2La Voz Infantil de los golpes de Estado Kamchatka y Machuca
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La Voz Infantil de los golpes de Estado Dino Pancani Corvalán Kamchatka Tras concretarse el golpe de Estado en Argentina, dos hermanos deben salirse de la escuela, dejar a sus amigos, cambiar sus nombres y abandonar su casa. Sus padres son perseguidos por el nuevo régimen. Dirección: Marcelo Pineyro. País: Argentina. Año: 2002 Machuca Pedro es un niño pobre que trata de ser integrado en un colegio para estudiantes de la clase alta. Entabla amistad con otro chico, ambos van descubriendo sus disímiles realidades materiales. La historia transcurre en los meses previos al golpe de Estado de 1973, acontecimiento que los pone en tensión y les marca de manera definitiva las vidas. Dirección: Andrés Wood. País: Chile Año: 2004 La cinta argentina y la chilena presentan la infancia como un estado de felicidad y enajenación del entorno político y social de su tiempo, relevan las consecuencias directas de las Dictaduras en la trayectoria de vida de cuatro niños, a quienes esa condición fue secuestrada, conjuntamente con las democracias de Argentina y Chile. Una de las características del cine social latinoamericano, en la década del sesenta y comienzos de los setenta, fue presentar a los niños como víctimas de un sistema que no consideraba la protección de la infancia como lo consagraron los derechos del niño promulgados por las Naciones Unidas en 1989. Películas que mostraban las dificultades para sobrevivir que tenían los niños en desventaja social, quienes debían sortear su existencia en medio de una sociedad que no los consideraba en su progreso económico, que invisibilizaba la crisis del Estado como poder protector de sus condiciones de vida y de la familia como principal soporte afectivo y material. De la afirmación anterior, se pueden citar como ejemplos la cinta argentina “Crónica de un niño solo”, de Leonardo Favio, (1965), y la chilena, “Valparaíso mi amor”, de Aldo Francia (1969). Obras que centran su relato en la ciudad y los niños como seres vulnerados; en el silencio del universo adulto ante la injusticia y la respuesta carcelaria para los chicos que se rebelan en contra de su realidad. El Estado se configura como responsable de la construcción social, se identifica con el opresor, con el aparato represivo de los regímenes que, a cualquier precio, buscaban mantener la “paz social”. Las narraciones al ser vinculadas con el contexto político, sugieren una dirección ética y estética que se adosa a la propuesta de cambios, que se materializarían, algunos años después, con la llegada de Salvador Allende y, posteriormente Héctor Cámpora, en Chile y Argentina, respectivamente. Este “nuevo” cine social, quedó trunco con la llegada de los militares al poder y dio paso a un largo silencio, relevándose obras afines a los intereses de las dictaduras, las cuales promovían valores religiosos, familiares y “patrióticos”. En los procesos transicionales nuevamente aparecieron niños como protagonistas de la tragedia, inmersos en condiciones de vida que atentaban en contra de sus derechos, en esta ocasión, son vulnerados por actores sociales y políticos definidos, son parte de la fatalidad de los alzamientos militares en Argentina (1976) y Chile (1973). Las cintas Kamchatka y Machuca se estrenan en períodos sensibles de la memoria de cada país: Argentina se encontraba inmersa en un período de inestabilidad política, después de la dimisión de Fernando de La Rúa y la asunción posterior del gobierno de Eduardo Duhalde. El país se encontraba en medio de una de las primeras crisis políticas del siglo veintiuno, en donde, al estar vigentes las leyes de punto final y de obediencia debida, prevalecía la impunidad para los violadores de los derechos humanos, la mayoría de los responsables del genocidio estaban en libertad. En Chile, la administración civil puso al centro un discurso que promovía la apatía hacia la política y obstaculizaba la justicia a partir de leyes y burocracia jurídica que impedía el ejercicio de la justicia. Esta ausencia de verdad y justicia, quedo en evidencia en 1998, cuando el ex dictador Augusto Pinochet acusado de violaciones a los derechos humanos enfrentaba a la justicia en Inglaterra. Incomprensiblemente el gobierno chileno brego por su extradición para ser enjuiciado en su país, situación que tuvo un desarrollo irregular, si bien, enfrento juicios, nunca tuvo condena. Posteriormente, un año después del estreno de Machuca al dictador lo encausaron por evasión tributaria, negociación incompatible y falsificación de pasaportes. Los espectadores encuadran la memoria a un período y a hechos de fácil reconocimiento; a partir de la bibliografía publicada y los medios de comunicación contextualizan y dotan la historia de un sentido amplio, tensionando las memorias hegemónicas promovidas esencialmente