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Huellas
La rosa que florece en el paraíso
Por
Mayteé Fuentes Álvarez* ¿
Estudio general de la producción poética
de Rómulo Bustos Aguirre, el eje temático
para dicho análisis será lo femenino
en su universo simbólico. La obra de
este poeta colombiano se encuentra
recogida en la antología La pupila
incesante (2013) y aquí se le pensará
desde la espiritualidad, lo femenino y la
tensión entre lo terrenal y lo divino.
Para qué redescubrir en la poesía un paraíso? ¿Por
qué significar a esta desde lo femenino? Una sola lectura de toda la obra de Rómulo Bustos Aguirre, que
comprende los libros Oscuros sello de Dios (1985), Lunación del amor (1990), En el traspatio del cielo (1993); La
estación de la sed (1998), Sacrificiales (2003) y Muerte y
levitación de la ballena (2009) ‒recogidos en su último
libro, una antología llamada La pupila incesante, publicada en el 2013‒, bastaría para conocer las principales
temáticas que maneja el poeta: la espiritualidad, las
dudas ontológicas y el misterio, encauzadas en las figuras de ángeles, Dios, madre, padre, hermanos, plantas y animales, principalmente.
Si bien se ha dicho que la poesía de Rómulo Bustos
Aguirre es una poesía que habla del desgarro existencial, de la lejanía de lo sagrado, de la inseparabilidad
de la sombra, en el contexto y la simbología religiosa,
específicamente judío-cristiano (Valdelamar Sarabia,
2002), lo cual implica hablar de la imagen del Padre,
de la magnificencia de la idea de Dios, verdades indiscutibles. Pero poco se ha departido acerca de la mujer
como ícono de esperanza en la tierra y de cielo entrañable: mujer madre, mujer hermana, mujer amiga e
incluso mujer desconocida, las cuales son emblemas
en esta obra poética. No obstante, hay que acotar que
esta obra se mueve entre lo femíneo y lo patriarcal,
__________
* Licenciada en Educación con énfasis en español y literatura .
29
pero este análisis pretende hacer énfasis en lo femenino, aunque el objeto final de la obra bustoniana no sea
la mujer, sino el desconcierto generado por la indivisibilidad del hombre con Dios.
Aunque la voz poética que construye Rómulo Bustos
no parece considerarse feminista, puesto que no promueve ni expresa una idea tal en los poemas, sí alude
a varias imágenes en donde la mujer deslumbra como
ser trascendental. Sea el yo poético una voz que se nutre de su filosofía y de su percepción. Por ello, podemos ver desde sus primeras líneas, en su primera obra
publicada El oscuro sello de Dios (1985), poemas como el
siguiente:
Rómulo Bustos Aguirre. Poeta nacido en 1954
en Santa Catalina de Alejandría, Bolívar, departamento del Caribe colombiano. Pasó la
mayor parte de su infancia en este pueblo,
luego, viajó a Cartagena. En su adolescencia,
estudió Derecho en la Universidad de Cartagena, lo que lo le permitió hacer parte de movimientos culturales de izquierda. No obstante,
sus inclinaciones artísticas prevalecieron ante
tales intereses, y por ello, realizó una Maestría
en Literatura en el Instituto Caro y Cuervo. Se
dedicó a ser profesor de esta área. Su poesía
comienza a ser reconocida, por supuesto,
por sus publicaciones: El oscuro sello de Dios
(escrito entre 1983 y 1984), Premio Nacional
de Poesía, mención de honor en el Concurso
Regional de Poesía, ‘El Túnel’ - de 1980 III Premio Concurso Nacional de Poesía Luis Carlos
López (1984) Lotería de Bolívar (1985); Lunación
del amor (1988); En el traspatio del cielo (Premio
Nacional de Poesía Colcultura, 1993); La estación de la sed (1998); y una antología que recoge
los tres primeros libros titulada Palabra que
golpea un color imaginario (1996). En el 2003
publica Sacrificiales. En el 2004, el Ministerio
de Cultura recoge su obra y publica Oración
del impuro: obra reunida. Realizó un doctorado
en la Universidad Complutense de Madrid en
Ciencias de las Religiones y publicó Muerte y
levitación de la ballena (2009) con el que obtuvo el Premio Blas de Otero de la Universidad
Complutense de Madrid (2010) y el premio
Casa de las Américas (2010). Su más reciente
publicación es una antología llamada La pupila incesante, publicada en el 2013.
