los expertos que al principio amagaron con la indiferencia o con el repudio, luego tuvieron que tomarlo como parte de la agenda reproducida como la vida misma. –¿Fueron muchos los prejuicios del campo académico por su incorporación a “Gran Hermano”? –Luis Alberto Quevedo:En Ciencias Sociales hay un prejuicio muy grande con meterse con la sociedad. También existe con los que asesoran en campañas políticas o hacen consultorías para empresas. Es muy bueno meterse en una empresa, el Estado o un programa de televisión. Yo no tengo ningún prejuicio en conocer a la sociedad desde adentro (Página/ 12, marzo 2001) El triunfo performativo de la televisión coronó para la ciencia social. Si antes se había escrito mucho para que no se identifique la sociedad con el Estado o con la Empresa, ahora descubrimos que eso que llamamos sociedad se “realiza” en una burbuja. Un posible recorrido Sarlo Sabajanes, B.,”Los canales del GAN” ,en Revista Los Libros,Buenos Aires,n.27,julio,1972 Walger,S.y Ulanovsky,C.,TV Guía Negra, Buenos Aires, De La Flor,1974. Indart,J.C., “¿Dónde está el goce de la comunicación masiva?,LENGUAajes,n.4,Buenos Aires,1980. Sirvén,PP.,Quién te ha visto y quién TV. Historia informal de la televisión argentina, Buenos Aires, De La Flor,1988. Landi, O., Vacchieri, A. y Quevedo, L., en Públicos y consumos culturales de Buenos Aires, Buenos Aires, Cedes, 1990 Schmucler, H. y Mata,M.,(comps.), Política y comunicación.¿Hay un lugar para la política en la cultura mediática?,Córdoba,Catálogos,1992. Landi, O. Devórame otra vez, Buenos Aires, Planeta, 1992. Mangone,C.Tinelli.Un blooper provocado.Buenos Aires, La Marca, 1992 6 Sarlo, B., "La teoría como chatarra. Tesis de Oscar Landi sobre la televisión", en Revista Punto de Vista n 44, noviembre 1992. Mazziotti,N,(compp.),El espectáculo de la pasión. 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