la comedia de howard hawks y billy wilder

La comedia de Howard Hawks y Billy Wilder
Irene Raya Bravo
Universidad de Sevilla
Howard Hawks y Billy Wilder son figuras clave del cine clásico norteamericano,
dos creadores que han trascendido tanto su tiempo como su geografía y cuyas películas
siguen siendo referenciales para los cineastas en la actualidad. El prestigio les precede,
pero además, a pesar de lo que diga Billy Wilder, 1 comparten otras similitudes en su
hacer cinematográfico: los dos han trabajado en la edad dorada del celuloide, el peso de
su contribución ha sido fundamental para el desarrollo posterior del arte, son directores
de larga trayectoria -Hawks empieza en el cine mudo con Camino a la gloria (1926) y
su última película es Río lobo (1970); Billy Wilder, por su parte, tiene una importante
carrera previa como guionista es en 1933 cuando co-dirige su primera película junto a
Alexandre Esway, Curvas peligrosas, siendo en la década de los 40 cuando despega su
auténtica carrera como director que se extiende hasta 1981, año en que realiza Aquí, un
amigo-, tienen obras maestras en distintos géneros.
Ambos directores se adhieren y asientan los principios cinematográficos del cine
clásico: sencillez en la planificación -plano / contraplano, planos generales que recogen
la acción completa-, movimiento de la cámara en función del movimiento de los
personajes, ritmo conseguido mediante movimiento interno de las secuencias y no
basado en el montaje, cámara invisible, a la altura de los ojos… Esto tiene una
explicación sencilla: Billy Wilder aprendió nociones básicas de realización del propio
Howard Hawks en el rodaje de Bola de fuego (1942); es la única película en la que
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Cuando en su libro de entrevistas con Cameron Crowe, Billy Wilder es cuestionado sobre si
Howard Hawks ha influido en su trabajo como director, éste responde: “No. Hawks era muy bueno en su
trabajo. Pero no influyó en mi” (Crowe, 1999, pag.190); Wilder prefiere reconocer la influencia directa
de Lubitsch en su cine, pero, como afirma Francisco Perales en su obra sobre Hawks, “Wilder tendría su
propio estilo, pero el rigor en la planificación y la justificación de los movimientos de los personajes los
aprendió del director norteamericano” (Perales, 2005, Pág. 235).
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Hawks y Wilder hacen una colaboración conjunta (también el guión de Nace una
canción de 1948 se puede considerar de Wilder si tenemos en cuenta que esta película
es una especie de remake de Bola fuego). Wilder ha comentado que había escrito un
guión previo en Alemania (“From A to Z”) y que después se lo vendió a Sam Goldwyn,
lo reescribió junto a Charles Brackett, y finalmente lo acabó dirigiendo Howard Hawks.
Quizás hubo diferencias creativas en el rodaje y por ello Wilder ha negado en su vejez
que aprendiera nada de Hawks, y de hecho cuando Crowe le pregunta si aprendió de él
aspectos sobre la economía en el cine durante el rodaje de Bola de fuego, éste responde
simplificando el asunto, y dice que “Escuchaba para aprender a decir “acción”, a decir
“corten”, a decir “impriman la número siete” (Crowe, 1999, Pág.192). Sin embargo, es
inevitable reconocer cierta similitud en el entrelazado del género cómico con la trama
de gángsters entre Bola de fuego (1942) y Con faldas y a lo loco (1959).
Cuando Hawks habla de Bola de fuego (1942) la define como una revisión de
Blancanieves: Ocho eruditos profesores están elaborando una enciclopedia, entre ellos
Gary Cooper / Bertram Potts se dedica a la lingüística, y conoce a una cabaretera,
Barbara Stanwyck / Sugarpuss, que puede ayudarle en su labor. Ella está involucrada en
un asunto de mafiosos: es la prometida de Dana Andrews / Joe Lilac, un peligroso
gángster reclamado por la justicia, así que decide aceptar la oferta del profesor de
lingüística y como sabe que debe ocultarse de la policía, se traslada a la casa de los
eruditos. Por supuesto, el protagonista se enamora de ella, aunque él no sabe que ella
está prometida con un mafioso. Barbara Stanwyck / Sugarpuss consigue engañarlos a
todos y se marcha con el mafioso, aunque en realidad trata de protegerlos; cuando se
dan cuenta de que en realidad ama a Gary Cooper / Bertram Potts, acuden todos en su
rescate, y todo acaba bien.