Mujeres grandes que llevan
tesoros blancos en los dientes
Sentadas parloteando en lengua extraña
como enormes diosas ya olvidadas
Acaso mejor que el sabio
conozcan sus cabezas
el peso exacto de las cosas del mundo
(“Palenqueras”, p. 66.)
El anterior poema revela un símbolo cultural femenino de su natal Bolívar, que ningún ser del Caribe colombiano desconoce. La raza, el pasado, la figura y el
tamaño, la labor de la venta de dulces o alimentos autóctonos, su pasear por las calles, el canto que clama
en voz alta por las calles, su sencillez, son algunas de
las tipologías vinculadas a la palenquera. La alusión
a este personaje perteneciente a un municipio singular, San Basilio de Palenque1 (único lugar en el mundo
donde se habla un creol hispano-africano), es hablar de
la contraposición de la esclavitud y la libertad en un
mismo ser, de ahí que el poeta denote sus riquezas y
su lenguaje divino. No obstante, en el poema se resalta
que, a pesar de ser las palenqueras entes ‘divinos’, son
ignorados —por mucha gente, por quienes se olvidaron de comer cocadas, alegrías, caballitos o por quienes las tienen por como simple elemento del mercado
callejero—. Este poema es altamente acústico; su musicalidad no depende por supuesto de la rima, si no del
orden y la cantidad de silabas de sus versos, siendo el
mismo constructo una analogía de la voz cantora de
la palenquera.
La presencia de la palenquera es notoria aun desde
una distancia considerable; su físico es inconfundible,
sus rasgos no son tan iguales a los del resto de afro-
30
descendientes del municipio de Bolívar. Dice el poema
también, que quizás ellas son más precisas que una
balanza, y a través de sus preparaciones exóticas, sus
manjares, conozcan el peso de las cosas del mundo.
En el anterior poema, la exaltación de lo femenino se
delimita en la escogencia de una etnia. En otros, ocurre distinto. La mirada hacia un símbolo de seguridad
y eternidad, como lo es el ángel, tiene en la poética de
Bustos Aguirre una condición humana; visto de esta
manera, es protagonista en varios poemas de la obra
bustoniana: Como un trapecista que después/ de un
salto mortal/ vuelve a buscar la seguridad del trapecio/ en el mismo punto del aire donde lo dejara (…) (“La
estación de la sed”, p. 213) y como se verá más adelante
en otros poemas. Pero hay otros en donde el papel del
ángel es secundario, como en el siguiente:
Aunque la voz poética que
construye Rómulo Bustos no
parece considerarse feminista, sí
alude a imágenes donde la mujer
deslumbra como ser trascendental.
dro 3:8). De aquí, se concluye que para Dios o lo excelso
o en el Universo el tiempo es inexistente; visto así, el
poeta llega a la conclusión de que no hay necesidad de
cometer los actos de nuevo, basta con el recuerdo, que
es el constituyente de lo eterno.
La imagen maternal es recurrente en la obra de Bustos
Aguirre. De hecho, uno de sus libros tiene el siguiente
epígrafe: a mi madre, imagen previa del paraíso. Para
entender un poco la importancia de la imagen de la
madre en la poética bustoniana quizá sea necesario
remitirse al psicoanálisis y su teoría de la relación
madre-hijo. No es pretensión en este ensayo caer en
una falacia biográfica, ni mucho menos hacer psicografía. Solo se busca esbozar una idea acerca de la posibilidad de que exista una influencia directa entre la
concepción de la madre que la voz poética posee y su
visión de lo femenino en general. Ya lo dice Anne J.
