26 UNIVERSIDAD DE MÉXICO Cristóbal Halffter en México Por Juan Vicente MELO Latinizar, españolizar el serialismo. Tal parece ser -según sus propias declaraciones y el carácter de sus obras- la preocupación primera y última de Cristóbal Halffter, preocupación que obedece a un encuentro y no a una búsqueda, a una necesidad y no a una moda y que, a fin de cuentas, es similar a la de los compositores italianos reunidos en esa presunta generación que la historia tendrá que marcar como continuación de Dallapiccola. En Berio, Nono, Castiglioni o Girolamo Arrigo --{:omo en Cristóbal Halffter- impera una luminosidad espléndida, un intenso lirismo, un continuo movimiento, el deseo de recuperar el tiempo (aunque sea matemáticamente) y una manera de hablar propia de la condición geográfica a la que pertenecen pero que ha superado -hasta el grado de ser irreconocible- el acento particular, la prosodia y la sintaxis qlle el continuo empleo llevó a los descensos de la tarjeta postal y la cita folklórica. Tanto en esos compositores italianos como en Cristóbal Halff~:er ---este último, miembro de la generación de Madrid y uno ele los mús:cos jóvenes españoles más talentosos-, el "estilo" o la "forma" no juegan el implacable papel de verdugos sino que son verdades momentáneas que hay que elevar a noción de eternidad, de un presente que nace y muere en sí mismo, que se termina definitivamente en el instante en que se r~aliza. A diferencia del Bou1ez de las Estructuras para dos p;anos o de la Polifonía X, m uno ni otro son esclavos de det~rminados medios técnico''; o, especificamente -puesto que e'~ la manera en que, por ahora. mejor se expresan- de lo "aleatorio", de una libertad estrictamente controlada. Para Crislób:¡] Halffter como -presumo- para Berio o Nono, toda obra obedece a una evolución lógica y al deseo de no repetir, agotJr una forma cualquiera. Lo aleatorio. en Halffter, no es práctica de una moda temporal sino encuentro forzoso, un punto al que se tenía que llegar porque su personal forma de evolución te~ía que conducirlo a ese lenguaje. El rigor implacable que Impone el postserialismo se aúna, en Halffter, con "Crislóbal Halffter, uno de los jóuenes eslJn'/iofes H/(ís Inlenlosos" ciertas condiciones propias e inconfundibles que señalan su situación geográfica y las aspiraciones de Manue! de Falla, aspi~aciones que ~~ termin~~on con la gu~rra civil española y un exodo que deJO a los Jovenes composItores en calidad de huérfanos, herederos de una tradición que no llegó a cumplirse plenamente. Sus Microformas para orquesta, que escuchamos en México en 1961, revelaban ya la continua sensación de movimiento creada o sugerida a base de gran imaginación sonora, de una dinámica muy sutil de matices, de una poderosa tensión emocional sostenida en la pureza de la escritura y en el estado de gracia de los silencios. La obra se desarrollaba como si la música estuviera en otra parte, acaso en la conciencia de! espectador, en ese oyente que, sin preocupaciones previas, asiste a un concierto. Se trataba de una construcción alternativa y mutua; la ardua tarea de edificar un I espléndido, luminoso edificio plástico era un proceso en continua creación, susceptible de ser iniciado de otra manera y que cada vez que alcanzaba un previsible final anunciaba otro, distinto futuro gracias a la luz, a un espacio sonoro regido por la claridad y un saludable, vivificante calor. Antes de las Microformas para orquesta -primer y definitivo intento por españolizar el serialismo, preocupación que es, también, la de Bernaola o Luis de Pablo--, nada se conocía de Cristóbal Halffter en México, a pesar de que era, ya, e! autor de una Antífona, de un Concierto para piano, de una Sonata para violín solo y de otras partituras. Pero, por propias declaraciones, podemos comprender las obras que, en ocasión de su segunda estancia entre nosotros, señalan e! momento presente de su tarea. Resultado del nacionalismo español, miembro de una distinguida familia de músicos, heredero por una parte de la enseñanza escolástica que clausura la música en un tiempo comprendido entre Juan Sebastíán Bach