ANTON WEBERN Estilo y obras Datos generales Webern nació en
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ANTON WEBERN Estilo y obras Datos generales Webern nació en Viena, Austria en 1883, y fue bautizado Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Después de pasar buena parte de su juventud en Graz y Klagenforty , Webern ingresó a la Universidad de Viena en 1902. Estudió Musicología con Guido Adler, y presentó una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor renacentista Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva años más tarde.Tenía veintiún años cuando conoció a Schoenberg, y con Alban Berg formó el núcleo del grupo de discípulos que se congregó en torno al maestro. Webern estudió con Schoenberg desde 1.904 hasta alrededor de 1910. Su obra compositiva Según Claude Rostand, autor del libro “Anton Webern”, y citando un esquema acerca de las épocas creadoras y estilísticas dadas por Robert Craft, quien realizó en 1955 la primera grabación integral de la obra de Webern, existen unas diez etapas: • Los comienzos: ubicado aún en el universo tonal: Op 1 y 2 • Sobrepaso de lo tonal: Op 3, 4 y 5 • La época atonal de la pieza breve o pequeña forma: Op 7 a 12 • Epoca de transición: Op 13 a 16. Estas obras se resisten al agrupamiento por estar en constante evolución hacia la etapa siguiente. • Adopción del método de composición de los doce sonidos: Op 17 • Las obras difíciles: Op 18 y 19. Estas obras corresponden a la aplicación del método y a una búsqueda de flexibilidad. • La lucha: Op 20. Se trata de encontrar la verdadera forma del porvenir de la serie, superando la retórica conservada del pasado beethoveniano y brahmsiano. • Período de consolidación y explotación libre y viva de las adquisiciones precedentes: Op 21 a 25. • Las tres grandes obras maestras instrumentales: Op 27, 28 y 30 • Las tres grandes obras maestras con coro: Op 26, 29 y 31 . El mismo autor cita además la síntesis hecha por Pierre Boulez acerca de la obra compositiva de Webern: • Op 1 (1908): Fuerte vínculo con la tradición posromántica. • Op 2 (1908): Intervalos ligados aún al mundo tonal, no centrado sobre las relaciones estrictamente tonales. Empleo del canon como principio organizador de la estructura de una pieza. • Op 3 y 4 (1907­1909). Progreso hacia fuera de la tonalidad. Comienza por obras vocales. • Op 5 a 7 (1909­1910): Predilección por la pequeña forma, no solo por lo corta sino por lo concentrada. • Op 9 a 11 (1911­1913): Exaltación y exploración de este universo microcósmico. • Op 13 a 19 (1914­1926): Unicamente obras vocales, influenciadas por el Pierrot Lunaire, donde el texto le da las señales formales fuera de las funciones puramente musicales. Adopción de la serie como principio organizador de la música ( a partir del Op 17) • Op 20 a 24 (1927­1934): Período que Boulez califica de didáctico. Establecimiento de la serie. • Op 26 a 31 (1935­1943): Flexibilización del vocabulario y de la sintaxis que le llevan a descubrir medios de escritura desconocidos. Concepción formal Se ha dicho que el amor de Webern por la naturaleza y la botánica le pusieron en contacto con las ideas de Goethe y que estas influyeron decisivamente en el concepto de Webern sobre el arte como algo unitario, comprensible y que surge de una célula básica que se desarrolla en múltiples variantes. El concepto que tenía Webern de la naturaleza era el de un todo orgánico que crece progresivamente y se expande desde las células pequeñas hasta el Creador como una contínua metamorfosis. Esto se relaciona además con el concepto de forma musical promovido por Guido Adler en la Universidad de Viena: el desarrollo orgánico de una idea musical a partir de una célula o motivo que se expande progresivamente. Durante toda su vida ha estado Webern dominado por esta idea de unidad en la variedad. Como él mismo lo dijo: “Desarrollar toda clase de ideas diversas a partir de una idea principal: ahí está la máxima unidad" o " Siempre la misma cosa que aparece bajo mil aspectos todos diferentes". Esta concepción del motivo como célula básica sometida