Cruz (1995):
El ángel merodea las faldas de la madre
mientras la madre barre las puertas del cielo
las que dan sobre el traspatio
(…) Pero en realidad ella no barre,
solo recuerda que ha barrido
Así suceden las cosas en el cielo
A él le basta con recordar que alguna vez
rondaba las faldas de la madre
mientras barría
«es como cuando tú juegas al caballo
pero sin caballo»
dice el ángel, con una risa que es también
el recuerdo deslumbrado de su risa
(“Crónica de la madre del ángel”, p. 150)
El anterior poema pertenece al libro En el traspatio del
cielo (1993), en donde las rememoraciones son reiterativas —como se explicará más adelante—. En este
poema, la madre es el sujeto principal, pues de ella
son las faldas que rodea el ángel, es ella la que cuida
las puertas del cielo. Más adelante, el poeta aclara que
ella no barre, sino que rememora que lo ha hecho. En
cuanto al ya poco usado por los niños juego sobre el
caballo de palo, cuya forma y función connota inocencia, este indica la edad del ángel y permite que el
poema tenga un matiz de crónica o leyenda. Al final, el
poeta concluye con un signo de la felicidad, que es la
risa, como una evocación inesperada. A lo mejor este
hace alusión al versículo bíblico: “Mas, oh amados, no
ignoréis esta una cosa: que un día delante del Señor es
como mil años y mil años como un día” (2ª de San Pe-
31
Desde sus orígenes, el psicoanálisis ha sido asociado
con la mujer, con la categoría de lo femenino. Comenzando con los primeros esfuerzos de Freud por
aprehender el deseo de la mujer, hasta la reciente
construcción lacaniana del sujeto a través del lenguaje, la mujer ocupa un puesto clave en los conceptos psicoanalíticos, ya sea como objeto de análisis
en los casos más difíciles freudianos, o como sujeto
rebelde en contra de las mismas escuelas de psicoanálisis, como hace poco han ejemplificado las escritoras francesas Luce Irigaray, Héléne Cixous y Michele
Montrelay. (p. 15)
No es la voz poética el mismo Rómulo, pero si es Rómulo Bustos quien plasma sus intereses y su cosmovisión en su obra. La imagen de la madre viene a ser un
constructo que refleja sensibilidad, arte, naturaleza,
espiritualidad, refugio. Esto no sucede con la imagen
de padre, en la que se refleja una filosofía distinta: el
Según la psicóloga Ellie Ragland-Sullivan, en el sistema de Lacan la madre es el significante natural del
deseo, mientras que el nombre del padre ofrece, a
manera de distanciamiento, la mediación del lenguaje como un tercer término fálico de huida, escape, o
dominio, lejos de una fuente de influencia profunda.
padre es sinónimo de incertidumbre, desasosiego, orfandad, tal y como se refleja en el siguiente poema:
También dos lluvias caen de los ojos de la madre
cuando mira el camino por el que aún dice adiós
la espalda del padre
¿Por qué es amargo el llanto de la madre
si sus ojos son tan dulces como los del pavorreal
del cielo?
(“Balada del agua de Cacagual”, En El traspatio
del cielo, p. 142)
La visión de Dios que tiene la voz poética es contraria
a la que predica la religión judeo-cristiana, aunque en
ocasiones su lenguaje está influenciado por el que utiliza esta filosofía. Eso es evidente en poemas como el
siguiente que se halla en Muerte y levitación de la ballena (2009) y que tiene el siguiente epígrafe:
En la obra bustoniana, cabe reiterar, es evidente la temática espiritual. En las dos confluyen los dos géneros,
masculino y femenino. Ambos son proyectados como
entes sagrados, en espacios concretos, y a veces figurados. Para explicar este aspecto es menester afirmar
que, en todo poema, uno de los elementos importantes
es el espacio en donde este se desarrolla, si es el caso.
