Ópera en Paris

pero que en el cuarto dio una prueba cabal de por qué es hoy
en día uno de los grandes nombres de la ópera. Es cierto que
la voz está más fea y ha perdido extensión sin ganar mucho
volumen, aunque sí algo de cuerpo, pero aún le da para
mucho (y más que a muchas). Tamar Iveri fue una buena
Mimì (buena no es muy buena ni genial, que quede claro:
empezando por el color, que es muy oscuro y poco incisivo).
Stefano Secco ha mejorado, pero los agudos de Rodolfo
lo pusieron en aprietos de los que salió con la frente en alto
pero mucho sudor y no siempre con soluciones técnicas
adecuadas. Ambos, más ella que él, interpretaron bien.
Dalibor Jenis, sorprendente en su caso, pues jugó la carta
de cantar fuerte todo el tiempo, lo que dio como resultado un
Marcelo eficaz pero superficial. Giovanni Battista Parodi
trazó un buen Colline, que sin duda puede ser mejor. David
Bizic fue un correcto Schaunard de timbre poco grato pero
muy bien actuado. Los comprimarios estuvieron muy bien y
fue emocionante ver aún en Alcindoro al veterano y excelente
Rémy Corazza, testigo de una generación de cantantes
franceses que ha tenido relevo en algunos aspectos pero no
en otros como el caso que nos ocupa.
por Jorge Binaghi
L’elisir d’amore
Tamar Iveri (Mimì) y Stefano Secco (Rodolfo) en París
Ópera en Paris
La bohème
Foto: Christian Leiber
Hoy en día, la acción en los años 30 del siglo XX no
asombra a nadie. La reposición de esta producción está bien
acomodada a la época salvo al principio del acto tercero.
Todos la conocen bien y se mueven con gusto y naturalidad.
No sé si es hora de jubilarla, pero sé que un título como este
no debería ser abusado en exceso. Claro que siempre trae
público, pues se trata de una versión digna y con elementos
de interés, pero si ni el Met (que también sigue usando y
abusando) consigue una gran versión…
Daniel Oren dirigió bien la función del 15 de noviembre, un
tanto fuerte, con mucha gesticulación y cantando en voz baja
(cosa que me irrita particularmente) y la orquesta respondió
bien, aunque no parecía particularmente inspirada. El coro
también realizó un buen trabajo y es quien más conoce los
movimientos escénicos. Hubo dos repartos para los roles
principales, salvo el de Musetta. En este se presentaba (y creo
que era el motivo de la reposición) por primera vez en un
papel pucciniano la gran Natalie Dessay, que sigue siendo
grande, pese a cierto histrionismo rebuscado en los actos 2
y 3 y a algunos problemas de volumen durante el cuarteto,
La puesta de Laurent Pely, ya vista en la Opéra Bastille
en 2006 y adquirible en DVD, muta la locación original
por un pequeño pueblo de Italia alrededor de 1950. En
un principio nos encontramos con un montículo de fardos
de pasto, donde Adina lee, una enfardadora, la vista de los
campos y de torres de electricidad. La llegada de Dulcamara
a una pequeña trattoria se produce en un camión, milagro
técnico mediante. En el segundo acto Chantal Thomas
(escenógrafa) nos muestra otra escena campestre con fardos
de pasto. La presencia de un telón con avisos del elixir
de Dulcamara, a la manera de los viejos cines de tercera
categoría, de motociclistas y hasta de un tractor, nos hablan
de las posibilidades técnicas del teatro y del preciosismo de la
recreación de ese pueblo rural. El vestuario luce perfecto para
la época que quiere recrear y la iluminación de Jöel Adam
resulta el complemento ideal para dar marco a cada escena.
Se destacan las luces durante el aria principal de Nemorino
por el bellísimo clima que producen. El movimiento de los
cantantes es permanente, no hay momentos estáticos en
ningún lugar de la representación.
