Mozart Escenas de la transición hacia el autorreconocimiento Un

Mozart
Escenas de la transición hacia el autorreconocimiento 1
Por Rodrigo Hobert 2
Sobre Norbert Elias, “Mozart. Sociología de un genio”, Ediciones Península, Barcelona, 1998.
Un cuerpo envuelto en un lienzo blanco cae a una fosa común. Llueve. El cortejo lentamente se retira al
tiempo en que un hombre esparce cal sobre el foso. La sepultura colectiva iguala en el anonimato. Los
relatos biográficos en torno a la muerte de Wolfang Amadeus Mozart han contribuido a concebirla
como la última escena de una tragedia vital 3 . De allí que su existencia haya sido apenas disociada de la
tragedia mítica, de la condena prometéica. Norbert Elias nos introduce en la vida de Mozart desde la
muerte misma del compositor. Nos presenta a un hombre que murió convencido de su fracaso porque
su existencia social carecía para él mismo de sentido. Una pérdida de sentido vital a la cual sólo nos es
posible acceder a través del análisis de aquello que Mozart consideraba por realización o fracaso. Para
ello Elias propone trazar su relato sobre la frontera mítica que divide al “ser genial” en dos entidades
que simulan antagonismos, el “hombre” y el “genio”; pero que cooperan entre sí y constituyen (más
allá del sentido común) al “ser genial” en su extensión social e individual.
Las representaciones humanas en torno a lo extraordinario parecieran reforzar su sentido mítico en la
tragedia. El superhombre, la “gracia divina”, se potencia en la “desgracia humana”. De este modo las
cualidades míticas de la creación artística encuentran su motor en el drama existencial por medio de la
construcción de una suerte de antagonismo mítico entre el “hombre/promedio” y el “genio/héroe”.
Entidades míticas que conspiran entre sí fundando un sentido moral en torno a la realización del “ser”
por fuera de sus condiciones de existencia. La construcción y divinización de lo “fuera de lo común”
operan en la construcción de ideales en torno a la figura del “genio”. Lo “genial/divino” antagoniza con
lo “humano/trágico” configurando nuevos espacios, tiempos y sentidos en torno a la creación. De esta
manera los procesos creativos humanos son escindidos de todo contexto formativo previo estableciendo
una inversión de su sentido. Se tiende hacia la naturalización de la creación, en tanto proceso, por
medio de la divinización del hombre. La mítica concibe al genio como ajeno a todo lo humano, pero al
mismo tiempo establece una relación dramática pues son los hombres quienes poseen las características
de lo divino.
No es extraño encontrar ejemplos de la mitificación de la genialidad donde el surgimiento del “genio”
es concebido como ajeno; es decir, ajeno a su tiempo, a todo proceso formativo, al reconocimiento, a su
contexto de producción cultural y por consiguiente, ajeno a toda característica humana. Este proceso
creativo tiende al mismo tiempo a separar, cuando no a negar, lo humano (falible/débil) en el “genio”.
Produciendo de este modo una disociación entre el “genio” y el hombre, entre las características
sociales del “ser” y sus cualidades individuales; las cuales son convertidas en mágicas, innatas y hasta
divinas. El “ser genial” es fragmentado en función de sus cualidades extraordinarias y sus aspectos
humanos, siendo estos últimos aquellos que constituyen la amenaza permanente contra la genialidad.
Lo humano es provisto de características negativas que atentan contra lo divino, contra lo elevado. De
este modo, hombre y “genio” son concebidos como opuestos; siendo sólo posible el éxito por
genialidad una vez que lo humano del “ser” sea destruido. Esta destrucción de la humanidad, una suerte
1
Sobre el libro de Norbert Elias; “Mozart. Sociología de un Genio”, Ediciones Península, Barcelona, 1998.
Sociólogo, Universidad de Buenos Aires.
3
La recurrente asociación de factores negativos (enfermedad, pobreza, escaso reconocimiento contemporáneo) a su vida, parecieran haber
conspirado en la constitución del ideal de la “condena a la genialidad”.
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de ascetismo a los fines del éxito, constituye un lugar común en los géneros narrativos y biográficos, e
impide toda vía de acceso hacia un análisis sociológico de las características que dan sentido a la
genialidad y su reconocimiento.