Volviendo al poema Crónica de la madre se puede ver la
descripción de una imagen que sucede en un patio, en
donde se manifiesta algo sagrado. Tal manifestación
tiene un nombre, según Eliade, M. (1981, p. 9):
Para denominar el acto de esa manifestación de lo
sagrado hemos propuesto el término de hierofanía,
que es cómodo, puesto que no implica ninguna precisión suplementaria […] algo sagrado se nos muestra. De la hierofanía más elemental (por ejemplo, la
manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera,
una piedra o un árbol) hasta la hierofanía suprema,
que es, para un cristiano, la encarnación de Dios en
Jesucristo, no existe solución de continuidad. Se trata
siempre del mismo acto misterioso: la manifestación
de algo “completamente diferente”, de una realidad
que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que
forman parte integrante de nuestro mundo “natural”, “profano”.
Entonces dijo: Déjame ver tu gloria
(Éxodo, 33-18)
Mas sus plegarias no fueron atendidas
Podrás ver mis espaldas, pero mi rostro no lo verás
Refiere el cronista del enigmático pasaje que
Dios
pone al suplicante en un lugar cercano,
/en la estrechez entre dos rocas
Mientras pasa, casi rozándole, lo cubre
/con su mano que solo al final retira
para que pueda contemplar la infinita gloria
/de su espalda
Esta epifanía del No-rostro
encierra el límite y la posibilidad de toda mística
Misericordia de la divinidad que se niega al
elegido
Su indecible esplendor lo devastaría
(“El no-rostro”, 2009, p. 41)
Dios Padre no es visto en la poética de Bustos Aguirre como un ser digno de adoración fervorosa, como
un ente de amor, sino como un símbolo de misterio,
que al no ser comprendido, genera caos en el ser creado por él, aunque a este último se le llame amado por
el Judaísmo o hijo por la Iglesia. Bajo la óptica de la
psicología, esta visión es clara en muchas ocasiones,
sin caer en determinismos. Anne J. Cruz (1995,p. 3) lo
explica así:
Así, el patio deja de ser sólo un lugar físico, profano,
material, pues el hablante lírico lo eleva a un contacto con un ángel, en el simple acto del aseo matutino
del patio. El poeta hace alusión a este espacio como
un multiverso del Caribe colombiano en donde transcurren sucesos trascendentales en la vida de un hombre del campo. Tal espacio lo exploró ampliamente el
poeta costeño Héctor Rojas Herazo en su obra. En ella,
la figura de la fémina era también parte importante
de la imagen:
Te hago el relato de estas cosas ahora,
cuando todos han muerto.
Cuando ya solamente la memoria
es río, cosecha, solitaria espuma de patios,
trinos que se deshacen en el calor
mientras dulces mujeres
parlan bajo las hojas, en la tarde,
frente a tiestos de orégano…
(Inventario a contraluz, p. 63)
32
Para Álvaro Pineda (1990), en Rojas Herazo existe la
visión de patio como un espacio totalizante del que
emergen un sinnúmero de multiversos:
Para Rojas Herazo el patio es un recurso casi de naturaleza plástica, que adquiere el tono preciso para
completar la descripción física o sicológica del personaje. Por eso en su obra el patio toma múltiples
formas, desde lo meramente geográfico hasta lo más
intimista y humanizante. (p. 237)
Esta relación de lugar y período fue estudiada por Bajtin (1989, p. 237) y denominada con un lexema preciso:
denomina cronotopo: [Lo que en traducción literal
significa tiempo-espacio] a la conexión esencial de
relaciones temporales y espaciales asimilados artísticamente en literatura […]. Entendemos el cronotopo
como una categoría de la forma y el contenido en la
literatura. (p. 237)
Hay poemas que, al parecer, tienen naturaleza anecdótica, en donde las vivencias son dedicadas a alguien
que participó en ellas. El siguiente poema también
connota un lugar, pero no específico, puesto que en
la imagen poética son posibles retratar miles de espa-
33
cios. Los juegos, la infancia, las remembranzas hacen
eco nuevamente, eco dirigido a una mujer:
El cielo estaba a tiro de guijarros
en aquellos días, ¿recuerdas?