Anna Netrebko resultó deslumbrante como Adina. Rol que
encara con total seguridad musical, agudos y sobreagudos
brillantes, gran potencia, exquisitos pianísimos y un
fraseo admirable. A su lado el tenor Charles Castronovo
demostró su altísimo profesionalismo como Nemorino.
La noche anterior cantó el Vincent de Mireille de Gounod
y en la función que reseñamos, del 15 de octubre, salió a
reemplazar a Giuseppe Filianoti, imposibilitado de actuar.
Dos roles diferentes en dos días y ambos cumplidos en forma
sobresaliente. Admira el manejo de su voz, sus recursos y
posibilidades actorales, su fraseo y su estilo de canto. Su
momento solista resultó perfecto y personal a la vez.
George Petean resultó un querible Belcore de sólidos
recursos vocales y el Dulcamara de Paolo Gavanelli
derrochó histrionismo y calidad vocal, aunque se echaran
de menos mejores graves. Adecuada la Giannetta de Jaël
Azzaretti y bien amalgamado el Coro. Paolo Arrivabeni
pro ópera
Anna Netrebko, como Adina
desde el podio ofreció una chispeante versión musical, con
tiempos ágiles y cuidado desempeño. Abriendo varios de los
cortes tradicionales en una muy buena decisión, ya que esos
momentos ayudan a comprender más acabadamente la trama.
por Gustavo Gabriel Otero
Ezio
Los homenajes a Händel se multiplican. El Théâtre des
Champs-Elysées lleva la voz cantante en París, tanto con
versiones escénicas como las que presenta en concierto, y son
títulos menos o nada conocidos (es el caso que nos ocupa).
Tras el fracaso inicial, pese a los cantantes que reunía y a los
valores de la partitura, no se volvió a oír hasta 1977, y hoy
dista de ser un título de repertorio. Y bien, no sólo la obra
merece que se la escuche (el teatro no estaba lleno el 14 de
noviembre, y es una lástima; los ausentes se lo perdieron),
sino que hasta el momento me parece el mejor de todos los
homenajes a Händel que he visto o escuchado. Simplemente
porque, independientemente del rendimiento de unos y otros,
todos trataron de poner lo mejor de sí y se los veía, cantantes
y profesores de la excelente orquesta, escuchar con gusto a los
otros y, más raro aún, aplaudirles de buena gana junto con el
público.
Más raro aún, Attilio Cremonesi, sin exagerar, acompañó
con calor a todos y cada uno demostrando no sólo conocer el
material que tenía entre manos, sino amarlo. Amarlo parece
la palabra justa para los cantantes también, aunque unos
lo hicieran mejor que otros. Vittorio Prato es muy joven y
barítono cantando una parte de tenor; tuvo sus tropiezos y
sobre todo una forma de decir los recitativos que parecía más
del siglo XIX que del XVIII. Antonio Abete es un buen bajo
para el barroco, pero le van mejor los papeles cómicos o no
tan heroicos como el de aquí, porque la extensión y el timbre
pro ópera
que se requieren son otros. Sin embargo, incluso él se
arriesgó y resolvió de modo óptimo las difíciles coloraturas
que en días posteriores una cantante muy famosa disparaba
en un concierto con más rapidez que tino. Sonia Prina
estuvo brillante como siempre, y su voz oscura de contralto
resulta ideal para estos roles. Kristina Hammarstroem, en
uno de esos roles “dignos” y sacrificados que tan bien se le
daban a Händel, tuvo un éxito merecido (y su dicción —más
mérito que en los otros casos— fue tan impecable como su
técnica).
Pero si hubo triunfadores, fueron los dos protagonistas. El
héroe del título fue pensado para el gran castrato Senesino.
