Pourquoi pas? La creación de Denis Dufour

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Revist a de pensament m usical
«POURQUOI PAS?»
Creación electroacústica, puentes entre España
y
Francia y la creación de Denis Dufour
> Joan Bagés i Rubi, artista sonoro
Resumen
Mi estancia en Francia por motivos de estudios de composición y
mi relación con la creación española, como es lógico, me lleva a
relacionarme con distintos agentes e intentar crear puentes de
diálogo entre estas dos culturas musicales, no siempre en sintonía.
El presente texto aborda algunas de estas diferencias históricas,
al mismo tiempo que intento hacer mías estas tradiciones para
aprender y utilizarlas en mi trabajo compositivo. La Asociación de
Música Electroacústica de España, con motivo del 60 aniversario
de la música concreta, hace un llamamiento a obras para
conmemorar este aniversario francés y de todos los creadores
sonoros. Esto nos lleva a hablar y exponer el trabajo acusmático
de uno de los compositores franceses más lúcidos, originales y
sobre todo activos de la música contemporánea, Denis Dufour.
Palabras clave: historia de la música electroacústica,
electroacústica en España y Francia, arte acusmatico, Pierre
Schaeffer, Denis Dufour
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Introducción
Las motivaciones de este artículo son varias y todas ellas conforman un mosaico
intencionadamente diverso y arbitrario. Esta diversidad de motivaciones se cristaliza en la
heterogeneidad de los temas tratados, que creo pueden ser de interés para el resto de la
comunidad artística-sonora y otras personas interesadas en la creación.
Denis Dufour (1953), compositor francés de música electroacústica (acusmática y mixta) y
música instrumental es el elemento vertebrador de este artículo, el elemento catalizador
que hace surgir ciertos elementos de reflexión entorno la creación sonora contemporánea
y sus contextos. De mi aproximación a su «modus operandi» en relación a la composición
musical surge la forma en que este artículo está redactado; utilizando lo que JeanChristophe Thomas define como el «Pourquoi pas». Es decir, la capacidad de Dufour de
hacer funcionar musicalmente cosas que a priori no están pensada para ir juntas, pero
uno se pregunta, ¿y por qué no? El reto está en el camino, en la creatividad para idear
puentes y hacer que esto funcione.
Intercambio sonoro entre Phonos y l’E.N.M. de Pantin:
El año pasado, organicé juntamente con Andrés Lewin-Richter (compositor y director
ejecutivo de la Fundación Privada Phonos de Barcelona) y Christine Groult (compositora,
profesora y directora del estudio de música electroacústica de «l’Ecole National de
Musique Pantin» - Francia) un par de conciertos electroacústicos de intercambio entre
estos dos centros. El objetivo era crear puentes, dada mi estancia en el estudio de
música electroacústica de l’E.N.M. de Pantin, por motivos de estudios, y mi relación con
Phonos debido a la beca 2005/06 (con la obra Intersections para fagot y Boule-Wav 2.0).
Sencillamente intercambiar repertorio, cruzar personas y puntos de vista.
Esto posibilitó dar a conocer, al público que acude a los conciertos de l’E.N.M. de Pantin,
algunas obras electroacústicas de compositores españoles, y al público de Barcelona, en
el M.A.C.B.A, obras del entorno de l’E.N.M. de Musique de Pantin.
1
1. El estudio de música electroacústica del E.N.M. de Pantin es uno de los centros históricos en Francia.
Hay que decir que Francia dispone de abundantes y interesantes aulas de composición electroacústica
repartidas por todo lo alto y ancho del estado francés, en conservatorios y en distintas universidades,
como en la Universidad de Paris 8 – C.I.C.M. (donde el compositor español José Manuel López da clases
de composición). A pesar de la poca homogeneidad de los planes de estudios de música electroacústica
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El programa propuesto por Phonos e interpretado en Pantin fue: Lluís Callejo (Música
acusmática: Estructuras 6502), Edgar Barroso (Violoncelo y electrónica: El siglo de tu
elipsis), Mercè Capdevila (Piano y electrónica: El pont), Joan Bagés/Santiago T. Diez
Fischer y Azadeh Nilchiani (Acusmatica con video: Péinture-Sonore-Électrovideo), José
Manuel Berenguer (Acusmatica: Mu), Gabriel Brncic (Clarinete y electrónica: La casa del
viento), Andrés Lewin-Richter (Saxo y electrónica: Secuencia XVI).
En el concierto electroacústico de Phonos hecho en Pantin, escuchamos, en términos
generales, sobre todo en las obras mixtas, obras que proponen mundos paralelos, mundos
imaginarios. Obras marcadamente abstractas, donde el plano formal prevale sobre el
contenido de la obra. O mejor, el contenido emerge de las relaciones formales que el
compositor propone o calcula. Hay una marcada voluntad de no identificación emotiva
del público con la pieza. El uso de sonidos electrónicos marcadamente sintéticos refuerza
esta intencionalidad. En las obras mixtas, el compositor propone la electrónica como
una extensión de los instrumentos. El tiempo musical es no direccional, no narrativo. El
tiempo musical son formas, estructuras; Una investigación en las combinaciones sonoras.