Bastaba trazar en surco las alas, los cajones
saltar con cuidado
como subiendo en un solo pie una escalera
empinada
cuyo extremo se recostaba en el sueño
(…) ¿En qué momento equivocamos el pie
y tropezamos contra los astros ingenuos
que iluminaban aquel juego? Y luego
como si un ser malvado hubiera borrado los
surcos
con una rama
solo han quedado confusos trazos sobre la
tierra
las débiles líneas, los fallidos guijarros del
poema
Yo tenía muy buen tino, ¿recuerdas?
(“Poema a la hermana menor”, p. 155)
Los guijarros son un elemento muy recurrente en la
literatura, sobre todo cuando se alude a las diversio-
nes infantiles. Aunque algunos autores designen otros
nombres a las piedras, dependiendo de la población
o espacio donde habitan. Este recuerdo de “aquellos
días” es dirigido a un oyente lírico que hace parte del
recuerdo, en donde es posible trazar una caída, saltar
bajo peligro, pero estratégicamente, andar por la escalera que se dirige hacia el sueño. No solo la imagen
parece un sueño, un extravío, sino también el ambiente: “El aire se atareaba/de nubes bajas y verdes…”.
Luego, la mención de cinco nombres junto a los que se
dejó de ser cuidadoso, y por ello se encontraron con la
luz de aquellos juegos. Después, como si un enemigo
hubiera borrado los rastros de los surcos, la tierra ya
no es la misma, ni tampoco el juego, ni mucho menos
el poema. La frase final: “Yo tenía muy buen tino ¿recuerdas?”, se establece como esperanza, insistencia
en el recuerdo, reiteración a lo que se manifiesta en
la primera frase. Con la poesía de este autor surge la
necesidad de que el lector recapture lo inasible. En
esta poesía del no-lugar, de los sueños que prolongan
la duermevela de la vida o son elongaciones de la vida
como ensoñación… Se presenta una angustia diluida,
una desesperación soterrada, la declaración del vacío
y el hombre, la metáfora de una sombra, del vacío que
espera delante de todos (Bolaño, 2000).
En el poemario En el traspatio del cielo (1993) aparece
nuevamente la imagen de la palenquera, pero ahora
no como la representación de una raza, sino como un
individuo. La semiótica del sonido o el llamado que
hace esta fémina para invitar a la gente a que le compre alimentos persiste, mas ahora la palenquera es
transfigurada; su imagen es la de una planta:
Abre la boca ancha
y su pregón llena la calle
los niños miran los pies descalzos
sobre la tierra
buscando las raíces de este árbol
en cuya copa maduran todos los frutos
(“Palenquera”, p. 166)
Dios Padre no es visto en la poética
de Bustos Aguirre como un ser
digno de adoración fervorosa,
como un ente de amor, sino como
un símbolo de misterio, que al no
ser comprendido, genera caos.
miran los pies descalzos sobre la tierra, pertenecientes
a una planta en la que se deben montar para alcanzar
el alimento que saben no encontrarán en otro lado.
De ahí la comparación de la palenquera con un árbol
frutal que inventa el poeta. Lázaro Valdelamar Sarabia
(2002, p. 27) habla además de la acústica en la lírica
bustoniana, de la mujer como emblema intrínseco de
la misma:
Ese desplazamiento está señalado por el recurso a la
visión analógica del mundo expresada en la preferencia de elementos auditivos (música, voces) y femeninos (la madre, la infancia) en lugar de los oculares
y masculinos del raciocinio.
De tal concepción, Rómulo Bustos reviste su poesía de
rasgos propios de la feminidad, vista así como el descanso, la sensibilidad, el reemplazo de la intuición por
la lógica, la búsqueda de la resolución del misterio de
existir, tal y como lo devela en el poema “La capa de los
juegos” del libro Sacrificiales (2003, p. 286):
No todos han tenido una capa de juegos
Yo tuve una.
