Itinerarios narrativos de Pedro Urdemales

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Itinerarios narrativos de Pedro Urdemales:
oralidad, escritura y tradición literaria
María Inés Palleiro
Universidad de Buenos Aires-CONICET
Los cuentos de Pedro Urdemales:
versiones, variantes e itinerarios múltiples
P
edro Urdemales es un personaje de la tradición hispánica que pasó a la
cultura latinoamericana. Sus diferentes nombres –Pedro Ordimán en la
Argentina, Bolivia, Chile, Colombia y México, Rimales en Perú, Demalas en
Colombia, Imala en Ecuador, Perurimá en Paraguay, Malasartes en Brasil–
aluden a su condición de tramposo. Reseño aquí algunos de sus itinerarios
en España e Hispanoamérica, y destaco su protagonismo en un relato oral
argentino.
Para esta aproximación, parto de algunas delimitaciones conceptuales.
Como afirma Chertudi (1978) parafraseando a Menéndez Pidal, el cuento
folklórico se presenta en versiones y vive en variantes en la oralidad. Versiones y variantes tienen como eje patrones temáticos denominados “tipos”.
Thompson (1946) define el “tipo” como una combinación de “motivos”, que
son las unidades temáticas mínimas de un relato, capaces de persistir en la
tradición con relieve propio. Los “tipos” son abstracciones clasificatorias con
respecto a las realizaciones concretas de un relato, catalogados en el índice
universal de Aarne y Thompson, revisado por Uther (2004).1
Las variantes son el eje de mi aproximación al relato folklórico, al que
defino como expresión narrativa espontánea de identidades sociales articulada en forma secuencial, con el estilo individual de cada narrador. Su
dinámica compositiva tiene como base la transformación de “matrices” o
patrones narrativos generales de tema, composición y estilo, identificados
mediante la confrontación intertextual (Palleiro, 2004).2 Examino los itine-
1
En dicho índice, cada tipo se clasifica con un sistema alfanumérico. La sigla ATU designa las iniciales
de sus dos autores y su revisor.
2
Tomo los parámetros de tema, composición y estilo acuñados por Bajtín (1982) para delimitar los
géneros discursivos.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
rarios alternativos de las matrices folklóricas, en sus versiones y variantes,
con los aportes de la crítica genética y la teoría informática del hipertexto.
La perspectiva genética es una mirada sobre el texto que intenta reconstruir su génesis a partir del estudio de variantes de manuscritos (Grésillon, 1994, 7-31). Considera las correcciones y variantes como operaciones
materiales del acto de escritura, que reflejan la condición procesual de todo
texto. Propone un método para reconocer variantes, que consiste en identificar adiciones, supresiones, desplazamientos y sustituciones en manuscritos (Lebrave, 1990, 156). Así como la crítica genética estudia variantes
en manuscritos, las variantes son también el eje de la oralidad folklórica.
Examino sustituciones, agregados, eliminaciones o cambios de posición de
elementos con respecto a una matriz folklórica, que dan lugar a variantes
generadoras de diversas versiones. La operación más relevante es la sustitutiva, al punto que la sustitución de detalles es indicio de folklorización de un
texto. Así, las variantes “Urdemales”, “Ordimán”, “Perurimá” o “Malasartes”
se vinculan con sustituciones fónicas o léxicas en contextos diversos.
Desde la teoría informática, Nelson define el hipertexto como “texto
que se bifurca”, compuesto por “bloques textuales conectados entre sí por
nexos que forman distintos itinerarios” (1992, 2-3, la traducción es mía).
Con este enfoque, el relato folklórico puede considerarse como un conjunto
de bloques textuales unidos mediante nexos flexibles, en una estructura de
recorridos múltiples.
Por su parte, Mukarovsky (1977) considera ciertos “detalles” en apariencia irrelevantes como unidades semánticas básicas de la obra folklórica. En
mi propuesta, asigno a tales detalles la función de nodos de descentramiento,
que favorecen la desagregación de la matriz en combinaciones múltiples. Las
variantes de detalles se reflejan en los relatos de Pedro, ajustados a ciertas
matrices que, en otras realizaciones textuales, tienen como protagonista
sustitutivo al zorro. Los recorridos suprimen, agregan o cambian de posición
episodios. Esto convierte a Pedro en protagonista de diversas aventuras que
resignifican el pasado tradicional en nuevas formas narrativas.
Semejanzas con otros burladores del folklore universal
Pedro transita por distintos espacios, al servicio de muchos amos. Tales
rasgos, al igual que su origen misterioso, son característicos del pícaro, que
adopta disfraces. El personaje aparece en colecciones folklóricas y literarias.