En lo referente a la estética, la dirección artística y la iluminación comparten un
enfoque relativamente común: fotografía e iluminación discreta, y una buscada
austeridad técnica en favor de la actuación de los actores, porque tanto las películas de
Hawks como de Wilder están en función de los personajes y sus acciones. También
tienen obras en las que ambos se salen un poco de la tónica del clasicismo
cinematográfico: Howard Hawks hace una excepción en Scarface (1932), en la que se
juega mucho con las luces y las sombras y también en Bola de fuego (1942), cuando
Gary Cooper / Bertram Potts entra en la habitación donde está Barbara Stanwyck /
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Sugarpuss y se iluminan con exageración sus ojos (de hecho, el rostro de Barbara
Stanwyck estaba pintado de negro); en el caso de Billy Wilder a veces es posible ver
reminiscencias de esteticismos europeos, sobre todo del cine expresionista alemán, con
iluminaciones dramáticas, sobre todo en sus obras de cine negro como Perdición
(1944), pero también en sus comedias es posible ver el cuidado que le confiare a los
detalles visuales, como sucede por ejemplo en El apartamento (1960), con ese espacio
kafkiano e interminable de la oficina donde trabaja C.C. Baxter (el diseñador de
producción de esta película es Alexander Trauner, de origen franco-húngaro); en El
apartamento (1960) también está muy estudiado el uso de los planos, hay preeminencia
de tomas generales, se intenta dividir, visualmente, el espacio enorme en el que Jack
Lemmon / C.C Baxter se desenvuelve cada día y el pequeño apartamento en el que él
deja de ser un ser anónimo.
El uso de estrellas del Star system es para ambos creadores un recurso
importante al que acuden para hacer que sus películas funcionen, principalmente porque
el trabajo de ambos se apoya mucho en la labor de sus actores, motor principal de las
ficciones que nos muestran; además, tanto uno como otro director, repiten con los
actores cuando estos han resultado en pantalla: Howard Hawks trabaja con John Wayne
en cinco ocasiones, con Gary Cooper en tres, con Humphrey Bogart, Marilyn Monroe y
Lauren Bacall en dos; Billy Wilder hace lo propio con sus estrellas, trabaja en cuatro
ocasiones con William Holden, con Walter Matthau en tres y dos veces con Marilyn
Monroe, Shirley MClaine, Audrey Hepburn, Ray Walstone, Fred Mac Murray…Ambos
además tienen un talismán para hacer reír, un seguro para que éstas funcionen: tanto
Hawks como Wilder tienen un actor fetiche para sus películas, particularmente para sus
comedias: en el caso del primero es Cary Grant, con el que trabaja en cinco ocasiones,
en cuatro comedias (La fiera de mi niña, Luna nueva, La novia era él y Me siento
rejuvenecer) y un drama (Sólo los ángeles tienen alas); para el segundo es Jack
Lemmon, con el que trabajo en siete películas (Con faldas y a lo loco, El apartamento,
Irma la dulce, En bandeja de plata, ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, Primera
plana, Aquí un amigo). Hawks admiraba mucho a Grant, y defiende su elección de la
siguiente manera: “Y Cary Grant es el mejor actor de comedia. Así que haciendo
comedias sólo he usado a Cary Grant, para que las cosas me resulten más fáciles”
(Casas, 1998, Pág. 180). La elección de ambos actores, tan diferentes y a la vez tan
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acertados, se basa para ambos directores en su concepción de la comedia, tanto Grant
como Lemmon están al servicio del rol que representan, es decir, que por físico y
presencia representan para Hawks y para Wilder su concepción del perfecto
protagonista masculino: Cary Grant en la comedia hawkasiana es un científico absorto
en sus estudios, ajeno al mundo real (La fiera de mi niña, Me siento rejuvenecer; este
arquetipo también se repetirá en Bola de fuego, protagonizada por Gary Cooper) o un
manipulador (Luna nueva) y Jack Lemmon representa perfectamente al eterno perdedor
wilderiano, un antihéroe que, por las circunstancias, se enfrenta a su propia etiqueta.
Aquí se llega a un auténtico punto en común entre ambos autores: las
circunstancias a las que los hombres se enfrentan, los puntos de inflexión en sus vidas y
las que hacen que varíen sus comportamientos son, inevitablemente, las mujeres -el
prototipo de mujer de ambos autores es bastante diferente, pero en relación a los
hombres, su función catalizadora es la misma-. La mujer de Hawks domina al hombre,
hace que éste actúe contra su propia lógica, es lo que consiguen Katharine Hepburn /
Susan Vance en La fiera de mi niña (1938), Paula Prentiss / Abigail Page en Su juego
favorito (1964).