La heredé de mi hermana Deyanira
Era una tela bermeja que una vez mi hermana lució en una procesión
en que iba vestida de santa Catalina por ser la
muchacha más graciosa del pueblo
Yo me metía debajo de la capa y la desvaída y
calurosa realidad que me rodeaba
se convertía en tienda Sioux, follaje gigante
de árboles, alcázar o —preferiblemente—
cálido iglú del cual salía a cazar focas en medio de un intenso
paraje de intrigante blancura
Las voces de mujeres y hombres afro-descendientes
tienen un desarrollo de los resonadores2. La evocación de la palenquera, y la relación que el yo poético
establece entre ella y su sonoridad, hablan del interés
del autor porque su poema tenga musicalidad. La palanquera, que con sus música abastece la calle, invita a todos a comprarle sus delicias, pero en el poema
llegan los niños que andan por ahí, y que cautivados
34
La hermosa tela finalmente acabó colgando
de algún clavo en algún lugar de la casa y luego se hizo jirones
A veces pienso que la poesía es esa capa de
juegos a la que siempre vuelvo o de la que
acaso nunca he salido
Otras
que la poesía es, más bien, esa pesada foca
muerta que no alcanzó a llegar al mar
Mi hermana —siempre compasiva, siempre
benévola— cree que la poesía está más cerca
de esa extraña pelota de colores
Que todas las focas del mundo llevan sobre
el hocico
y que todos los niños caza-focas desean poseer bajo sus capas de juego
¡Bien! —exclama el pequeño caza-focas—:
ahora tengo claro parte del enigma
pero, aún no acabo de entender por qué debo
matar a la foca
Mi hermana Deyanira —siempre compasiva,
siempre benévola—
sonríe desde algún lugar del misterio
a Laura-palmera
En su libro Sacrificiales (2003), Rómulo Bustos re­cons­
truye su visión de la poesía. Aunque el dolor de los
recuerdos persiste en la voz poética y en la manera
como se describen los poemas en los anteriores libros,
esta vez parece que el dolor se ha asimilado, depurado,
y los sacrificiales, que son elementos que sirven como
medio para ofrecer el holocausto, se constituyen con
mayor madurez en la forma de elevar la plegaria recurrente y particular en las preguntas ontológicas. En el
poema citado de esta obra hay un diálogo intrínseco
entre la capa y una mujer.
real que es transformada, que es elevada a un nivel de
sublimidad. Es curioso que tal ensoñación en el poema esté constituida por una visión femenina. De ello
habla Gastón Bachelard (1982, p. 50):
La exclusividad, el sentido de propiedad que manifiesta la voz poética al mencionar la capa de juegos que le
fue legada por su hermana es un símbolo; acaso marca
el tema principal de la poesía bustoniana: la ontoteología. La búsqueda de Dios, la mención de lo divino,
la estadía en el infierno, está posiblemente reducida
significativamente en esta capa de los juegos, pues
su hermana la usó para vestirse de Santa Catalina, la
santa que da el nombre a la población donde Rómulo
Bustos nació.
Si en realidad la ensoñación es femenina como dice
el ensayista francés, si por las desinencias dulces y la
pertenencia de esas palabras al lenguaje del anima son
difícilmente discutibles, entonces, la preponderancia
de las palabras femeninas en la obra bustoniana es
notable en la capa de los juegos: tela, muchacha, realidad, son signos relevantes, pero mucho más aún las
palabras que especifican a estas mencionadas, como
son capa, hermana, procesión, santa, foca, casa, enigma,
poesía, pelota. Frente a las palabras masculinas, que
son muchas, pero pocas de ellas constituyen un nivel
semiótico que defina al poema pueblo, Sioux, alcázar,
iglú, paraje, clavo, jirón, mar, hocico, mundo, juegos, misterio. No obstante, de acuerdo con Bachelard (1982, p.
52), cabe también decir que algunas de estas palabras,
Este poema es claro resultado de un proceso de ensoñación, es decir, de la reproducción onírica del sueño.
Los poemas, en muchos casos, suelen ser producto del
efecto que produjo un sueño, e incluso una vivencia
35
el sueño es masculino, la ensoñación es femenina.
