LA TRAMPA DE LA PURA FORMA Sobre el estudio formalista de la

LA TRAMPA DE LA PURA FORMA
Sobre el estudio formalista de la obra de Arte
José Pedro Aznárez López, Centro del Profesorado de Sevilla
Resumen: La idea de que las imágenes, y entre ellas las artísticas, pueden ser analizadas
atendiendo sólamente a sus características formales sigue vigente en los DCBs
españoles de Plástica y de Bachillerato de Artes, también en los programas de muchas
facultades de Bellas Artes y en numerosos textos especializados. Este artículo plantea la
necesidad de superar esa vieja idea de origen decimonónico, considerando no sólo que
casi siempre el analisis formal ofrece muy poca información sobre las imágenes, sino
que a menudo esa información no es nada significativa. Plantea sustituir la concepción
formalista por una concepción de la imagen como ente dialectico y multidimensional.
Abstract: The spanish Curricula .
Existen muchos modos de estudiar las imágenes, y entre ellas las artísticas.
Detrás de cada modo de estudiar el Arte hay una determinada concepción del Arte. La
concepción formalista es una de ellas. Es un metodo de análisis bastante extendido entre
el profesorado de Educación Artística de nuestro país.
Los planteamientos formalistas parten de un
concepto de visualidad pura, y
entienden que la obra de Arte puede ser leida atendiendo a sus características
intrínsecas; a sus propiedades formales. Es decir, la entiende como un lenguaje; y por
tanto como un código que –una vez conocidas sus partes- puede ser leído
universalmente. ¿Cuáles son los elementos de ese lenguaje?. Como los Diseños
Curriculares de Plástica y Visual (y de Bachillerato de Artes) son muy formalistas, nos
resultan familiares: el punto, la línea, el plano, la composición, el color, etc.
Precisamente por esa concepción lingüística del Arte, surge la noción de alfabeticidad
visual, divulgada entre nosotros gracias a Dondis.
Actualmente creo que estas ideas hay que relativizarlas.
Sin duda el conocimiento formalista es importante, especialmente para los
creadores, y los alumnos deben dominar sus nociones más elementales. El término
alfabeticidad visual es equívoco, y tal vez no sea el más idoneo para seguir
reivindicando un cierto conocimiento de los elementos de la imagen (que no
“alfabeto”). Pero pienso que ese estudio de los elementos formales no debe entenderse
como base de la comprensión de la obra de arte, en contra de lo que otras personas han
defendido tradicionalmente, y matizando mi propia postura anterior a este respecto
(AZNÁREZ y ARREGUI; 2003). En la comprensión de las imágenes, y entre ellas de
las obras de arte, el estudio formalista es simplemente una herramienta auxiliar, en
algunos casos muy útil y potente, y en otros no tanto, o tal vez nada.
El arte no es un lenguaje ni un código cerrado
Partir de una concepción formalista (llamemosle “pura”) conlleva varios errores de
base a mi juicio. El primero es que la pintura o la escultura no son lenguajes,
(HERNÁNDEZ, 2000).
Por tanto no aceptan una decodificación mínimamente
unívoca. Además, tampoco es un codigo formal universal, ya que incluso valores
objetivos como los que nosotros asimilamos a ciertos colores no son entendidos de la
misma manera en todas las culturas.
Por otra parte, y suponiendo que estuviese equivocado y que el Arte fuera un
lenguaje, el análisis formal por sí solo arroja muy poca información. Entiendo que esto
es así incluso en el caso del propio lenguaje; de la lengua hablada y escrita. Mediante el
simple análisis formal de la lengua de Shakespeare poco o nada voy a entender de qué
es Romeo y Julieta o qué es Hamlet. El análisis formalista arrojará información auxiliar
relevante, pero necesitaré atender sobre todo a otros aspectos, de entre los cuales el
contenido seguro que es esencial, aunque no el único. Comprender el contenido no es
solo asimilar el argumento. Por ejemplo, probablemente precise hacerme preguntas
sobre qué concepción del amor poseía la época isabelina, como para elevar un suicidio
un tanto pueril hasta lo sublime, y qué noción de amor poseo yo y quienes me rodean y
como se relacionan estas nociones entre sí y arrojan luz sobre mi lectura de la obra.
Puede que me interese incluso reflexionar sobre la naturaleza misma del concepto de
tragedia, un “invento” grecolatino, por tanto propio de nuestra cultura occidental, no
necesariamente transferible en los mismos términos a todos los posibles lectores del
planeta.
