Proyecto de Grado - Repositorio Institucional

El Rol Del Baterista A Partir Del Formato y su
Instrumentación:
una mirada a la confrontación de este instrumento en diferentes formaciones
musicales
Juan Camilo Molina
Asesor: Enrique Mendoza
Documento de Sustentación
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Batería Jazz
Bogotá, D.C.
Mayo 18 de 2012
1
Índice
I. Introducción……………………………………………………… 3
II. Descripción del Proyecto……………………………………….. 5
III. Un Instrumento Emancipado…………………………………. 7
IV. Análisis del Repertorio………………………………………… 9
V. Conclusiones………………………………………………....….. 16
VI. Bibliografía y Discografía……………………………………... 17
VII. Anexos……………………………………………………….… 18
2
I. Introducción
El Jazz, a causa de su constante renovación, le ha brindado la posibilidad a los
músicos de explorar diferentes sonoridades e instrumentación para así desarrollar
nuevas tendencias. Con el paso del tiempo, las necesidades musicales han ido
cambiando (como la sociedad misma) buscando así nuevas ideas para generar una
música más creativa, más envolvente y como consecuencia, más innovadora. Son
estas necesidades las que dan cuenta de una constante evolución del genero al verse la
creación continua de diferentes formatos donde la participación de cada integrante del
grupo toma un protagonismo mayor a medida que se genera interacción y exploración
en diferentes corrientes, timbres y texturas.
Es así como los músicos de Jazz están constantemente buscando nuevos caminos de
expresión donde los roles de los instrumentistas varían en Pro de la evolución de la
música. Sin lugar a dudas, instrumentos como la Batería han tenido un gran desarrollo
en este género ya que le ha permitido trascender en campos antes inimaginables para
él.
La batería se convirtió en instrumento melódico… o, para ser más exactos: se
transformó también en instrumento melódico. Pues en modo alguno abandonó su
función rítmica al adquirir la melódica. Al hacerse más compleja y musical la función
rítmica, tuvo casi por sí sola un resultado melódico. La batería ha seguido
consecuente y necesariamente el camino que antes de ella habían recorrido todos los
instrumentos de la sección rítmica. (Berendt, 1962)
Siendo el Jazz el género que le da vida a la batería, será éste el que hará del set de
tambores y platillos, un instrumento que sobrepase la responsabilidad única de
mantener el tiempo y dejará ser a su intérprete un músico más.
Con los años, las influencias, hibridaciones y evolución en el pensamiento musical,
éste género es el que hoy en día le brinda más posibilidades al baterista de explorar en
diferentes niveles musicales además del acompañante rítmico; su campo de acción se
diversifica exigiendo al máximo su capacidad creativa.
Es desde aquí y desde mis necesidades como baterista, donde busco entender las
posibilidades musicales que me ofrece el tocar con diferentes formatos en variada
instrumentación. El objeto de éste proyecto será pues, explorar el rol del baterista en
diferentes conformaciones musicales, y determinar así, desde composiciones propias
3
y el arreglo de temas de Jazz, diferentes posibilidades que puede tener el músico
detrás de la batería en búsqueda de un sonido propio.
Este concierto empezará desde formatos de seis y cinco músicos hasta llegar al más
pequeño. De una forma articulada, el repertorio de esta obra artística irá variando en
instrumentación donde se mostrarán siete composiciones con diferentes influencias y
dos versiones de temas del repertorio tradicional del Jazz; de esta manera, se apreciará
la versatilidad del baterista desde el rol acompañante hasta el rol de solista según el
estilo que suscite cada obra.
4
II. Descripción del Proyecto
Se buscará un hilo conductor que evidencie gradualmente las dificultades y decisiones
que como intérprete tendré que tomar a la hora de verme interactuando con diferentes
músicos y sonoridades. El concierto se basará en una mirada a la confrontación del
baterista frente a la conformación de diferentes formatos. El tratamiento de éstos se
basará en las necesidades musicales de cada obra.
La propuesta del repertorio tiene como objetivo presentar dos diferentes posibilidades
en instrumentación por cada formato. Así, se logrará exponer, desde el sexteto hasta
el dúo, diferentes posibilidades en ejecución que tendrá a la mano el baterista a partir
de temas que le brinden caminos tanto desde la visión acompañante, como la
melódica o textural.