y Ricardo Strauss y, por otra, del ascetismo a que llegó Manuel de Falla en su intento de reiventar un folklore agotado por el andalucismo impresionista, Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) transita por la necesidad de buscar su propio camino sin abandonar el deseo de regresar a la fuente primitiva, auténtica de su propia condición de compositor español. Podemos, pues, imaginar, que sus primeras obras obedecían a la mezcla imperante, en ese tiempo, de neoclasicismo scarlattiano y debussismo, de ruptura con el orden tonal y de tímida incursión en e! atonalismo. De la Antífona a las Microformas, a los Formantes para dos pianos, Espejos y la Sinfonía para tres grupos instrumentales, el camino ha sido largo y difícil y ha estado presidido por una sinceridad que ya no es virtud en muchos de los jóvenes compositores, intrusos más que artistas, cultivadores y explotadores de una moda más que creadores de una obra. Lógico resultado de esa evolución es el haber llegado a la música aleatoria, a un nuevo orden -en el que la libertad del intérprete está controlada- que no está lejos de la ilusión del Libro de Mallarmé, ese proyecto de eternidad basado en hojas intercambiables que ofrecería, al lector, la elección de la continuidad en el tiempo. Ese punto en el que ahora se halla Halffter es al que han desembocado la mayor parte de los jóvenes compositores. Se trata, ha dicho Halffter en diálogo reciente, de una coincidencia. "Estoy seguro de que si nosotros no conociéramos los trabajos de los otros -Boulez, Stockhaussen, Berio, Nono- haríamos lo mismo que ellos, hubiéramos llegado a Jos mismos resultados. Por lo demás, esa coincidencia otorga una gran seguridad; puede ser una afirmación de que, por el momento, no estamos equivocados." No estar equivocado puede ser sinónimo de poseer una verdad suficiente para una sola manera de expresión que luego será sometida a un juicio que no admite absoluciones ni condenas y en el que el autor se juzga a sí mismo a fin de conocerse en su propia obra. Cristóbal Halffter vuelve a México para asistir a la interpretación de algunas obras suyas. Unos títulos formaron parte de un programa íntegramente dedicado a su obra en la Asociación "Ponce"; la Sinfonía para tres grupos instrumentales resultó, con otra de Jolivet, la única partitura contemporánea dentro de un festival organizado para dar a conocer, entre nosotros, la música "viva". Con ese motivo, Halffter nos concedió una entrevista que, espero, traduzca la actitud de un compositor preocupado por hablar un lenguaje que es el nuestro. 27 U¡,\IVERSIDAb DE MEXICÓ -Las Microformas para orquesta -ú~ico punto de referencia para el público mexicano- marca, en cierto modo, una ruptura y un acceso. Una y otr?-, actitud, n?s. remiten a \iVebern, como término y como superaClon, como loglco desar~ollo y como ~on­ tinuación, ¿ Qué son, ahora, las obras que tUVl11l0S oportu111dad de escuchar? -Los Formantes móvil para dos pianos son seis grupos de sonidos ordenados entre un preludio y un postludio (pilares fijos); se trata de una primera experiencia ?e música no terminada o semiabierta en la que deseo funchr al autor con el intérprete, volver, en cierto mod~, a la iml?rovisación.Si ex~ep­ tuamos al preludio y el postludlO, los, S~IS formantes admiten diferentes versiones a voluntad del l11terpre~e: al quedar la forma en manos de éste, el orden interpretativo es indistinto y las repeticiones son válidas. La Sinfonía. para tres .O:upos instrumentales es un juego del valor espacwl de la mUSlca, a L, 1?i't! .~- -,:~., ~ .. ~ ~..;'L,-\; '¡', , .. a- ........ t t !