2
El programa propuesto por el estudio de música electroacústica del E.N.M. de Pantin
fue: Christine Groult (Música acusmatica: La Condition Captive / Etincelles), Federico
Pascarella (Fagot y electrónica: Eufonía Inarmónica), Marco Marini (Música acusmatica:
Message des hirondelles / Three Bags from Birmingham for the bag-pipe computer),
Santiago T. Diez Fischer (Violoncelo y electrónica: La taba muda), Joan Bagés y Jaume
Rocamora (Música acusmática y imágenes en tiempo real: Càlida Construcció 1.1).
en Francia existen numerosos conservatorios que disponen, con más o menos recursos, de una clase de
música electroacústica y su acusmonium; pues es en Francia dónde nace la música concreta, a finales
de los años 40 con Pierre Schaeffer. La denominada «démarche concrète», partiendo de la definición
de objeto sonoro, hizo fortuna en todo el mundo empezando por los países francófonos y de la cual
Denis Dufour es uno de sus herederos más activos, frescos y creativos. A título de ejemplo observad
este listado de centros donde se puede acceder a clases de composición electroacústica en Francia (no
está actualizada, pero es una buena muestra), http://pagesperso-orange.fr/christian.eloy/site_AECME/
repertoire.htm. Hay sin duda que señalar que no solo existen estas aulas de composición electroacústica
sino que entre ellas hay una fluida comunicación creativa anual organizando jornadas, conciertos,
debates, etc... Por ejemplo la Semana de la Música Electroacústica en el Conservatorio de Nanterre,
donde estudiantes de distintos centros espacializan y muestran su música, en esta ocasión, el compositor
Christian Zanési dio un muy buen concierto y una conferencia sobre su actual línea de trabajo.
2. De como esta aproximación puede ser extremadamente bella recomiendo escuchar el CD de Gabriel
Brncic editado en Ars Harmonica. O los discos de Mercè Capdevila ZAS – música vertical editado en Ars
Harmonica.
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En el concierto electroacústico de los compositores propuestos por el E.N.M. Pantin
en Barcelona escuchamos, en términos también generales, sobre todo en las obras
acusmáticas, obras donde hay una voluntad expresiva, poética y sugerente a través de
un «savoir-faire» en el tratamiento y refinamiento del sonido. Donde se da al auditor la
posibilidad de imaginar. Existe la voluntad de conectar con una pulsión interior, primitiva
y emotiva. El sonido esta trabajado y cuidado al límite, como si de artesanos se tratara.
Pues este es portador de significado y es a través de él que comprendemos la forma y el
contenido. En las obras mixtas el instrumento forma parte de la electrónica. El tiempo
es narrativo, trágico Al mismo tiempo pudimos gozar de la excelente interpretación en
directo de las obras de Groult y de Marini con un pequeño acusmonium de 8 altavoces.3
El compositor no sólo es el creador de la música sino que en concierto es el intérprete.
Creando figuras espaciales y acentuando la forma y el significado de la obra en directo.
Más adelante hablaremos con Denis Dufour de esta práctica, la interpretación en
acusmonium, sea de obras estéreo o de más canales, poco importa. El público apreció
mucho este aspecto, pues la música electroacústica (acusmatica o mixta) interpretada en
acusmonium toma toda su razón de ser en escena, a mi modo de escuchar.4
3. La palabra acusmonium fue introducida por el compositor francés François Bayle en el sí del INA-GRM
en el 1974 para designar la orquestra de altavoces donde se interpreta en directo la música realizada en
estudio. Para ampliar información podéis visitar el link http://fr.wikipedia.org/wiki/Acousmonium. Entre
los intérpretes de músicas de soporte en acusmonium hay que destacar la figura del que fue alumno de
Denis Dufour, Jonathan Prager. Un verdadero virtuoso de la mesa de mezclas que guía y traza geografías
sonoras. La asociación Motus, fundada por Denis Dufour, dispone de un acusmonium propio considerado
como uno de los mejores por su sonoridad. Regularmente en el Auditórium Jean-Cocteau à Noisiel
(Francia) se organiza un stage de interpretación de acusmonium. Pues una buena obra mal interpretada
en acusmonium se puede convertir, para al público que la escucha por primera vez, en una mala obra.
4. Un ejemplo de esta poética son los discos, La condition captive, editado en Trace y el disco,
Etincelles, editado en Motus de la compositora electroacústica Christine Groult. Creo que su éxito reside
en la capacidad de conectar con el público con un sonido muy cuidado que nos habla de lo emocional al
mismo tiempo que busca las relaciones formales más idóneas para decirnos algo en todo momento. Ella
misma nos dice en su disco, La condition captive: «Quand je compose, j’ai besoin de m’immerger dans
les lectures qui corresponden à mes preocupations, elles sont d’ordre philiosophiques ou métaphysiques
pour la plupart. Elles concernent souvent la recherche de l’être; de son rapport au monde ou au cosmos.
Cette itinérance, assez longue, me permet d’élaborer petit à petit des images porteuses de sens, de
liens. Cette itinérance, assez longue, me permet d’élaborer petit à petit des images porteuses de sens,
de liens. L’image pour moi est un sorte de comparaison, d’analogie dont l’un des termes est une realité
expérimentale, sensible, offerte à tous et l’autre une réalité sprituelle qu’il s’agit précisément de faire
surgir. Comme si le visible était un témoignage de l’invisible qui l’informe et le contient. Cette image
guide ensuite la recherche des corps sonores, des sons, l’expression, le geste qui va les animer; le
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Los conciertos fueron un éxito de público. Un público me atrevería a decir interesado,
selecto, que escuchaba y que se dejó seducir. Un auto análisis posterior a los dos
conciertos me hizo ver que también hubiera sido muy interesante aprovechar las «soirées»
musicales para hacer un intercambio más intenso en el plano teórico y conceptual sobre
el proceso de concepción, creación y difusión de las obras.
La conclusión a la que llegué después de los dos conciertos es que la vecindad geográfica
de los dos países no implica en ningún caso un conocimiento real, y menos por parte del
público, de lo que sucede a nivel sonoro-artístico en cada uno de los dos lados de los
Pirineos. Compositores electroacústicos de prestigio mundial como Denis Dufour (fundador
de la asociación Motus) o Christine Groult, ambos alumnos directos de Pierre Schaeffer,
raramente han sido invitados en España. Al mismo tiempo pocos son los españoles
invitados a trabajar, por ejemplo, en el GRM de Paris, que yo sepa solo uno, Juan Hidalgo
el 1961. Y no será por falta de tradición y buenos compositores españoles.