Desde el repertorio tradicional, se buscaran temas de diferentes momentos del Jazz
que de alguna u otra manera hayan marcado precedentes en la ejecución del
instrumento y de igual manera hayan sido una influencia en mi proceso como
baterista. En este caso, se tocarán temas que han interpretado Danny Richmond y
Elvin Jones.
Las composiciones propias han surgido con la intención de generar un sonido
auténtico, en búsqueda de diferentes sonoridades e intenciones donde poco a poco se
irán trasluciendo influencias del Jazz, la música colombiana y del mundo. Después de
haber visto, oído y analizado música donde el baterista juega desde otro lado, me
llamaron la atención Paul Motian Trío, Max Roach - Cecil Taylor Dúo, John Colrane
Quartet, Tim Berne – Tom Rainey Dúo, Jeff Ballard Trío, Ari Hoennig, entre otros; se
puede decir que estos grandes intérpretes me generaron ideas en cuanto a
instrumentación, interpretación y desarrollo.
La experimentación en términos de textura, donde la alineación de determinados
instrumentos le brindan a la batería diferentes posibilidades en su función, brinda,
tanto a la propuesta musical como a los intérpretes, la oportunidad de generar un
sonido novedoso donde las responsabilidades tanto armónicas como melódicas y
rítmicas pasan a ser de cualquier músico involucrado.
5
Así, y con un orden de más a menos músicos, se presentará un recital donde la
variedad tímbrica y la composición de sonidos nuevos, darán como resultado una
diversificación en el papel del baterista donde tanto en los temas del repertorio
popular como en las composiciones, el intérprete dará cuenta de un proceso evolutivo
en el instrumento especialmente en cuanto a la participación e interacción con los
demás músicos se refiere.
6
III. Un Instrumento Emancipado
En la búsqueda por la libertad en el Jazz, fueron los grandes intérpretes los que
marcaron un camino.
The earliest jazz musicians asserted their independence of melody, structure, rhythm,
and expression from the turn-of-the-century musics that surrounded them; Louis
Armstrong symbolized the liberation of the late twenties jazz soloist; the Count Basie
band offered Liberation of jazz rhythm; and Parker and Gillespie offered yet more
new freedoms to jazz. (Litweiler.1984)
El baterista con el pasar de los años empieza a volverse un generador de ideas clave
para los nuevos ensambles ya que empieza a romper esquemas, siendo cada vez más
propositivo y arriesgado. Las iniciativas rítmicas, melodías responsoriales y su
versatilidad como creador de textura, lo convierten en estandarte del groove.1
Su papel se vio delimitado en una primera etapa a funciones muy concretas; como
diría “Papa” Jo Jones: “a una respiración uniforme” (Berendt, 1962) Pues su función
en la sección rítmica2 era exclusivamente mantener el tiempo. Con los años llegan
grandes bateristas que vuelcan este pensamiento y proponen nuevas posturas:
This change in the role of the rhythm section was instigated by the pioneering efforts
of such drumset artists as Kenny Clarke (1914-1985) and Max Roach (b. 1924), who
expanded the function of the drumset from accompanying timekeeper to active
participant in the creative music-making process. Thus, these drumset artists and their
instruments, the heartbeat of the jazz ensemble and the core component of the rhythm
section, paved the way for the evolution of modern jazz. (Brown. 1990)
Ya para los 60’s la visión era otra, era una aproximación desde otro lugar al set de
tambores; libertad e influencias llegaban de todos lados y la tendencia a nivel rítmico
cambió. La sensación del pulso se entiende diferente ya que entre menos toquen los
bateristas en el beat3, y toquen más al rededor de él, más elemental será la percepción
del ritmo básico. Sin lugar a dudas la batería como instrumento se emancipa:
Una y otra vez escuchamos que la melodía se desarrolla en un tempo moderado –con
un ritmo básico que, aunque no marcado ya por ningún instrumento, es percibido
claramente como de ritmo moderado-, mientras que el baterista opone a ello un
sonido apurado, persecutorio y multiestratificado con todo su instrumento, lo cual
1
Se
refiere
a
un
patrón
rítmico
que
se
repite
y
genera
movimiento.
