MARTES 10 21’30 h. PÁNICO EN LAS CALLES (1950) EE.UU. 96 min. Título Orig.- Panic in the streets. Director.- Elia Kazan. Argumento.- Edna & Edward Anhalt. Guión.- Richard Murphy y Daniel Fuchs. Fotografía.- Joseph McDonald (B/N). Montaje.- Harmon Jones. Música.- Alfred Newman. Productor.- Sol C. Siegel. Producción.- 20th Century Fox. Intérpretes.- Richard Widmark (Clinton Reed), Paul Douglas (Tom Warren), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed), Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Finch), Dan Riss (Neff), Alexis Minotis (John Mefaris), Guy Thomajan (Poldi), Tommy Cook (Vince). v.o.s.e. 1 Oscar: Argumento Original. Música de sala: Soul Street (1958) Jimmy Forrest & The Oliver Nelson Big Band A los pocos meses de terminar el rodaje de Pinky, Kazan comenzó a preparar, junto con el guionista de El justiciero, Richard Murphy, su siguiente película, PÁNICO EN LAS CALLES. Ambos habían trabajado antes en una historia sobre pescadores griegos, que finalmente no consiguió el visto bueno de la Fox. A cambio, Zanuck les ofreció esta historia sobre una peligrosa plaga que amenaza Nueva Orleans, contagiada por unos gángsters locales que rehuyen a las autoridades sanitarias debido a su condición de delincuentes. Zanuck comprometió a Kazan en el proyecto con la promesa de dejarle libertad para rodar en escenarios naturales y con su propia gente. Este se lanzó a filmar la película enteramente en Nueva Orleans, utilizando todo tipo de localizaciones en la ciudad, lo que aportó a PÁNICO EN LAS CALLES un realismo fotográfico que la distingue claramente de los filmes en los que había trabajado Kazan hasta entonces, con la excepción de El justiciero. Los actores procedían todos originariamente del teatro neoyorquino, aunque tanto Richard Widmark como Barbara Bel Geddes y Paul Douglas ya habían interpretado algunos papeles en Hollywood en años anteriores. Jack Palance, el gángster contagiado con la plaga, debutaba con este trabajo en el medio cinematográfico. PÁNICO EN LAS CALLES nos presenta a Kazan trabajando en el contexto del cine de gángsters, uno de los géneros más consolidados en el sistema de estudios, lo que también le ayudó a sentirse menos atado por la carga temática de la película y le animó a trabajar con más libertad en los aspectos técnicos y estilísticos. Kazan logró así una de sus películas con un ritmo más fluido y una de las ambientaciones más conseguidas de esta primera época. A esto también contribuyó sin duda el acompañamiento musical -marcado por la cadencia de jazz que se respiraba en las calles de Nueva Orleans-, algo a lo que Kazan por primera vez dedicó especial atención. En PÁNICO EN LAS CALLES nos encontramos con una película sobre criminales perseguidos por representantes de la ley, pero no a causa de ningún crimen, sino por ser portadores de una plaga que amenaza la ciudad e incluso el país entero. Como en el caso de El justiciero, este filme mantiene ciertos vínculos con la tradición de los filmes de problemas sociales, pues la trama persecutoria que vertebra la película nos va mostrando el funcionamiento de las distintas instituciones y grupos sociales implicados en el asunto. Así, descubrimos una vez más la dicotomía planteada en El justiciero entre los poderes locales y las instituciones federales -representadas ahora por un funcionario del Servicio de Salud Pública, Clinton Reed-, que se saldará a favor de las últimas, en una nueva muestra de la fiabilidad del sistema social. En su búsqueda de los contagiados, Reed también debe hacer frente a un periodista, que es retratado aquí de un modo más negativo que su personaje homónimo en El justiciero. A través de este personaje quedan planteados sucintamente asuntos como la responsabilidad pública del periodista y sus relaciones con el poder político, temas que Kazan volverá a tratar más explícitamente en Un rostro en la multitud, en relación con el medio televisivo emergente. Las relaciones del protagonista con el jefe de policía plantean un último paralelismo entre El justiciero y PÁNICO EN LAS CALLES en este nivel de análisis. De los dos filmes, es en PÁNICO EN LAS CALLES en donde esta relación está más desarrollada, con un capitán Warren caracterizado con una mayor complejidad, dada su condición de cuasi protagonista dentro del relato. No obstante, la contraposición entre el Dr. Reed y el capitán Warren resulta limitada por la relativa estereotipación con la que ambos son retratados, como el mismo Kazan reconoce: “El doctor era partidario del New Deal y el policía era el republicano. Así era como pensábamos. Eran los residuos de mi antigua formación política: todo el mundo representando alguna posición política. Pero lo que se consigue así son