Evidentemente esta situación va cambiando pues por centros como el I.R.C.A.M. de París
han pasado diversos compositores españoles, entre muchos otros, José Manuel López
López, Héctor Parra, Oliver Rappoport, Fernando Villanueva, etc.... O por ejemplo
hay que citar el artista digital José Manuel Berenguer como Presidente de Honor de la
Confederación Internacional de Música Electroacústica (C.I.M.E.), que junto al compositor
Eduardo Polonio, forman parte de la Academia Internacional de Música Electroacústica de
Bourges. Así como el compositor Gregorio Jiménez, delegado de la C.I.M.E. en España y
Presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España (A.M.E.E.). Existe el Ciclo
de Conciertos Espirales – Diálogos Musicales España – Francia que organiza el Instituto
Cervantes de Paris. O per ejemplo la participación del G.R.M. en el C.I.M.T.E.C. de Sevilla
el 2007. Los ejemplos son numerosos y no pretendo hacer un estudio exhaustivo del ir y
venir de compositores y centros de creación
Pero a pesar de todo, en términos generales, en el mundo hipercomunicado en que
vivimos, donde la información viaja a velocidades vertiginosas, no hay realmente
mucho intercambio cualitativo y cuantitativo entre la forma de entender la creación
y la pedagogía sonora entre estos dos países, me refiero especialmente a la creación
acusmática. Pues tal intercambio se materializaría, a mi entender, en una presencia más
regular de compositores españoles en la programación francesa y viceversa. En cierta
medida podríamos decir, llevándolo a un extremo, que funcionan en mundos paralelos.
processus, la construction. C’est l’image qui donne à la multiplicité d’élements disparates, une unité
organique; une structure subsistance». Para saber más de Christine Groult podéis visitar la web de su
asociación MusicInSitu, http://www.musicinsitu.com/
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Y esto no sucede únicamente entre España y Francia, pues por ejemplo, entre Francia y
Alemania también pasa lo mismo, al menos esta es la impresión que yo me llevé durante
el Curso de Darmstad (Alemania) en el 2006. Todas estas constataciones están regadas por
numerosas excepciones y que me perdonen las personas y centros omitidos, pues no es
mi intención hacer una enumeración rigurosa, sino que me baso en mi percepción como
creador y asistente asiduo a conciertos, festivales, concursos, etc.
Todas estas diferencias, en la forma de pensar el sonido y formalizarlo, sacadas de los
dos conciertos de intercambio y de mi percepción en la asistencia regular de conciertos
en Barcelona y en Paris, a mi entender, son de gran riqueza e interés. Planteamientos a
compartir, dialogar y a poner en escena en beneficio de la creación y del goce del público.
En beneficio del ARTE en mayúsculas. Estas diferencias provienen de tradiciones distintas,
sin comparación posible alguna, sencillamente distintas y hoy en día complementarias
y que tienen que quedar en el repertorio de todo joven compositor como estrategias
técnicas y expresivas a utilizar.
Electroacústica y arte acusmatico:
Este año 2008 se celebran los 60 años de la música concreta inventada por Pierre
Schaeffer. Andrés Lewin-Richter en una «mini entrevista» realizada por mail, en relación
a la historia de la música electroacústica en España y Francia, en julio del 2008 comenta
que existen muchos ensayos anteriores que se pueden considerar música electroacústica,
sobre todo relacionados con la música de cine: Leningrado, Berlín, los estudios de
Walt Disney, las películas de Norman McLaren en Montreal, las obras para trautonio de
Hindemith y Genzmer, todo anterior a 1948. Pero no es hasta Schaeffer que todo esto
toma forma. La relevancia de tal invención no es de orden tecnológico sino que se trata
de la focalización en una «recherche fondamental» sobre el sonido, así como la invención
del término «recherche musicale», donde la escucha y la percepción toman su lugar.
Para festejar tal fecha la Asociación de Música Electroacústica de España (A.M.E.E.)5ha
lanzado un llamamiento a la creación de obras en homenaje a la primera pieza de
Schaeffer, concretamente a la obra Etude aux Chemins de Fer (2’50’’). 6Obra que forma
parte de los cuatro estudios realizados por el mismo Schaeffer el 1948: Etude aux
Tourniquets (1’50’’), Etude aux Chemins de Fer (2’50’’), Etude pour piano (3’50’’),
5. AMEE: http://www.musicaelectroacustica.com/amee/
6. (2) Etude aux Chemins de Fer (2’50’’): http://www.myspace.com/pierreschaeffer.
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Etude pathétique (6’). En la revista francesa, La revue musicale (Vers une musique
experimentale: sous la direction de Pierre Schaeffer el 1957), se hace un repaso del
origen de la música concreta:
«ANNÉE 1948: A partir de recherches sur le bruit, Pierre Schaeffer imagine de manipuler
le son après enregistrement et d’en effectuer des montages au tourne-disque. L’unité de
prélèvement est le sillon fermé. C’est l’époque des primitifs; Études aux Chemins de fer,
aux Tourniquets, aux Casseroles, que la Radio Française diffuse le 5 octobre 1948, sous le
titre: Concert de bruits. Premier brevet sur «l’instrument de musique le plus général qui
soit».
Denis Dufour nos comenta en su artículo, “Du sonore au musical: Cinquante années de
recherches concrètes” (1948-1998), diversos aspectos de la actualidad del pensamiento
de Schaeffer. Nadie hoy en día discute la gran importancia reconocida a los herederos
de Pierre Schaeffer y de Pierre Henry en la revolución estética de las músicas actuales,
efectuadas desde 1945. Schaeffer aparece de ahora en adelante como una figura
ineludible de la modernidad musical y de una cierta forma de valor. Pero al mismo tiempo
Dufour nos dice que la herencia de Schaeffer se ha comprendido mal: música de ruidos
para unos, reserva de sonidos naturales en vías de desaparición para otros, todavía
compilación de ambientes y de efectos sonoros para otros; la idea de construcción musical
sensible, exigente, efectuada exclusivamente sobre soporte y que hace fuego de todo
material sonoro, sigue siendo extraña a la mayoría. La privación del gesto instrumental en
directo y de todo espectáculo visual aparece como una ascesis incomprensible, en estos
tiempos de cebadura multimedia, y como una regresión.
