La interrogación infantil del orden simbólico

La interrogación infantil del orden simbólico en El orfanato
Charles St.George
Arizona State University, School of International Letters & Cultures
charles.stgeorge@asu.edu
Resumen:
Como punto de disyunción entre lo Real y lo Simbólico lacanianos, la figura del Niño
se usa con mucha frecuencia en las películas de horror para producir un efecto
estremecedor entre sus espectadores: un proceso que termina reinscribiendo el orden
hegemónico—el cual se puede ejercer solamente como orden simbólico—como algo
familiar y necesario. El orfanato (España, 2007) es único en el género de horror en que
le da vuelta al papel tradicional del Niño para interrogar el orden simbólico en vez de
legitimarlo. Este estudio explora algunas de las maneras en que el Niño en El orfanato
se utiliza para cuestionar las nociones prescriptivas de familia que en el pasado
franquista de España se han blandido como armas ideológicas en una campaña para
naturalizar el orden hegemónico.
Palabras clave:
El orfanato - películas de horror - orden simbólico - teoría queer - futurismo
reproductivo
La interrogación infantil del orden simbólico en El orfanato
Al principio de la iconoclasta película de horror brasileña À Meia-Noite Levarei Sua
Alma (1964), el director (José Mojica Marins o “Zé do Caixão”) le apunta el dedo a la
cámara y proclama explícitamente un tema que suele quedar implícito en el género de
horror, a pesar de su centralidad en el mismo: “O que é a vida? É o princípio da morte…
O que é a existência? É a continuidade do sangue! O que é o sangue? É a razão da
existência!”. La inscripción de un tema tan abstracto como la razón de la existencia
humana en una sustancia tan palpable y visible como la sangre es una estrategia retórica
que naturaliza el sentido de continuidad que se imagina en la procreación. La
transferencia de sangre que ocurre entre padres e hijos biológicos da cabida a la ilusión
de cierta continuidad simbólica en el tiempo, a pesar de la realidad representada por la
mortalidad. Por lo tanto, la figura retórica del Niño representa un punto de
enfrentamiento entre lo Simbólico y lo Real (en el sentido lacaniano), lo cual ha
fomentado su centralidad en los debates existenciales y en la política de lo íntimo: tema
desarrollado por Zavarzadeh (1991) y Edelman (2004). Pocos años después de una
reconfiguración de la política nacional española con respeto a lo íntimo/familiar—es
decir, la concesión de los derechos de matrimonio y de adopción a los ciudadanos
homosexuales—El orfanato (2007, dirigido por J.A. Bayona) reposiciona sutilmente al
Niño para invitar una interrogación de la tradición narrativa que históricamente ha
construido el imaginario nacional—por lo menos en parte—a través de un “futurismo
reproductivo” (Edelman, 2004) que se encarna en el Niño mediante una esencialización
de su sangre.
El niño protagonista de El orfanato es Simón: un chico de siete años que no sabe que
fue adoptado por Laura y Carlos. Tampoco está enterado de las implicaciones del VIH
con el cual nació. De niña, Laura fue adoptada después de pasar parte de su niñez en un
orfanato aislado en la costa norte de España, el cual eventualmente quedó abandonado.
Se casó con Carlos y los dos decidieron comprar el edificio para convertirlo en una
“residencia para niños discapacitados”. Una vez instalada la familia en su nueva casa,
Simón empieza a hablar de Tomás—su nuevo amigo imaginario que, según mantiene
Simón, le informa sobre su adopción y la gravedad de su enfermedad. Como no es
lógico creer que un niño imaginario le divulgara estos secretos, Laura y Carlos suponen
que Simón descubrió el archivo que contenía dichos secretos por su propia cuenta.
Un día, Laura y Carlos dan una fiesta de disfraces e invitan a varios niños
discapacitados y a sus padres para que consideren el antiguo orfanato como posible
residencia. Durante esta fiesta, Simón desaparece, y con el paso de los meses y la falta
de una explicación racional por su desaparición, Laura comienza a creer que hay una
explicación sobrenatural que tiene que ver con el turbio pasado del orfanato. A pesar de
las protestas de Carlos, Laura invita a unos paranormalistas al orfanato, entre ellos una
médium que, estando gravemente enferma y cercana a la muerte ella misma, pretende
poder establecer contacto con los espíritus de los muertos: en este caso, los fantasmas de
los niños del orfanato. Luego Laura descubre que Tomás—el “amigo imaginario” de
Simón—vivía en el orfanato con su madre Benigna, quien trabajaba allí. Tomás siempre
traía puesto un saco en la cabeza que ocultaba la “malformación” con la que había
nacido. Los niños le gastaron una broma que trágicamente le resultó fatal, y para
vengarse, Benigna los envenenó y quemó sus cadáveres en la caldera.