Algunas lo mencionan como la versión hispánica del Barón de Munchausen o
del Till Eulenspiegel del folklore alemán. Es también comparable con Renard,
el zorro de la tradición francesa; con Puck, duende pícaro de la literatura
inglesa, o con Jack O’ Lantern de la tradición irlandesa. Personajes similares
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son Loki, dios timador de la mitología nórdica; Necocyaotl, dios de huracanes
y discordias de los aztecas, o Cuniraya Wiracocha, dios inca, engañador de
dioses y hombres. Es el arquetipo del burlador, que se vale del ingenio para
salir airoso de situaciones difíciles, quebrando el orden establecido. Los
distintos contextos dan lugar a recorridos dispersivos, similares a los de un
hipertexto virtual. Pedro Urdemales en textos hispánicos
Pedro aparece en textos literarios hispánicos, y llega a tener anclaje histórico. El vínculo entre tradición oral y literatura escrita ha ido modelando
el personaje, desde la Edad Media y el Renacimiento, en reelaboraciones
en las que su caracterización psicológica adquiere progresivamente mayor
complejidad.
Un documento aragonés del XII, estudiado por Ubieto Arteta, menciona
un lugar llamado “campum de Petro Urdemalas” como indicio de anclaje
histórico. Su primera mención literaria aparece, según Blecua, hacia 1440 en
el Libro del paso honroso de Suero de Quiñones. Poco después se encuentran
referencias en pasos y entremeses, en los que encarna al prototipo de rufián.
Es personaje recurrente en obras teatrales de Juan de la Encina, Lope de
Rueda y Timoneda. Aparece también en la “picaresca”, género narrativo
español con raíces folklóricas cuyo protagonista es el pícaro embaucador,
servidor de varios amos, que tiene en el Lazarillo de Tormes un rostro arquetípico. En el siglo XVI, es protagonista del Viaje de Turquía. La odisea de
Pedro de Urdemalas (1557), atribuido a Villalón, y en el XVII, Cervantes
(1615) escribe la Comedia Famosa de Pedro de Urdemalas.
Es también mencionado como embaucador
en repertorios de refranes populares, como el
Vocabulario de refranes y frases proverbiales de
Correas (1627). Espinosa recoge versiones orales
sobre Pedro en sus Cuentos populares españoles,
numeradas de 163 a 171. Oralidad y escritura se
entretejen en torno a este personaje que, con burlas
y engaños, pone al descubierto situaciones sociales
problemáticas en distintos escenarios culturales.
Pedro Urdemales en Hispanoamérica
Pedro llegó a Hispanoamérica con las tradiciones de los conquistadores españoles, y allí se enriqueció con mitologías locales. En este espacio,
Pedro tiene un destino itinerante de caballero o peón, disfrazado de mujer
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
o sacerdote, que a veces llega a ser rico, pero siempre termina pobre, sin
familia ni amigos. Tales tópicos están presentes en matrices que articulan
sus aventuras, en las que el engaño y el disfraz, unidos a la contraposición
entre esencia y apariencia, son rasgos temáticos predominantes. En el aspecto
compositivo, los relatos se caracterizan por su riqueza episódica, teñida con
matices de culturas autóctonas.
Entre sus recorridos, se encuentran recreaciones literarias en distintos
puntos de Hispanoamérica. En Chile, sus hazañas se narran en la Historia de
Pedro Urdemales, novela anónima que circuló como folleto en 1885. Esta
sitúa su nacimiento en 1701 para anclar el personaje en la historia local.
Entre los folkloristas que recopilaron versiones tradicionales se cuentan
Laval, con sus Cuentos de Pedro Urdemales:
También Pino Saavedra, que incluyó versiones de Pedro clasificadas
por tipos en sus Cuentos folklóricos chilenos. En Guatemala, Lara recogió
versiones con rasgos distintivos de un contexto diferente. En Bolivia, Varas
Reyes registró los Cuentos pícaros de Urdimalis y, en Colombia, Padilla
escribió Pedro Urdemales: Los Viajes de un pícaro. En Paraguay, Meza y
Aguilera documentaron los cuentos Perurimá Rekovekue en guaraní, con una
trasposición lingüística que evidencia su adaptación a la cultura aborigen.
Aparece también en versiones mexicanas, y en el repertorio de los narradores
contemporáneos como Anne Rutherford, que incluyó en sus actuaciones
la versión “Pedro Urdemales y el burro mágico”, circulante en Internet.