Con las obras de Arte Plástico
es también necesario considerar
factores
pretendemos
no
formales
una
si
buena
comprensión de lo que vemos. El
mito de la visualidad pura ,
defendido desde Greensberg (JAY,
2003), es hijo de una circunstancia muy concreta del Arte, la que dio a luz por ejemplo
el Expresionismo Abstracto. Probablemente una obra de Pollock o de Motherwell sean
especialmente adecuadas para los métodos de estudio formalistas; a fin de cuentas
provienen de una busqueda plástica muy formalista. Pero incluso con piezas de esta
naturaleza debemos andarnos con precauciones. El ejemplo más claro tal vez nos lo
facilite la Capilla de Rothko. La capilla de Rothko es una peculiar “capilla laica”, que
no responde a ningún credo concreto, pero que sin embargo genera un espacio
espiritualmente significado. Nada de esa espiritualidad (buscada) se puede percibir a
través del estudio formalista. Ocurre que detrás de los abstractos y maravillosos campos
de color de Rothko, late toda una tradición del paisaje. Una tradición con muy fuertes
connotaciones religiosas, que es la tradición nórdica del paisaje, la misma que había
alumbrado más de cien años antes las obras de Friedrich (ROSSEMBLUM, 1993). La
fascinación por estas piezas abstractas no procede exclusivamente de su forma, ni de su
color; procede de connotaciones absolutamente culturales y de una determinada
concepción de la realidad de la naturaleza (como manifestación de lo trascendente,
como espejo del espítitu, etc). Esto último podrá ser analizado por la Antropología, la
Teología, la Sociología, etc, pero no por el analisis formalista.
El origen del mundo
Incluso entre personas que aceptan que la lectura formalista es insuficiente por sí
sola para la comprensión de la obra de arte, está generalizada la idea de que sí es
necesaria como paso previo. La lectura formal sería, por decirlo así, el primer escalón
que tenemos que subir si deseamos obtener una información relevante de la obra de
Arte.
Sin embargo, creo también que esta
idea, que puede ser muy util para una gran
parte del Arte, sin embargo debe ser
relativizada. Para muchas obras de arte, la
explicación
formal
aporta
muy
poca
información, por no decir ninguna. Me
referiré a una obra que desde hace algunos
años, cuando fue adquirida por el Estado
francés, se ha hecho muy popular. Se trata
de El origen del mundo, de Courbet. Una simple ojeada a este primer plano de los
genitales de una mujer puede bastarnos para comprender que el poder de esta imagen no
radica en absoluto en su formalidad. Todo lo que podamos decir sobre la línea, el
plano, el color o cualquier otra cosa es insignificante ante la verdadera naturaleza del
impacto del cuadro, que es esencialmente referencial. Dice Bryson que los museos de
Occidente constantemente exhiben la Mirada del placer, como un archivo que estuviera
allí para ser recorrido. Acaso el nivel más profundo de seducción esté en la aparente
presentación del cuerpo bajo tiempo genético: aquí, enterrado en el archivo, se
encuentra el acento semántico de comunidades de placer ya desaparecidas, la inflexión
consciente o inconsciente dada al cuerpo por una cultura remota cuya moneda libidinal
es, sin embargo, todavía vigente, el rastro aún caliente de una civolización física
desaparecida... (BRYSON, 1991). Lo que hace de esta pequeña obra una auténtica
bomba visual no es su dominio de la composición ni de la forma; es su descarnada
sexualidad, su capacidad como referente. Podremos comprender mejor el cuadro si en
vez de esforzarnos en entender la imagen como un constructo visual que se autoexplica
por su misma construcción formal, la entendemos como un ente cultural, que está en
permanente dialéctica, diálogo, con lo que la rodea y con el espectador. Lo que importa
es la relación dialéctica con la realidad, entendiendo realidad en toda su extensión,
dando cabida no solo a la relación con el sexo de una determinada modelo de hace
mucho tiempo, sino sobre todo a las connotaciones que el tema adquiere en cada
momento, variando sin cesar y dependiendo en gran modo de la visión que queramos
aportar. Lo que llama la atención del sexo femenino pintado por Courbet no es la
materialidad de la obra de arte en sí; ni siquiera tan sólo su explicita sexualidad, que
muestra lo oculto (el cuadro describe literalmente y en primer plano un tema entonces
casi prohibido; la ingle femenina en los cuadros aparecía normalmente rasurada y sin
vulva). El estremecimiento ante la corporalidad como argumento en sí se acompañará
siempre de otras lecturas (de género, morales, ontológicas, etc). Jamás podremos decir
ante este cuadro que hay una fascinación formalista; esto es simplemente absurdo;
sustituye el fetichismo real de nuestra mirada por un fetichismo sublimado en colores y
formas puras, que en este cuadro apenas opera.
Objetos. Arte paleolítico
Pero si en algún momento del Arte la concepción universal y formalista del Arte se
muestra especialmente insuficiente es precisamente en la Modernidad y en la
Postmodernidad; en el Arte reciente. Obras como el Urinario de Duchamp no aceptan
ningún tipo de lectura formalista; el objeto es tal objeto; no hay claves de representación
ni intención formal alguna. El Arte actual está en asuntos a menudo alejados de las
tradicinales controversias sobre la forma artística. La resistencia al análisis formal como
necesidad no se da sólo en piezas
iconoclastas como las de Duchamp. La
podemos extender a obras de Arte como el
“piano” de Beuys o las piezas de fluxus.
Hay obras que, ni siquiera, son objetos. Y
no
me
refiero
sólamente
a
las
performances o los happenings. ¿Como
definiríamos las instalaciones de Walter de
María? ¿Y su campo de rayos? (COSTAS, NIETO y AZNÁREZ, 2004)
Pero no sólo el Arte Reciente ofrece muchas dificultades para ser estudiado (por
supuesto comprendido) desde supuestos formalistas. Desde las las manifestaciones
parietales del Paleolítico que llamamos Arte, hay obras que no interesan por su forma.