Las mujeres son también los motores que producen la inversión de los
personajes, tanto en las películas de Hawks como de Wilder. Francisco Perales lo
intenta definir del siguiente modo: “La comedia hawksiana proviene de un proceso de
inversión de los valores de su protagonista” (Perales, 2005, Pág. 113). Explicándolo de
forma sencilla, consiste en mostrar a un personaje que cree desear algo con fervor, pero
ocurre algo, generalmente conoce a alguien que le rompe los esquemas y hace que varíe
su comportamiento diametralmente: Cary Grant / David Huxley, en La fiera de mi niña,
cree desear la donación de un millón de dólares para su museo por encima de todo pero
al final este anhelo pasa a un segundo plano; lo mismo sucede en Bola de fuego, Gary
Cooper / Profesor Bertram Potts, desea acabar la enciclopedia, pero el enamorarse de
Barbara Stanwyck / “Sugarpuss” invierte sus prioridades. En el caso de Billy Wilder,
sucede lo mismo con sus protagonistas: Jack Lemmon / C.C. Baxter, en El apartamento,
desea ascender por encima de todo, y al final incluso deja su trabajo por la mujer de la
que está enamorado; en Sabrina (1954), Humphrey Bogart / Limus Larrabee, ha
dedicado su vida a la empresa familiar, y al final lo abandona todo por amor a Sabrina;
Jack Lemmon / Nestor- Lord X es un policía muy honrado que sólo desea hacer lo
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correcto en Irma la dulce (1963), pero pierde su puesto en la sociedad, vive con una
prostituta ejerciendo de proxeneta, e incluso va a la cárcel por amor.
Esto es desarrollado de forma extrema en Luna nueva (1940) y La novia era él
(1949), películas en las que la inversión de los personajes se traslada a una conversión
de géneros: en la primera, la actitud de Rosalind Russell / Hildy Jonson es muy
masculina (posiblemente porque el papel estaba escrito para un hombre), en su actitud y
en su atuendo, también en la valentía y la fortaleza que demuestra, de algún modo se
transforma en mujer al final, cuando empieza a llorar ante su ex marido; en La novia era
él ocurre lo contrario, Cary Grant / capitán Rochard, es francés con fama de galán, pero
su relación con Ann Sheridan / Teniente Catherine Gates lo convierte en una marioneta
de la mujer, pierde completamente el dominio de la situación, y está a expensas de la
manipulación de su esposa, hasta el extremo de llegar a vestirse de mujer para entrar en
el barco. Esta especie de travestismo es algo que también sucede en otras películas de
Hawks, y siempre sucede con la intención de humillar al hombre; sucede en momentos
puntuales de otras películas como La fiera de mi niña (1938) o Me siento rejuvenecer
(1952). Relacionado directamente con este concepto de travestismo encontramos una
película de Billy Wilder que se basa precisamente en esta premisa: Con faldas y a lo
loco (1959). Partiendo de una huída de la mafia similar a la de Barbara Stanwyck /
Sugarpuss, los dos protagonistas se disfrazan de mujer para ingresar en una orquesta
femenina: Tony Curtis / Joe- Josephine, que tiene fama de mujeriego en la película, se
vuelve más sensible, entiende mejor a las mujeres y así consigue amar de verdad a
Marilyn Monroe / Sugar Kane y lo mismo le sucede a Jack Lemmon / Jerry-Daphne,
que siempre ha tenido un carácter más femenino que su compañero y que aquí consigue
enamorar a un multimillonario.
Los finales, la forma de terminar las películas, tienen rasgos comunes en las
comedias de ambos autores, “sus desenlaces posen una doble lectura que enriquece
profundamente.” (Perales, 2005, Pág. 81) Robin Wood habla de ello también
reprochando a Howard Hawks “una acusada tendencia la irresponsabilidad en sus
comedias, que va desde los finales escasamente creíbles hasta la falta de sujeción de los
protagonistas a sus historias” (Rentero, 1987, Pág. 126). No son finales completamente
felices, o por explicarlo de otra manera, terminan sus películas dejando un sabor
agridulce en el espectador porque hay estados emocionales que quedan a medio resolver
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o están resueltos pero son de una moralidad un poco difusa: hay en ellos cierta renuncia
por parte de algún personaje, sobre todo por culpa del amor. Rentero lo define así:
“Wilder ha poseído siempre una aguda ironía, un sentido amable de lo trágico, una
acusada tendencia hacia el happy end americano, aunque sea un final tan falso como
una torre de naipes” (Rentero, 1987, Pág. 34). Empezando por Howard Hawks, en La
fiera de mi niña (1938), el protagonista y la chica acaban juntos, triunfa el amor, pero él
renuncia una parte de sí mismo que debe dejar atrás –su estirada dedicación al trabajopara que la relación funcione y que se puede ver en pantalla con la caída del dinosaurio;
en Luna nueva (1940), la protagonista renuncia a su vida normal para volver con su ex
marido al periódico, y aunque es lo que ella desea, sabe que la situación será como antes
–como ella misma comprueba al volver a quedarse sin luna de miel, por culpa del
trabajo-; otro ejemplo es La novia era él (1949), donde Cary Grant / Capitán Henri
Rochard renuncia a su dignidad, hasta el punto de vestirse de mujer para subir al barco
con su mujer y hacer la travesía a los Estados Unidos en la camarote de los polizones;
incluso en Los caballeros las prefieren rubias (1953), el final hollywoodiense de la
doble boda se ve empañado por la actitud éticamente dudosa de Marilyn Monroe /
Lorelei Lee, que decide casarse con el millonario por su dinero.