Recientemente ha salido publicado una revisión y ampliación del artículo, “Historia de
la Música Electroacústica en España”7, del compositor español Andrés Lewin-Richter
(1937) en la página web de la Asociación de Música Electroacústica de España. Un articulo
extenso, claro, brillante y muy bien documentado. Como su título indica, el autor hace
un repaso de los orígenes de la música electroacústica en España y de los compositores
españoles que lideraron esta revolución sonora-musical que llega hasta nuestros días.
En el artículo, Andrés nos explica que debido al aislacionismo cultural, voluntario e
involuntario, de los años 50, en España no fue posible aventurarse en la experimentación
musical que ya se hacía en otros países de Europa, como Francia y Alemania. Aunque
de manera puntual en el 1954 hubo dos conciertos de música concreta en Barcelona
7. (3) Andrés Lewin-Richter. Historia de la música electroacústica en España. 2008: http://www.
musicaelectroacustica.com/amee/
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patrocinados por el Instituto Francés. En 1956 se presentó en el Club 49 los discos DGG
de Eimert y Stockhausen y Andrés dio su primera conferencia sobre música electrónica en
la Facultad de Medicina de Barcelona. Andrés comenta que los compositores españoles
no se interesaron por las músicas experimentales y que costó mucho introducir Cage,
Stockhausen y otros compositores. El primer paso hacia la música contemporánea
en España, a su conocer, fue la creación de “Música Abierta” (dentro del Club 49 de
Barcelona) y su primer concierto data de 1960. Andrés también me comenta que nunca
fue prohibida la experimentación musical, la dictadura fue muy pasiva con lo que no
entendía, todo el arte abstracto tuvo un gran auge, y en particular Tapies. El problema es
que ni Radio Nacional ni otras radios crearon centros de investigación como Radio France,
RAI, WDR, BadenBaden, Varsovia, BBC, Radio Suecia, Radio Bratislava, Radio Berlín DDR,
NHK Tokio.
No es hasta el 1961 que podemos decir que empieza el catálogo de obras electroacústicas
españolas, con una obra del compositor canario Juan Hidalgo (1927), creada en el GRM,
Etude de Stage. 8Hay que citar diversos intentos anteriores. Andrés nos dice que los
primeros intentos de utilización de bandas sonoras realizadas en estudios de grabación
se deben a Luis de Pablo (1930) para el cortometraje, A Través de San Sebastián (1959) y
Cristóbal Halffter (1930), A las cinco de la tarde (1960) para instrumentos y sonidos pre
grabados. Josep M. Mestres Quadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas
en piezas de concierto, o como fondos musicales, tal como Oxo (1963).
El ejemplo de Hidalgo no lo siguió ningún compositor español. La música electroacústica
se empieza a desarrollar y se crean asociaciones míticas como Alea en 1965, y en el
1966 se crea el estudio Alea. Por donde pasaron compositores de renombre como Tomas
Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione (1940), Andrés Lewin-Richter
(1937). Y como comenta Andrés: la labor del estudio se decantaría poco a poco hacia la
transformación de sonido en vivo, creando el conjunto instrumental Música Electrónica
Viva, integrado por Luis de Pablo, E. Polonio y H. Vaggione.
Leyendo el artículo y repasando algunas de la biografías de los compositores uno se da
cuenta rápidamente que gran parte de ellos pasaron un periodo de su carrera en Estados
Unidos y que el ejemplo de Hidalgo y su experiencia con la música concreta en Francia en
el sí del GRM no lo siguió ningún otro compositor español.
8. En la nota para Étude de stage Hidalgo comenta: En 1961 fui contratado por la ORTF en Paris para
realizar un « stage » de seis meses en su « service de la recherche » bajo la dirección de Pierre Schaeffer
creador con Pierre Henry de la «musique concrète » (...) http://www.juanhidalgo.com/
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Siendo marcadamente reduccionista. La tradición electroacústica americana ha sido
históricamente más centrada en la música mixta y en la síntesis electrónica. En cambio,
el legado francés de Schaeffer y Henry se centra más en la idea de objeto sonoro y
el «micrófono temperado». Des de mi punto de vista creo que las relaciones de los
pioneros de la música electroacústica en España con el continente americano se deja
escuchar en gran parte del repertorio electroacústico español. Esta influencia americana
también se ha plasmado en ciertos modelos pedagógicos y de investigación de la música
electroacústica más centrados en cuestiones tecnológicas que musicales.
Claro que hay excepciones y hoy en día no podemos hablar de una sola «tendencia», la
gente viaja y las distancias son cada vez más cortas. Tenemos intérpretes y compositores
repartidos por todos los rincones del mundo que traerán e influenciarán nuestra creación,
estamos en un mundo global. Mi análisis va más enfocado a entender y apreciar ciertas
«tradiciones» o legados históricos. Igual pasa en Francia. Por ejemplo, solo hay que
escuchar la música del francés Christian Zanesi (1952), donde hay una voluntad, a
mi entender, de utilizar, conjugar lo más interesante de tradiciones electroacústicas
distintas.