por las autoridades del poder ejecutivo. Se instala el cine vigilante, con un peso moral que neutraliza el olvido, con imágenes autónomas que el realizador presenta, y el espectador la excede en su significado. El ejercicio audiovisual se articula a través de ojos de adultos que interpretan a un niño, trasmitiendo conductas asociadas a un estado emocional y cognitivo, el realizador quiere decir algo, un concepto, una descripción que supuestamente es de un niño, pero que fue concebida por un adulto. Aunque se mire a sí mismo, es el recuerdo de su pasado, su relato de la niñez, su memoria puesta al servicio de una expresión artística: “Es como si el cine no sólo mirase a los niños, sino que tratase de acercarse a una mirada infantil, intenta reproducir, o inventar una mirada de niño”. (Larrosa, 2006, p.118). Mirada que la escala de planos y las secuencias audiovisuales enfatizan al punto de dejar invisible al adulto oculto detrás de la cámara. El hablar de las películas Las crisis democráticas son presentadas de manera referencial, exhibiéndose historias de sujetos portadores de la fractura social: la persecución, la pérdida, el terror. Son relatos que, a partir de la cotidianeidad de sus personajes, visibilizan un drama que excede las tragedias individuales para dar paso a un infortunio colectivo, insertándose en espacios íntimos que amplían lo estrictamente político. Se describen períodos, Argentina, 1976-1978, y Chile, 1973-1977, en donde se produjó el mayor número de detenciones y ejecuciones; todo lo diferente era sospechoso, todo movimiento era causa de persecución, todo reclamo podía terminar en la muerte. Kamchatka, presenta los primeros días del golpe, que para los padres de los dos niños protagonistas significaba la huida, el cambio de barrio, el acercamiento con la familia extraviada, la necesidad de que sus hijos dejen el colegio, la urgencia de dotarse de una nueva identidad. Todo ello, “producto de un plan sistemático, fríamente concebido y ejecutado bajo el amparo de la total impunidad, y que conducía a una violación sin precedentes de los derechos humanos”. (Bayer, Boron y Gambina, 2010, p.106). Condiciones que incluían a niños como víctimas, detenidos, ejecutados o desaparecidos, o como testigos de las brutalidades del Estado. Las imágenes se debaten entre una ciudad sitiada por los militares y un grupo de sujetos que se debatía entre la pasividad y la resistencia, entre el miedo a las nuevas autoridades y el apoyo justificado al nuevo orden. La escuela, el trabajo, la calle, la casa, eran lugares inseguros que representaban la incertidumbre, el acoso, la captura y la muerte. Por otra parte, en Machuca la historia comienza meses previos al golpe de Estado y finaliza días después del levantamiento militar. Se centra en un colegio religioso que sirve como metáfora del período: construir una sociedad integrada, asumiendo sus complejidades, resistencias, incertidumbres y dolores. Uno de los niños, Pedro, vive en una toma de terreno que devino en pequeñas mediaguas, y su par, Gonzalo, habita una casa rodeada de lujos. Lo primero que se presenta como desigual, es el espacio, el lugar de habitación: viviendas donde la dignidad se cuestiona, en algunos casos por su carencia y en otros, por su opulencia. El realizador opta por situarnos en una de las temáticas que había que superar; la disparidad en las condiciones de vida de los ciudadanos, planteamiento que no es neutro, se presenta como denuncia. Corregir la injusticia social representa el proyecto de la Unidad Popular; a través del antagonismo de clases, se develan las características expuestas durante ese período, marcado por la defensa de los intereses de clase, mientras los pobres querían hacerse escuchar tratando de acceder a una educación de buena calidad, los personajes que tenían mejores medios económicos, bregaban por mantenerlos en silencio. Se representa la tensión social, atravesada por la utopía de construir el socialismo. La cinta opta por darles voz a los humildes: “Hay que hacerse escuchar Machuca”, dice el religioso a cargo del establecimiento, frase que fija la posición del realizador, que identifica su relato con la historia de los pobres. Marchas a favor y en contra el gobierno del Presidente Salvador Allende, venta ilegal de alimentos, bodegas abarrotadas de comestibles, el diálogo ácido entre los personajes y la violencia policial, son algunas de las características que se expresan desde las imágenes. Se identifican dos de las memorias emblemáticas que propone Stern (2009): La memoria como salvación, que recuerda el gobierno de la Unidad Popular “como una pesadilla traumática que condujo a la sociedad hasta el borde del desastre final, y considera la toma de poder militar de 1973 como un nuevo comienzo que rescató a la comunidad nacional” (p.148) y que no consideran las violaciones a los derechos humanos, para quienes recuerdan