Algo similar sucede con Billy Wilder: Con faldas y a lo loco (1959) es el
ejemplo paradigmático de final ambiguo: cuando Jack Lemmon / Jerry / Daphne le
declara a “su prometido” que es un hombre, Joe E. Brown / Osgood Fielding le
responde “Nadie es perfecto”; es un final completamente inesperado, sorpresivo. El
apartamento (1960) también termina de forma curiosa, con una partida de cartas entre
Jack Lemmon / C. C. Baxter y Shirley Mclaine / Fran Kubelik. Otro final muy rico
semánticamente es el de Irma la dulce (1963), cuando el personaje del que se disfrazaba
Jack Lemmon aparece en la iglesia donde éste se ha casado, como personaje con cuerpo
y entidad propia. En Pimera plana (1974), Jack Lemmon / Hildy Jonson se va con su
novia en el tren, parece entonces que el corazón de piedra de su jefe se ha ablandado,
gesto que vemos en pantalla cuando Walter Matthau / Walter Burns le regala su reloj de
oro, pero todo es una trampa para hacer que su mejor reportero vuelva al periódico
porque le acusa en la estación de haberle robado la pieza.
Sin embargo, aunque muchos sean los puntos en contacto que puedan acercar a
ambos creadores, fuera de estos aspectos que pueden llegar a englobarlos en un mismo
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grupo de cineastas, el cine de Hawks y de Wilder es diferente, completamente
identificable, sobre todo si reparamos en sus comedias.
Posiblemente sus distintos orígenes son los que marcan, en primera instancia,
las diferencias fundamentales de su cine: Howard Hawks es estadounidense, se forma
como ingeniero de mecánica industrial, participa como aviador en la Gran Guerra; por
su parte Billy Wilder es europeo y judío -de hecho parte de su familia perecerá en
campos de concentración-, se traslada a Viena durante la pubertad, allí trabaja como
periodista y se exilia a los Estados Unidos, como otros tantos artistas de la época, para
huir de la represión nazi.
Teniendo esto presente vamos a hacer una diferencia básica entre Hawks y
Wilder según el tratamiento del género que hacen:
Howard Hawks cultiva la screwball comedy, comedia alocada, de enredos,
ritmo trepidante, humor en los diálogos, equívocos de identidad, conflictos
amorosos…Entre los representantes de esta vertiente debemos situar a Frank Capra,
Gregory la Cava e incluso los hermanos Marx. En el caso concreto de Hawks, aplica en
sus comedias locas tres técnicas que confieren un estilo propio a su manera de acercarse
al género: diálogos superpuestos, acción vertiginosa (Luna nueva es un buen exponente
de ello) y una conseguida dirección de actores; mezcla además sus propias pasiones con
las tramas que desarrolla: la aventura y lo exótico están presentes en sus tramas (como
sucede por ejemplo en La fiera de mi niña, o en Los caballeros las prefieren rubias,
dónde el personaje de Charles Coburn habla a menudo de la caza, colocando a Marilyn
Monroe en una situación alocada en una de sus explicaciones). Agrupadas en este
género encontramos: Hojas de parra (1926), The craddle snatchers (1927), La comedia
de la vida (1934), La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940), Bola de fuego
(1942), Nace una canción (1940), La novia era él (1949), Me siento rejuvenecer (1952),
Los caballeros las prefieren rubias (1953), Su juego favorito (1964).
