Edición digital de Lo fingido verdadero: herramientas para leer

Edición digital de Lo fingido verdadero:
herramientas para leer traducciones y tradiciones98
Natalia Corbellini
Universidad Nacional de la Plata
nataliacj@yahoo.com
Introducción: Materiales
La propuesta de edición digital de Lo fingido verdadero en la Colección de Teatro Clásico
Europeo (EMOTHE) planteaba desde el inicio una serie de procedimientos y problemas a salvar,
que representaban en sí resultados esperables de la edición: en primer lugar, una búsqueda de
testimonios de versiones o traducciones del texto de Lope y de la historia de San Ginés. Dada la
dimensión europea propuesta para esta colección, la búsqueda de referencias y bibliografía debía
abarcar las distintas épocas hasta nuestros días y recorrer tradiciones críticas que no siempre han
estado vinculadas. Me refiero a los estudios específicos en las literaturas nacionales de cada una
de las lenguas, modelo disciplinar que condiciona el corpus que se propone como objeto de esta
colección. En segundo lugar y luego de relevar los diferentes testimonios, era necesario
evaluarlos para considerarlos pertinentes o no para la colección europea, y por fin el acceso a los
diferentes textos y resolver su adecuación al formato digital propuesto.
Estos pasos previos se convierten en resultados en sí mismos ya que se concentra una
información que hasta ahora permanecía dispersa y no vinculada (en este caso en particular, la
presencia del argumento de Lope en el teatro británico, las versiones en el teatro francés, las
recientes traducciones al inglés y al italiano). Además, la edición en base de datos digital contiene
la potencia de componer la información de modo que permita vincular temas y tópicos en cada
una de las obras incorporadas.
La búsqueda de versiones comenzó con la primera reunión del equipo de la Colección
Europea, con una extensa discusión sobre los posibles beneficios de la publicación de versiones
históricas, de difícil comprensión para un lector no experto, y la dificultad de contar con
98
Para la elaboración de este artículo he contado con el patrocinio del Plan Nacional I+D+I del gobierno de
España, al proyecto ARTELOPE (FFI 2009-12730 y CSD 2009-00033).
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traducciones modernas de los textos originales. Se decidió entonces comenzar por las obras de las
que sí había noticia de diferentes versiones para avanzar en el trabajo y poder resolver los
problemas de formato de la edición a medida que surgieran.
La marcación TEI que se propone para la Colección Europea permitirá contrastar aspectos
de los textos y niveles de dificultades mediante hipervínculos. La primera cuestión a decidir es
qué fragmentos utilizar para vincular los diferentes testimonios. La decisión del proyecto de
desde el inicio marcar con la máxima fragmentación posible (personajes, versos, parlamentos,
acotaciones, etc.), provee en sustento que alimenta una herramienta con versatilidad potencial que
pueda adaptarse al interés del investigador99.
Asimismo, la versión digital provee la posibilidad de incorporar contenido multimedia
relacionado con puestas de las comedias, o lugares de representación, así como vincularlo a otras
bases de datos.
Lo fingido verdadero de Lope de Vega
Recuerdo brevemente la comedia: la escena inicial, un campamento militar de soldados romanos
en la que cuatro de ellos se lamentan de su suerte en manos de los caprichos del emperador
Aurelio, hambrientos, en la frontera oriente del imperio. Aurelio desafía a los dioses y muere
fulminado. Su hijo Numeriano decide volver con el ejército a Roma, para allí, con su hermano
Carino, resolver la sucesión al trono. De camino, lo mata su yerno Apro, hambriento de poder,
crimen que es vengado por uno de los soldados de la triste escena inicial, Diocleciano. En Roma,
Carino, que vive como un galán de comedia de capa y espada, conoce a Ginés, actor y autor de
comedias, con quien establece un diálogo sobre el teatro en el que ambos optan por la comedia
nueva. Carino también muere, pero a manos de un marido vengador. Diocleciano, entonces, es
declarado emperador. Ginés se dirige a él, y luego de un segundo y extenso diálogo sobre el
teatro, le propone representar una comedia de su pluma, de tema amoroso. En una escena
posterior, sabremos que Ginés aprovechará su condición de representante para abrazar a Marcela,
actriz de la que está enamorado y que tiene amores con el galán de la compañía, Octavio. Durante
la representación, Ginés oscilará entre su papel de Rufino, en la comedia, y el de Ginés, en la
vida. A la misma confusión son llevados los espectadores, y los espectadores internos:
99
En esta primera etapa del desarrollo del proyecto, se ha definido sobre qué obras avanzar, y se procedió a la
edición digital. Para ello debió diseñarse, y corregirse en tanto avanzaba el trabajo, el formulario y la base
para volcar el texto. Actualmente están terminadas la marcación de unas diez obras con dos o más versiones o
testimonios, de autores de los diferentes ámbitos y se está diseñando el modo de publicarlo para su uso.
