Segunda escuela de Viena

El Camino de la Atonalidad: La Segunda escuela de Viena.
Introducción
Hemos de señalar un hecho clave para el desarrollo de la Atonalidad como estética de la música: a
fines del siglo XIX y principios del XX, los compositores de una forma cada vez mayor, pudieron
realizar su trabajo guiados únicamente por los dictados de su propia conciencia; al tener que rendir
cuentas sólo a su imaginación creativa, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar,
siguiendo la inclinación de la época de perseguir lo original e inusual a expensas de lo convencional
y aceptado. Como resultado de esta tendencia, la música alcanzó una posición totalmente distinta a la
que ocupaba al comienzo del siglo XIX. El lenguaje musical que estaba dominado por un estilo
internacional que estaba sólidamente basado en principios estéticos comunes y en concepciones
composicionales compartidas por todos, se veía ahora fragmentado en distintas tendencias de
composición, todas ellas divergentes entre sí. El siglo XX heredó un sistema tonal agitado en sus
bases y encaminado ya a su total destrucción. La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las
imposiciones del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las
consecuencias. Aunque muchos siguieron escribiendo tonalmente, el rasgo más importante que rodeó
a la música del sigloXX ha sido, el movimiento que se dio más allá de la tonalidad funcional y, en
menor medida, más allá de las formas musicales tradicionales asociadas a ella.
Uno de los protagonistas indiscutibles de este movimiento «más allá de la tonalidad» fue Arnold
Schoenberg, quien junto a sus discípulos más destacados Anton Webern y Alban Berg, conformaron lo
que se denominará más tarde « la Segunda Escuela de Viena».
Arnold Schoenberg
El compositor argentino Juan Carlos Paz, en su libro «Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal»,
divide la producción compositiva de este autor en cuatro períodos:
1. Perído Tonal (hasta Op 10)
2. Período Atonal Libre (Op 11 a Op 20)
3. Período Atonal Organizado (Op 21 a Op 25)
4. Período Dodecafónico (desde el Op 26)
Con Arnold Schoenberg (1871-1951) llegamos al primero de los compositores que, aunque educado
en el mundo del último Romanticismo, alcanzó su madurez musical en los primeros años del Siglo
XX y definió las líneas principales de la evolución estilística de los siguientes cincuenta años.
Las primeras obras de Schoenberg exhiben una intensificación del cromatismo wagneriano, el cual es
rebasado y conducido a las fronteras de la experiencia tonal. A esta escritura hipercromática se
agregan como rasgos distintivos el cultivo de una compleja y densa polifonía y el tratamiento
camarístico aplicado a composiciones de largo aliento y nutrida planta instrumental. Como obras
emblemáticas de este período nombraremos el Sexteto de Cuerdas «Verklärte Nacht» (Noche
Transfigurada), la Kammersymphonie Op 9, y el Segundo Cuarteto de Cuerdas Op 10.
En el caso de Noche Transfigurada, predomina la influencia de Wagner: programática en cuanto a su
concepción, se utiliza leitmotivs, y es intensamente cromática. Egon Wellesz, estudiante de
Schoenberg, explicó que esta obra está compuesta de cinco secciones, entre las que la primera, la
tercera y la quinta son de carácter más épico y de este modo retratan los sentimientos más profundos
de las personas que vagan bajo la luz de la luna en la noche fría. El segundo contiene la queja
apasionada de la mujer, el cuarto la respuesta sostenida del hombre, que demuestra gran profundidad
y calidez de comprensión». Aunque no se pueda detectar en Noche Transfigurada todas las
direcciones que Schoenberg seguiría finalmente, es típica de la personalidad hiperemocional de toda
su música.
Del año 1908 datan las «Piezas para piano Op.11«, en las cuales el cromatismo se libera de sus
anclajes tonales, inaugurando el estilo atonal libre. Se produce en estas piezas la ruptura definitiva con
la escala diatónica. La completa emancipación de la disonancia en esta música es el resultado de
cuestionar y finalmente abolir, la clásica antinomia «consonancia-disonancia». En su
«Harmonielehre» de 1911 escribe: « las expresiones consonancia-disonancia, que hacen referencia a
una antítesis, son erróneas. Depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para
familiarizarse con los armónicos más lejanos, ampliando así el concepto de sonido susceptible de
hacerse arte, el que todos esos fenómenos tengan un puesto en el conjunto».