El horroroso pasado del orfanato es lo que crea el espacio fantasmal habitado por estos
niños. Laura decide que la única manera de averiguar qué le pasó a Simón es
poniéndose en contacto con los mismos, por lo cual toma unas pastillas nocivas para
estar más cercana a la muerte. Los niños fantasmales empiezan a jugar con ella,
llevándola a descubrir una puerta escondida que da al sótano, donde encuentra el
cadáver de Simón. Los espíritus de Simón y los demás niños se alegran porque ahora
Laura ha cruzado al otro lado (es decir, ha muerto) para cuidar de ellos y curar las
heridas de su pasado. Bayona deja abierta tanto la posibilidad de una explicación
sobrenatural por lo suceso como la posibilidad de una explicación racional: las
alucinaciones de una madre vuelta loca (o por lo menos desesperada) que toma
demasiadas pastillas y muere de una sobredosis. Aunque abundan temas en El orfanato
que son dignos de exploración—entre ellos esta doble narrativa—en este estudio nos
enfocaremos en el uso de la figura del Niño.
En su libro No Future: Queer Theory and the Death Drive, Lee Edelman (2004)
propone que el Niño—cuya capacidad de imponer sus propios intereses políticos está
limitada por su edad—sirve como superficie conceptual para la proyección de la
ideología política. La promesa de un mejor futuro para nuestros hijos ha sido un grito de
guerra muy eficaz para todo un sinfín de causas políticas, desde las más extremas hasta
las más templadas—eficaz en términos prácticos porque el futuro es un momento que
nunca llega, y eficaz en términos retóricos porque, al fin y al cabo, ¿quién se opondría a
un niño: símbolo de lo más inocente y lo más vulnerable de la humanidad, y por ende,
merecedor de gran defensa contra cualquier amenaza que se perciba (o mejor dicho, que
se plantee estratégicamente como tal)?
La representación ideológica del Niño depende de una fantasía que suspende el tiempo,
congelando eternamente al Niño en una etapa anterior a cualquier identidad propia en
términos sexuales o políticos para que siga representando la humanidad en su estado
más “natural”. Puesto que la suspensión del tiempo no es posible sino mediante un
proceso imaginativo, es evidente que el estado “natural” representado por el Niño es
más bien un estado naturalizado mediante dicho proceso de fantasía. Además, el deseo
de representar al Niño como un sujeto apolítico es sintomático de una agenda
patentemente política según lo ha observado Slavoj Žižek en su ensayo “Fantasy as a
Political Category: A Lacanian Approach”: “Ideological identification exerts a true hold
on us precisely when we maintain an awareness that we are not fully identical to it, that
there is a rich human person beneath it. The position, not all is ideology, beneath the
ideological mask, I am also a human person, is the very form of ideology, of its
‘practical efficiency’” (1996: 82).
De esta manera, el Niño se presta fácilmente a múltiples agendas políticas para ser
blandido como un arma retórica, facilitando la demarcación de grupos “naturales”/proniño que se definen en oposición a grupos designados como antinaturales/anti-niño.
Por lo tanto, Edelman (2004) postula que las relaciones heterosexuales que
“naturalmente” producen hijos se han naturalizado en oposición a las homosexuales en
el discurso conservador, aunque destaca que tanto la Izquierda como la Derecha se
niegan a cuestionar el futurismo reproductivo que establece los límites conceptuales del
debate. Por virtud de la coartada proporcionada por la procreación, las relaciones
heterosexuales gozan de un privilegio sociopolítico cuya validez se alimenta de esta
naturalización.
No obstante, la realidad ontológica presenta contraejemplos que exponen rupturas en
este orden utópico: sujetos (por marginados que sean) que problematizan este proceso
de naturalización, entre ellos los homosexuales, los heterosexuales estériles o los que no
quieren tener hijos y los huérfanos y niños adoptivos. Tal como se pregunta Zé do
Caixão (1964), “Vale a pena viver se não há continuidade do sangue?”. ¿Qué pasa
cuando en las venas del Niño corre la sangre de unos padres que—en abierta
contradicción al orden utópico—se le han muerto (o peor, lo han abandonado)? ¿Cómo
se puede imaginar una continuidad de sangre sin haber conocido nunca las fuentes de
dicha sangre? Simón descubre que su relación con sus padres no es “natural”, sino una
mentira cuidadosamente construida: “¡Tú no eres mi madre!”, exclama. “¡Eres una
mentirosa!”