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Diocleciano, sentado como espectador, duda si debe participar o no de la acción, y termina
festejando con humor la verosímil representación de Ginés, al que le pide su paga por haber
representado el papel de emperador en la comedia interna.
Cuando se inicia el tercer acto, Ginés nos anoticia de cómo ha finalizado su aventura ‘de
comedia amorosa’: Marcela se ha casado con Octavio. Ante la vista de los también amores de
Camila y Diocleciano, que le piden que ahora represente una comedia de cristianos, Ginés en un
soneto-soliloquio se despide de los amores, y prepara al espectador para su final representación.
Mientras ensaya su papel, en el que pide “dadme el bautismo, Señor”, una voz divina suena en el
escenario, que le dice “No le imitarás en vano, Ginés; que te has de salvar” (vv. 2487-2488). Ya
en la representación de la comedia interna, Ginés recibirá la visita de un ángel ‘real’ (si me
permiten la expresión) que lo bautiza y garantiza su conversión. Esto lleva a una escena cómica
posterior, cuando aparece el actor-ángel, que pretende cumplir su papel de bautizar a Ginés. Éste
declara su fe católica frente al emperador, lo que provoca la condena imperial y que Diocleciano
intervenga –represente– dentro de la comedia interna y externa. Con la apoteosis del soldado
hambriento de la primera escena, ahora con poder de decidir entre la vida y la muerte, termina la
comedia del mejor representante100.
Es oportuno agregar que el texto original de Lope no había tenido buena suerte con las
ediciones pero desde 1992 cuenta con una edición crítica confiable y muy cuidada de María
Teresa Cattaneo, que es la que se ha incorporado con la autorización de la editora.101 La edición
de Lo fingido verdadero en la colección europea entonces tiene un texto fiable de Lope de base.
Las versiones antiguas
Las diferencias evidentes entre las versiones antiguas y modernas necesitan una consideración
particular para cada testimonio por sus características específicas. De las posibles versiones
antiguas, registramos las tres ya conocidas o mencionadas por la crítica conocidas: The roman
100
Para referencias detalladas de la comedia véase ARTELOPE (Oleza 2011).
101
Agradezco aquí la gentil gestión de María Grazia Proffeti para poder acceder a este texto, así como para poder
contar con la autorización de la editora María Teresa Cattaneo, y del autor de la versión en italiano, Marco
Vecchia.
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actor de Philip Massinger de 1626 –una versión de un martirio de un actor102–, y las de Nicolas
Desfointaines, de 1643, y Jean Rotrou, de 1645 en el ámbito francés.
El texto de Rotrou se incorpora a EMOTHE como texto completo. Esta elección se
fundamenta en parte en la importancia del autor y el texto en la tradición literaria francesa.
Tampoco es un dato menor que en seis obras el autor haya utilizado de fuente argumentos de
Lope. Asimismo es significativo que esta obra se haya seguido editando y representando incluso
con mayor frecuencia que la de Lope103.
También resultó determinante para esta elección el estudio de Florence d’Artois «El teatro
en el teatro en Lo fingido verdadero: Nuevo intento de aproximación» que revisa las lecturas del
texto de Lope que interpretan su metateatralidad desde una visión posmoderna o propia del siglo
XX. La autora vincula los dos textos franceses con el de Lope con una clave fundamental del
siglo XVII, el tópico del mundo como teatro.
