LAS TRAMPAS DE LA PERSUASION

LAS TRAMPAS DE LA PERSUASION
(Una aproximación a la fábula del cuervo y la raposa según las versiones de El Conde Lucanor
y El libro de Buen Amor)1
Sergio Mansilla Torres
Fábula es un tipo de relato didáctico en el que los personajes generalmente son animales
personificados y cuyo acaecer narrativo suele ilustrar, de un modo que pretende ser persuasivo, una
determinada máxima o principio moral. Tal máxima o principio suele explicitarse al término del
relato a través de versos o frases sentenciosas que constituyen la moraleja. Por lo mismo, este tipo de
relato posee una estructura relativamente sencilla: los personajes carecen de profundidad sicológica,
las descripciones de espacio y ambiente se limitan a sólo a las notaciones justas y necesarias para
situar la acción en un marco espacio-temporal mínimo. Dicha acción se desarrolla a partir de una
situación conflictiva delineadas con claridad y que funciona como motivo central generador de los
acontecimientos, a partir del cual se dramatiza un conflicto moral cuya resolución apela al buen
criterio ético del lector (u oyente) y a una conducta acorde con principios ético-morales aceptados
como ejemplares (v. g., bien vs. mal, sentido común vs. falta de sentido común, prudencia vs.
imprudencia, inteligencia vs. estulticia, etc.). Las fábulas, en la medida en que explicitan su moraleja,
se proponen como “relatos cerrados” en el sentido de que el propio narrador entrega una clave de
lectura precisa. Es decir, el relato tiende a restringir al máximo el sentido plural del texto literario
incitando a una interpretación definida, orientada a producir una intervención de orden ético moral en
el lector.
Se comprenderá, entonces, por qué la fábula constituye uno de los recursos narrativos
profusamente usados en la literatura medieval de la clerecía; justamente por su carácter didáctico de
este subgénero narrativo, en apariencia reductor de ambivalencias semánticas, acorde, en fin, con la
idea de que la literatura es una extensión de la escritura bíblica destinada a servir de instrumento de
moralización (evangelización); todo esto en el marco de las coordenadas ideológico-doctrinarias de
una iglesia militante que quería buenos feligreses para Dios y buenos vasallos para las instituciones
entonces establecidas. El asunto, sin embargo, no es tan sencillo. El hecho de que la fábula proponga,
de manera explícita, su propia clave de lectura, no quiere decir que se elimine necesariamente el
posible sentido plural del relato; asimismo, el carácter positivo de la moraleja no garantiza que el
relato no pueda ser usado para fines persuasivos reñidos con principios morales de buena crianza, tal
como hace Trotaconventos en el Libro de Buen Amor (en adelante LBA, Juan Ruiz, 1343?) cuando
utiliza las fábulas para estimular el “loco amor”. Lo anterior viene a ilustrar una de las cuestiones
capitales del LBA: la idea de que toda escritura, en cuanto signo, es susceptible de interpretaciones
diversas que pueden ser, incluso, contradictorias entre sí (recuérdese la disputa por señas entre el
griego y el romano, estrofas 50-63).
En el exemplo V de El Conde Lucanor (en adelante CL, Juan Manuel, 1335) se narra “de lo
que contesció a un rraposo con un cuervo que tenie un pedaço de queso en el pico”. Encontramos
aquí un narrador básico que relata la situación problemática del Conde surgida a propósito de halagos
y muchos cumplidos de que ha sido sospechosamente objeto por parte de un supuesto amigo suyo. El
relato en primer grado presenta la situación problemática que explicará y justificará la aparición del
relato en segundo grado, contado por Patronio. El diálogo entre el Conde Lucanor y Patronio se
inscribe en una estructura narrativa que se repite una y otra vez a lo largo de todo el libro: el narrador
básico presenta a los dos personajes centrales, el Conde y su consejero Patronio; el conde expone su
problema; Patronio escucha el problema; Patronio narra un cuento a propósito del problema; Patronio
conecta el cuento con el problema del Conde y muestra la solución; el narrador básico concluye
proponiendo una interpretación del caso y del cuento a través de la moraleja. En este esquema,
Patronio representa la sabiduría frente la carencia de saber del Conde en torno a situaciones
conflictivas vinculadas con el cuidado del alma y de los estados (posesiones); Patronio es capaz de
aprehender el sentido falaz oculto que existe bajo las palabras y/o situaciones en apariencia
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Originalmente, este trabajo se publicó como “Nota” en la
Revista Alpha 19 (2003): 331-336. Departamento de
Humanidades y Artes, Universidad de Los Lagos, Osorno, Chile.