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La apertura a canales virtuales evidencia la transformación de matrices en
nuevos circuitos.
En la tradición lusófona, es conocido como “Malasartes”. Al confrontar
las colecciones de relatos portugueses de Braga con las de los brasileños
de Romero y Câmara Cascudo, estas últimas registran un mayor número
y evidencian un sincretismo con culturas africanas (Fussieger, 2006). En
Portugal, Pedro se identifica con un personaje ingenuo. En Brasil, se lo
representa como marginal o malandra, con un afán de libertad similar al
de los esclavos africanos y aversión al trabajo manifiesta, en relatos que
circularon entre clases trabajadoras. El personaje es recreado también en
obras teatrales, musicales y cinematográficas como la ópera cómica Pedro
Malazarte de Camargo Guarnieri con libreto de Mário de Andrade (1932) y
el film As Aventuras de Malazartes dirigido por Mazzaropi (1960).
En 1998, el comediante Aragão crea el personaje
“Didi Malasartes” que llega a la televisión brasileña
como pobre que engaña a ricos, poniendo al descubierto desigualdades sociales.
El personaje del folklore hispánico vive en la tradición oral de América latina, en una transformación
de matrices que refleja la convergencia de la cultura
europea con la tradición aborigen. Los diversos itinerarios incorporan huellas
de ámbitos culturales diferentes, mediante el agregado, supresión, desplazamiento o sustitución de detalles, desde el nombre del personaje hasta el
paisaje que habita, las comidas con las que se alimenta o a las que no tiene
acceso, o las formas de vestir, a la usanza de distintas regiones. Tales detalles
convierten los relatos en expresión de identidades locales.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Pedro Urdemales en la Argentina
Pedro está presente en los tres archivos de narrativa folklórica de toda
la Argentina: la Encuesta Folklórica de 1921, y las colecciones de Chertudi
y de Vidal de Battini.
Las aventuras de “Pedro Ordimán” fueron registradas por primera vez
en la Encuesta Folklórica de 1921, que recogió información sobre cultura folklórica a través de un cuestionario enviado por el Consejo Nacional de Educación a los maestros de escuelas primarias públicas de todo
el país. Sus relatos están presentes también en las dos Series de cuentos
folklóricos argentinos de Chertudi, quien publicó además un estudio sobre
“Los cuentos de Pedro Urdemales en el folklore de Argentina y Chile”.
Vidal de Battini incluyó en el tomo X de su colección 184 versiones sobre
“Pedro de Urdemales”, en la sección “Cuentos de personajes populares”.
En su comentario, subrayó la reaparición de motivos folklóricos presentes en el Lazarillo de Tormes y destacó la resignificación del personaje
de la tradición cultural hispánica en
distintas regiones argentinas, que
conservan huellas de culturas tan
diversas como la guaranítica y la
lusófona del Brasil. De este entramado cultural heterogéneo dan
cuenta también otras colecciones.
Félix y María I. Coluccio publicaron
los Cuentos de Pedro Urdemales,
que reflejan la impronta hispánica,
mientras que Morgante recogió versiones en comunidades indígenas de
la Puna.
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En sus Cuentos folklóricos de Famatina, Cáceres Freyre y Justo registraron relatos de Pedro en esa localidad riojana. Por mi parte, recogí versiones
sobre el personaje en la misma provincia.
También en la Argentina, Pedro evidencia la dinámica entre cultura
popular y letrada, y sirve como fuente de inspiración a autores de literatura
infantil como Julio Aramburu y Gustavo Roldán. La comicidad y el ingenio
del personaje, que le permiten vencer a grandes y poderosos con simpáticos
ardides, despierta en los pequeños mecanismos identificatorios.
Pedro Ordimán en la performance de un narrador riojano
En mis investigaciones de campo en La Rioja, recogí gran cantidad
de relatos sobre “Pedro Ordimán”. Algunos de ellos fueron ya publicados
(Palleiro 1990, 1992 y 2002), y otros se encuentran en proceso de edición.
De este corpus, selecciono aquí una versión de José Nicasio Corso, para
subrayar transformaciones de una matriz en el contexto argentino. De todo
el repertorio de este narrador, me ocupo de “Juan del Pavo”, narrada el 5
de julio de 1985 en la localidad de Cochangasta.3 Esta versión combina
elementos de los tipos narrativos ATU 1538, “The youth cheated in selling
oxen” (“El joven engañado al vender bueyes”) y 1538*, “The jester as
bride” (“El burlador como novia”). De todos los relatos de Corso, este es el
que presenta una descripción más detallada de Pedro. Su rasgo saliente es
el disfraz femenino, presente también en versiones hispánicas. El narrador
focaliza su atención en el enmascaramiento, tanto en el atuendo como en
el cambio de nombre.