2
La
sección
rítmica
hace
referencia
a
lo
que
posteriormente
se
conocerá
como
piano
Jazz
trío:
piano,
bajo
y
batería
3
Pulso
rítmico
7
significa ciertamente una nueva posibilidad de crear tensión de efectos estimulantes:
varios tempi, por completo diferentes entre sí, coexisten unos al lado de otros y
encima de otros. (Berendt, 1962)
A partir de esto, la creatividad invade a las generaciones venideras. Bateristas como
Elvin Jones, Tony Williams, Paul Motian, entre muchos, son precursores de un nuevo
rol en este instrumento. Su exploración en términos de tempo y textura, marcarán un
nuevo camino para el baterista de Jazz. Se rebate el concepto de sideman4:
Jones: You say “drummers” as if we’re a different breed from anyone else. I don’t
think that’s true. Drummers are certainly musicians, and they may even be more
musical than other instrumentalists. But when they say drummers are more of a
fraternity, I don’t think that’s true. (Alkyer. 2009)
Lo que pasa a partir de la generación de Brian Blade, Jeff Ballard y Bill Stewart, es
una proliferación de sonidos provenientes de muchas músicas. Se empieza a gestar
una camada llena de musicalidad y universalidad donde su participación en el trabajo
creativo es invaluable. Las intervenciones melódicas, las sonoridades referentes a
Africa, Brazil y Asia, y su versatilidad textural se convierten en elementos
protagonistas de sus más actuales producciones.
Hoy en día el baterista es en efecto un músico más. La libertad es ecuánime y lo que
prevalece es el producto creativo colectivo. Artistas como Han Bennink, Ari Hoenig,
Tom Rainey, Nasheed Waits, son algunos otros que hoy en día trazan nuevas
corrientes en la interpretación de la batería. La búsqueda es interminable y las ideas
inagotables.
4
Músico
acompañante
8
IV. Análisis del Repertorio
1. HAITIAN FIGHT SONG (Charles Mingus):
- Sexteto –
(Trombón, Saxo tenor, Trompeta, Piano, Contrabajo, Batería)
Tema del contrabajista y compositor Charles Mingus grabado por primera vez en el
año 1955 en el disco Mingus At The Bohemia Chazz! The Charles Mingus Quintet
bajo su propio sello disquero Debut/Fantasy. Posteriormente lo graba nuevamente,
esta vez bajo el sello disquero Atlantic en el año de 1957 en su álbum llamado The
Clown. Este tema, en palabras de Mingus, tiene un espíritu folklórico con un mensaje
de fondo de liberación:
On "Haitian Fight Song", Mingus said "[...] It has a folk spirit, the kind of folk music
I've always heard anyway.[...] My solo in it it's a deeply concetrated sic one. I can't
play it right unless I'm thinking about prejudice and persecution, and how unfair is it.
There's sadness and cries in it, but also determination. And it usually ends with my
feeling 'I told them! I hope somebody heard me!'" (Mingus, 1957)
La escogencia de este tema se basa en el tratamiento textural que propone el
compositor al ir superponiendo voces definidas en los vientos mientras que la sección
rítmica va aumentando en intensidad y volumen hasta crear un clímax colectivo.
Mingus trabaja aquí una nueva forma de composición hasta entonces no vista en el
jazz. Se conoce hoy en día como tema aditivo y consiste en un tema que presenta un
instrumento (en este caso el trombón), y lo repite cierto número de veces. Con cada
repetición, entra un nuevo instrumento (Saxo) a presentar un nuevo tema y lo repite
tantas veces como sea necesario para que coincida con las repeticiones de los otros
instrumentos. De esta manera, genera novedad en cada tema, a pesar de que todos los
instrumentos están repitiendo sus líneas una y otra vez.
Es interesante la función del baterista aquí, ya que será, desde el rol acompañante,
fundamental en el manejo de dinámicas, aportes texturales e intervenciones
seccionalizantes en este Medium Swing5. Debido a que armónicamente no es
complejo (Blues menor), la riqueza se verá en los cambios de tempo, las dinámicas
5
Hace
referencia
a
un
ritmo
en
subdivisión
ternaria,
típica
de
los
años
treinta
en
Estados
Unidos,
el
cual
se
toca
a
un
tempo
medio.
9
por parte de cada instrumento, los stop-times6 y la libertad de expresión que permite
esta composición gestada en pleno paso del Hard Bop7 al Free Jazz8.