Surgen entonces extrañas explicaciones a la creación. Ánimas, espíritus, musas poseen a los hombres y
los escinden de la vulgaridad de su condición humana. Stefan Zweig, entre otros biógrafos, se sirve de
esos recursos a la hora de explicar al “genio de una noche” que poseyó a Rouget de Lisle y que lo
ayudó a componer “La Marsellesa” 4 . De este modo la creación es colocada por fuera de su contexto, y
por ende, ajena a toda comprensión y explicación racional. La intrusión de lo divino en la banalidad de
la existencia refuerza el sentido de ambas entidades, anulando toda explicación y naturalizando a la
creación como variable dependiente de lo sobrenatural. De esta manera el hombre es concebido como
receptor de cualidades ajenas a lo humano. Cualidades que no le pertenecen, sino de las que es esclavo
hasta que éstas decidan abandonarlo. El hombre no forja su destino, sino que su trascendencia se
encuentra sujeta a los designios de lo sobrenatural. Hombre y “genio” coexisten en el espacio de la
creación, pero uno atenta contra el otro. Lo humano contra la pureza y la eternidad, lo divino contra lo
banal y efímero. Así la mítica explica a la genialidad y la enfrenta a la vulgaridad humana. Crea un
universo de pares complementarios que conspiran entre sí, fundando un orden en donde la creación
pertenece al terreno de lo mágico y en donde el hombre genial se encuentra por sobre la media humana.
Por otro lado se erige un campo de batalla en donde entran en juego las expectativas trascendentales y
las necesidades vitales humanas. La incomprensión, el escaso o nulo reconocimiento, la relegación a
papeles secundarios transforman al hombre en un ser condenado a apagarse lentamente hasta
desaparecer en el anonimato; al tiempo en que su obra lo sobrevive, eterna y autónoma. Sin embargo
obra, genio y hombre son productos sociales, y tras la explicativa mítica se encuentra un entramado de
procesos históricos tendientes a la construcción, desarrollo y asimilación de la creación humana. De
este modo la tragedia y lo extraordinario obligan a enmarcarlos y a que sean explicados por sus
contenidos netamente sociales. La genialidad, su identificación y la producción que de ella emana,
constituye un producto social de orden simbólico que tiende a la construcción de ideales en torno a la
legitimidad de los cánones artísticos de una época.
Las expresiones irreflexivas 5 en relación a un artista de la talla de Mozart nos alejan del entendimiento
y nos hacen presuponer determinaciones biológicas, cuando no mágicas, en torno a la persona.
Determinaciones ajenas a todo proceso social, que nos obligan a una mera contemplación que no
requiere de explicaciones. Desde una suerte de “Sociología de las expectativas” o “Sociología de los
afectos” a escala individual, Elías explora e intentar explicar las condiciones sociales que dieron como
fruto no sólo al “ser genial”, sino también a su trágica existencia.
Desarrollando en apariencia una trama biográfica, Elias comienza a exponer la tensión entre las esferas
vitales que constituyeron al “ser”. Una tensión definida por el conflicto entre la autorrealización y el
cumplimiento de las normas sociales de la época. Normas que para Mozart significaban la tensión
permanente entre sus expectativas y los límites definidos por la “esfera familiar” y la “esfera social”.
Ámbitos percibidos como obstáculos hacia el autorreconocimiento y en gran medida causales del
constante sentimiento de fracaso social.
Esta identificación de los límites externos que operan sobre el individuo le permite a Mozart esbozar
acciones estratégicas tendientes a la trasgresión de las normas. Elias define estas acciones como
“revueltas”, rebeliones dirigidas contra aquellos que encarnan al “espíritu” de las esferas vitales que
operan sobre el individuo. La autopercepción de Mozart, en tanto creador genial, alimentará sus ansias
de transgredir los cánones de la creación artística en busca de la independencia estética y material; y
4
5
Zweig, Stefan; “Nuevos momentos estelares”, Editorial Ercilla, Santiago de Chile, 1965.
“Genio innato”, “capacidad innata de composición”, etc.
configurará el sentido mismo de su acción, sin prestar demasiada importancia a su condición de artista
marginal burgués al servicio de la corte.
Librará entonces un conflicto abierto en pos de la obtención de su libertad y de un tipo de
reconocimiento acorde a sus cualidades excepcionales, en una sociedad en donde los grupos burgueses
se encontraban en desventaja frente a la concentración del poder en manos del estamento cortesano. En
un contexto en el que la mayoría de los artistas no pertenecían a la nobleza sino a la burguesía, y en
donde la fuente de recursos disponibles para el sustento dependía directamente de la corte. Cuestiones
que hacían imperiosa la adaptación a los cánones cortesanos de comportamiento, sensibilidad y
sumisión. La estética musical, los habitus corporales, las pulsiones individuales hacia la creación y el
reconocimiento, se encontraban supeditadas a las demandas y necesidades del soberano. De este modo,
los patrones estéticos y de comportamiento determinados por la nobleza cortesana debían expresarse en
las innovaciones que los artistas que se encontraban bajo su influjo produjeran. Mozart no aceptaba la
relación de sumisión de su persona y de su imaginación. No es descabellado suponer que la incipiente
decadencia de la sociedad cortesana frente al dinamismo burgués fuera abriendo brechas que
permitieran manifestaciones marginales de disconformidad tendientes al autonomismo.