En el nivel temático, Corso se refiere a las pruebas que Pedro debe superar
al querer vender un pavo que le es arrebatado por “tres gauchos ladrones”.
La presencia de tres gauchos da lugar a una tripartición secuencial, que se
ajusta a la “ley del tres” enunciada por Olrik (1992) como distintiva del
estilo folklórico. En el nivel estilístico, hay una antítesis entre esencia y
apariencia, que se extiende desde la sustitución del nombre de Pedro por
“Juan” hasta el de “pavo” por “chancho”. Esta cadena de travestimientos es
la dinámica estructurante del relato. El tópico del hambre, propio de la picaresca, es también un motivo recurrente. Este tópico, presente en El lazarillo
de Tormes, es la carencia que desencadena el relato. En el tramo inicial, el
narrador presenta a Pedro en compañía de su madre, quien le pide que salga
a vender un “pavo”. Esto desencadena el conflicto, ya que unos “gauchos
asaltantes” se lo roban, y lo hacen pasar por “chancho”:
3
En un trabajo anterior (Palleiro, 2002) comparé versiones de esta matriz registradas en mi corpus
con las versiones 2390 a 2395 de Vidal de Battini, “Juanillo del Pavo”.
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
Una vez…estaba Pedr’ Ordimán con la madre… estaban muy pobres…
Y…le dice la madre: —¡Mirá, te vas ir a vender este pavo… porque no
tenemoh qué comer!
Y se va, Peedro… Lo han encontráu tres gauchos… asaltantes…con puñal
de hoja [El narrador reproduce con sus manos la forma del puñal]
—¿Qu’ es lo que llevás?...
— ¡Un pavo!
—¡Mentís!— le dice — ¡Ese no es pavo!
—¿Y qué es lo qu’ es?
—¡Ese es un chancho!— le dicen los gauchos asaltantes…Tenían que decir...
qu’ es chancho, que no era pavo....
— ¡Me vas entregar el chancho! —le dice—. ¡Si no, ya te matamos con puñal!
Entreg’ el chancho… No quieren que diga “pavo”…
Y… él averigua dónde vivían los tres gauchos…Y ha traído una mula ensillada y se ha vestido de mujer… Se ha puesto un vestido cortiito… se ha
polviáu toodo, si ha atáu un pañuelo a la cabeza ¡Que se ha visto una mujer!
Al verlo…parecía ver tod’ una mujer.
Y llegan los gauchos, que le han robado el pavo…y que lu iban a comer…
Que ven…zapatos de mujer…y así…a imitación…de mujer… le habla
toodo [El narrador utiliza un tono más agudo para reproducir la voz de
Pedro]
— ¡Buenas taardes… gauchos!
— ¡Bueno, bajsé, chiica! —dice— ¿Sabe cebar mate?...
Bajito, cortito… Pedro ha sido… ¡novio!... Que era noovio…
La descripción del personaje disfrazado de mujer se caracteriza por su
comicidad, en una escenificación teatral que es rasgo distintivo del estilo
de Corso. Predomina el contrapunto dialógico entre personajes, que limita
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al mínimo la intervención del narrador general. Este emplea recursos de
proxémica y kinésica corporal para reproducir forma y tamaño del “puñal”,
en una performance desplegada ante los ojos del auditorio. La descripción
tiene como eje el atuendo femenino del personaje, con “zapatos”, “vestido”,
“pañuelo” y “maquillaje”, vinculado con el enmascaramiento teatral. Tal
travestimiento está realzado por el cambio hacia una entonación aguda que
imita el modo de hablar femenino. Para referirse a la altura de Pedro, Corso
utiliza diminutivos como “bajito” y “cortito”. Construye de tal modo una
imagen visual en el espacio, que interrumpe la sucesión temporal de acciones.