Rotrou y Desfontaines simplificaron considerablemente el esquema [de Lope] limitando el
asunto a la materia dramatizada por Lope en el tercer acto. Por consiguiente, se valieron sólo
una vez del procedimiento del teatro dentro del teatro, conservando sin embargo el uso
específico que se hace de él en Lo fingido verdadero, imbricar la comedia marco y la
comedia insertada de manera que se confundan en dos niveles de ficción, con lo cual se
102
Las lecturas críticas al texto de Massinger realizadas por investigadores del teatro inglés no lo vinculan con el
texto de Lope (al respecto ver Davidson (1963); Dunn (1957) y Habicht (s/f). Sí lo han hecho algunos
hispanistas pero se ha establecido ya que no hay elementos que vinculen directamente las obras en sí. Victor
Dixon ha dicho al respecto: “Mucho menos probable parece que la obra de Lope a su vez tuviera influencia
alguna, a pesar de sus semejanzas interesantes, en The Roman Actor de Philip Massinger, su coetáneo inglés
(1626). En dos obras francesas posteriores sí influyó: L’illustre comédien de Desfontaines (1643), y Le
véritable San Genest de Jean Rotrou (1645)” (Dixon, 1999, 54). Sólo se puede vincular con el texto de
Massinger por compartir el tema del martirio de un actor en tiempos del imperio romano. Aszyk (2009)
realiza un estudio comparativo en el que propone que los textos se asemejan por los juegos metateatrales que
incluyen: en ambas las obras intercaladas aparecen actores que confunden vida y comedia. Pero parecen ser
más coincidencias temáticas que vínculos entre los textos, y por eso no se considera su inclusión en la
colección.
103
Al respecto Dixon (1999, p.55) escribe: “Los críticos franceses, por supuesto, y los que les hacen eco,
ensalzan la tragedia de Rotrou muy por encima de su fuente. Como dijo (algo tímidamente) Menéndez
Pelayo, se equivocan; es hora de que lo demuestren, en esta instancia y en otras parecidas, los compatriotas de
Lope. Pero lo que aquí viene más al caso es que esta obra tan inferior a Lo fingido verdadero se representa en
Francia con relativa frecuencia. Un editor reciente ha registrado unas ocho producciones de ella entre 1845 y
1988, año en el cual la repuso la Comédie Française”.
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monta un edificio cuya piedra de toque es la redundancia de las dos intrigas mediante la
progresiva identificación del personaje con su papel. (D’artois, 2005, p. 182)
Luego propone que en el final de las versiones francesas “Diocletian recobra su rango de
protagonista y la muerte de Genest se integra en el marco de la fábula de poder imperial”
(D’Artois, 2005, p. 182). Para el final de Lope, en cambio: “Diocleciano está paralizado como
espectador, Ginés, como actor, y la tragedia del martirio que interpreta fracasa en tanto que
representación teatral, difuminándose” (D’Artois, 2005, p.187)104. Si bien los dos textos franceses
suprimen del argumento el acto primero de Lope (esto es, la llegada al poder de Diocleciano),
simplificando estructuralmente la trama al enfocarse en la fábula Ginés, sigue siendo central en
ambos textos galos, como en el de Lope, la representación dramática de la conversión a través de
la imitación, y por ello resultan relevantes para la lectura comparada dentro de la colección.
Es propio del arte barroco jugar con poner en duda la existencia de lo real. Esa oscilación
entre el ser y el parecer hace dudar al espectador de su propio lugar en la representación. El
tópico del mundo como teatro, donde cada hombre representa, tiene una manifestación plena en
las últimas escenas de Lope y, como veremos, de cada una de las versiones que incorporamos a
esta Colección Europea: el emperador, en su papel de juez, irrumpe en la ficción.