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beneficiosas, por lo menos en potencia, para el Conde. Patronio no sólo percibe ese sentido oculto
falaz, sino que, además, es capaz de ilustrarlo a través de un relato de ficción: Patronio es, pues, el
“escritor” dentro de la obra y, en cuanto tal, propone sus relatos como codificación literaria de
situaciones de vida con el fin de comprender correctamente tales situaciones y actuar en conformidad
con dicha comprensión. La ficción literaria, entonces, funciona como lenguaje cifrado que,
paradójicamente, opera al mismo tiempo como desciframiento de la vida. El consejero del Conde no
sólo lee el sentido profundo de la realidad sino también el sentido profundo de sus propio discurso de
ficción. Ficción y no ficción aparecen como partes indisolubles del proceso de verbalización de lo
real para hacerlo inteligible y actuar desde esa inteligibilización en provecho de la honra personal
tanto en las cosas mundanas como espirituales.
La fábula —aquí comentada— que cuenta Patronio al Conde es, entre otros aspectos, el relato
de un discurso sofístico fundado en el hábil entrecruzamiento de verdades y mentiras expresadas con
una retórica elaborada y, por lo mismo, convincente. La raposa, cuyo objetivo no es otro que
apoderarse del queso que el cuervo tiene en su pico, inicia su discurso con el vocativo “Don Cuervo”,
con lo cual eleva a categoría de noble a una ave que pertenece al “villanaje”; de inmediato establece
las premisas de su argumentación que son, por cierto, falsas: desde hace tiempo ha oído hablar de la
nobleza y apostura del cuervo; movido por esa nombradía, había tratado de encontrarlo pero no le
había sido posible sino hasta ahora gracias a la voluntad Dios; ahora, cuando al fin ha podido
encontrarlo, confirma empíricamente lo que ya sabía acerca de la enorme belleza del cuervo. La
raposa se anticipa a la posible objeción de que sus palabras sean mera lisonja, apelando a la
exposición de los juicios negativos que la gente (no ella, desde luego) tiene del “Don Cuervo”. Pero
de inmediato argumenta que la opinión común se equivoca al pensar que el color negro es inferior a
otros colores; al contrario, la negrura es parte de la belleza, como los ojos negros de la gacela que son
codiciados por su belleza y eficacia. Notemos cómo la raposa introduce algunas afirmaciones que son
verdaderas o, que si no lo son, debieran serlo: el principio de la no discriminación debido al color
externo del cuerpo (todos los colores son bellos); la belleza indesmentible de los ojos de la gacela; el
hecho de que el color de una parte del cuerpo es irrelevante en relación con la función que cumple (el
ojo sirve para ver, y mientras vea bien no importa el color); la ligereza y fuerza del cuervo en el
vuelo; el principio de que en todo lo feo y bajo siempre hay algo bello y noble (constituye, dicho sea
de paso, uno de los principios de la moral cristiana); el hecho de que, sin duda, la negrura extrema del
plumaje del cuervo produce un genuino efecto de belleza. A partir de todo esto, la raposa deriva una
conclusión falaz: Dios hizo todas las cosas con razón; por lo tanto no es concebible que si un ser que
es tan cumplido en todo (como el cuervo) no lo sea también en el cantar. La falacia lógica está en
suponer que si una parte es bella o verdadera, todo es bello o verdadero (toma la parte por el todo).