2. 4-4-5-5 (Juan Camilo Molina):
- Sexteto (Saxo tenor, Saxo alto, Trompeta, Piano, Contrabajo, Batería)
Esta es una composición original con una métrica compuesta, en la primera parte, por
una amalgama (dos compases en 4/4 y dos compases en 5/4) donde lo que se busca es
generar suavemente los contrastes métricos a partir de una dinámica de pregunta y
respuesta entre la base y los tres vientos. La melodía, interpretada por éstos, tiene una
sonoridad frigia y está armonizada a tres voces. Por su parte, la base rítmica funciona
a partir de un vamp9 sobre un pedal en C para contrarrestar la contundencia melódica
de la cuerda. Para la parte B del tema, se pasa a 5/8 y se genera una clara progresión
armónica donde los vientos tienen más espacio para interactuar entre ellos generando
una sonoridad más abierta y libre.
Todavía desde el rol acompañante, se buscará en la batería diferentes opciones en el
acompañamiento de acuerdo a las dos secciones que expone el tema. Una muy
cerrada y la otra más abierta; se pretenderá ser un motor rítmico que soporte de una
manera orgánica los cambios métricos y así mismo, en la sección abierta, proveer
ideas a nivel tímbrico y textural. Se generará una interacción más directa y no tan
sujeta a un pulso fijo.
6
Paradas
repentinas
de
toda
la
banda
dentro
de
un
tema
determinado
7
Subgénero
del
Jazz
creado
hacia
finales
de
los
años
50’s
con
herencia
del
BeBop
pero
con
énfasís
en
los
arreglos
musicales.
8
Nueva
corriente
del
Jazz
en
los
años
sesenta
liderada
por
el
saxofonista
Ornette
Coleman
que
busca
liberarse
de
los
esquemas
previos
conforme
a
la
forma
y
el
rítmo.
9
Es
una
sección,
figura
o
acompañamiento
musical
que
se
repite
10
3. NA NA IE (Juan Camilo Molina):
- Quinteto no convencional –
(Trombón, Saxo soprano, Voz, Contrabajo, Batería)
Esta composición está pensada para Trombón, Saxo Soprano, Voz, Bajo y Batería
donde la falta de un instrumento armónico es reemplazado por el uso contrapuntístico
de las tres voces. Tiene la intención de generar una sonoridad modal con ciertos
rasgos de la música del pacífico Colombiano. Lo que se podría llamar un bordón en el
bajo y un ritmo con destellos de currulao y música africana, son la base rítmica que
soporta un comportamiento melódico particular. Una vez presentado el motivo del
bajo, las voces se comportan de tal manera que el saxo y la voz presentan la melodía
pricipal, mientras que el trombón les hace una contramelodía empezando y
terminando en la misma figuración, pero armonizado a una tercera generando así, un
efecto interesante de independencia de voces sobre una cama rítmica estable. Después
del puente, se hace una parte B donde el groove abraza un canon que hacen el saxo y
el trombón mientras la voz se libera para hacer efectos de sonido y gradualmente, la
batería y el bajo suman elementos para engrosar la textura.
Soprano Sax.
Trombone
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La idea es generar una sonoridad alusiva a la tierra y la tradición. Con un toque de
World Music10, conviven elementos de músicas distintas proporcionando ideas de
interacción desde un contexto armónico de tónica y dominante.
10
Música
del
mundo,
universal,
global
que
busca
integrar
en
un
solo
género
música
tradicional,
folclórica
o
étnica
perteneciente
a
diferentes
culturas
del
mundo.
11
4. BANG! 74TH STREET (All In Quartet):
- Cuarteto tradicional –
(Saxo alto, Piano, Contrabajo, Batería)
Desde un motivo reiterativo en el piano, este tema se basa en un groove en 7/4 donde
la línea del bajo consta de tres negras ascendentes, silencio de corcheas y otra vez las
mismas tres negras ascendentes (quedando éstas a contra tiempo) lo que conlleva a
[Title]
Score cerrada en 7/4.
una clave
[Subtitle]
[Composer]
Alto Sax.