Independientemente de las técnicas, tradiciones, escuelas, etc.. que uno emplee para
propulsar su creatividad sonora lo importante es que su energía llegue al auditor con
fuerza, pues este no entiende de estas cosas, pero si sabe lo que le gusta o lo que no
le gusta, lo que le interesa o no, si le resulta sugerente o no. Dufour en relación a su
técnica pedagógica de la música electroacústica nos dice que él enseña una forma de ser,
lo que quiere decir ser creador, lo que quiere decir ser compositor y porque hacerlo. Él
prácticamente no enseña nunca como funcionan las máquinas, él no hace demostraciones
técnicas, o rara vez. El enseña a buscar la forma más idónea de comportarse en función
de las circunstancias.
Denis Dufour, la creación contemporánea y el arte acusmatico:
VIDEO
http://www.recmag.com/recmagspip/sommaire.php3?etat=actu&id_article=95&id_
rubrique=999&num_video=0
De mi aproximación a una herencia sonora contemporánea tan viva como la música
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concreta o electroacústica francesa surge mi interés para mostrar, y seguramente dar
a conocer para algunos lectores, el compositor Denis Dufour. Aunque supongo que no
debe de ser del todo desconocido pues Denis me comentó que anualmente recibe obras
electroacústicas de toda España para el Festival Futura, en su catálogo constan unas
noventa obras de compositores españoles
Denis Dufour es compositor, profesor, organizador de conciertos, de festivales y
de encuentros profesionales, director de colecciones discográficas y de conjuntos
instrumentales.
9
Jonathan Prager nos dice a propósito de Denis Dufour que es uno de los más originales y
eclécticos compositores de su generación. Independiente, fecundo y talentoso, es uno
de los pocos raros a oficiar con tanto de brío a la vez en música acusmática y en música
instrumental (más de 140 obras de todos los géneros). Dufour es de una personalidad
que desborda energía cuyas actividades se extienden en numerosos terrenos: desde
la composición musical a la pedagogía (más de 25 años de enseñanza), pasando por la
formación de conjuntos instrumentales y sobre todo la dirección del festival internacional
de arte acusmático “Futura”. Ha consagrado la mayor parte de su vida a un apoyo
continuo al arte acusmático. Su visión de la situación actual de la música contemporánea
(oposición instrumental/acusmática, definición de la terminología, frecuentación de
público, etc.) es a la vez simple, abordable y sobre todo directa. Al margen de las
costumbres, Denis Dufour es una personalidad fuerte que enseña la música de nuestro
tiempo para la escuela de la vida más que para la técnica, pero es sobre todo un estilo
único, rico, vivo y maduro, con obras de un fervor riguroso e iconoclasta, y que ha hecho
del universo formal de la música de soporte el lugar de una nueva teatralidad.
En relación a su obra podemos decir que juega con la fluidez de la frase barroca, con la
movilidad de las figuras, con la exploración de nuevas morfologías surgidas del trabajo en
el estudio, con los colores y con las articulaciones caracterizadas por un gran lirismo. En
sus piezas acusmáticas, desde los años 80, ha reintroducido la voz humana, sus efectos
dramáticos, dentro de un universo formal de dónde surge esta teatralidad.
Dufour ha sido y es un pedagogo para muchos músicos y público en general respecto
a lo qué es la música concreta, la música electroacústica, la música experimental, la
música electrónica, etc... Pues ya desde los inicios de la música concreta y de la música
electrónica los problemas y debates de terminología aparecieron y enfrentaron
escuelas.
9. (1) Biografía de Denis Dufour: http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour
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En relación al origen de la música concreta Dufour señala: En vísperas del cincuenta
(hoy ya el sesenta) aniversario de la Música Concreta, que Pierre Schaeffer inventa
en 1948, es importante recordar la abundancia y la diversidad de las denominaciones
musicales aparecidas desde entonces. Incluso si, en esta época, el uso de las máquinas
grabadoras de sonidos no era nuevo (muchas pruebas antes de la guerra lo demuestran),
es Pierre Schaeffer el que tiene la idea de un “arte de los sonidos fijos” que experimenta
sistemáticamente tanto del lado de la producción como el de la recepción. En 1951,
organiza en el marco del G.R.M.C. un primer curso en prácticas abierto a los compositores
del momento. Es a continuación que las concepciones diversas aparecen en cuanto a
la utilización de los medios electroacústicos para creación musical. Para muchos, un
nuevo arte sonoro ha nacido, vinculado a los medios de grabación (y de comunicación),
engendrando nuevos comportamientos: actitud experimental, “démarche concrète”,
situación de escucha acusmática... Para algunos otros, en la paleta instrumental se
añaden nuevas posibilidades, salidas de fuentes acústicas o electrónicas, se trata de
dominarlas con el fin de asociarlas al juego tradicional y de ajustarlas a los sistemas
musicales en vigor, esperando que las tecnologías evolucionen y que la miniaturización
permita en las máquinas transformar en directo, en el lugar del concierto, los sonidos
procedentes de los instrumentos.
Dufour ha escrito diversos artículos al respeto. No entraré a explicar los distintos artículos
en relación a ésta temática, pues, entre otros, los pongo a disposición del lector en el
apartado del anexo. Pero si que expondré la síntesis terminológica que nos propone,
aunque de forma audaz nos puntúa: si hablamos de artes plásticas, ¿porque no hablar
también de las artes sonoras, dónde tendría lugar todo aquello que hace ruido, todo lo
que suena: las músicas instrumentales, las músicas populares, el arte acusmatico, las
músicas tradicionales...?
La electroacústica recubre el conjunto de los géneros musicales que hacen uso de
la electricidad en la concepción y la realización de las obras. Así son electroacústicas las
obras de soporte (que Dufour identifica al arte acusmatico), las obras para instrumentos o
cuerpos sonoros amplificados (a condición de que esta amplificación intervenga de manera
decisiva en la estética y las elecciones de composición), las obras mixtas (mezclando
instrumentos y pistas sonoras sobre soporte), las obras live electronic (para sintetizadores
en directo, instrumentos acústicos con dispositivo de transformación electrónica o
numérica en tiempo real), las instalaciones sonoras interactivas, etc.