Billy Wilder, en cambio, aunque a veces mantiene este tono de screwball
comedy (en Con faldas y a lo loco es palpable este tono de confusa locura en el que se
ven involucrados todos los personajes), está más cerca de la comedia sofisticada que ya
practicara su mentor –e ídolo confeso- Ernst Lubitsch, pues a menudo se encuentra en
sus películas ese fondo de crítica a la hipocresía social imperante y esa mezcolanza de
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elementos dramáticos con situaciones cómicas (El apartamento es el ejemplo más
notable). Si algo destaca en las comedias de Billy Wilder es la visión escéptica de los
mundos que representa, el humor ácido, irónico y cínico que impregna el tono global de
todos sus films que terminan dejando un regusto agridulce. Se pueden considerar obras
maestras comedias como El mayor y la menor (1942), Berlín occidente (1948), Sabrina
(1954), La tentación vive arriba (1955), Ariane (1957), Con faldas y a lo loco (1959),
El apartamento (1960), Uno, dos, tres (1961), Irma la dulce (1963), Bésame, tonto
(1964), En bandeja de plata (1966), La vida privada de Sherlock Holmes (1970), ¿Qué
ocurrió entre mi padre y mi madre (1972), Primera Plana (1974), Aquí un amigo
(1981). El crepúsculo de los dioses (1950) a veces se han considerado desde cierta
perspectiva humorística, a veces se ha etiquetado como comedias negra, pero desde mi
punto de vista habría que diferenciarla bien de este grupo antes mencionado,
situándose, por su tono, más cerca del melodrama.
Quizás la diferencia fundamental entre ambos creadores es su opuesta
concepción del guión. Wilder se consideraba as sí mismo “guionista, por encima de
todo” (Crowe, 1999, Pág. 115), como él mismo lo afirma continuamente en sus
declaraciones: “…Ni siquiera soy un director nato. Me hice director porque se habían
cargado muchos de nuestros guiones” (Crowe, 1999, Pág. 8). Aparece acreditado como
guionista, acompañado generalmente por otros profesionales como Charles Brackett o I.
A. L. Diamond, en 25 películas propias, y como argumentista o guionista en más de un
quincena de films que dirigen otros directores, sobre todo de antes de trasladarse a
Hollywood (resaltar de este grupo de películas Ninotchka, de 1939, un clásico de la
comedia dirigido por su idolatrado mentor Ernst Lubitsch).
Para Hawks, sin embargo, el guión se convierte en una guía, no se sometía a las
directrices del libreto, “era un director libre que obedecía a su intuición” (Perales, 2005,
Pág. 42); a pesar de las leyendas cinematográficas que lo hacen partícipe, o al menos
colaborador, de más de una veintena de guiones, figura como tal en sólo cuatro películas
(Quicksands, 1923; Tiger love, 1924; La modista de París; 1925; Honesty is the best
police, 1926). Él prefería rodearse de buenos profesionales con los que establecer una
relación de complicidad; entre ellos debemos destacar a Jules Furthman, Charles
Lederer, Leigh Brackett, William Faulkner…No obstante, aunque no esté acreditado
como guionista, su intervención como co-guionista en sus obras es obvia, sobre todo
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cuando vemos como hay momentos que se repiten sucesivamente en sus películas y que
no pertenecen a los mismos guionistas: en La fiera de mi niña (1938; guión de Dudley
Nichols y Hagar Wilde, Me siento rejuvenecer (1952; guión de Ben Hecht, I. A. L
Diamond y Charles Lederer) y Su juego favorito (1964; guión de John Fenton Murray y
Steve McNeil) se reproducen una escena calcada en la que la protagonista, por
diferentes razones, deja al descubierto su trasero y el protagonista masculino le ayuda,
en las tres, ocasiones a ocultar su vergüenza; en La fiera de mi niña y Su juego favorito
se desarrolla además, de forma muy similar, un enfrentamiento verbal entre hombre y
mujer en un aparcamiento. Sobre esta contradicción entre las películas en las que
aparece acreditado y en las que realmente participa el propio Hawks da una explicación:
“Si apareciera más a menudo, no conseguiría que escritores tan buenos trabajaran
para mi” (Quim Casas, 1998, Pág. 63 reproduce esta cita de Hawks según Hawks,
MCbride, Pág.40).
El diálogo, la forma de mostrarlo en pantalla, es otro punto que Hawks y Wilder
desarrollan de forma diferente, sobre todo porque Hawks tiene un estilo propio, muy
personal, que consiste en conseguir un ritmo frenético mediante diálogos que se pisan.