En los primeros trabajo atonales como el Op 11, el Op 16 (El libro de los jardines colgantes para
canto y piano) y «Erwatung» (La espera) se plantea ya el problema de sustituir la coherencia lograda
con los medios tonales por una lógica constructiva de otro signo, válida para el nuevo lenguaje. Al
principio parece imposible concebir piezas de cierta complejidad o de gran extensión sin el auxilio de
las estructuras que proporciona la tonalidad. En su libro «El estilo y la idea» él mismo explica: «un
poco más tarde descubrí la manera de construir formas más amplias, a base de seguir un texto o un
poema.» Las diferencias de tamaño y los cambios de caracter y modo se reflejaron en la disposición
de la obra musical, en su dinámica, etc. Otra respuesta al problema de la forma consiste en la
adopción de una célula interválica mínima, la cual puede proyectarse de manera horizontal (como
rasgo melódico), vertical (como rasgo armónico) u oblicua (como convinación de melodí y armonía).
Este complejo referencial puede asimismo entenderse como una «serie microscópica», pudiéndose
utilizar en sus cuatro formas lineales básicas: original, inversión, retrogradación e inversión
retrógrada.
En su obra «La Espera», un extenso monodrama compuesto para soprano y orquesta, consistente en
un despliegue de desarrollo libre, que está continuamente cambiando, en la que la música irrumpe de
manera violenta, y que parece surgir sin la intervención de un control consciente, sino del proceso de
pensamiento subliminal interior del compositor, se presenta el monólogo interior de una mujer que
está esperando encontrarse con su amante en el bosque.
La clase de histeria que se reproduce en el texto, está fielmente reflejada en el carácter turbulento de
la partitura, que responde gráficamente y de forma instantánea a los cambios que se producen en el
estado emocional de una mujer. Todos estos elementos pueden asociarse directamente con la estética
Expresionista.
Como bien puntualiza George Pearle en «Composición serial y atonalidad» el lenguaje de la
Atonalidad Libre excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos
coherentes en sí mismos y susceptibles de ser aplicados de modo general. El problema de definir el
material temático y diferenciarlo del material secundario o de transición, sin contar con los recursos
articulatorios de la música tonal, se plantean y se resuelven en cada obra atonal de manera diferente.»
Del siguiente período, el Atonal organizado, mencionaremos el Pierrot Lunaire Op 21, y de dicha obra
inferiremos los rasgos característicos de este período: Se trata de un conjunto de veintiún poemas del
poeta Albert Giraud, traducidos al alemán para un Sprechtimme (voz que hable) y cinco instrumentos.
Cada una de las veintiún canciones tiene su propia organización instrumental y recrea una atmósfera
única e inolvidable que está íntimamente ligada al texto.
Pierrot posee un interés especial ya que proporciona la primera indicación en el cambio de
pensamiento de Schoenberg, que fue cada vez más evidente a medida que pasaba el tiempo. Algunas
de las canciones más característica se elaboraron a base de estructuras contrapuntísticas bastante
rígidas, marcando un cambio con respecto a la aproximación más libre de sus composiciones
anteriores. La Noche (Die Nacht) se basa casi enteramente en las combinaciones de tres notas células,
mientras que Der Monfleck (Mancha lunar) contiene un doble canon elaborado que se origina hacia la
mitad de la canción y que se mueve hacia atrás, en movimiento retrógrado, hasta que vuelve a llegar
al comienzo de la canción. En Pierrot estas técnicas permanecen como hechos aislados, usados
contextualmente para dar forma a cada una de las canciones, pero veremos como en los años
posteriores a la guerra, Schoenberg incorporará estas técnicas a un nuevo y general sistema
composicional.
Del último período compositivo de Schoenberg, el Dodecafónico, debemos realizar una descripción
de básicamente dos elementos: uno estético, y uno técnico.