Manifestaciones que comenzarán a expresarse en diversos campos, aunque no necesariamente de modo
simultáneo, y que brindarán márgenes de acción posibles, tendientes a la reafirmación y valoración de
las cualidades artísticas individuales por sobre las directrices cortesanas. Siguiendo este desarrollo,
Elias irá desmenuzando de qué modo la rebelión de Mozart encuentra dos destinatarios: la aristocracia
(personificada en el Arzobispo de Salzburgo) y la burguesía cortesana (personificada en al figura de su
padre). Entidades que antagonizan con los valores asociados a la autorrealización y al
autorreconocimiento.
Indagar sobre la vida de Mozart le permite a Elias analizar el caso, por demás atípico, de un músico
altamente cualificado cuya intención ha sido la de independizarse del mecenazgo cortesano. Proceso
que lo condujo a arriesgar no sólo su fuente de sustento, sus ingresos y sus posibilidades de poder
continuar con un tipo de carrera “seria”, sino que también lo llevó a apostar toda su existencia social.
Su sentimiento, que lo llevó a emprender una rebelión personal contra la humillación y las limitaciones
a las que estuvo expuesto en los círculos cortesanos, se fundaba en una concepción de igualdad
sustentada no en valores universales sino más directamente en su capacidad y su producción artística.
Pero sus ingresos económicos y simbólicos dependían de la sociedad cortesana y constituían el dilema
principal de su rebelión. Mozart, así como otros artistas de origen burgués, padecía las degradaciones
que le inflingía la nobleza cortesana y reaccionaba contra ellas; pero al mismo tiempo deseaba
encontrar en la nobleza el reconocimiento, los favores y el afecto como fruto de su capacidad artística.
Esta necesidad de querer ser considerado y respetado como hombre en relación a sus condiciones de
artista genial conduce a Mozart a alejarse de la influencia de su padre y del ejido de la corte de
Salzburgo para embarcarse hacia la construcción de una nueva clase de autonomía artística, sin
antecedentes en la época. Esta búsqueda de la autonomía como vía hacia la igualación entre las
expectativas y el reconocimiento resulta en una aparente distensión del conflicto entre el ser y las
esferas, y en una traslación del eje de interés hacia la apreciación pública de su obra, traducida en el
reconocimiento a través de la obtención de favores de parte del público aristocrático de Viena.
Al separarse de su padre, quien se había encargado obsesivamente de su formación y desarrollo,
Mozart da cuenta de un carácter sorprendente a la hora de enfrentar su emancipación. No se separa
meramente de la figura paterna, sino que lo hace de su maestro, agente, amigo e intermediario. Esa
fortaleza de carácter que se manifiesta nuevamente cuando debe enfrentar al arzobispo de Salzburgo
permite comprender hasta que límites era capaz de avanzar a fin de lograr su autonomía artística. Su
fortaleza de espíritu expresa su condición de ser excepcional, su frenética necesidad de
autorrealización. El fastidio que a Mozart le provocaba el rol subordinado que la sociedad cortesana
establecía para los artistas fortalecía sus ansias de libertad. Lo anómalo en Mozart, más allá de sus
cualidades creativas, es su empecinamiento en quebrar un tipo de relación enmarcada en la
subordinación de la fantasía del artista al canon estético de la sociedad cortesana. Esta relación hería su
sentido del honor pues lo obligaba a limitar los dictados de sus fantasías musicales. Mozart deseaba una
mayor independencia frente a la estética de la sociedad por medio de una modificación de esa relación
de sumisión entre artista y mecenas. Desde su perspectiva, un cambio en el equilibrio de fuerzas le
permitiría mayores grados de autonomía y por ende un grato sentimiento de autoestima. En su ideal,
sus acciones llevarían a que sus obras ya no fueran envilecidas por las determinaciones del gusto
cortesano. Y es tal vez en este punto donde se manifieste el verdadero sentido trágico de su vida, pues
en su afán de emancipación Mozart combatió hasta sus últimas fuerzas por su dignidad personal, su
autorreconocimiento y su apasionamiento por la música.