El arte acusmatico reagrupa las músicas concretas o acusmáticas, las
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creaciones radiofónicas y Hörspiele, las músicas acusmáticas de aplicación, las
instalaciones sonoras trabajadas sobre soporte audio difundido sobre altavoz (del cual
la concepción visual no tiene relación directa de causa efecto con el resultado sonoro
entendido) una cierta franja de las músicas dichas electrónicas (techno) procedentes de
una realización en estudio fijado sobre soporte y librado a la escucha. Finalmente, ciertas
realizaciones de poesía sonora que se acercan a las creaciones radiofónicas
Señalar el aporte pragmático de Dufour a la terminología sonora, ARTE ACUSMATICO.
Aunque para muchas personas y entre ellos yo, creo que todo esto sobra, y hablar de
MÚSICA sería suficiente.
Como pedagogo de la música concreta o electroacústica Denis comenta que él siempre
ha pensado sus clases desde el ángulo de la creación y no desde la técnica. Es decir,
el inicio que propone Dufour para un alumno debutante en composición es trabajar en
primer lugar sobre las ideas musicales más que dar a conocer los aparatos técnicos. Denis
nunca ha dicho que sea necesario aprender un lenguaje informático, ni asistir a cursos de
cómo funciona tal máquina o tal programa durante el inicio del proceso formativo. Denis
propone enseñar un comportamiento general delante de las máquinas, pues esto da al
alumno una facultad de adaptación mucho mayor, para que aprendan a caminar solos, sea
la configuración que sea, pues esta varía en función de los estudios, y poder trabajar sin
necesidad de un asistente. Esto es el aprendizaje de la «démarche concrète».
Dentro de sus innovaciones pedagógicas aparece la idea y desarrollo de la «séquence-jeu»
heredada de su profesor Guy Reibel. Denis comenta al respeto que su clase como profesor
en Lyon estaba orientada hacia esta noción. El enriqueció bastante y rápidamente este
modelo porque le pareció que esta técnica, sin embargo rica en el aspecto pedagógico
y en el de la invención y del detalle, era empobrecida y estéril en el aspecto de la
composición. Muy pocos compositores, formados únicamente en ese aprendizaje, han
llegado a hacerlo bien. Así pues Denis añadió muy rápidamente en los enunciados de los
ejercicios a realizar por los alumnos la noción de objeto sonoro. Es decir que el alumno
tenia, antes de hacer secuencias, que darse cuenta de lo que es el objeto, de lo que es
un sonido definido, con la ayuda de su morfología propia, el inicio, el medio y el fin.
Algo que se pueda asumir de un extremo al otro. Pero la «séquence-jeu» sigue a estos
ejercicios. Después, más tarde, Denis añadió una tercera noción, siempre sobre la base
de ejercicios semanales, la de los sonidos acústicos, «evocateurs», realistas y figurativos.
Aquellos del cual uno reconoce justamente las causas ya que el arte acusmático utiliza
sonidos cuyas causas no se ven pero que se pueden reconocer. Para ampliar todas
estas aportaciones creo fundamental que el lector se dirija hacia el apartado del
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anexo para leer el artículo de Dufour, «Peu importe le son... pourvu que j’ai la forme,
ou une plastique musicale au-delà des sons» dónde se habla de todo esto de forma más
detallada.
En sus numerosos artículos Denis Dufour diferencia claramente su aproximación a la
música de arte acusmatico y a la música instrumental. Denis hace una distinción esencial
no entre electroacústico e instrumental sino entre arte de soporte y juego instrumental
en directo (electroacústico o no), clasificando entonces las músicas mixtas (instrumento
y banda), LIVE y otros en esta segunda categoría. En efecto, es el modo de producción y
de transmisión de las obras lo que determina esta elección. Es por eso que Denis enseña
la composición acusmática por un lado y la composición instrumental por otro (y en salas
diferentes para marcar mejor la distinción). Los estudiantes no están obligados a optar
obligatoriamente por las dos disciplinas, para que los que no estén interesados más que
por la acusmatica no sean penalizados. ¿Vendría a la idea de pedir al que se consagra
totalmente a la fotografía que tome obligatoriamente cursos de dibujo y de pintura?
¿Se pensaría imponerle a un guionista de cine escribir para teatro? Denis encuentra que
hay tanta diferencia entre la música acusmática y la música instrumental bajo todas
sus formas como entre cine y teatro o entre fotografía y pintura. Así, para entrar en su
clase de arte acusmatico, el conocimiento de solfeo y en escritura clásica no es exigido.
Una cultura musical inteligente, una atención y un interés activo llevados al conjunto
de las manifestaciones sonoras y musicales del mundo contemporáneo son sin embargo
necesarios. Para Denis las músicas mixtas forman parte de un comportamiento propio
al instrumental y por eso las llama simplemente músicas instrumentales o músicas a
reacción.
La producción musical de Denis Dufour10, como compositor es basta, fecunda y muy
diversa. Dirigirse al anexo para leer su catálogo de obras y CD editados, pues para
poder seguir la continuación del artículo sería interesante que el lector escuchara la
discografía de Denis Dufour.
Como bien dice Dufour poco importa el sonido, pues tengo la forma. Es decir, lo que
le importa es la morfología del sonido y qué función desempeña en una frase musical.