Con respecto al estético, debemos mencionar que Schoenberg había llegado a un punto en el que no
confiaba más en el caracter «intuitivo» característico de la música que había compuesto antes de la
guerra. A pesar de la libertad que le proporcionaban los métodos composicionales libres y nada
sistemáticos de la música atonal, llegó a considerarlos inadecuados para sus composiciones más
extensas y desarrolladas. Se necesitaba un sistema específico para la música cromática, de cierto
modo, análogo al tonal, capáz de incorporar las nuevas melodías disonantes y las estructuras de
acordes propias de la música del Siglo XX dentro de un esqueleto concebido de una forma más
consciente y ordenado sistemáticamente. El propio Schoenberg nos dice:"el métodode la composición
con doce sonidos relacionados solamente entre sí surgió de la necesidad de crear nuevas condiciones
constructivas para establecer las diferencias formales y estructurales, que anteriormente eran
generadas medio de sucesiones armónico-tonales".
Refiriéndonos a la cuestión técnica, describiremos al dodecafonismo utilizando las palabras del propio
Schoenberg «Este método consiste principalmente en la utilización constante y exclusiva de una serie
de doce sonidos distintos. Obviamente, esto implica que la serie no contenga repeticiones de sonidos
y que comprenda los doce sonidos de la escala cromática. Los doce sonidos relacionados solamente
entre sí no reconocen la supremacía de ninguno de ellos. Se ha abolido el principio de tonalidad
básica. Este es sustituído por la serie dodecafónica.» Hermann Erpf es el autor de un resumen muy
util de las reglas principales:
1. La serie de doce sonidos se denomina serie original. En igualdad de condiciones se sitúan las
tres disposiciones derivadas de esta, como la inversión, la retrogradación y la inversión
retrogradada.
2. Las cuatro estructuras pueden transportarse a cualquiera de los doce semitonos que
conforman la división de la octava. El material se amplía entonces a cuarenta y ocho series.
3. Las repeticiones de sonidos solo se permiten en sucesión inmediata, con el propósito de evitar
que se establezca una relación de centro tonal.
4. Las transposiciones de octava de cada uno de los sonidos son completamente libres.
5. Se admite no sólo la sucesión horizaontal de los doce sonidos, sino también cualquier
coincidencia de éstos en intervalos y acordes.
La serie schoenberguiana se basa en una idea temática; la serie resultante permanece invariablemente
fija; el compositor no puede desviarse de ella a la hora de inventar una pieza. Dado que la serie carece
de ritmo y de indicaciones referentes a la octava de cada sonido, constituye un mero material de
partida para la composición y no un tema. Para formarse una idea de la severidad intrinseca de este
método compositivo, debemos hacer incapié en que precesamente su principio reside en la
predeterminación de la sucesión de sonidos.
Anton Webern
Fue casi en la misma medida que su maestro, un producto del Romanticismo tardío. Sus primeras
composiciones tiene sus raíces en Wagner y Mahler, aunque tempranamente sugieren el entendimiento
y la economía de medios tan característicos de los últimos trabajos de Webern. Las estructuras son
relativamente transparentes , el desarrollo temático es compacto y una mexcla de intensidad y
autolimitación llena la mayor parte de su música.
Webern tuvo que adaptar las ideas de Schoenberg a su temperamento musical más introvertido y
circunscrito y al proceso de centrar sus rasgos más característicos con una consistencia que excedía
con mucho a la de su maestro.
Es importante mencionar en su formación de compositor a Guido Adler, con quien estudió desde 1902
a 1906 donde es nombrado doctor en musicología por su tesis acerca del compositor flamenco del
siglo XV Heinrich Isaac. A Webern le impresionó enormemente la habilidad de Isaac para crear
formas musicales estrechamente controladas por estrictos procedimientos canónicos y por la
pronunciada independencia de las partes de su escritura.