El cuervo es incapaz de resistir la adulación; canta y naturalmente pierde el queso. La fábula
reproduce, así, alegóricamente la situación de Lucanor con su supuesto amigo que le alaba; el Conde
Lucanor sería el cuervo y su “amigo” la raposa. El objetivo es asegurar que el Conde Lucanor no se
deje engañar por los argumentos sofísticos que amplifican interesadamente las cualidades que en
verdad él posee. Sin embargo, estimamos que el cuervo no es sólo una víctima inocente de la astucia
de la raposa. La conducta del cuervo deja bastante que desear. Es egoísta (se aleja de sus iguales para
comer), torpe, vanidoso; evidentemente tiene una idea equivocada de sí mismo y carece de la
sabiduría que lo ponga a cubierto de los engaños. Lo que le sucedió con la raposa viene a ser, en
verdad, el justo castigo por la visión equivocada que tiene de sí mismo y con la falta de solidaridad y
compañerismo para con los suyos. ¿Significa entonces que Patronio, al identificar el cuervo con el
Conde, está subrepticiamente poniendo en tela de juicio la consistencia moral e intelectual de su
señor noble? Lucanor pide consejo a Patronio antes de continuar adelante en el trato con su amigo
halagador, y Patronio le narra el cuento para que no le suceda lo que al cuervo, es decir, para que
nunca sea como el cuervo. Patronio, estrictamente hablando, no pone en tela de juicio la moralidad y
la inteligencia del Conde; pero sí admite el hecho de que el Conde es susceptible de ser engañado;
por lo tanto, susceptible de comportarse con egoísmo y torpeza. Así, pues, las fábula reproduce la
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situación vital del Conde, anticipando, mediante la ficción, lo que podría sucederle de no mediar un
cambio en su habilidad para leer las cosas del mundo y leerse a sí mismo en su relación con el
mundo; lo cual, por otra parte, evidencia la sabiduría del Conde, pues sí sabe preguntar a tiempo y
escuchar a su consejero. El Conde no es como el cuervo pero puede potencialmente serlo si no
considerara los consejos de Patronio.
Mientras en el CL la fábula de la raposa y el cuervo está relatada en prosa, con amplios detalles
sobre el discurso sofístico de la zorra, en el LBA está narrada en versos alejandrinos rimados en
consonancia y organizados en cuartetos. En el LBA la fábula tiene muy pocos detalles narrativos; el
relato privilegia el engaño mismo mediante argumentos falaces sin detenerse mayormente en el
proceso discursivo de la raposa ni en las referencias espacio-temporales. El cuento está puesto en
boca de doña Garoza, monja que discute con Trotaconventos acerca de la conveniencia o
inconveniencia de amar al Arcipreste. Tanto doña Garoza como Trotaconventos ilustran y refuerzan
sus argumentos y/o aprensiones con fábulas. Trotaconventos ha contado antes la fábula del león y el
ratón de la cual concluye dos verdad irrebatibles: a) no hay que despreciar a nadie, por insignificante
que parezca, pues nadie puede estar tan seguro de su poder y decir que nunca nada va a necesitar de
otro, y b) a falta de poder y/o riqueza, bien valen la inteligencia, la astucia y la sabiduría. Desde
luego, la monja está de acuerdo con esto; pero el problema radica en el contexto en que
Trotaconventos pone estas máximas morales: son argumentos para hacer creer a doña Garoza que su
más acertada conducta sería entregarse a los amores del Arcipreste. Notemos cómo Trotaconventos
infiere torcidamente que ella, Trotaconventos, es el ratón y doña Garoza el león y que no cometa el
error de despreciarla pues podría en el futura hacerle en gran bien: entregarla a los amores del
Arcipreste.