Presenta a Pedro como “novio”, en una actitud seductora orientada a conquistar el favor de los ladrones con el auxilio del disfraz, para así recuperar
el “pavo” y quedarse con el botín. Tal presentación visual está reforzada por
la alusión a un “libro” con una “foto” de Pedro:
…Un cura de San Francisco…tenía un libro…ahí, estaba la foto de Pedro…
Y yo l’ estaba contando un cuento…trabajando con él…montando la estantería…y ahí, él me enseñó el libro…que estaba Pedro Ordimán… ¡Buen
mozo! …
Al mencionar el “libro”, el narrador introduce una reflexión metanarrativa
acerca de la relación entre oralidad y escritura, referida tanto al acto oral de
contar cuentos como al registro escrito de las aventuras y al icónico de la
“foto”. La referencia a la representación icónica crea una ilusión de realidad,
realzada por el calificativo “buen mozo”, que remite a la contraposición entre
esencia y apariencia. Tal construcción retórica tiene su clímax cuando el
narrador asocia la representación visual de Pedro con la de una mujer. Corso
introduce además la figura de un “cura de San Francisco”, de existencia real,
para el que trabajó como carpintero. Tal referencia al trabajo constituye un
tópico recurrente, que crea un vínculo contextual.
Por medio del disfraz, Pedro logra confundir a los tres “gauchos asaltantes” en tres secuencias sucesivas. Consigue así castigar a los ladrones,
arrebatarles el botín y recuperar el pavo robado. Una vez cumplidas tales
pruebas, regresa a la casa de la madre, en una “restauración del orden”
final. Vence de tal modo a un adversario más fuerte gracias a su ingenio. En
lugar de ser castigado por el disfraz encubridor, es premiado por su astucia,
en un acto de justicia poética. La conjunción de opuestos como hombre y
mujer, esencia y apariencia, remite al sistema de contraposiciones y saltos
semánticos de la obra folklórica (Mukarovsky, 1977). La presentación de
los ladrones como “gauchos” y la alusión a la costumbre de cebar mate
son recursos de anclaje contextual. Tales aspectos hacen que el personaje
adquiera en el relato de Corso el valor de símbolo de identificación grupal.
La habilidad de Corso para la performance se manifiesta en el despliegue
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
corporal de la acción, similar al de la representación teatral. Estas estrategias
forman parte de una “retórica del creer” (Palleiro, 2008), que crea una ilusión
de realidad. Tal retórica elabora estéticamente una cosmovisión colectiva,
condensada metafóricamente en el personaje de Pedro. El narrador emplea
recursos de actualización para anclar al personaje en el ámbito local. Imprime
de este modo en el discurso la marca de su autoría, en una actuación similar
a la performance escénica, que destaca el valor del ingenio para sobrevivir
en un ámbito hostil.
A modo de cierre
Los recorridos de Pedro dan cuenta de las bifurcaciones dispersivas de
las matrices folklóricas, en España e Hispanoamérica. La potencialidad
histriónica del personaje fue utilizada por escritores del Siglo de Oro, desde
Timoneda hasta Cervantes y, en el contexto argentino, por Julio Aramburu y
Gustavo Roldán, entre otros. Tales recreaciones dan cuenta de su versatilidad,
en fijaciones escriturarias y versiones orales. La versión oral de Corso recrea
el motivo del disfraz femenino, propio de un personaje propenso a engaños.
Su vitalidad se manifiesta también en versiones cinematográficas, circuitos
mediáticos y en su registro en archivos de narrativa tradicional.
Los relatos sobre Pedro se ramifican en versiones, variantes e itinerarios
dispersivos similares a los de un hipertexto virtual. Tales ramificaciones
evidencian su perduración en distintos contextos, como símbolo del ingenio
popular que logra cambios sociales.
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Resumen:
Presento aquí una reseña de los itinerarios del personaje de Pedro de Urdemales, ligado con
la picaresca, cuyas aventuras fueron objeto de elaboraciones orales y literarias en España y
en Latinoamérica. Comento en este marco una versión de mi archivo de narrativa folklórica
argentina, que recogí en investigaciones de campo en 1985. Me detengo en la construcción
retórica del personaje, como condensación simbólica de un universo cultural diferenciado, y
encuadro este análisis dentro de mi enfoque teórico para el estudio de la narrativa oral desde
la perspectiva de sus procesos de génesis.
Palabras clave:
Pedro de Urdemales, narrativa folklórica, variantes textuales, genética textual.
Abstract:
In this presentation, I deal with the folkloric character Pedro de Urdemales, whose adventures
live in variants in oral and written tradition both in Spain and in Latin America. I analyze as
well one oral version of Argentinean Folk Narrative, which I collected in fieldwork in 1985. I
focus my attention on the rhetoric construction of Pedro as a metaphoric symbol of the social
context, from a genetic perspective. Such perspective deals with the constructive process of
folk narrative—based on versions and variants—, and with its hipertextual deconstruction in
alternative itineraries.
Keywords:
Pedro de Urdemales, folk narrative, textual variants, genetic criticism.