Piano
Bass
b
&b 7
4
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b
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4
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[Arranger]
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la melodía del saxo hace notas largas mientras la batería busca un rítmo subdividido
tipo drum-n-bass11. Aunque la forma es poco convencional ya que pasa de 7/4 a 4/4,
2/4 y 4/4, se logra sentir un tema articulado y fluido. Hay un puente que muestra una
bajada cromática desde F hasta Db con acordes Maj7 desembocando en Bbsus7 y
Absus7 para sentir la tensión suficiente para re-exponer el tema.
En los solos se buscará libertad y espacio para hacer juegos métricos generando así
nuevos caminos de construcción colectiva. Se plantearan dos atmósferas diferentes en
los solos de Piano y Saxo buscando generar contraste, tanto a nivel textural como a
nivel temporal y espacial, en las dos secciones.
11
Tipo
de
música
de
origen
electrónico
que
hace
referencia
a
tempos
acelerados
con
cortes
en
la
batería
sincopados.
12
5. PAIA (Juan Camilo Molina):
- Cuarteto no convencional –
(Voz, Voz, Guitarra, Batería)
Con una instrumentación de dos voces, guitarra y batería, esta composición se
construye a partir de un vamp de la guitarra donde una relación contrapuntística de las
voces le permiten a la batería brindar diferentes colores a partir del aprovechamiento
tímbrico del set. Permitiéndole en la primera parte ser más un proveedor de texturas
que un acompañante moto-rítmico y en la segunda todo lo contrario, se buscará
contrapesar la ausencia de un bajo con un groove que se construya desde las
frecuencias bajas de la batería y un acompañamiento tipo cord melody12 en la guitarra.
Con una forma binaria, la primera parte se crea desde un D6 donde la primera
melodía se basa en grados conjuntos y un salto ascendente de 7ma dejando espacio
suficiente para una posterior contramelodía de la segunda voz. Con una sonoridad de
espacio y profundidad, el tema pasa a una parte contrastante donde hay mayor
movimiento armónico, ritmo estable y mayor interacción entre las voces buscando
poco a poco un cambio en el rol del baterista donde pase a ser un poco más un piso
rítmico constante.
6. Broadway Blues (Ornette Coleman)
- Trío no convencional –
(Saxo alto, Guitarra, Batería)
A partir de la influencia de Coleman, se busca en este tema un acercamiento radical
en términos de armonía, métrica y forma. Siendo consecuentes con los planteamientos
del saxofonista hacia los años 60 y lo que se podría llamar el nacimiento del free jazz,
este trío buscará una sonoridad abierta presta a reaccionar a ideas generadas en el
momento. No habrá limitaciones en ningún sentido, solo se buscará un sonido
característico que brinde esta conformación desde la composición en tiempo real.
12
Técnica
típica
de
la
guitarra
en
el
Jazz
que
busca
tocar
una
melodía
armonizada.
13
Tema del disco New York Is Now del año 1968 bajo el sello disquero Blue Note.
7. Histriónico (Juan Camilo Molina):
- Trío Tradicional –
(Piano, Bajo, Batería)
Tema compuesto para piano jazz trío, presenta una introducción a partir de efectos de
sonido de cada instrumento. La primera parte del tema muestra una melodía
construida a base de acentos sobre D menor y un acompañamiento estable por parte
del bajo y la batería con cierta influencia de ritmos brasileros. Una vez se acaba ésta,
se hace un corte sin un pulso establecido rompiendo con la sensación del tiempo que
se viene sintiendo. La segunda parte, pasa a la paralela (D Mayor) donde se expone
ahora una melodía similar pero en tonalidad Mayor generando así un efecto tonal
llamativo y finalmente, se retoma el corte sin tempo establecido para pasar a los solos.
Este trío buscará, desde roles muy definidos, construir un discurso conciso que logre
transmitir cohesión y al mismo tiempo independencia de las voces.
8. Poks (Daniel López, Juan Camilo Molina):
- Dúo –
(Piano, Batería)
Siendo una agrupación provista de armonía, melodía y ritmo, se pretende mostrar
diferentes
posibilidades
sin
parámetros
tanto
métricos
como
armónicos
predeterminados. Esta pieza está pensada a partir de un leitmotiv13 basado en cuartas
ascendentes el cual se divide en dos partes; la primera parte se construye desde
llegadas a tierra con una subdivisión de semicorcheas y la segunda a contratiempos
con la misma subdivisión. Pensado un acompañamiento rítmico donde la primera
parte del motivo suscite un métrica binaria abrazando un 4/4, y la segunda le pueda
13
Idea
musical
o
melodía
característica
recurrente
a
lo
largo
de
una
obra.