Pero esto no implica que los sonidos no estén trabajados, limpios, interesantes...
todo lo contrario, el sonido de Dufour es rico, bello, presente. A propósito, Denis nos
dice que antes trabajar con el ordenador trabajaba con magnetófonos. El siempre ha
trabajado con poco material, sin reverberación, sin efectos. Pues cuando el necesitaba
una reverberación, él la obtenía desde la sesión de grabación del sonido, grabando los
sonidos en una sala reverberante, buscando lugares con espacios particulares. Las
10. Para escuchar alguna de sus obras: www.myspace.com/dufourdenis
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reverberaciones artificiales las utilizó mucho más tarde. Su número de magnetófonos fue
aumentando poco a poco. Al inicio tenía tres o cuatro y uno o dos sintetizadores, con
pocos efectos. En 1992 adquirió un sistema Sound Tools y compuso la obra “Flèches”. A
propósito del proceso de composición de la obra explica que no pudo evitar los errores de
conexión y de frecuencia que le llevó a transponer el sonido sin voluntad previa, cosa que
le obligó a trabajar la forma de integrar esos «errores» en la obra. Denis dice que no sabe
si su estilo ha cambiado a lo largo de los años pero afirma que la sonoridad sí. Le horroriza
el sonido numérico dónde uno reconoce qué efecto se le ha aplicado.
¡Sus obras abarcan tanto la música instrumental como la música electroacústica. En ésta
ocasión me referiré únicamente a las obras de arte acusmático a través de su discografía:
BOCALISES
MOTUS/ACOUSMA
Obras: Bocalises, 1978 (36’43’’) y Le Lis Vert, 1983 (36’38’’)
¡A propósito de Bocalises, Dufour nos dice que es su primera obra después de salir del
conservatorio el 1976. Obra que desde su inicio ya marcó la carrera del joven compositor.
Pieza austera, un poco demostrativa, según Dufour, de las posibilidades del trabajo en
estudio. Esta obra se sitúa en la línea de las obras puras de la música acusmática de los
años 70. Bocalises puso en circuito al joven compositor. Esta es una especie de Suite,
como ya la practicaba Schaeffer y Henry, en referencia a las Suites orquestales del siglo
XVIII. Hay un único material en la obra, el vidrio. Cada una estas suites están construidas
con la mezcla de secuencias de juego, superposiciones de bucles, transposiciones,
montajes, juegos de fragmentación. Los preludios e interludios puntúan, en los tictac
lejanos, los ritmos improbables, los gestos. En “Le Lis Vert” señalar especialmente el
trabajo de escritura contrapuntística a tres voces, espacialmente separadas, izquierda,
derecha, centro. Las entradas de las frases son claras y están bien marcadas, Dufour guía
la escucha en todo momento.
Ya en las primeras obras de Dufour vemos un gusto por la fuerte presencia de las
características morfológicas del sonido. Pero lo más interesante es como construye las
relaciones entre las distintas secuencias de juego. Estas se suceden, se contraponen,
bailan, tal como lo haría una frase barroca. Todo está hiperconstruido, compuesto. Las
puntuaciones llegan en los momentos necesarios para direccionar el discurso y la escucha.
En la obra no hay ni prisas ni tiempo muerto, si bien hay cambios de tiempo en las
secuencias de juego, densidad y diálogos muy bien metrizados.
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NOTRE BESOIN DE CONSOLATION EST IMPOSSIBLE A RASSASIER
INA/GRM
Obra: Notre besoin de consolation est impossible a rassasier, 1987-89 (67’22’’)
Una obra larga, Denis Dufour le gusta y sabe gestionar la forma larga. Esta es la primera
pieza de Dufour con tal duración, basada en un texto. La idea del texto viene de Tom
Aconito con quien él ha trabajado en diversas ocasiones. Este escritor sugirió a Denis de
poner música al texto de Stig Dagerman. El proyecto no era fácil, el reto era guardar
la comprensibilidad del texto largo, del inicio al final, y con un contenido que según
Denis no le era nada familiar. Una obra en la que Dufour ha dispensado mucho tiempo
en componerla, tres años. En esta obra Denis trabaja la voz como en muchas otras
obras suyas. Una constante en el trabajo de Dufour. La noción aproximada de «cinéma
pour les oreilles» sería una metáfora justa para definir este tipo de música. Donde esta
aproximación le ha guiado en todo momento la composición, las sesiones de grabación y
de paisajes sonoros.
DIX PORTRAITS
MOTUS/ACOUSMA
Obras: Douze melodies acousmatiques, 1988 (25’41’’). Dix Portraits, 1984 (38’20’’)
Un CD-libro lleno de textos e imágenes. Dufour nos dice que las “Douze melodías
acusmáticas” son una colección de instantes acusmáticos que representan una especie
de meditación entorno el conjunto de su obra y que tiene por objeto la investigación y
la identificación de un recorrido de características y de perfiles expresivos fácilmente
reconocibles que las acercaría al arte de la melodía. Denis juega con las formas y las
figuras. Ni texto, ni soporte dramático, doce cortas formas, melodías sin palabras (sólo
algunas pocas palabras) de origen distinto. Melodías de alturas, de timbres, de sentido, de
espacios, de objetos... Denis quiso ilustrar la posibilidad de inventar dentro de este arte
una forma/melodía y que sea a la melodía instrumental lo que el arte fotográfico es a la
pintura. Denis consigue sin duda alguna hacer cantar los sonidos/ruidos.
En los”Dix Portraits”, Denis nos dice que se trata de una composición para banda
magnética y tres sintetizadores. El objetivo es mostrar, a forma de retrato, algunas
características que le inspiran 10 personas de su entorno. Obras basadas sobre secuencias
de juego de 3 a 4 minutos, interpretadas en diversos sintetizadores analógicos o
numéricos Estas secuencias han sido transpuestas a diversas alturas investigando
los efectos tímbricos de los armónicos resultantes. El tratamiento de las series
resultantes es simple, donde conserva la libertad del juego rítmico adaptado a
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investigación y la identificación de un recorrido de características y de perfiles expresivos
fácilmente reconocibles que las acercaría al arte de la melodía. Denis juega con las
formas y las figuras. Ni texto, ni soporte dramático, doce cortas formas, melodías sin
palabras (sólo algunas pocas palabras) de origen distinto. Melodías de alturas, de timbres,
de sentido, de espacios, de objetos... Denis quiso ilustrar la posibilidad de inventar
dentro de este arte una forma/melodía y que sea a la melodía instrumental lo que el
arte fotográfico es a la pintura. Denis consigue sin duda alguna hacer cantar los sonidos/
ruidos.