Noël Simsolo lo expresa de la siguiente manera: “Hawks ya no se limita a filmar gente
que habla; filma directamente la palabra” (Casas, 1998, Pág. 211). Wilder, sin embargo,
respeta más el tiempo de cada actor para decir sus frases, le interesa mucho conseguir el
ritmo pero quiere que las frases sean escuchadas por separado, es muy cuidadoso en este
aspecto porque sus diálogos se basan en los juegos de palabras, en las réplicas y las
contrarréplicas, que a veces están separadas por elocuentes silencios. Esto puede
apreciarse en Luna nueva (1940) y Primera plana (1974), Hawks y Wilder parten de
una misma historia para construir películas diferentes y es precisamente en los diálogos
se haya la diferencia más acusada entre las dos películas: en Luna nueva se pone en
práctica esa técnica en la que los actores se pisan los diálogos y hablan a una velocidad
fuera de lo común, sobre todo en la escena en la que Cary Grant / Walter Burns habla
por teléfono mientras Rosalind Russell / Hildy Jonson escribe el reportaje, y justo llega
Ralph Bellamy / Bruce Baldwin para intentar que su prometida entre en razón; apenas
se puede atender al hilo de la conversación que mantienen los tres personajes, en cierto
sentido porque los tres hablan para sí mismos, ninguno está totalmente pendiente de lo
que los demás dicen. En Primera plana se sucede la misma secuencia, Jack Lemmon /
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Hildy Jonson escribe el reportaje mientras Walter Matthau / Walter Burns escribe el
reportaje cuando llega Susan Sarandon / Peggy Grant. Aquí, a pesar de la confusión
reinante que es la tónica de la escena, los personajes se respetan sus espacios, tienen un
tiempo para decir sus palabras y los silencios, así como el sonido de la máquina de
escribir tienen un importante protagonismo; esto sucede también porque el personaje de
la prometida es tratado con peso, es decir, que el director no sólo nos muestra los puntos
de vista de los dos protagonistas, sino que también quiere enseñarnos la perspectiva de
la prometida que acaba de desilusionarse. Es la misma escena, representa el mismo
punto de giro para el personaje de Hildy -que se muestra tal como es, un auténtico
periodista- y sin embargo es completamente diferente lo que se expresa.
La narración en off también es otro rasgo propio del cine de Wilder, sobre todo
como introducción en sus películas, como sucede en El crepúsculo de los dioses (1950),
Sabrina (1954), La tentación vive arriba (1955), El apartamento (1960)…partía de la
norma de usar las cosas en función de un ritmo, con economía, como el mismo
comenta: “Con las voces en off hay que tener cuidado de no mostrar lo que ya está
viendo el público” (Crowe, 199, Pág. 108). Es algo que no sucede en el cine de Hawks,
que es más partidario de mostrar todo en pantalla, sin intervenciones que sean externas a
la imagen que se ve.
Durante la década de los 60, Wilder fue acusado de misógino en las reseñas que
se dedicaban a sus películas, sobre todo porque sus mujeres se alejaban del perfil de
heroína dulce y virtuosa. Cuando se le pregunta al respecto en la entrevista con Crowe,
él dice: “todas tenían carácter. Intentábamos que los personajes femeninos fueran
reales”, trata de representar una mujer de verdad, “Moderna y atractiva” (Crowe, 1999,
Pág. 267). Howard Hawks, por su parte, tiene una idea muy clara de mujer, un arquetipo
que repite con continuidad: “Todas ellas tienen el mismo aspecto físico y psíquico; son
atractivas, altas, delgadas, inteligentes, sensuales, valientes, descaradas, entrometidas e
independientes” (Perales, 2005, Pág. 77); la modernidad para Hawks radica en la fuerza
que tienen las mujeres, que a veces se comportan como hombres, como hemos dicho
antes. Si algo diferencia a la mujer hawksiana de las wilderianas es que éstas nunca son
agresivas, más bien tienden a ser dulces, suelen estar perdidas y son modernas porque,
aunque a veces ocupan una posición social poco respetable (Shirley MClaine como
prostituta en Irma la dulce o como amante en El apartamento, Kim Novak como
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camarera de alterne en Bésame, tonto, Marilyn Monroe como díscola cantante de
segunda en Con faldas y a lo loco…), son entrañables para el espectador por su calidad
humana y su empuje para sobreponerse ante la adversidad; una pequeña excepción que
debemos añadir es que, aparte de esta mujer voluptuosa con un punto de inocencia,
Wilder propone a otra mujer en sus comedias, una fémina más propia de la época, y que
en la práctica viene encarnada por la niñez y el aspecto virginal, casi etéreo, de Audrey
Hepburn -ocurre en Sabrina (1954) y en Ariane (1957), que aunque más pícara que la
joven y dulce Sabrina, lejos está del morbo que aportan en pantalla actrices como Kim
Novak o Marilyn Monroe -.