Si de los bisontes de Altamira podemos obtener mucha información formal, no ocurre
lo mismo con algunos de los temas más famosos de esta pintura. ¿Qué interesa, por
ejemplo, del personaje itifálico de Lascaux? La información formalista no aporta nada
para analizar esta piezas, que de nuevo obtiene todo su
valor de su capacidad como referentes. Lo que interesan
son aspectos de contenido, y aun estos en un marco de
variabilidad dialéctica, ya que al no restar testimonios
escritos
ni
datos
concluyentos
son
contenidos
hipotéticos, relacionados con nuestras propias ideas
sobre la sexualidad, la mágia y la vida del cazador
prehistórico. Aportamos nuestra propia manera de
concebir el mundo a
un mundo desaparecido hace
decenas de miles de años. Podemos decir con Moxey
que podemos concebir las formas visuales como interpretaciones de la naturaleza
provistas de valor que varían de una cultura a otra (MOXEY, 2004).
Fuera del tiempo
Al pretender una visión de la obra de arte universal, la concepción formalista
entiende que hay una especie de espectador también universal. Estaríamos ante la
concepción kantiana, según la cual las obras de arte deberían provocar la misma
respuesta en todos los seres humanos, independientemente de su ubicación en el tiempo
y el espacio (MOXEY, 2004). Pero vamos viendo que no hay espectadores ni
productores universales. Las obras de arte no son independientes de su ubicación en el
tiempo o en el espacio, sino que al contrario su “vida” depende en muy gran medida de
la relación dialéctica que establecen con las coordenadas espacio-temporales con las que
interactúan. El estudio formalista pretende ignorar estos condicionantes, prefiriendo las
nociones de percepción universalistas.
Los condicionantes no son solo los que rodean la creación de la obra de arte, que
tradicionalmente hemos estudiado como el “contexto” de la obra. La propia
historiografía del arte, toda la literatura sobre las piezas, van cargando a éstas de
nociones, a menudo nada evidentes, que matizan nuestra comprensión de la pieza, del
artista, del estilo (MOXEY, 2004). La misma decisión sobre la artisticidad del objeto es
una decisión ideológica fundamental, y que nosotros acatamos como natural. Y por
supuesto que no lo es, y que la inclusión o no-inclusión de multitud de piezas dentro de
lo que llamamos Arte obedece a presupuestos que no siempre están claros, y en los
cuales desde luego el estudio formal tiene más bien poco que ver. Cuando los talibanes
dinamitaron hace unos años las estatuas colosales de Buda, la formalista y kantiana
relación con la belleza parece que estuvo ausente (ESCAÑO, 2002), y sí que hubo
muchos factores políticos, religiosos y temporales. Sin llegar a ejemplos tan extremos,
todos conocemos cómo muchos “genios” han sufrido eclipses históricos muy largos (es
el caso de Vermeer o del Greco), sin que las formas de sus cuadros hayan bastado para
mantenerles en la primera línea de la artisticidad, primera línea que luego la modernidad
ha concedido, sin que tampoco sepamos si en ella continuarán siempre. Como señala
Moxey, gran parte del eje que mueve las sociedades no es el espíritu de los tiempos
señalado por Hegel, sino el espíritu de los historiadores y críticos, que “eligen” una
evolución del Arte, y desechan otras.
Los mármoles del Partenon
Uno de los motivos por los que el Arte fascina es por su presencia material. Pero
esta presencia supera con mucho lo
formal. Cuando un buen amigo me
escribía en una postal hace años
“delante
de
los
mármoles
Partenon
he
llorado
como
del
una
Magdalena”, evidentemente no se
refería a la emoción que la forma en
sí le había producido. Los mármoles del Partenón, como cualquier obra de Arte, operan
como catalizadores en muchas direcciones. Y no sólo provocan reacciones estéticas
derivadas de sus características plásticas, sino que muy a menudo provocan reacciones
(muchas de las cuales experimentamos también como estéticas) derivadas de contenidos
y asociaciones múltiples. Algunos de esos contenidos y asociaciones fueron perseguidos
por el autor. Otros los ha ido depositando el tiempo sobre la obra. Otros, en fin, los pone
nuestra propia cultura. Y otros nosotros mismos. La obra de arte provoca emociones,
abre procesos nuevos de conocimiento y reflexión, matiza nuestro conocimiento de la
realidad, mediatiza nuestra imagen del mundo...nos empuja a ser. Y esto, no lo explican
las cualidades de la forma, del mismo modo que el conocimiento exhaustivo de
disciplinas como la Anatomía o la Bioquímica no explica en absoluto quién es cada una
de las personas con las que convivimos. Una persona es bastante más que la suma de
sus componentes físicos, y una obra de Arte, normalmente, es también mucho más que
la suma de los suyos. Los mármoles del Partenon pueden hacer llorar, sin duda, pero
rara vez por su forma pura.
Referencias bibliográficas
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