a variación desarrollada cristaliza en Webern el empleo de pequeñas células de tres o cuatro sonidos (célula que generalmente cuenta de dos intervalos 3ra y 2da) que están como base de múltiples de sus obras del período del Atonalismo Libre y Serial para configurar el material musical. El espíritu analítico del compositor le impulsaba a crear la música de una forma lógica y coherente, esto queda claro en las siguientes palabras el propio compositor: " Entiendo que la palabra arte significa la facultad de presentar un pensamiento de la forma más clara y simple, es decir, de la forma más comprensible". Es este mismo espíritu analítico el que le lleva al estudio tenáz del viejo contrapunto de la escuela flamenca para completar sus estudios de Musicología, con la consecuencia de su entusiasmo por todo lo contrapuntístico:formas de pasacalle, canon, imitaciones, formas reflejas, variaciones, etc, que domina toda su obra. Junto a estas técnicas para la configuración formal, aparece la concentración y la reducción del material hasta el total silencio como característica esencial de su música. La individualización del proceso temático en un único sonido aislado, revestido de todos los parámetros musicales antes reservados a toda una frase o fragmento musical y la concentración de la expresión, se convirtiron en algo característico de su estilo, y de muchos compositores posteriores. El contenido de su discurso musical. Webern respondía a la parte radical de la doctrina schoenbergiana, tal como Berg explotó sus elementos más conservadores. De los tres maestros de la escuela vienesa moderna, fue el que más completamente se liberó del pasado tonal. Webern desarrolló un estilo extremadamente novedoso y personal ya que representaba la más minuciosa elaboración de los principios en que basaba su arte. Este estilo evolucionó hacia un ideal de máxima pureza y economía en la articulación del pensamiento musical. Basándose en la doctrina schoenbergiana de la variación perpetua, Webern suprimió toda repetición del material . “Una vez iniciado, el tema expresa todo cuanto tiene que decir” , escribió. “Debe seguirlo algo nuevo”. Esta creencia encarnaba su deseo de renovación constante en el proceso creador. Abandonó las amplias formas clásicas en beneficio de una compresión extrema. Webern llevó este anhelo de brevedad mucho más lejos que sus colegas. No menos novedoso es el tejido musical con el que Webern vistió sus ideas: existe un interés concentrado en las posibilidades de cada sonido individual. Eso le hizo atribuír el máximo valor expresivo a cada sonoridad. Sus partituras exigen las más desusadas combinaciones instrumentales. Cada nota tiene asignada su función específica en el esquema general. Los instrumentos, usados en sus registros extremos, a menudo tocan de a uno por vez, y muy poco. Esta técnica da por resultado una extremada atomización del discurso musical, que confiere a la sonoridad individual una importancia que nunca había tenido anteriormente. Un acorde de cuatro notas, por ejemplo, se distribuirá entre otros tantos instrumentos, que toquen en registros diferentes. Webern aplicó el principio schoenbergiano de la no repetición de alturas al color: hay pasajes de sus obras en las cuales cada nota de una línea melódica está a cargo de un instrumento diferente Este procedimiento puede rastrearse en el concepto schoenbergiano de la klangfarbenmelodie o melodía de timbres. Esta preocupación del sonido por el sonido mismo es una de las marcas distintivas del enfoque contemporáneo de la música. La presencia del Contrapunto en la obra de Webern A continuación, presentaremos algunas obras de Webern, con un breve comentario de ellas, que ejemplifican, en las diversas etapas compositivas del autor, la presencia del Contrapunto como textura y como técnica compositiva, a través de la utilización de sus operaciones y procedimientos. Opus 1. “Passacaglia” Siendo tonal, el Opus 1 de webern contiene ya claramente los rasgos característicos de lo que será la personalidad original y renovada del compositor. Es la última partitura