En los”Dix Portraits”, Denis nos dice que se trata de una composición para banda
magnética y tres sintetizadores. El objetivo es mostrar, a forma de retrato, algunas
características que le inspiran 10 personas de su entorno. Obras basadas sobre secuencias
de juego de 3 a 4 minutos, interpretadas en diversos sintetizadores analógicos o
numéricos Estas secuencias han sido transpuestas a diversas alturas investigando los
efectos tímbricos de los armónicos resultantes. El tratamiento de las series resultantes
es simple, donde conserva la libertad del juego rítmico adaptado a las características
de cada secuencia. Reagrupadas en tres o más, según características definidas para cada
personaje, estas secuencias han sido superpuestas por mezcla. En esta obra no hay ni
transformación, ni montaje ni sonidos acústicos.
LA TERRE EST RONDE
MOTUS/ACOUSMA
Obras: Suite en trois mouvements, 1981 (21’13’’). Exil, 1995 (12’39’’). Helice, 1995
(11’58’’). Elixir, 1996 (12’34’’). La Terre est ronde, 2002 (11’05’’).
La siguiente frase de Schaeffer define el contenido del disco: «l’oeuvre acousmatique
n’est pas tant faite de sentiments, d’émotions manifestées et articulées mais plutôt de
matières, d’organismes.” Cinco obras dónde el compositor se deja llevar por el placer
de construir relaciones sugerentes y sensuales. El siguiente párrafo de Nietzsche en la
Estética y Teoría de las artes nos define muy bien el espíritu de este magnífico disco: La
música no revela la esencia del mundo y su voluntad, como sostenía Schopenhauer (que
se engañaba sobre la música como sobre la compasión, y por el mismo motivo: conocía
ambas demasiado poco por experiencia): la música revela solo a los señores músicos ¡Y ni
siquiera ellos lo saben! Y, seguramente, ¡qué bien que ellos no lo sepan!
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CHRYSALIDE
INA/GRM
Obras: Chrysalide (Trépidosptères, Mues du son, Bille bleu), 1993 (29’)
En Chrysalide podemos leer: En la obra Bocalises (1977), Denis Dufour exploraba con
virtuosismo las posibilidades sonoras de un material único. Quince años más tarde, Denis
retoma el material, con herramientas numéricas, y propone otra versión retocada y
coloreada para dar una nueva fuerza e imprimir una versión de multiplicación poética a la
energía inicial.
TIERRA INCOGNITA
MOTUS/ACOUSMA
Obras: Terra Incògnita, 1998 (25’42’’). Eben Sieben, 1997 (25’44’’).
Lux Tenebrae, 1997 (22’13’’).
Este también es un cd-libro lleno de textos e imágenes relativos a su obra y a la creación
electroacústica en general. Donde se expone el origen de la música concreta hasta el
proceso de elaboración de las obras que contienen el cd. Con este tríptico cd Denis
Dufour quiere darnos testimonio de una visión renovada de lo sagrado. Denis utiliza la
voz, pero no sólo eso nos habla. Todo nos dice algo en una lengua muy personal. En esta
obra se hace también presente su adhesión total de orden conceptual a un programa
previo a la composición establecido por terceros, para ponerse contrastes múltiples,
seguidos o no, que devienen en ideas sonoras. Jerome Nylon nos dice a propósito de este
disco que estas obras han sido compuestas independientemente las unas de las otras,
las tres piezas del cd podrían figurar como las tres partes de un tríptico; el purgatorio,
el paraíso, el infierno. “Tierra Incógnita” como un gran fresco, “Eben Sieben” podría ser
considerada como la música de cámara acusmática, al contrario, “Lux Tenebrae”, con
referencias techno. Un disco que seguro se convertirá en un clásico, contundente, lleno
de imaginación y de atrevimiento en el contenido y las formas.
Joan Bagés i Rubi, artista sonoro
joanbir@hotmail.com
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ANEXO
Artículos:
Arte Acusmático
Entrevista
Pedagogía
Peu importe le son....
Catalogo de obras de Denis Dufour
Discografia de Denis Dufour
Páginas Web sobre Denis Dufour:
http://www.denisdufour.fr
http://www.myspace.com/dufourdenis
http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour
http://ddufour.hi5.com/
http://www.lastfm.fr/music/Denis+Dufour
http://fr.wikipedia.org/wiki/Denis_Dufour
Páginas web de las asociaciones fundadas por Denis Dufour:
http://www.motus.fr
http://www.myspace.com/motusprod
http://www.festivalfutura.fr
http://www.myspace.com/festivalfutura
http://fr.wikipedia.org/wiki/Futura,_festival_international_d’art_acousmatique_
et_des_arts_de_support
http://www.syntax.asso.fr
http://www.myspace.com/syntaxensemble
Páginas web Wikipedia para las cuales Denis Dufour ha escrito:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_acousmatique (A partir de “Qu’est-ce qu’une
oeuvre acousmatique ?”)
http://it.wikipedia.org/wiki/Arte_acusmatica
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Páginas web Wikipedia para las cuales Denis Dufour ha intervenido:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_contemporaine
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_concrete
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_electroacoustique
http://fr.wikipedia.org/wiki/Groupe_de_recherches_musicales
Otros Myspace escritos por Denis Dufour:
http://www.myspace.com/artacousmatique
http://www.myspace.com/acousmaticart
http://www.myspace.com/acusmatica
Entrevistas a Denis Dufour:
http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/asr5_02.html
http://www.recmag.com/recmagspip/sommaire.php3?etat=actu&id_article=95&id_
rubrique=999&num_video=0
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