La naturalización de las relaciones sanguíneas es semejante a la naturalización del
lenguaje mismo como representativo de la realidad. Tal como lo señaló el formalismo y
luego el psicoanálisis, mediante el lenguaje se construye todo un mundo referencial: un
mundo simbólico que pretende ponerle cierta gramática o cierto orden a la vida y
organizar el caos de la realidad para que “tenga sentido”. La existencia humana se
define mediante este orden colectivo lingüístico/conceptual—una existencia que se
define en oposición a los polos que miden su trayectoria: la vida y la muerte. Recién
llegados de aquella terra incognita que está más allá del orden simbólico, los niños,
como principiantes—aprendices del orden simbólico—nos recuerdan que, por
naturalizado que sea, nuestro orden es una mentira cuidadosamente construida.
En la película abundan ejemplos de estos recordatorios inquietantes llevados a cabo
inconcientemente por los niños. En una de las primeras escenas de la película, Simón se
despierta a lado de su madre y le pregunta, “Mamá, ¿me puedo despertar? ¿Me puedo
despertar?”. Laura se despierta y le corrige el uso del verbo despertarse: “Ya estás
despierto, hijo. Ahora te puedes levantar”. Para un adulto, la diferencia entre despertarse
y levantarse ya se ha naturalizado. No se cuestiona—se da por enterado. El error del
niño nos recuerda que la diferencia conceptual entre los dos verbos no es natural, sino
construida; imaginada; arbitraria. La gramática sólo existe porque se va enseñando de
generación en generación. El lenguaje y la narrativa nos posibilitan una ilusión
compartida de continuidad, al igual que la procreación.
Este descubrimiento expone una ruptura en nuestro orden simbólico, ilustrando la fisura
entre lo Simbólico y lo Real y provocando una interrogación de otras cosas que como
colectivo afirmamos que existen. Después de que Laura y su marido Carlos hablan con
Simón acerca de su adopción y revelan que no son sus padres “naturales”, el niño les
pregunta, “Lo de los Reyes Magos, ¿también es mentira?”. Laura y Carlos sonríen sin
responderle que sí: que es mentira. Esta pregunta inocente trae consigo un peso
inquietante. ¿Será que se imagina la existencia de Dios de la misma manera de la que se
imagina la “naturalidad” de las relaciones sanguíneas, nuestra continuidad a través de
las mismas y la diferencia gramatical entre despertarse y levantarse? ¿Y se hace por el
mismo motivo: para calmar nuestra ansiedad ante los misterios de lo Real?
En la escena de la fiesta de disfraces, se nota que el orfanato hecho residencia cuenta
con varios salones grandes—entre ellos una especie de capilla, repleta de
ornamentación religiosa. Durante su visita, los niños corren juguetonamente por la
capilla sin hacerle caso al (o sin darse cuenta del) ambiente que típicamente se asocia
con ella. Que la capilla no ocasione una reverencia natural de parte de los niños indica
que no es un lugar sagrado por excelencia (o por “naturaleza”). Más bien, la calidad
sagrada que se le atribuye depende de un consenso entre los sujetos presentes para
imaginar que es un lugar sagrado, creando así una ilusión compartida, construida y
aprendida.
El hecho de que este recordatorio se transmita a través de los niños explica su recurrente
centralidad en el cine de horror, cuyo deber definitivo involucra la desfamiliarización de
lo natural(izado) con finalidad de producir un efecto estremecedor entre los
espectadores. Este viaje turístico al margen nos acerca al inquietante caos de lo Real
para luego devolvernos al imaginado orden de lo Simbólico y su reconfortante
cotidianeidad, reinscribiendo de esta manera el centro como tal y la familiaridad y la
validez de dicho orden como fuerza organizadora social: un proceso que naturaliza y
legitima la hegemonía que se ejerce a través del mismo.1 El orfanato es una película que
corre el riesgo—como toda película de horror—de repetir esta reinscripción tradicional.
¿Qué, entonces, es lo que hace que esta película sea excepcional? Como lo observa
Anthony Lane en su reseña en The New Yorker, “‘The Orphanage’ is unblushingly
traditional, one rule of horror movies being that there is nothing new under the moon”
(2008: 86). Seguro que esta película no es la primera en explotar la inquietud inherente
en un orfanato como lugar distópico de acción, y como ya se ha mencionado, los niños
no escasean en el cine de horror. Tomás—el “protagonista” de los niños fantasmales—
no habla nunca, lo cual lo mantiene inquietantemente distanciado del orden simbólico, y
por ende, inmune a las leyes del mismo. En su escena más amenazante (en la fiesta de
disfraces, donde le aparece a Laura entre los niños “vivientes”), gruñe como un animal,
supuestamente para que salga aun más espantoso—efecto que reinscribe el confort de
las palabras, con todos sus efectos naturalizadores. No obstante, veremos cómo El
orfanato invita una interrogación de la tradición narrativa cuya construcción representa
una simbiosis con dicho orden.