Parece que sus papeles le van al muy viril Lawrence Zazzo
como anillo al dedo, porque su canto y su timbre fueron
un bálsamo (es notorio que hay más nota elegíaca que
furor guerrero, aunque no deja de tener sus momentos
“impetuosos”). Hacía mucho que no lo encontraba en tan
alto nivel, y creo que es la vez en que mejor lo he oído. Lo
mismo dígase, y en superlativo, de Veronica Cangemi,
cuya excepcional prestación (aplaudida con delirio merecido
por el aplomo y brillo con que enfrentó las dificultades
de Fulvia, secretamente prometida a Ezio y verdadera
protagonista de la obra) permite sólo remitirse a La fida
ninfa de Vivaldi para recordar algo que resulte comparable,
aunque ella también aquí estuvo mejor. Excepcional, y sin
necesidad ni de cambiar vestidos, ni de salir en páginas de
periódicos, ni de mencionar actuaciones junto a otros divos,
ni de inventarse triunfos, he aquí una persona que trabaja,
estudia y ama intensamente el repertorio que mejor le va.
En general estos artistas (los mejores) no son reconocidos,
o lo son tardíamente, y desde luego menos en su tierra que
en las ajenas donde desarrollan —o se ven obligados a
desarrollar— su magisterio. Gracias.
por Jorge Binaghi
televisión, la radiofonía e internet, para adentrarnos en el
mágico, único e irrepetible mundo de la ópera en vivo. Lo
que televisivamente o radiofónicamente nos pareció muy
bueno se convirtió en excelente ante la presencia real en
esta función final de Mireille. Sus puntos más altos fueron
la perfecta preparación musical, el extremo cuidado de la
dicción francesa, el elevado nivel vocal y la producción
escénica respetuosa y a la vez moderna.
En la función del 14 de octubre, Marc Minkowski dirigió
la obra con tiempos ligeros, con perfecto espíritu francés y
con delicadeza, haciendo de una ópera de menor cuantía una
verdadera revelación. Es de destacar la esmerada preparación
musical, la notable respuesta de la orquesta y el amor que en
todo momento puso el maestro Minkowski para con la obra.
La partitura que desde el foso los músicos le entregaron al
director en el saludo final es la muestra pública por parte de
la orquesta de la conformidad con un trabajo de conjunto
con un resultado de gran valía. Debe agradecerse al maestro
la recuperación para la consideración pública de esta obra
poco frecuentada de Gounod.
Inva Mula (Mireille) y Charles Castronovo (Vincent)
Foto: Agathe Poupeney
Mireille
La temporada 2009-2010 de la Ópera Nacional de París
se abrió con el estreno, para el Palais Garnier, de Mireille
de Gounod, en lo que resulta toda una declaración de
principios estéticos de su nuevo director, Nicolas Joel, para
diferenciarse de las propuestas musicales de su antecesor,
Gérard Mortier, un confeso enemigo de la ópera francesa del
siglo XIX. La temporada incluye también Werther, Les contes
d’Hoffmann y Platée en una bien distribuida selección de
títulos galos. Este inicio de temporada incluyó la transmisión
televisiva en directo y posteriormente la radial. Es por ello
que poco cabe agregar a lo que miles de personas en el
mundo pudieron ver y escuchar. Pero la ópera como teatro
cantado que es, implica necesariamente la presencia viviente
del público y ninguna grabación, antigua o moderna, o
transmisión podría nunca igualar la experiencia estética de la
participación en vivo.
Dejemos a los obstinados cultores de la necrofilia lírica con
sus históricas grabaciones, sus recuerdos agigantados y sus
depresiones por un mundo que cambió, y también a los
que por razones de lejanía o presupuesto no pueden más
que seguir, a la distancia y con envidia, las temporadas de
los principales teatros líricos del mundo por medio de la
En el protagónico, Inva Mula demostró su elevado nivel
de compromiso actoral, una vocalidad sin fisuras y unas
posibilidades canoras que van desde la delicadeza de la
niña amante de los inicios de la obra, al dramatismo de su
travesía por el desierto. Charles Castronovo mostró en
su Vincent un artista de perfecto estilo francés que puede
cantar con voz plena y homogénea. Frank Ferrari (Ourrias)
tuvo la presencia ideal para encarnar al pérfido personaje
y cantó con pasión y buen gusto. Con notable volumen y
homogeneidad en el registro Alain Vernhes fue Ramón el
padre de Mireille. Taven está a mitad de camino entre una
bruja y una anciana sabia, y Sylvie Brunet la compuso con
un notable y verdadero registro de mezzosoprano. Sólido el
resto del elenco, del cual destacaron Anne-Catherine Gillet
(Vincenette) y Sébastien Droy (Andreloun), y con justeza la
labor del coro preparado por Patrick Marie Aubert.