Joan Oleza describe el artificio en «La comedia: el juego de la ficción y el amor»:
104
La autora se refiere al tópico del mundo como teatro a partir de la comedia de Lope argumentando: “Ahora
bien, todo este edificio escéptico no va a resolverse en la nada. Lope no es Brecht ni Pirandello, ni tampoco
pertenece a la era de la deconstrucción. Su cometido no es directamente metaliterario. Por mas elogiadas que
sean por la crítica moderna, las incidencias teóricas son el efecto secundario de una construcción encaminada
hacia otra meta. Es cierto que la fábula se destruye a sí misma, pero la evanescencia de la estructura es
inseparable de su correlato ético –o metafísico, si se prefiere– la idea de vanidad de la existencia. Esa
correlación se construye a través de equivalencias metafóricas (vacuidad de la fábula ficticia / vanidad de la
realidad), y la experiencia del espectador de la obra global. El movimiento escéptico suscitado por el
desdoblamiento de la representación va de fábula en fábula o, desde otra perspectiva, ya que en este edificio
no hay centro, de la ficción a la realidad: lo que es fábula para el espectador de Lo fingido verdadero (la
historia de Diocleciano), para Diocleciano es realidad. Pero, ¿y el espectador de la obra global? ¿Por qué no
sería, a su vez, actor de un espectáculo invisible? Este es el cuestionamiento analógico que genera la
estructura de Lo fingido verdadero. (…) Implícita hasta el tercer acto, aunque preparada por las metáforas de
la vida como teatro a lo largo de la obra, esta revelación se da en la experiencia última de Ginés. La
construcción en fuga ha retrasado el momento de este desengaño hasta el último peldaño del proceso de
desmaterialización de la fábula marco: Diocleciano está paralizado como espectador, Ginés, como actor, y la
tragedia del martirio que interpreta fracasa en tanto que representación teatral, difuminándose” (D’Artois,
2005, p.187).
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En la comedia la realidad es ignorada o sublimada, según los géneros, por mucho que se nos
ofrezcan datos referenciales, momentos costumbristas y hasta ambientes de capa y espada. Si
se nos ofrecen ciertos aspectos de realidad es para mejor escamotearla, para facilitar el
tránsito del espectador, fascinado por la idea de que la vida es teatro y es sueño, al reino de la
fantasía. En la comedia la intriga se despliega poniendo entre paréntesis las condiciones
materiales mismas de la vida. (Oleza, 1990, p.207)
Y sobre el desenlace del Caballero del milagro agrega: “se comienza con una invención, la
invención actúa, se complica, se emancipa, acaba desplazando a la realidad, de manera que hasta
la realidad es ficción, y así es posible engañar con la verdad” (Oleza, 1990, p. 207).
La oscilación entre ser e imitar es el vínculo de identificación de estos textos. El análisis de
Florence d’Artois del texto de Lope deja de lado las diferencias estructurales que evidencian que
no son las dos obras francesas traducciones, en el sentido actual del término, de la comedia de
Lope, para enfatizar en las tres obras su anclaje en el siglo en el que se escriben. Por eso su
inclusión en esta Colección europea, al proponer versiones de un tema, y un dilema, central en el
siglo XVII. El original, al modo de Lope, y los franceses, en palabras de Dixon, ‘ceñidos al lecho
de Procusto’, de la unidad de acción y los cinco actos que pedía la Francia de su tiempo.
Las traducciones modernas105
Las versiones contemporáneas difieren de las históricas en su concepción de la figura de Autor, y
de la traducción. Cada traducción prioriza algunos aspectos del texto frente a otros y desde los
cuales construye su lectura: para unos es respetar el verso, el texto, y buscan identidad filológica;
otros buscan adaptarlo a las formas actuales de la dramaturgia, o al contexto cultural en el que
será representado. Son versiones, pero también son obras nuevas, son reescritura. Para analizar y
ver esas diferencias también es útil la marcación digital del texto, ya que al poder leer en paralelo
las versiones a partir de variados parámetros, se podrá observar fácilmente los matices entre una
y otra versión y en el desarrollo del texto dramático.
El texto de Michael McGaha, Acting is believing, se produce como un texto para poner en
escena. Traduce el de Lope parlamento a parlamento, pero traduce en prosa excepto canciones y
105
Entre las versiones modernas en otras lenguas europeas encontramos al menos tres versiones en inglés: dos en
América, Acting is believing por Michael D. McGaha en 1986, y Pretending Made True por Antonia Petro en
2009 para una universidad en Los Ángeles, Loyola Marymount University (véase Wetmore (2009). Y otra en
Londres, The Great Pretenders por David Johnston, de 1991. La más reciente de las versiones modernas
incorporadas, es la de Marco Vecchia, al italiano, La finzione veritiera, del año 2008.
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sonetos.106 Se incluye en la colección el texto de David Johnston107. Para esta elección consideré
entonces que fuese un texto celebrado en su puesta en escena, con muy buena aceptación de la
crítica y el público, así como que fuera europeo, y la disponibilidad del texto. La versión de
Johnston, que él llama “adaptación”, sigue el texto de Lope, no por parlamentos, sino por
escenas, aunque además adapta algunos detalles, ya que también está producido para una puesta
particular.