Como se mencionó anteriormente, el pequeño Simón descubre que no hay una relación
1
Žižek (1996) explora este tema en términos más generales con respeto al género de fantasía.
sanguínea entre él y sus padres, lo cual rompe con la idea de la familia orgánica en el
imaginario nacional.2 Algo que intensifica esta interrogación de la validez de esta
ilusión es el hecho de que Simón nació con VIH—un virus que invoca una problemática
queer y que está presente en su sangre por virtud de una transferencia natural y orgánica
de su madre biológica: un virus que complicará el proceso de procreación y que
problematizará la esencialización de la sangre que tradicionalmente se ha utilizado para
reinscribir la ilusión narrativa de su continuidad en el tiempo. En la sociedad española
(y en muchas otras), esta ilusión ha dependido de la procreación como coartada para el
deseo sexual, como una razón coherente de “ser” (filosofía ejemplificada por el
monólogo de Zé do Caixão) y como evidencia para la legitimidad “natural” del
heteronormativismo.3 Si “la continuidad de la sangre” es la “razón de la existencia”
según la narrativa tradicional, el caso de Simón invita una interrogación tanto de esta
tradición como del mismo orden simbólico.
De esta manera podemos ver que, mientras El orfanato nos acerca a la fisura entre lo
Real y lo Simbólico, lo cual reinscribe hasta cierto punto la validez de éste (como toda
película de horror), ejerce también cierta interrogación del orden simbólico, haciendo
eco de la reciente interrogación política de la definición prescriptiva/exclusiva del
matrimonio y de la familia. Además, al quitarles a los niños fantasmales su elemento
espeluznante al final de la película y al alegorizar la marginación de Tomás, el film
termina abogando por una conciencia más inclusiva entre el público español. En otras
palabras, el espacio que tradicionalmente ha constituido el margen de la sociedad
española—en el contexto del film, un orfanato situado en el margen de la península; en
el contexto más ancho, los españoles que no cumplen con la utópica familia normativa
prescrita por Franco y que han sido marginados por la misma—no tiene por qué seguir
siendo un lugar abyecto, temido u horroroso. Bayona manipula la figura del Niño para
aprovecharse de su clásica propensión al género y para luego darle vuelta, cuestionando
sutilmente el futurismo reproductivo tradicionalmente asociado con el Niño e
2
Llera (2001) examina el uso ideológico de la palabra “orgánico” en la retórica de la dictadura franquista,
la cual intentó naturalizar su propia autoridad a través de un paralelismo retórico con la idea de la familia
orgánica: “Nosotros, a la democracia inorgánica le oponemos una democracia orgánica, en que los
hombres discurren a través de sus cauces naturales, de la familia, del Municipio y del Sindicato, y
queremos que lo mismo los Municipios que los Sindicatos cumplan su misión y sean el medio por donde
pueda llegar la voluntad del pueblo a las altas esferas del Estado”.
3
Manrique Arribas (2007) analiza el heteronormativismo falangista con respeto a la mujer y su prescrito
papel procreativo—su razón de existir—dentro de la visión franquista para una sociedad española
utópica. Este heteronormativismo literalmente se institucionalizó en la Sección Femenina.
interrogando—explícita e implícitamente—el orden simbólico sobre el cual el mismo se
construye.
Bibliografia
Bayona, J.A (2007), El orfanato [Película], Barcelona: Está Vivo!
Edelman, Lee (2004), No Future: Queer Theory and the Death Drive, Durham y Londres: Duke UP.
Lane, Anthony (2008), “Dangerous Games; ‘The Orphanage”, [Versión electrónica], en The New Yorker,
p. 86.
Llera, José Antonio (2001), “La retórica del poder en los discursos de Franco”, en Espéculo: Revista de
estudios literarios 18, Recuperado de http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/discurso.html.
Manrique Arribas, Juan Carlos (2007), “La familia como medio de inclusión de la mujer en la sociedad
franquista”, en Hispania Nova 7, Recuperado de http://hispanianova.rediris.es/7/index.htm.
Marins, José Mojica (1964), À Meia-Noite Levarei Sua Alma, São Paulo: Fantoma.
Zavarzadeh, Mas’ud (1991), Seeing Films Politically, Albany: State U of New York P.
Žižek, Slavoj (1996), “Fantasy as a Political Category: A Lacanian Approach”, en JPCS: Journal for the
Psychoanalysis of Culture and Society 1(2), 77-85.