Sirviéndonos… de la división de las psiquis en animus
y anima, tal como ha sido establecida por la psicología de las profundidades… la ensoñación es, tanto en
el hombre como en la mujer, una manifestación del
anima.
para muchos escritores, les convendrían ser femeninas, como es el caso ‘mar’. Así lo interpreta el teórico:
Me parecía que el masculino y el femenino en las
palabras acentuaban los contrarios, dramatizaban
la vida moral… me gustaba la idea de que en el francés los nombres de los ríos son generalmente femeninos… para mí, el Ródano y el Rin son monstruos
lingüísticos. Acarrean el agua de los glaciares. ¿No
harían falta nombres femeninos para respetar la feminidad del agua verdadera?
La mujer parece ser medio de
una divinidad que se refleja en
sus manos; como quien fuera
objeto de un gran poder.
Otro aspecto importante de este poema es la sacralización que se hace de la capa. Una cosa, por los múltiples
significados que se le da, en este caso de distintos tipos
de hábitat, viene a convertirla en una casa-ensueño.
Bachelard (1982, p. 60) explica:
la ensoñación sacraliza su objeto. De lo familiar amado a lo sagrado personal no hay más que un paso.
Muy pronto el objeto se convierte en un amuleto que
nos ayuda y nos protege en la vida. Su ayuda es maternal o paternal. Todo amuleto es sexuado. El nombre de un amuleto no tiene derecho a equivocarse de
género.
La capa es vista en el hogar al cual pertenecía como
un recuerdo quizá; dicho objeto es colgado en un lugar
de la casa en donde será visto como un recuerdo de
belleza exaltada en un acto religioso. Luego, como un
instrumento común que fue utilizado en una ceremonia, un trapo más que se rompió con el tiempo. Pero
el hablante lírico no lo ve de esa manera. Para él, es
objeto de juegos infantiles, tal vez, solo en el instante
Obra de María Antonia Rubio Maeso, 2013.
36
en que cumplió tal objeto ese rol. La afirmación que
da el hablante lírico sobre la capa es que la fantasía
de este objeto es absoluta, pues la compara con la poesía. Posiblemente, lo que intenta decir el hablante es
que la poesía es ese elemento, que concreto o abstracto, permite que se otorguen distintas connotaciones,
y aún más, permite soñar otros mundos. Finalmente,
la voz poética califica a su hermana de bondadosa, de
inocente, que ve la poesía de otra manera, no como un
signo de recuerdo, que denota sufrimiento, atadura al
pasado. Ella ve la poesía como un motivo para sonreír,
jugar y sorprender.
Siguiendo la idea anterior, cabe decir que La capa de
los juegos posee un rompimiento en donde la capa es
entonces, sexuada femeninamente, y su ensueño se
constituye como un amuleto, una insignia, como un
archivo preciado, un símbolo de la exploración de la
imaginación, de la inseparabilidad con la hermana y
al igual que la poesía, un ente preciado que se va rasgando en un rincón y haciéndose perpetuo en la memoria.
La anterior cosmovisión es típica de la modernidad,
tiempo en donde, después de tal ruptura, viene la reunión de unas partes que ya no son las mismas, una
convergencia reconciliadora, tal y como lo explica
Yurkievich, S. (1996, p. 336):
El arte del collage resulta así el recurso más adecuado para figurar la bullente disparidad de nuestras
realidades: la coexistencia de las desigualdades flagrantes, los antagonismos coetáneos, los explosivos
contrastes. El collage es la combinatoria que permite
movilizar activamente la móvil y heterogénea multiplicidad de lo real…
Aunque entre una capa usada en una ceremonia y el
concepto de la poesía no hay un contraste abrupto, si
lo hay quizá entre el hecho de haber usado una capa
para cubrir la representación más exaltada y alabada
de un pueblo, para juegos de niños, de los que surgen
metáforas que parecen imposibles (la pelota, la foca
y la relación con la muerte). Así, en Rómulo Bustos
son rotas las ideas de espiritualidad, objetos, ángeles,
humanos y son puestas en diálogo (aunque quizá no
en absoluta conciliación) en muchos de sus poemas.