ese período, sólo habrían ocurrido excesos individuales. Y la memoria como una ruptura irresuelta, que pone el énfasis en la experimentación individual y colectiva de la violencia del Estado: “el gobierno militar llevó al país a un infierno de muerte y tortura, tanto física como mental, sin precedente histórico o justificación moral, y ese infierno continúa”, (p.150). Kamchatka y Machuca presentan dos contextos que terminan irremediablemente con la muerte: Matías, viendo alejarse a su padre, para no volver a tenerlo nunca más y Silvana, acribillada por los soldados. Son un drama que, a partir del uso de planos formales, destacan los diálogos, la posición de los personajes, la fuerza de los acontecimientos. Con símbolos que describen la temática, los realizadores cargan las imágenes de contexto y desarrollan la intimidad de los personajes, dejando en evidencia los atropellos a los derechos humanos y la instalación de regímenes totalitarios; no toman posición en torno al proyecto trunco. Dicho de otro modo, se condenan los nuevos regímenes, pero no se defienden los anteriores. Ante esta estrategia narrativa los espectadores no asumen los acontecimientos como una narración parcial, sino como parte de la historia que ocurrió, que no está sujeta a cuestionamiento. El uso de material visual y audiovisual de archivo le da verosimilitud a la historia, vagamente fija la historia en un episodio específico, se concentra en acontecimientos globales de fácil y útil reconocimiento. Se intensifican o se reemplazan imágenes de archivo utilizando planos generales: cuadros acotados que intentan representar el universo de consumo, social y cultural de la época. El uso de la tecnología, radio y televisión, el sonido directo: marchas, aviones y el ruido infantil de la escuela, describen los elementos que tendrán un rol fundamental para contextualizar el universo espacial de las historias, recurso que especialmente se utiliza en Machuca. El énfasis de las películas está puesto en la narración cotidiana, la microhistoria, las características del período, la construcción de sus personajes, quienes, en su mayoría, responden a estereotipos físicos asociados a grupos sociales antagonistas. Gonzalo Infante le pide a un soldado que lo mire, que a partir de los prejuicios físicos dirima y acepte que él no es como Pedro Machuca, que él no pertenece al lugar allanado el día del golpe de Estado. A partir de los filtros de la cámara, los colores pastel, deslavados, se propone una densidad emocional, que es reiterada por la permanente cámara subjetiva de los niños. La imagen se instala como una fuente de información que prescinde del texto. Los diálogos de sus personajes generan un contexto visual que revela el paso del tiempo; por ejemplo, en Machuca, el plano de un muro que dice: “No a la guerra civil”, aparece tres veces, en la última imagen el muro está limpio, da cuenta del desenlace de la historia contextual. A los planos informativos, como el del muro, se suman otros emotivos, que expresan la visión del director y su apego a determinados personajes; en Machuca, en los primeros planos se aprecia a las mujeres de la clase alta expresando su violencia ante la presencia de niños pobres en las aulas de su colegio. En Kamchatka, el rostro del padre cerca de la oreja de su hijo, reiterándole la idea de resistir. Memorias en circulación Se devela una construcción de memoria basada en la particularidad política y social que se vivía, es una construcción de miradas de época que expresan memorias disímiles. A partir de las imágenes, se evoca un pasado que instala una mirada temporal, que se reconoce en los productos, las marcas comerciales y, por sobre todo, en el marco acotado que dan los medios de comunicación, pues no aparecen como descriptores de un tiempo amplio, sino de un acontecimiento específico: Kamchatka, el golpe de Estado, y Machuca, los meses previos al golpe. Coincidentemente, las obras utilizan a la prensa como principal fuente de fijación histórica y a los automóviles como elementos temporales descriptores, que otorgan un estatus, denotan el período y sus personajes. Se produce un llamado a los recuerdos de los espectadores, se les pide que signifiquen el paisaje que se les está presentando. Son memorias íntimas, individuales, que construyen un referente colectivo que supone la participación de sujetos sociales. Los realizadores apelan a una memoria colectiva y la instalan de manera eficaz, usando, entre otros recursos, canciones que potencian la significación de las imágenes: En Kamchatka, “Palabras para Julia”, poema de José Agustín Goytisolo, musicalizado por Paco Ibáñez, otorga a la obra un aura esperanzador, remite al período en que el espectador aludido por los personajes era un actor social de ese tiempo: “nunca te entregues ni te apartes, junto al camino, nunca digas no puedo más, aquí me quedo, aquí me quedo”. La rebeldía y