Presenciar una puesta del equipo comandado por Joel y
conformado por Ezio Frigerio (escenografía) y Franca
Squarciapino (vestuario) implica ver una concepción
respetuosa, ambientes amplios y vestuario en estilo. En
esta oportunidad el equipo incluyó, también, a Patrick
Ségot en el diseño de la coreografía y a Vinicio Cheli en la
iluminación. De ninguna manera defraudó el estilo que es
habitual en Joel con una puesta respetuosa y moderna a la
vez. La acción dramática se desarrolló correctamente y, en
general, los protagonistas jugaron la escena bien adelante
en el proscenio. En el primer acto un trigal sencillo y a la
vez perfecto dio marco a la escena con el agregado de una
proyección detrás. Unos pocos elementos dieron lugar al
segundo: sólo se agregó una carreta y unos banderines
de colores. Un gran muro de piedra fue el escenario de la
primera parte del tercer acto, que luego mutó en la orilla
del Ródano con la visión de las dos orillas, el agua, el cielo
y la luna. El cuarto acto se desarrolló en el exterior de una
casa de piedra con un fondo azul y unos bancos de madera
para la fiesta. Resultó de excelencia el efecto del amanecer.
El desierto se resolvió con una proyección de luz amarilla y
blanca y en el final se ven los campos, la escalera de piedra
que da entrada a la iglesia y una pequeña torre con una cruz.
por Gustavo Gabriel Otero
pro ópera Camilla Nylund (Salome) y Thomas Moser (Herodes)
Se retomó la última puesta en escena aquí, de Lev Dodin,
pero más razonable que otras suyas (se ve que cuando se
ocupa de sus connacionales es más “creativo”), con una
excelente concepción del espacio (salvo la jaula sobre ruedas
en la que trasladan al Bautista) y una magnífica marcación de
personajes. Lo mejor de la función del 13 de noviembre en
la Opéra Bastille fue la versión musical de Alain Altinoglu,
que hizo sonar con vigor, pero también con sensualidad y
con toda la gama de matices, la genial partitura de Richard
Strauss. Es cierto que a veces cubrió voces, pero también lo
es que —no sólo por el enorme espacio— eran todas voces
de formato menor que el que el autor exige. La mejor fue, en
cualquier caso, Camilla Nylund, con una protagonista ideal
en lo físico y la actuación y muy bien cantada, sin forzar sus
medios líricos, lo que le permitió hacer una danza estupenda
y luego cantar muy bien su monólogo final (cuyas primeras
frases fueron poco audibles). La voz es pareja y hasta se dio
el lujo de algunos graves temibles.
Distinto el caso de Vincent Le Texier, un cantante con
volumen y buen timbre en centro y grave, pero que no
tiene resuelto un registro agudo que se le escapa (y ahí
fue directamente una suerte que en alguno de sus ‘Sei
verflucht!’ la orquesta no dejara oírlo). Tampoco demostró
tener un buen alemán ni una gran participación en la obra.