-i·:tt la vez que una continua intensificación y relajamiento de la masa sonora, juego conseguido a base de ritmos muy complejos. En los Espejos deseo que el tiempo sea reversible como eternidad, Así, se graba en cinta una cierta duración interpretativa que luego vuelve a ser escuchada. Pero, entre uno y otro momento, ha sucedido algo, ha pasado una erie de cosas y esa primera duración interpretativa ya no puede ser la misma de antes aunque se trate de una reproducción exacta. Mi última obra se llama Secuencias y en ella pretendo la libertad dentro de una forma cerrada. Es una elaboración del ruido. La obra empieza con el ruido desorganizado y a partir de él se construye un orden, un sonido, al mismo tiempo que se construye el ritmo. El primer elemento que interviene es el ruido del público, los posibles aplausos de cortesía, con que se recibe al director. Pero, mientras el público aplaude o habla, los instrumentos de percusión ya están elaborando el sonido. El silencio total corresponde al primer compás. Al final sucede lo mismo gracias a un decrescendo estático que e continúa con el silencio, que a su vez se desorganiza en el ruido de los posibles aplausos. Trabajo actualmente en una ópera. Con ella deseo organizar todos los elemento que ofrece el teatro: decorado, luces, espacio escénico, actores, público. Ese orden se construirá con bases absolutamente mu icale V no estará justificado por el libreto. -En México se han dado a conocer alguna obra de Jovenes compositores españoles, concretamente de Lui de Pablo y de Mestres Quadreny. Uno y otro forman parte de dos grupos o generaciones radicalmente di fe rente . ¿ uál e la actitud fundamental que preside la actividad del grupo de Madrid y la del grupo de Barcelona? -La forma de vida. El grupo de Madrid (Lui de ablo, Bernaola, Odón Alonso, yo mismo) no ju amo la vida n cada obra. Somos, exclusivamente, mú ico . El grupo de arcelona toma la música como otra actividad; e , en cierta 111 dida, un grupo de alllat'elf'rs, lo que puede n ser mal . Por tra parte, muchas de us obra tienen inter'·, -Me ha sorprendido la actividad mu-ical impone un lenguaje lluevo, se ha clau ura I "lo castiz ". los 34 años se puede el' (como e~ el cas d - 'ristób, I I {alffter) director del Cons rvatorio. dón I llS c tá al f l' 'lit\.' del más importante conjunto inf'nic. La 'itu iÓII Ill' sorprende más i la refi l' a la que impera 11 ~r "xico )', m:b aún, si e recuerdan la circun ·tan 'i - hi -t 'ri as por la - qu\.' atravesó E paña. ¿ ómo ha ido po ibl I llacimi 'nto el' ·.,ta generación in padr y de qu \ man ra -1 público l' ·.,pondc a sus trabajo ? -Lógicamente I público recib nu' -tras obras COIl l' chazo pero, sin querer, la va a eptando p c a po o. l' l' ci rta política mu ical, fuimos n050lr s, I . jóvenes. lo: qu' tu\'imo~ que romper el fuego, porque, antes, el público dl.'SCOllO in a Webern. Después de cuchamos. han t nid a.,iÓn el nocer la obra de e te autor y, así, ele comprenc!l.'r mej l' la., nuestras. El movimiento mu ical español . important·: 1 grupo de Madrid figura en lo festivale internacionale')' e' reconfortante comprobar que e tamo - halland el mismo lenguaje que el resto del mundo. El nacimiento de esta joven música ha sido posible por una necesidad común. Pe aban . ore no:otros malestares históricos y una vida mu ical e clero ada. Supimos de la exi tencia de Webern leyendo partitura.. Pero, creo, si no las hubiéramos leído también hariam _ el tipo de música que, por ahora. practicamos. -El porqué se llegó a la música aleatoria nos Ile\'a a .otra: última pregunta: ¿ En qué situación se encuentra e.te He. tilo" : -En crisis. Baydn inventó una forma que le -in'ió para innumerables sinfonías. A mí, una forma sólo me sirve para una obra. Por otra parte, la mú ica aleatoria favorece la intru ión de los charlatanes. Pero esos intrusos abren mucha puerta· que uno no volverá a cruzar. El caso de J o~n Ca~e e ejen:pIar: está ahí, con su pia,no prepara,d~ . . adle ha:a lo q.ue el. El fabuloso estudio de muslca electrol1lca de ~r ul1lch e ta destinado a anuncios comerciales. Buscaremo -o encontraremos-- otra posibilidad en la música electrónica y no é a .. Llegué a la música aleatoria porque, simplemente, e taba ah!. ~. una respuesta de montañero. Yo lo ay. Se ube a una montana porque la montaña está frente a no otro. E to~o: Por lo demás, como soy un compositor profundamente religIOSO creo en lo sagrado. Escribo músic~ para e.ncontrarme y para ~ncon­ trar la última verdad. A traves d~ mi obra ~r~to de explicarme de hallar un sentido a la realidad. Escnblr es un combate yen el que me juego la VI'd a, ~I