Esta distinta concepción de la mujer marcará a una diferencia crucial referente
al tono de las comedias es la diferente presencia de la sexualidad en las tramas de ambos
directores, prácticamente inexistente en Hawks y presente siempre en las relaciones
hombre-mujer que propone Wilder; esto tiene mucho que ver también con el prototipo
de mujer que muestran y que veremos a continuación, pero también tiene que ver con
una cierta diferencia a la hora de entender las relaciones entre los personajes masculinos
y femeninos. Howard Hawks muestra la tensión sexual, pero casi siempre de forma
dialéctica: es el caso de La fiera de mi niña (1938), Luna nueva (1940), Bola de fuego
(1941)… No es que Billy Wilder sea un director que muestre escenas de sexo explícitas
al estilo moderno, pero muy a menudo queda latente en las tramas: sucede, por ejemplo,
en Con faldas y a lo loco (1959), en la memorable escena en la que Marilyn Monroe /
Sugar Kane intenta derretir al supuesto multimillonario sin líbido interpretado por Tony
Curtis / Joe / Josephine; Irma la dulce (1963), es una película que por su propia
temática , sobre la prostitución, está cargada de sensualidad, pero cuando Jack Lemmon
/ Nestor-Lord-X se va a vivir con Shirley McLaine / Irma la dulce, la intimidad entre
ellos crece en pantalla.
Me siento rejuvenecer (1952) y Bésame, tonto (1964), a pesar de sus diferentes
tramas tienen un mismo fondo: hablan sobre la estabilidad en un matrimonio, sobre lo
ficticia y frágil que es esa estabilidad en cuanto cambia algún parámetro en la
convivencia, como pueden revelarse los impulsos vitales en cuanto sucede algo
inesperado. Mientras que en la comedia de Hawks puede percibirse una cierta atracción
inocente entre Ginger Rogers / Edwina Fulton y Hugo Marlowe / Hank Hentwistle y
entre Cary Grant / Profesor Barnaby Fulton y Marilyn Monroe / Lois Laurel, en
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Bésame, tonto, la atracción supera las barreras morales y el adulterio, aunque escondido
entre justificaciones de realidad / ficción, llega a producirse (Dean Martin / Dino con
Felicia Farr / Zelda Spooner y el esposo de ésta, Ray Walston / Orville J. Spooner con
Kim Novak / Pollo la Bomba).
También discrepan en su visión de la pareja, sobre todo en lo que a comedia se
refiere. Hawks siempre utiliza las discrepancias de género para hacer que salte la chispa
de la comicidad, sus parejas protagonistas son un hombre y una mujer que intercambian
golpes dialécticos (por ejemplo Katharine Hepburn o Ann Sheridan contra Cary Grant
en La fiera de mi niña (1938) y La novie era él (1949) respectivamente). Wilder a veces
se basa también es esta contraposición emocional entre un hombre y una mujer -Shirley
MClaine y Jack Lemmon en El apartamento (1960) y en Irma, la dulce (1963)-, pero no
hay discusión entre los protagonistas, el interés no surge de la tensión dialéctica.
Wilder, además
utiliza a menudo el recurso de contraponer dos protagonistas
masculinos con diferente carácter –Con faldas y a lo loco (1959), La vida privada de
Sherlock Holmes (1970), Primera plana (1974), Aquí, un amigo (1981)-. Rentero lo
define de la siguiente manera: “En todas ellas existen unos componentes de amistad y
de respeto –si exceptuamos En bandeja de plata-, y no es ajeno el tema de la
homosexualidad y la pareja” (Rentero, 1987, Pág. 49). Esto es algo que también se ha
dicho de Hawks aunque no he encontrado razones concretas que sostengan esta alusión
de la homosexualidad en las comedias de Hawks y Wilder (cierto es que el
comportamiento de Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco es bastante femenino, pero
no es tanto por una homosexualidad latente sino porque al travestirse de mujer se
convierte realmente en una de ellas, porque es un rol menos agresivo en el que, por su
carácter, se siente más cómodo).
Todos estos aspectos están muy relacionados con la diferente concepción de la
amistad que tienen ambos autores. La amistad y la lealtad son muy importantes en la
atmósfera que Hawks quiere mostrar en sus películas, precisamente porque es un
concepto que él consideraba imprescindible en la vida real. Wilder es más cínico con
respecto a este tema, sus personajes no son tan fiables y leales como los de Hawks,
nunca sabes del todo si van a actuar moralmente, y esto es una diferencia crucial de su
cine que se deriva de sus distintas perspectivas vitales.
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En relación a los directores de comedia a los que han servido de inspiración las
referencias son numerosas, con más o menos nivel de influencia, desde Cameron Crowe
(Jerry Maguire, 1996), hasta Nora Ephron (Tienes un e-mail, 1998), pasando por
Fernando Trueba (Belle époque, 1992; Two much, 1995)…; podemos nombrar aquí
películas de ambos autores que han sido reversionadas: de Hawks nos encontramos, por
ejemplo, con ¿Qué me pasa doctor? (1972) de Peter Bodganovich, un alocado remake
de La fiera de mi niña; de Wilder hay una versión moderna de El Apartamento, titulada
en español Un perdedor con suerte (2000), adaptada al ámbito universitario y dirigida
por la especialista en comedias de adolescentes Amy Heckerling; Interferencias (1988),
de Ted Kotcheff adapta la historia de Luna nueva (1940) y Primera plana (1974),
aunque trasladada al medio televisivo.