Doña Garoza es prudente y sospecha que las bellas palabras de Trotaconventos podrían
esconder engaño. Su relato viene a ser la explicación y justificación de su desconfianza y la
ilustración de cómo las bellas palabras (retórica) pueden ser fuente de engatusamiento. No basta
hablar bien; hay que ser además bueno. Al igual que en CL, aquí la fábula también es el relato de un
discurso engañoso; pero hay diferencias evidentes: la raposa recurre a halagos obviamente
exagerados, mentirosos, hiperbólicos; el cuerpo del cuervo es apuesto, pariente del cisne en “blancura
y donaire”; canta mejor que cualquier ave (incluso que el ruiseñor); con su canto es capaz de alegrar
al cualquiera y como la raposa supuestamente está triste le pide que cante. Tenemos una raposa
mentirosa en extremo y un cuervo torpe en extremo también, que no percibe siquiera la obvia mentira
al compararlo con el cisne. ¿Significa esto que Trotaconventos es en extremo mentirosa y, por eso
mismo, peligrosa? De hecho, la vieja es mentirosa; pero no recurre en su discusión con la monja a
halagos expresados tan fantasiosamente pues las palabras denunciarían por sí mismas su falsedad. El
punto es que para doña Garoza este relato es no sólo explicación y justificación de su desconfianza,
sino también un claro mensaje para Trotaconventos: doña Garoza está absolutamente consciente de
las manipulaciones discursivas de la vieja y le está diciendo que no podrá nunca engañarla. Aun en el
caso de que aceptara los amores del Arcipreste, tal acto no sería el resultado de un engaño sino de una
decisión personal libre y responsable. La exageración opera como caricatura reveladora de esta
conciencia. Doña Garoza maneja hábilmente el diálogo con Trotaconventos; ella sabe o al menos
sospecha con fundamento de las segundas intenciones de la vieja y ante los cuentos de ésta, ella
replica con otros cuentos que desmontan la maquinaria retórica de la alcahueta. Es la sabiduría
proveniente del “buen amor” lo que la protege engaños y falsías.
En ambas obras, la fábula del cuervo y la raposa posee niveles diversos de significación.
Ambas recreaciones explicitan el sentido básico del engaño a través de un discurso sofístico expuesto
con maestría retórica. No obstante, el contexto narrativo en que se inscriben les otorga significaciones
propias en cada caso. En el CL, la fábula funciona como correlato alegórico de una situación vital del
Conde Lucanor, a la vez que manifiesta, si no una velada crítica al Conde (y por extensión a la
nobleza), que la condición de noble del Conde no lo exime de potenciales errores; por otro lado,
reafirma la necesidad de prudencia de la nobleza ateniéndose a los consejos de los sabios consejeros.
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En el LBA la fábula opera como ilustración de una desconfianza; réplica de otra fábula, por lo tanto
se inscribe en un contexto dialógico; mensaje cifrado de la convicción íntima y profunda de que
quien emite el relato percibe los sofismas de Trotaconventos. En realidad, en el LBA no hay engaño
en el sentido de errar por ingenuidad pueril; lo que hay son pasiones que a veces se controlan y otras
veces no. El Arcipreste, la serrana, don Melón de la Huerta no son como Lucanor que no sabe qué
hacer y busca refugio en la sabia palabra de un consejero. Aquí todos saben conscientemente lo que
hacen o dejan de hacer; en consecuencia, la verbalización de lo real está sujeta a interpretaciones
diversas dependiendo de la naturaleza moral e intelectual del intérprete. La fábula del cuervo y la
raposa en el LBA llega a tener un sentido casi grotesco por lo exagerado; la estulticia extrema del
cuervo ilustra justamente lo contrario: nadie es tan torpe como el cuervo, y si alguien actúa como el
cuervo no es porque sea como el cuervo en realidad, sino que enmascara su yerro aparentando ser
como el cuervo.
OBRAS CITADAS
Arcipreste de Hita. Libro de Buen Amor. Amancio Bolaño e Isla, ed. México: Porrúa, 1985
Juan Manuel. El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio. Hermann Knust, ed..
Leipzig: Dr. Seele & Co., 1900.
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