Tempranamente, y bajo la guía de su maestro Adler, Webern desarrolló una forma de componer
enormemente personal. Sus primeras obras como Passacaglia para orquesta Op1 y Huid en barcas
ligeras Op2, para coro, señalan de una forma clara la dirección que tomarían sus futuros trabajos. La
Passacaglia es aún tonal y su extensa forma de desarrollo está relacionada con modelos de finales del
siglo XIX, siendo su influencia Brahms; aunque existe igualmente la utilización de una escritura
rigurosamente contrapuntística y el uso de una variación estricta. El coro Op2, se concibe en una
forma canónica, mostrando nuevamente la preferencia de Webern por los procedimientos
contrapuntísticos estrictos.
En el Op 3, Webern abandona la tonalidad, y pueden observarse los rasgos de su madurez
compositiva: combinaciones verticales no triádicas que favorecen las segundas menores, las séptimas
y las novenas, los amplios saltos interválicos y un desarrollo contínuo a través de diferentes técnicas
dentro de la variación. Especialmente notable es la determinación de derivar el material musical de la
fuente más pequeña posible. El punto de partida no suele ser mayor que una idea melódica con
características rítmicas claramente definidas, pero basada en un conjunto de notas abstractas que
pueden ser infinitamente modeladas.
En su siguiente período que abarca los Op 5 a 11 aproximadamente, cultivó su inclinación hacia las
exposiciones sucintas en series de obras maestras en miniatura. Los movimientos individuales de
estas piezas, son expresiones íntimas de lirismo puro, visiones fugaces que comunican más mediante
la insinuación que la exposición, por el silencio, que por el sonido. Como en las obras de Schoenberg
de esta época (1909-1914) el contenido musical se reduce a una serie de sucesiones interválicas que
no tienen ninguna relación con las sucesiones claras, recurriendo a patrones rítmicos o motívicos.
Estos intervalos se presentan como unidades aisladas, separadas unas de otras por contrastes de
registro, dinámicos e instrumentales. La textura aparece fragmentada en series de acciones separadas,
dando origen a lo que se ha descrito como «puntillista», que significa realizar una totalidad por la
suma de puntos individuales.
Con respecto a su período dodecafónico, Webern desarrolló un estilo extremadamente novedoso que
se relaciona con el principio de variación perpétua porpuesto por Schoenberg, así suprimió toda
repetición de material. Abandonó entonces las formas clásicas en beneficio de una compresión
extrema. Webern llevó este anhelo de brevedad mucho más lejos que sus colegas. Webern también
aplicó el principio de la no repetición de alturas al color:cada nota de una línea melódica está a cargo
de un instrumento diferente, este procedimiento puede asociarse con el concepto de
klangfarbenmelodie o melodía de timbres.
Alban Berg
Se trata del tercer miembro, y el más joven de la Segunda Escuela Vienesa, quien adquirió su
formación musical casi exclusivamente de manos de Schoenberg. La Sonata para piano Op 1, de 1908
fue su primera composición extensa considerada suficientemente buena para ser publicada. Al igual
que el primer Cuarteto y la Sinfonía de Cámara de su maestro, se desarrolla en un único movimiento y
como ellos, empuja la tonalidad tradicional hacia sus límites más extremos.. La combinación de una
estructura tradicional de forma sonata, con ricas estructuras contrapuntísticas derivadas de desarrollos
motívicos entrelazados, proporciona a la sonata una curiosa tensión y una fascinación innegable.La
disparidad entre las estructuras externas e internas mustra cómo la obra parece hallarse suspendida
entre el pasado y el futuro.
Sus composiciones atonales anteriores a la Guerra permanecieron en general cercanas al carácter
rítmico y armónico de la música tonal de fines del siglo XIX.
La habilidad que tenía Berg para combinar la música dodecafónica y no dodecafónica dentro de la
misma obra, refleja la suavidad con que incorporó esta nueva técnica a su música. La concepció que
tenía Berg acerca del método, fue mucho maś libre y flexible que la que tuvieron su maestro y
Webern. La serie se somete al destino, experimentando modificaciones como si progresara a través
del curso de la composición. Berg tenía una concepción menos abstracta de la serie de Schoenberg.
Para él, representaba material musical real, no simplemente una fuente de material fija, podía ser
trabajada y variada, de la misma forma que los temas y motivos que aparecen en una composición son
variados.