compuesta durante el período de trabajo bajo la dirección de Schoenberg. La influencia de este último es sensible, no al nivel de la imitación o la reminiscencia, sino en la medida en que Webern aborda y resuleve en ella un problema de composición según el método schoenbergiano, es decir, condensación y unidad en la diversidad. Mencionaremos a continuación algunos de los rasgos compositivos de Webern observados en esta obra temprana: • la economía del tema en re m: comporta doce sonidos de los cuales ninguno se repite (salvo la tónica inicial yfinal). La no repetición sería una de las preocupaciones fundamentales de la Escuela Vienesa; el tema está organizado en tres segmentos, y los sonidos 4,5 y 6 son la secuencia contraria a los sonidos 1,2 y 3; y los sonidos 7 y 8 forman cadencia. • El planteo anterior implica una voluntad contrapuntística que permanecerá como uno de los rasgos esenciales del arte weberniano. El estilo de escritura contrapuntística, sin embargo, no se orientará hacia la exuberancia ornamental, sino a una extrema parquedad. • Una profusa utilización de tresillos, lo que marcará el desarrollo de la rítmica en Webern. • Una orquestación que tiende hacia la transparencia y a la simplificación. • La utilización del silencio entre las notas. El silencio jugará un importante papel como elemento de vocabulario y de composición del arte weberniano. La constante renovación, objetivo que la forma variación permite llevar a cabo mejor que ninguna otra. Los elementos de renovación podrán ser los juegos contrapuntísticos, los ritmos, los timbres y los matices. La renovación constante será una de las preocupaciones incesantes de la escuela vienesa, tanto que Webern llegará muy lejos en ese rigor de la no repetición. Opus 5. “Cinco movimientos para Cuarteto de Cuerdas” La orientación innovadora del arte weberniano se hace totalmente evidente en estos Cinco movimientos para Cuarteto de Cuerdas, que en las obras vocales precedentes. La materialidad del sonido es más cómodamente modificable cuando se trata de instrumentos que fuera del empleo tradicional poseen recursos infinitamente más numerosos que la voz. La necesidad de crearse un vocabulario sonoro nuevo conduce a Webern a utilizar unos efectos instrumentales que el no ha inventado, pero que él consiguió darles un uso más extenso. Los pizzicatti, los col legno, los sul ponticello, los trémolos, no son sólo utilizados de modo más extremo, sino que modifica su carácter funcional, es decir, da a los sonidos una significación funcional y expresiva nueva, en el espíritu de la explotación del timbre en sí mismo. En este aspecto el refinamiento sonoro de estos cinco movimientos constituye uno de los primeros documentos de la transformación que se operaría desde entonces en la dialéctica de los timbres musicales. Este Op 5 se destaca por un punto más: • la confirmación de la tendencia de Webern hacia la pieza corta. El nacimiento de la pequeña forma concentrada entraña una concentración en el tratamiento de los motivos que ya no dan lugar a los desarrollos extensos, que caracterizaban el trabajo temático. Este aspecto va unido a la voluntad de no repetición y de variación incesantemente renovada. Opus 16. “Cinco cánones sobre textos latinos” Se trata de cinco cánones para soprano, clarinete y clarinete bajo compuestos en los años 1923­1924. Es la última obra de atonalismo libre escrita por Webern antes de la adopción de la técnica dodecafónica. Es importante ya que refleja la orientación contrapuntística del arte weberniano. Toda esta colección será canónica. Observemos a continuación el procedimiento canónico en cada uno de las piezas: 1. La primera pieza, “Christus factus est...” está escrita sobre el Gradual de Jueves santo. Utiliza la voz y el clarinete y clarinete bajo. Es un canto de alabanza en el que las imitaciones canónicas se utilizan en dos tipos de movimiento: contrario y paralelo, por intervalo de 2da menor. El canon por movimiento contrario va desde el compás al compás y el por movimiento paralelo desde hasta . 