El cinismo es lo que más separa las comedias de Hawks y de Wilder; es
inevitable que sus distintas vivencias y experiencias personales marquen importantes
diferencias en sus creaciones, sobre todo en lo referente al tono con el que abordan las
relaciones humanas: Wilder muestra un mundo en el que el auto engaño es la guía de los
protagonistas, casi siempre perdedores que se ven arrastrados por mujeres a las que
aman y que desordenan sus vidas; Hawks muestra una realidad en la que los principios
de lealtad y confianza todavía son posibles, aunque comparte con Wilder ese principio
de caos que implantan las mujeres con su intromisión. Paradójicamente, a pesar del
cinismo latente, otro punto que distancia la obra de ambos autores es la ternura que
Wilder imprime en sus películas en contraposición del tono de crónica periodística que
domina la obra de Hawks.
Pero donde coinciden es en la ambigüedad, sobre todo en los finales. Muchos
autores se han preguntado la razón de que ambos autores se empeñen en acabar con
finales felices cuando sus historias parecerían más creíbles si acabaran de forma menos
forzada. Juan Carlos Rentero tiene una teoría propia: “Deberíamos convenir que tanto
Wilder como Hawks no sólo poseían, como se ha señalado más arriba, un gran amor
por la vida y por los personajes que crean en la pantalla, sino que, lo que resultaba en
cierto modo más importante, sabían transmitir ese amor al espectador …” (Rentero,
1987, Pág. 127). Es posible también que Wilder y Hawks opten por finales felices
porque es lo que el espectador desea ver: no debemos olvidar que son directores que
disfrutan cuando el público va a ver sus películas; de hecho, Rentero señala que “los
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cinéfilos siempre han visto a Wilder con un aire de desconfianza, a veces por el éxito de
sus películas-como si fuera un problema o estuviera mal visto que un film desbordara
las previsiones económicas con que nació-. (Rentero, 1987, Pág. 29). Este respeto que
tienen al espectador establece la máxima prioridad de ambos directores –que mantienen
en todas sus películas, no sólo en las comedias- y que se basa en el compromiso de no
aburrir al público.
Las películas deben entretener, deben mantener el interés de la audiencia y eso
debe ser, desde su punto de vista, la premisa de la que parte un buen artesano del oficio
cinematográfico.
BIBLIOGRAFÍA:
Casas, Quim (1998): La comedia de la vida, Barcelona, Colección “Dirigido por…”
Crowe, Cameron (1999): Conversaciones con Billy Wilder, Madrid, Alianza Editorial.
Fernández Cuenca, Carlos (1964): Howard Hawks, Madrid, Filmoteca Nacional de
España.
Gubern, Román (1989): Historia del cine. Barcelona, Editorial Lumen.
Hopp, Glenn (2001): Billy Wilder, Pocket Essentials (Recurso electrónico)
Perales, Francisco (2005): Howard Hawks, Madrid, Ed. Cátedra.
Rentero, Juan Carlos (1987): Billy Wilder, Madrid, Ediciones JC. Colección directores
de cine. Número 29.
Sikov, Ed, (1998): Billy Wilder: Vida y época de un cineasta, Barcelona, Tusquets
editores.
Sánchez Noriega, José Luís (2002): Historia del cine. Teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión, Madrid, Alianza Editorial.
FILMOGRAFÍA
HOWARD HAWKS
1932. Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation)
1938. La fiera de mi niña (Bringing Up Baby)
1939. Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings)
1940. Luna nueva (His Girl Friday)
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1941. Bola de fuego (Ball Of Fire)
1948. Nace una canción (A Song is Born)
1949. La novia era él (I Was a Male War Bride)
1952. Me siento rejuvenecer (Monkey Business)
1953. Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes)
1961. Hatari! (Hatari!)
1964. Su juego favorito (Man´s Favorite Sport)
BILLY WILDER
1944. Perdición (Double Indemnity)
1950. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard)
1954. Sabrina (Sabrina)
1955. La tentación vive arriba (The Seven Year Itch)
1959. Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot)
1960. El apartamento (The apartment)
1961. Un, dos, tres (One, Two, Three)
1963. Irma, la dulce (Irme, la Douce)
1964. Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid)
1966. En bandeja de plata (The Fortune Cookie)
1974. Primera plana (The front Page)
1981. Aquí, un amigo (Buddy, Buddy)
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