Como también se hacen disyuntivas en las reflexiones (temas específicos) acerca de la poesía misma, los
ritos, la cotidianidad, tal como es reflejado en piezas
de su libro Muerte y levitación de la ballena (2009), en
el que el poeta significa lo femenino desde la misma
luz, con una manera de simbolizarla muy similar a la
37
de los anteriores poemarios: mágica e iluminada en
su entorno cotidiano. Esto se refleja en algunos de sus
textos:
Escribo la receta mientras la mujer/
vierte luz a mi amiga del cuenco de sus manos/
Fina harina, nueces finamente picadas/
Derramar lo húmedo sobre lo seco/
amasar otra vez el mundo (…). (“Ceremonias”,
p. 286).
La receta es también un tema femenino y, en este caso,
no solo por el género del sustantivo, sino también por
ser preparada por una mujer. Las otras figuras, la harina, las nueces, la foca, la humedad, la sequedad son
también femeninas.
La efigie de la mujer que cocina, la figura de la luz que
derrama sobre otra los ingredientes que, en su estado seco se humedecen y la preparación de la que el yo
poético expresa amasar otra vez el mundo. La mujer en
el poema “Ceremonias” parece ser medio de una divinidad que se refleja en sus manos; como quien fuera
objeto de un gran poder, para cocinar un alimento digno de un ritual o celebración religiosa.
Una obra poética es también una obra de arte, y por
ello, supone distintos multiversos en su composición
que se complementan entre sí: su lenguaje, su esencia,
su visión tienen un enfoque que los une, y esto posibilita que un lector relacione varias obras con el mismo
autor.
Es menester reiterar que, el propósito (si es que un
poema deba tenerlo) de cada poema de Bustos Aguirre,
al menos de los citados, es darle un significado propio
al concepto de mujer. Recrearla en su autonomía, vinculándola naturalmente con la realidad. Pero tal significado no pretende exaltar a esta y hacer de ella un
tema principal, sino mostrarla como un vínculo con la
espiritualidad y también con el desconcierto que produce el nudo que hay entre lo divino y lo terrenal.
Notas
1 El pueblo de Palenque de San Basilio, con una población de
unos 3.500 habitantes, está situado en los contrafuertes de los
Montes de María, al sureste de la capital regional Cartagena.
Palenque de San Basilio era una de aquellas comunidades
fortificadas llamadas “palenques”, que fueron fundadas por los
esclavos fugitivos como refugio en el siglo XVII. De los muchos
palenques que existían en épocas anteriores, sólo el de San
Basilio ha sobrevivido hasta hoy, convirtiéndose en un espacio
cultural único. Este espacio cultural abarca prácticas sociales,
médicas y religiosas, así como tradiciones musicales y orales,
muchas de las cuales tienen raíces africanas. La organización
social de la comunidad se basa en las redes familiares y en los
grupos de edad llamados ma-kuagro. Los complejos rituales
fúnebres y las prácticas médicas son testimonios de los
distintos sistemas espirituales y culturales que enmarcan la
vida y la muerte en la comunidad de Palenque. Un elemento
esencial del Espacio Cultural de Palenque de San Basilio es
la lengua palenquera, la única lengua criolla de las Américas
que combina una base léxica española con las características
gramaticales de lenguas bantúes. Esta lengua constituye un
factor primordial que refuerza la cohesión social entre los
miembros de la comunidad.
2 Por características anato-fisiológicas, los resonadores tienen
la función de amplificar la conducción de la voz emitida con
ejercicios que involucran distintos músculos del cuerpo. Tales
ejercicios son propios de los estudios musicales y las artes
escénicas.
Bibliografía
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Antología poética de Bustos Aguirre (1988-2013). Tomado de http://
www.eluniversal.com.co/sites/default/files/04libroromulo.
jpg
Dibujo de mujer por María Antonia Rubio Maeso, 2013. Tomado de http://www.fotocommunity.es/pc/pc/display/30377255
Ilustraciones de mujeres (pp. 29 y 33), de Joaquín Camargo,
tomadas de: Instagram @joaquin_camargo
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