2. La segunda pieza, “Dormi Jesu”, es un dúo apacible entre la voz y el clarinete. El texto es una especie de cuna mariana tomada de una vieja canción popular. La imitación canónica se utiliza por movimiento contrario con un compás de intervalo. 3. La tercera, “Crux fidelis...” toma su texto de un himno de la Liturgia del Viernes santo. Se trata de una lenta y expresiva plegaria a la cruz que se traduce en un canon a tres voces, por intervalo de onceava y cuarta aumentada. 4. La cuarta pieza, “Asperges me”, vuelve a la formación de dúo, voz y clarinete bajo. Se toma para el texto el Salmo 51 (la solicitud del perdón y la purificación), reflejándolo en un movimiento de carácter vivo y de entonación mordiente. El movimiento está tratado en canon a la 8va aumentada a distancia de dos corcheas. 5. La última pieza, “Crucem tuam adoramus...” está compuesta sobre un antiguo texto popular sagrado, un texto de “glorificación”, la cual está expresada en la música mediante grandes intervalos melódicos. Se trata de un canon a tres voces, otra vez, donde a distancia de dos corcheas, y partiendo desde le clarinete bajo, las voces se imitan a la 8va aumentada y en movimiento contrario, con saltos de una expresión muy viva. Opus 27. “Variaciones para piano” El título dado a esta obra de “Variaciones” puede considerarse simbólico, ya que el Opus 27 se presenta en tres trozos separados y conserva la primera fisonomía que le destinaba el autor como una “pequeña suite”. Pero cada uno de los trozos de la suite se aplica a una arquitectura dada, con procedimientos de variación diferentes y apropiados. Análisis. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 mi fa do# mib do re sol# la sib fa# sol si O mib mi do re si do# sol sol# la fa fa# sib O11 sol sol# mi fa# mib fa si do reb la sib re O3 fa fa# re mi reb mib la sib si sol sol# do O1 sol# la fa sol mi fa# do do# re sib si mib O4 fa# sol mib fa re mi sib si do sol# la do# O2 do do# la si sol# sib mi fa fa# re mib so O8 si do sol# sib sol la mib mi fa reb re fa# O7 sib si sol la fa# sol# re mib mi do reb fa O6 re mib si reb sib do fa# sol sol# mi fa la O10 do# re sib do la si fa fa# sol mib mi sol# O9 la sib fa# sol# fa sol reb re mib si do mi O5 I I1 I9 I11 I8 I10 I4 I5 I6 I2 I3 I7 Acerca de la Serie: Intervalos que conponen la Serie Original: • Tres 2das menores • • • • Dos 2das Mayores Una 3ra menor Tres 3ras Mayores Una Cuarta Aumentada. Primer Movimiento: “Sehr mäßig” La estructura de base del primer movimiento, está expuesta en los compases 1 a 18. Esta exposición se divide a su vez, en dos episodios 1 a 10 y 11 a 18, donde juega constantemente el principio spiegelbild (imagen en el espejo) que es uno de los usos tadicionales en el contrapunto, pero que en el estilo serial, cobra mayor riqueza de posibilidades. Le siguen después dos variaciones. La primera se extiende desde los compases 19 a 36 y utiliza el mismo principio. A esta primera variación suele llamársele la sección “B” o de desarrollo de esta pieza. En esta segunda sección aumenta la densidad cronométrica. La segunda variación es igualmente de 18 compases (37 a 54) y vuelve al tempo inicial y posee una fisonomía muy parecida a los primeros ocho compases de la primera sección, o lo que suelen denominar “exposición del tema”. La analogía entre la exposición y la segunda variación se encuentra en la escritura del piano y los matices, siendo el elemento de variación la inversión de la voces. Aquí se trata de un movimiento en que se superponen las diferentes presentaciones de la Serie. Segundo Movimiento: “Sehr schnell” Este segundo movimiento se trata de un Canon en espejo, o Canon riguroso por movimiento contrario. Las Series utilizadas para su construcción son una Transposición de la Original desde el Sol# y su Inversión transportada desde el Sib. Observémosla: Ejemplo A Ejemplo B Este movimiento es diferente por su tempo rápido y la tensión constante que reina en él, como en un Scherzo. Es también el más breve de los tres: Veintidós compases en dos episodios de 11, que son cada uno objeto de una repetición. Se destacan también los matices contrastados.