el tesón por continuar una idea, una lucha, queda explicitado. Por su parte, en Machuca, la canción “Mira Niñita”, de Los Jaivas, reafirma el sentido del proyecto de integración que fracasó en el colegio, pero que las nuevas generaciones pueden mantener y re-construir. Invoca los sueños que dieron espacio para que se instalara una visión de país más inclusiva: “Ahh... tu pelito y tus ojos de miel, pero ya en tu pecho florecerán colores de amor”, período y sentimiento perdido, pero que tiene una historia concreta en qué inspirarse, es la invitación a sentir una memoria nostálgica. Es particularmente interesante el espacio en que se presenta la película, después del final trágico, como música conductora de los créditos de la película, como síntesis de la historia presentada. Los personajes infantiles tienen densidades diferentes, características que aparecen en la medida que la historia los coloca en situaciones de tensión y en cómo las van resolviendo, son canales ideológicos que estructuran el argumento. En Kamchatka, la historia se soporta desde la inocencia de los hermanos: la madurez, la fuerza de Matías, Harris o Aroldo, el mismo niño que asume diferentes nombres para no poner en riesgo a sus padres, y su hermano menor, que representa el otro universo de la infancia, la despreocupación, el juego, el divorcio con el mundo adulto, el espacio seguro. Matías comprende la dificultad de sus progenitores sabe que la seguridad de ellos también depende de él. Experimenta la tensión de ser niño y la exigencia de comportarse como un adulto. Su historia es un gran racconto, la afirmación de su padre, quien utiliza como metáfora de la vida, la defensa de Kamchatka, el lugar en donde resistir, es la síntesis de la obra. Un personaje que se desarrolla en sus relaciones inmediatas, sus padres, y que se tensiona cuando la amenaza de su seguridad se hace presente. El hilo narrativo del personaje se vincula permanentemente con la pérdida: sus compañeros del colegio, su amigo de cautiverio y, finalmente su padre, todo aquello le da un sentido trágico a la trama, a su vez, pone de manifiesto el pasado traumático de su infancia y releva la destrucción de los lazos sociales básicos. Matías no condena a su padre, se sugieren preguntas a la madre y su alejamiento cotidiano, a partir de su condición de clandestina, pero no hay discernimiento hacia los responsables de sus pérdidas, sólo constata un período oscuro. Recurso plasmado con su voz de niño, que conduce la narración desde un pasado/presente ambiguo, a un pasado terminado, lejano, resuelto. Es una propuesta política/audiovisual, que no le otorga imagen a los represores, que sugiere más que identifica, ya que podría entenderse que los uniformados o civiles están identificados por el espectador, por ende, no es necesario ya corporizarlos. La problemática es distinta en Machuca, los niños se desenvuelven en un ambiente prejuicioso e inseguro, discriminador y clasista, violento e hipócrita y en muchas ocasiones, actúan en consecuencia. Pedro Machuca se defiende de un medio hostil, dado por el lugar en que le toca desenvolverse; con reticencia y desconfianza, se vincula a quienes representan el futuro de un sector opresor que se caracteriza, según la película, por su negativa a aceptar al otro, diferente y carenciado materialmente. Machuca es un personaje orgulloso, frontal, verbalmente rápido, valiente y manipulador; si tiene que saltar para vender banderas a la gente de derecha, lo hará, lo importante para él, es la subsistencia, una necesidad que suspende el día del golpe, pues no manifiesta esa flexibilidad ética moral que sí tiene en otros momentos. El personaje contrasta con Gonzalo Infante, el chico de la clase alta, quien es retraído, simple, aventurero, abusado en la escuela y en su casa. La relación entre ellos es fluida, espontánea, fundada en una mutua solidaridad que se expresa en la medida que sus caracteres se ponen a prueba. Sin embargo, esta relación desprovista de intereses de clase, se fractura por acontecimientos que suceden fuera de ellos; la censura rabiosa de las mujeres adineradas hacia la madre de Pedro, a quien acusan de resentida social, por reivindicar su derecho a una vida digna; el fanatismo terrorista del cuñado de Gonzalo; la indiferencia de los Infante ante el dolor de los más pobres y las continuas expresiones callejeras a favor y en contra del régimen democrático, paulatinamente van mellando la relación de los amigos y dando paso a las expresiones finales de Gonzalo, cuando siente que su vida puede estar en peligro y le pide al soldado que reconozca su no pertenencia a los sectores más humildes. A su vez, los grupos carenciados miran con recelo la amistad de los niños, pues, prevén que terminará siendo una relación naturalizada y condicionada por las diferencias culturales y económicas: El vecino de Pedro, le dice: “En cinco años más él va a estar