Esta es la unidad de comparación que podemos utilizar en este caso de la colección. El
texto de Johnston reorganiza con mayor economía los personajes secundarios, en un sentido que
probablemente refleje mejor el funcionamiento de las compañías de actores. Por ejemplo, el actor
encargado de los papeles de viejo en la compañía, es quien acompaña al cónsul Lelius cuando
éste mata a Carino, mientras que en Lope son dos personajes distintos (aunque probablemente
interpretados por el mismo actor). La comedia la escribe en verso, y con un léxico artificioso pero
ágil también. Toma otras decisiones: por ejemplo en el texto de Lope tres sonetos en boca de
Ginés se concentran en el tercer acto. Este se inicia, tal como reseñé en el resumen, con un Ginés
ya desengañado del amor no correspondido por Marcela. Ante él, Camila y Diocleciano
representan una pareja feliz:
DIOCLETIANO
CAMILA
y tú, amores
ven al jardín, cuyas flores
en tus mejillas se ven,
que entre tanto gozarás
de sus fuentes.
Para mí
no hay gozo fuera de ti,
ni quiero, ni espero más. (vv. 2318-2324)
Luego de escuchar esto, Ginés queda solo y acude al soneto para su soliloquio, antes de que
entre Marcela:
Amor me puso en tanta desventura
la verde primavera de mis años,
que pensé por el mar de sus engaños
en vez del puerto hallar la sepultura.
106
Para el crítico Alan Trueblood (1987) de ese modo adapta el ritmo ágil del octosílabo que permite a los
actores hablar con mínima dificultad, y agrega que considera que McGaha se excede en cuanto a la
actualización de algunas formas lexicales.
107
Agradecemos la amable autorización del autor para poder contar con el texto.
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Y aunque este fuego en las cenizas dura,
ya con menos rigor siento sus daños;
amé con celos, mas con desengaños
no pienso que es amor, sino locura.
Bien pueden mientras viven engañados
conservarse en la fe de amor fingido,
de un ofendido amante los cuidados.
¿Y qué importa que quiera el ofendido?
Que quien ama con celos declarados,
ya llega a los principios del olvido. (vv. 2325-2338)
El soneto manifiesta un punto de inflexión en la trayectoria de Ginés, que ahora dejará la
comedia amorosa y se concentrará en el personaje del cristiano. En la versión inglesa no aparece
el soneto, sino que la escena pasa directamente a la entrada de Marcela. Del diálogo en esta
escena posterior podemos inferir el cambio de Ginés, pero se pierde el momento del soliloquio
que en el texto de Lope era una pausa, un respiro al espectador respecto del ritmo del diálogo, en
el que el protagonista reflexiona sobre su situación, y la aclara para el público. Este y otros
cambios en la versión inglesa, enfatizan las cuestiones referidas al uso del poder y la figura del
poderoso, por sobre la trama secundaria de cuestión amorosa de la obra de Lope, y que es visible
en la comparación del texto.
En la «Translator’s note» de su edición, Johnston afirma que la traducción de este texto es
poner la experiencia del teatro de una cultura y un lenguaje en un nuevo molde o matriz, donde se
refunda, para transformarla en una experiencia válida y vívida en otra cultura y otro lenguaje.108
El texto de Johnston está escrito para ser representado en Inglaterra en 1991, en ese sentido
también puede leerse el cambio que hace el traductor de los nombres de los personajes de la
comedia amorosa intercalada, que pasan de Fabia y Rufino, a Iulieta y Romeo, nombres que para
el espectador inglés contemporáneo refieren rápidamente la escena estereotipada de comedia
amorosa que propone la obra.