14
proponer tratamientos métricos más hacia compases irregulares, el groove que se
construye esta en búsqueda constante de modulaciones rítmicas.
A nivel armónico la idea es lograr un desarrollo donde la última nota del leitmotiv (D)
pueda hacer diferentes armonías. Es decir, buscar cómo esa nota puede ser común en
otros acordes a manera de rearmonización. Ejemplo: D como novena de C, o como 11
sostenida de La bemol.
En términos de interacción, se buscará que el baterista reaccione y genere decisiones
rítmicas acertadas a partir de la sonoridad que escoja el pianista. Se tratará de una
conversación constante donde lo que acontezca será el resultado del entendimiento
que se tengan los dos intérpretes.
9. Solo:
(Batería)
Con la intención de mostrar tal vez la faceta menos usual del baterista, se pretende
interpretar un tema con cuerpo y desarrollo. Esta composición se armará a partir de un
motivo melódico que poco a poco se irá adornando de aditamentos tímbricos y bajos
estables. Una vez un groove armado, y pensando desde el second line14, se construirá
una base estable con los pies para permitir a las manos improvisar libremente.
En términos de forma, se puede hablar de una AABA donde el motivo se presenta en
la primera A, se repite en la segunda A pero con un desenlace distinto para ir a la
parte contrastante del tema. La B, buscará generar un ambiente completamente
distinto en términos melódicos y texturales; será una exploración a fondo del set con
accesorios agregados. Aquí habrá espacio para improvisación desde la mirada de un
desarrollo motívico coherente y una mezcla de texturas consecuente. Por último se
retoma el motivo principal de la primera A y se termina la pieza con la paulatina
desaparición de elementos hasta desaparecer el sonido.
14
Hace
alusión
a
lo
que
se
acostumbraba
tocar
en
los
desfiles
o
recorridos
fúnebres
en
New
Orleans
donde
los
músicos
iban
en
la
segunda
línea
detrás
de
la
familia
del
fallecido.
A
partir
de
ésta
costumbre
se
genera
un
rítmo
característico
que
lleva
éste
nombre.
15
V. Conclusiones
De esta manera, con mi recital de grado pretendo mostrar un obra artística donde se
logre exponer un espectro amplio del papel del baterista moderno en diferentes
situaciones logrando consolidar un sonido auténtico a partir de una instrumentación
acertada.
Se apreciarán nuevas tendencias en términos de instrumentación y/o formato,
interrelación de géneros o fusión, influencias de músicas del siglo XX y Jazz
tradicional. De esta manera, se mostrará una vitrina que dará cuenta de un desarrollo
musical del baterista en el Jazz y las músicas populares que dentro de esta globalidad,
da como resultado una actitud de apertura y libertad en búsqueda por aquello que
trasciende.
16
VI. Bibliografía
•
Berendt, Joachim E. 1962. “El Jazz” De Nueva Orleans a los años ochenta.
México. Fondo de Cultura Económica.
•
Berliner, Paul F.1994.“Thinking in Jazz” The Infinite Art Of Improvisation.
Chicago. The University Of Chicago Press.
•
Alkyer, Frank. Enright, Ed. 2009. The Great Jazz Interviews. New York. Hal
Leonard Books.
•
Brown, Anthony. 1990. “The Balck Perspective In Music” Modern Jazz
Drumset Artistry. http://www.jstor.org/stable/1214857 [Acceso: 17 Abril
2012]
•
Litweiler, John.1984. “The freedom Principle”. Jazz After 1958. New York.
Da Capo Press.
Discografía
•
Ari Hoenig, 2003. The Painter. CD. Smalls Records
•
Berne-Ducret-Rainey, 1997. Big Satan, I Think They Liked It Honey. CD.
Winter Winter
•
Cecil Taylor and Max Roach, 1984. Historic Concerts. CD. Soul Note
•
Charles Mingus, 1957. The Clown. CD. Atlantic
•
Fly, 2009. Sky and Country. CD. ECM Records
•
Ornette Coleman, 1968. New York Is Now!. CD. Blue Note
•
Paul Motian Trio. 2005. Triosm. CD. Winter & Winter
17