Thomas Moser, en cambio, fue un Herodes casi ideal, si
pro ópera
no fuera porque empezó prácticamente sin voz, la que fue
recuperando, como el gran cantante veterano en que se ha
convertido, a medida que transcurría la función. Julia Juon
hizo una creación de Herodías en lo escénico y en lo vocal,
mientras que Xavier Mas resultó más bien borroso como
Narraboth, con una voz sin ningún brillo. Hubo actuaciones
destacadas de los comprimarios que se lucieron según sus
posibilidades.
por Jorge Binaghi
Die Tote Stadt
Poco a poco Die Tote Stadt, la ópera más importante de Erich
Wolfgang Korngold, prácticamente olvidada hasta hace
aproximadamente una década, va encontrando su lugar en
las principales casas de ópera del mundo. La producción
escénica, original de la Ópera de Viena, estrenada en 2004
y que ya fue vista, al menos, en el Festival de Salzburgo, la
Nederlandse Opera de Amsterdam, el Liceu de Barcelona, la
Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres, llegó
a la Ópera de París.
El espectáculo delineado por Willy Decker luce con
una perfección inusitada, en una puesta sobrecogedora,
claustrofóbica y deslumbrante. La falta de acción se conjura
con la creación de dos planos: la habitación-santuario
con los recuerdos de Marie en tonos negros o azules muy
oscuros, y un espacio que se abre en la parte posterior del
Foto: Frédérique Toulet
Salome
Escena de Die Tote Stadt en París
Foto: Bernd Uhlig
escenario que permite pasar del mundo de la realidad
al de la alucinación. El vestuario, firmado al igual que la
escenografía por Wolfgang Gussmann, utiliza tonos
negros y tostados para los personajes reales y un blanco
muy fuerte para los protagonistas del sueño. La luz, ideada
por Wolfgang Goebbel, es el complemento ideal de las
acciones y sirve permanentemente de marco escénico.
Pinchas Steinberg produjo una versión musical
de primer orden con predominio de la riquísima
orquestación de Korngold, aunque quizás en algún
momento faltó un poco de coordinación con el palco
escénico para no tapar las voces. Paul es un papel
de terribles exigencias vocales y actorales. Esta casi
permanentemente en escena y no posee un gran momento
solista o de lucimiento. Es de esos roles en los cuales lo
importante es el resultado final y no una nota o frase.
Robert Dean Smith resultó victorioso en todo momento
redondeando una gran noche.
Ricarda Merbeth mostró toda su autoridad vocal y
dramática con su doble personaje de Marietta y Marie,
que redondeó sin fisuras, con agudos perfectos y con
voz plena. Equilibrado, compenetrado y eficiente el resto
del elenco del que sobresalieron Doris Lamprecht
(Brigitta) y Stépane Degut, mientras que los coros
resultaron ajustados y a la altura de la calidad general del
espectáculo.
por Gustavo Gabriel Otero
Wozzeck
Cuando se tiene una orquesta del nivel de la Philharmonia
de Londres y un director joven como Esa-Pekka Salonen
(tal vez menos “expresivo” que, por ejemplo, un Claudio
Abbado, o más “objetivo”), los resultados llegan a
niveles altísimos (no sólo en los interludios). Un reparto
entregado, aunque vestido de noche, dio vida con gestos
medidos pero bien pensados, a los pocos “afortunados”
(socialmente hablando) y los muchos “marginales” de este
sombrío drama. Aunque algunos papeles podrían haber
ganado, vocal o expresivamente (en particular, el doctor y
el idiota), el conjunto fue homogéneo.
Claro que destacaba el Andrés de Robert Murray, el
neurótico capitán de Peter Hoare, el Tambor Mayor
de Hubert Francis (de seguros agudos; tres tenores
a falta de uno, y qué bien lo hicieron en todos los
aspectos). Y los dos protagonistas: una Katarina
Dalayman de voz oscura y segura, claramente soprano,
en Marie, con un buen fraseo, y sobre todo el Wozzeck
de Simon Keenlyside, más apabullante que en la
versión escénica de año y medio, tanto en lo vocal —la
frecuentación del rol ha logrado mejorar lo excelente—
como en la expresividad que, librada a sus manos, ojos
y el resto de su cuerpo: todo eso me permitió admirar
al mejor intérprete del rol que yo recuerde en toda mi
experiencia.
por Jorge Binaghi
pro ópera