La versión italiana, también reciente, incorpora otro de los ámbitos culturales considerados
en el proyecto, y está hecha, como la de Johnston, con un gran cuidado filológico. Se propone
una reconstrucción arqueológica del texto. Marco Vecchia traduce parlamento a parlamento de
los personajes siguiendo la escritura dramática de Lope. Traduce en prosa, decisión que
108
“What we are talking about is not the translation of a play but the recasting of the experience of theatre in one
culture and languaje into an equally valid and vivid experience in another. And in the final analysis different
sorts of translation only mean that that experience is different, not somehow flawed or invalid” (Johnston,
1992, p. 13)
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fundamenta en la «Nota alla traduzione» que encabeza su texto, donde aclara que la polimetría
española es totalmente inusual en el teatro italiano, incluso en el barroco, por lo que respetar el
original habría significado alejar en tiempo y espacio el texto109. Además aclara que su traducción
está dirigida principalmente a un público de jóvenes que ya están irremediablemente alejados del
teatro en verso, lo que ha desembocado en una tradición teatral que traduce a Racine o a
Shakespeare en prosa, ya que de este modo, el lenguaje hablado por los personajes, por Marco
Antonio o por Fedra, se encuentra vivo y cercano a las capacidades receptivas del público italiano
y no congelado e inmutable como en un museo.
El texto de Vecchia sí mantiene el verso para los momentos de la obra en que se representa
una segunda comedia. Ese detalle, pequeño, por un lado se separa del texto del XVII, que en los
momentos puntuales de las representaciones mantiene la duda de si es representado o no, si está
en el texto que previamente propuso Ginés o están improvisando, aunque se inicien con una pieza
musical. Pero por otro lado, lo acerca al siglo XX, porque con una elección sutil provee al
espectador moderno de un indicio para interpretar el juego que propone la comedia de
ambigüedad entre los planos, y repone con el verso la sonoridad de las representaciones del siglo
XVII. El traductor lo fundamenta sosteniendo que así se acentúa la sensación de falsedad de las
actuaciones simuladas y, por contraste, acentúa la sensación de veracidad de la historia de Ginés.
Esa ambigüedad, evidente para el público de Lope, él la repone por el cambio de registro110. Por
otro lado, en los soliloquios de Ginés traduce como soneto los sonetos, por respetar el lirismo de
la escena.111 La versión de Vecchia mantiene el equilibrio entre el tema amoroso y la figura del
poder imperial, a la vez que enfatiza el juego del teatro dentro del teatro.
109
Además aclara que su traducción está dirigida principalmente a un público de jóvenes que ya están
irremediablemente alejados del teatro en verso, lo que ha desembocado en una tradición teatral que traduce a
Racine o a Shakespeare en prosa, ya que de este modo, el lenguaje hablado por los personajes, por Marco
Antonio o por Fedra, se encuentra vivo y cercano a las capacidades receptivas del público italiano y no
congelado e inmutable como en un museo.
110
“E vengono anche evidenziati quei momento di turbamento, di incerteza, di dubio, fra finzione e verità, fra
recite di primo e secondo grado, che sono alcuni fra i passi di maggior presa drammatica di questo testo che,
prima che la narrazione di un martirio, è una rappresentazione della vita teatrale: a più riprese gli attori e gli
spettatori si chiedono che cosa stia succedendo, se sia recita o realtà e lo stessa Genesio si domanda come mai
reciti parole che non ha scritto. Questi passaggi, questi smarrimenti, evidente al pubblico di Lope, abituato
alle ambiguità del teatro barocco, lo sarebbero molto meno al pubblico odierno, se non venisse aiutato dal
mutamento di registro” (Vecchia, 2008, p. 40).
111
Y por seguir a Diocleciano (y a Lope): “[S]i è dunque deciso (altro compromesso) di rispettare la forma
sonetto anche in italiano, privilegiando una volta di più la teatralità rispetto alla coerenza, obbedendo agli
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Conclusiones
Con esta variedad de material de partida posible, resulta tentadora la propuesta de la edición
digital de la colección europea: un texto de Lope considerado por los críticos muy al gusto de
nuestra época por sus juegos metateatrales para algunos, y por su barroquismo para otros, con dos
versiones vinculadas en el siglo XVII francés, y con traducciones y puestas en escena actuales en
diferentes lenguas.