De este modo su convicción lo aleja de Salzburgo, pero no lo acerca definitivamente hacia el
autorreconocimiento. Mozart deposita en Viena sus expectativas vitales de convertirse en una suerte de
“artista libre”, pero su existencia social como músico es inestable. Sin embargo, su imposibilidad de
garantizarse ingresos fijos no lo desanima pues la alternativa del regreso a Salzburgo no era una opción
viable dado que conspiraba contra sus impulsos existenciales. Bajo estas condiciones Elias destaca de
qué modo la liberación de la fantasía artística opera positivamente en Mozart durante sus primeros años
en Viena, al tiempo en que sus acciones llevaron hacia la transformación del canon de la creación
artística. Una transformación que trajo aparejadas modificaciones de la estructura del arte6 , a través del
incremento del poder del artista con respecto a su obra y con respecto al público. Pero el interés que
suscitó en los primeros años de su estada en la capital del imperio fue decreciendo paulatinamente hasta
encontrarlo ajeno a todo reconocimiento contemporáneo. En gran medida es posible explicar el
alejamiento de su público como consecuencia de sus irrefrenables impulsos tendientes a la canalización
de sus fantasías musicales, de la exacerbación del sentido de libertad artística en una sociedad
aristocrático-cortesana no acostumbrada a la libre producción por fuera de los cánones establecidos. El
escaso reconocimiento de sus últimas obras dan cuenta de ello. Los últimos años de su vida lo
encuentran inmerso en una profunda depresión fruto de su sentimiento de soledad y fracaso, el cual se
vio agravado por el debilitamiento de su relación con su esposa. Cuestiones que conspiraron hacia una
aguda desesperación producto de su pérdida de sentido existencial.
La importancia del análisis que plantea Elias reside en el enfoque que brinda para su objeto. La
dificultad que establece una figura como la de Mozart le brinda las herramientas a partir de las cuales
desarrollar esquemas tendientes a la explicación social de un ser considerado único, divino, genial. Si
bien su análisis sobre la tragedia vital de Mozart puede enmarcarse en sus estudios sobre la sociedad
cortesana, los excede, pues al partir desde la existencia de un ser atípico no sólo expresa los
condicionamientos sociales que le dieron forma, sino además el peso que sus expectativas les
confirieron a sus acciones. Cuestiones que refleja a través de un pormenorizado análisis a cerca de la
interiorización de la represión en Mozart, otorgándole un espacio significativo a los procesos
sublimatorios del artista. Asimismo destaca el rol que la sublimación cumple al presentarse como
resolución a la tensión que emana de la necesidad de reconocimiento, en oposición a los cánones
estéticos y a los roles preestablecidos para un artista cortesano. Esta relación antagónica entre las
6
En El Rapto del Serrallo Mozart introduce una suerte de traslación del poder al entrelazar las voces humanas y las de los instrumentos en
un diálogo. Al establecer un diálogo entre distintas voces, colocó a la orquesta en una nueva posición no tan subordinada a los cantantes
como sucedía en las óperas cortesanas de estilo tradicional. Esta modificación trastocó los canones estéticos de la sociedad cortesana, la
cual se inclinaba hacia una preponderancia de las voces humanas por sobre las instrumentales. Elias destaca la importancia de este último
factor al transcribir las palabras del emperador José II luego del estreno de la obra en Viena: “Demasiadas notas querido Mozart,
demasiadas notas”. Esas “demasiadas notas” descritas por el emperador expresan la complejidad que traía aparejada la innovación
artística a la hora de comprender el sentido del equilibrio entre voces en la obra.
pulsiones individuales y las limitaciones sociales genera en Mozart una relación conflictiva que lo
obliga a debatirse entre dos formas de autopercepción. Elias destaca de que modo esta ambivalencia
opera en el artista como un tipo de definición del “sí mismo” contradictoria, que dará como fruto un
agobiante sentimiento de carencia, condicionando al artista a una búsqueda constante de
manifestaciones que den prueba de su realización individual y colectiva.
El modo en que Elias analiza los factores que dieron forma al artista, evidencian la necesidad de
desterrar toda explicación mítica a través del ejercicio de un tipo de acción específica, inspirada en la
pasión sociológica de hurgar en los fundamentos de aquellas cuestiones vedadas por el sentido común 7 .
La “genialidad”, lo extraordinario de la acción humana, encuentra sus causas y fundamentos en la
sociedad que le dio forma. No sólo a los fines de comprender el surgimiento y desarrollo de una figura
como la de Mozart, sino a los efectos de favorecer a un mejor entendimiento de la producción artística.
Pero a Elias no le basta con poner en evidencia los mecanismos tendientes a la banalización de la
genialidad, ni con desenmascarar su impronta social, sino que realiza un exhaustivo análisis del sentido
existencial, de la importancia de la acción individual enfrentada a los condicionamientos estructurales
de una sociedad. Su “sociología a escala individual” manifiesta la necesidad de una cooperación de
distintos enfoques que permitan entender los deseos humanos y sus alcances.
7
En la última de las notas del libro Elias destaca, “Wittgenstein dijo: ‘De lo que no se puede hablar, mejor es callarse’. Yo creo que se
podria decir con el mismo derecho: ‘De lo que no se puede hablar, hay que investigar’.