entrando a la universidad y tú vai a estar limpiando baños. En diez años más él va a estar entrando a la empresa de su papito y tú vai a seguir limpiando baños. En quince años más él va a ser el dueño de la empresa de su papito y tú… vai a seguir limpiando baños”. Este diálogo le da verosimilitud a la historia, son ideas que rigen el mundo adulto, pero que no tienen resonancia en el vínculo de los niños, en esa característica se plasma en abundancia la inocencia de sus protagonistas. En las dos películas se rompe el candor con la muerte, con la pérdida explícita o implícita de un ser querido: Gonzalo Infante alejándose del lugar en donde estuvo la población; Pedro Machuca sollozante frente al asesinato de su prima Silvana, y Matías, a la orilla del camino, contemplando inquieto como se aleja el auto de sus padres. De los personajes mayores, se aprecia una asociación política ambigua; mientras en Machuca se observan las simpatías de clase de un sector que se sentía representado por las ideas del gobierno anterior, en Kamchatka, se pone énfasis en la huida, la persecución y el asesinato o encarcelamiento de los amigos, quienes no aparecen como parte de una estructura política. En Machuca, no existe la defensa de las ideas de la Unidad Popular, se hace una exposición del sentimiento que sostenía un proyecto educativo coherente con la integración planteada por el gobierno, y se expresan las resistencias de una clase que aparece como antagónica a ese propósito. En Kamchatka, no se menciona la participación y la posición de los protagonistas hacia el régimen depuesto, se pone énfasis en la orfandad de los adultos en lo político, hay un descreimiento hacia todo lo fundante de los militares, situación que abre la posibilidad de que la historia se entienda como una persecución arbitraria hacia una pareja de disidentes pasivos. A partir de los planos de una patrulla militar controlando el tránsito automotriz, se sugiere quienes son los persecutores, pero no se les da imagen a los agentes represivos. El acoso contextual se sostiene en los diálogos de los personajes, caracterizado por no darles un nombre a los militares, no mostrarlos ni mencionarlos. Cabe destacar que el año 2012, se estrenó Infancia Clandestina, cinta que, nuevamente utiliza los ojos de un niño para relatar el periodo dictatorial, la diferencia con Kamchatka es el contexto de producción. El país es gobernado por Cristina Kirchner, abierta aliada de las agrupaciones de defensa de los derechos humanos y promotora de la construcción de memoria sobre el pasado reciente. Antecedente que permite entender, en parte, la opción del realizador (Benjamín Ávila) de mostrar la lucha armada como una opción legítima para resistir a la dictadura, cuestionando las consecuencias humanas de la decisión de resistir; la inestabilidad, el riesgo, la postergación, la crisis de identidad, son algunos de los rasgos que aparecen en la infancia del protagonista, características que podrían haber sido reducidas si el modo de rebelarse hubiese considerado la infancia del personaje. Mientras en Kamchatka por seguridad los hijos son entregados a los abuelos paternos, en Infancia Clandestina, la madre decide mantenerlos a su lado, defendiendo la unidad de la familia. Machuca, trabaja la idea de los militares como una amenaza permanente, son evocados e identificados en sus acciones, sus arbitrariedades, su brutalidad, sus asesinatos, se identifica al represor y se le condena al exponer sus acciones. Una institución que aparece en ambas películas desde un prisma positivo es la Iglesia Católica, la cual es representada como acogedora, protectora, vinculada y comprometida con los débiles, con los perdedores, con los perseguidos: en Kamchatka, ampara a la familia de Matías, en Machuca, favorece la inclusión social, motivación acorde a las ideas del proyecto derrotado. Para la posteridad ha quedado la imagen de que la Iglesia chilena tuvo un compromiso pleno y permanente de rechazo a las violaciones a los derechos humanos y de colaboradora de los perseguidos por la dictadura, situación distinta a la argentina, que tuvo un accionar cómplice de los militares y de amparo a las violaciones a los derechos humanos. Las películas mantienen dos dimensiones reiteradas en la cinematografía de la época: a) se presentan actores inocentes que sufren la llegada de la dictadura sin que hubiese una justificación para ser padecida de manera individual, los recuerdos de niños al proceso de reconstrucción de la memoria configuran a la memoria como una construcción cambiante, flexible, no absoluta. Y b) son historias cotidianas que se enfatizan en el acto de sobrevivencia de los protagonistas, en donde el contexto que presentan y la ubicación social de los personajes, colaboran en la visibilización de víctimas/débiles, perseguidas por victimarios/fuertes, que gozan de recursos y legitimidad para asesinarlos.