La propuesta de la Colección europea es realizar una marcación y delimitación del texto
que permita luego no solo comparar las distintas versiones al modo tradicional de una edición
bilingüe, sino que el editor cuente con las posibilidades versátiles para fragmentar un texto a
diferentes niveles que propongan comparaciones productivas, que habiliten lecturas no solo de
contenidos textuales de la obra sino de la variedad de la riqueza simbólica que contiene un texto
dramático. El desafío es pensar modelos de edición, y de publicación en tres o más dimensiones,
integradas por hipervínculos. Es difícil establecer para la edición final qué fragmentos de texto
deben compararse. Probablemente el desarrollo de los personajes principales sea lo más relevante
para comparar, y lo que otorgue al lector informaciones específicas de cada versión y que le
permita interpretarlas. Esa es la clave de la edición digital que propone la EMOTHE: al
identificar digitalmente en formato dato en el texto total de la obra (personajes, apartes,
acotaciones, versos, parlamentos…) será sencillo acceder a, por ejemplo, los parlamentos de un
personaje determinado, o leer en paralelo a Diocleciano frente a las representaciones de Ginés en
las distintas versiones112. Asimismo, el objetivo del proyecto es lograr que el texto se convierte
en accesible a un universo mayor de público, ya que la amplitud de la tradición del teatro como
espectáculo en la cultura europea cuenta con lectores expertos como legos, así como con
profesionales del teatro que contarán con una biblioteca confiable de textos vinculados.
Pongo un pequeño ejemplo, que aquí aparece de modo lineal pero fragmentado de modo
que sirva para observar la potencialidad de comparación:
MARCIO
¡Pese al emperador y a siete imperios!
¡Así nos lleva por Mesopotamia
ordini imperiali di Diocleziano, quando proclama: “tengo gusto español en esto,/ y como me le dé lo
verosímil,/ nunca reparo tanto en los preceptos,/antes me cansa su rigor, y he visto/ que los que miran en
guardar el arte,/ nunca del natural alcanzan parte” (Vecchia, 2008, p. 40).
112
Esas herramientas aun no han sido desarrolladas.
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rotos, desnudos, llenos de improperios,
en vez de gloria a procurar infamia!
Está hecho un Nerón de vituperios,
y un sátiro en las bodas de Hipodamia,
su hijo en Roma, y vamos por diversas
mares nosotros a rendir los Persas. (vv. 1-8)
MARZIO
Maledetto l’imperatore e sette imperi. Ci trascina fino in Mesopotamia,
nudi, distrutti, coperti de insulti, per acquistare non gloria, ma vergogna.
Suo figlio, a Roma, è come un satiro alle nozze di Ipodamia, un nuovo
vituperato Nerone, e intanto noi vaghiamo per mari stranieri per vincere i
Persiani. (Vecchia, 2008, p. 43)
MARCUS
The Emperor’s a fucking joke!
Fuck him and his fucking empire,
dragging us half-way across Asia
like a troupe of bloody gypsies…
And for what? The glory of it?
We have no business in this place,
doing the dirty work of this Nero,
because that’s just what he’s become. (Johnston, 1992, p. 19, vv.1-8)
En este inicio de Lope y las dos versiones modernas se observa que al trasladar el texto “al
nuevo molde” –parafraseando a Johnston– aparecen matices que responden a la tradición del
lugar y del momento en que se traducen, así como suponen, como textos teatrales que son, una
representación hipotética diferente: una mas “fiel” o ceñida a la identidad filológica, y la otra
considerando el contexto de representación y la actualidad del conflicto Europa-Asia. La
marcación permitirá seguir a un personaje en las diferentes versiones, y observar las diferentes
dramaturgias, que contienen en sí mismas información sobre la tradición teatral y cultural del
ámbito en el que surgen, y que en el futuro puedan representarse. En este caso, la fragmentación
propuesta a nivel parlamento puede sostenerse sólo en momentos puntuales de la comedia. La
partición en escenas permitirá comparar la obra total, e incorporar la versión antigua francesa al
cotejo.
Este es un mero punteo de los procedimientos necesarios para la incorporación de un título
a la Colección, y de las posibilidades que la lectura de esos datos nos ofrece, e intenta ser
ilustrativo de la potencialidad del proyecto.
Esta vinculación debe organizar un texto, en sentido genérico, en tres dimensiones, que
tendrá el texto original, y sus versiones. La fragmentación que proponga el coordinador para cada
obra debe permitir al especialista diseñar su búsqueda según sus intereses y permitir al lector
común acercarse al teatro clásico con elementos que le permitan saltar de una versión a otra para
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habilitar una comprensión global de la obra teatral, y leerla en el conjunto del patrimonio cultural
teatral.
Referencias bibliográficas
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