sólo clichés”. PÁNICO EN LAS CALLES plantea, además, una cuestión relativamente presente en los filmes anteriores y que se encontrará con frecuencia en otras películas de Kazan: la incomunicación como elemento clave en la configuración y desarrollo de la trama. Este rasgo resulta fundamental en la caracterización de Blackie, el gángster local, que huye desesperadamente de la persecución policial al ignorar su verdadera causa. El Dr. Reed se enfrenta también con sus propios problemas de comunicación, pues tiene que hacerse entender por las autoridades -y por el capitán Warren- para poder resolver el caso con eficacia. El problema adquiere nuevas dimensiones cuando el periodista amenaza con comunicar la noticia de la plaga a toda la población, algo que Reed y Warren tienen que evitar a toda costa, pues el tipo de comunicación que proporcionarían los medios periodísticos no resolvería el problema, sino que provocaría el pánico. Los problemas de comunicación en PÁNICO EN LAS CALLES se reducen, por tanto, a la resolución de un asunto externo a los protagonistas de la historia. Este planteamiento sufrirá una evidente transformación en filmes posteriores -como La ley del silencio, Al este del Edén o Esplendor en la hierba-, en donde esa dificultad de comunicación se convertirá en angustia interior para sus protagonistas, un proceso extraño a los filmes que Kazan dirige en los años cuarenta. Desde el punto de vista estilístico, El justiciero y PÁNICO EN LAS CALLES muestran una personalidad propia en Kazan, con rodajes en los lugares en los que se sitúa la trama. Busca así modos de trabajar que no le encasillen en las rutinas de los estudios, en un acercamiento al fenómeno cinematográfico que en parte nos remite al enfoque del neorrealismo italiano que por aquellos años estaba causando una fuerte impresión en el cine occidental: “Era nuestro neorrealismo, exactamente en el mismo momento que Paisá, pero por supuesto de ninguna manera tan bueno como Paisá” Para Kazan, el rodaje en escenarios naturales fue una necesidad por la que luchó desde sus primeros trabajos en Hollywood. Kazan se sitúa así entre los primeros realizadores de relevancia que reivindica explícitamente este tipo de rodajes durante aquellos primeros años de la posguerra, reforzando una tendencia que había promovido especialmente el productor Louis de Rochemont y que habían seguido también otros directores como Jules Dassin o Henry Hathaway.1 Esa pretensión de Kazan estaba motivada en parte por la experiencia relativamente negativa del rodaje en estudio de sus dos primeras películas, insatisfecho con la artificialidad que aportaba ese modo de producción. Para rodar esta película, se traslada a Nueva Orleans, en donde tiene lugar el rodaje completo del filme. El resultado final subraya aún más que en El justiciero las virtualidades de un rodaje en escenarios naturales bien aprovechados, al recoger con maestría todo el sabor de esa ciudad sureña de los Estados Unidos, hasta el extremo de llevar a Kazan a afirmar que “Nueva Orleans sería mi verdadera estrella, esa ciudad maravillosa que huele a río, a café y a comida criolla por todas partes”. Kazan volvía así a experimentar de un modo muy vital la diferencia entre el rodaje de una gran producción de estudio (como La barrera invisible) y el de una película alejada de ese entorno, con mayores limitaciones económicas, pero enraizada en un contexto socio cultural más expresivo y novedoso. Ese tipo de acercamiento al hecho cinematográfico nos remite a otro rasgo de contornos menos precisos, afin también a la estética neorrealista: la atención por el detalle cotidiano, por la realidad circundante tal y como aparece al ojo ingenuo del espectador, por encima de una excesiva servidumbre a la progresión dramática que podría caracterizar al cine más formulario del Hollywood clásico. En PÁNICO EN LAS CALLES encontramos un gran protagonismo de los elementos visuales del relato, asunto lógico si tenemos en cuenta que Kazan trabaja con una historia enmarcada en el contexto genérico y estilística del cine negro, tan característico del cine de gángsters de la posguerra. Los ambientes de este tipo de historias, asociados a personajes y barriadas de extracción social baja, reclaman de Kazan el empleo de recursos estilísticos de carácter más expresionista. La noche se convierte aquí en el ámbito temporal más característico, 1 En este contexto se encuadran las películas dirigidas por Jules Dassin: Fuerza bruta (Brute Force, 1947), La ciudad desnuda (The Naked City, 1948); por Henry Hathaway: La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street, 1945), 13 Rue Madelaine (1946), Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948). Y las producidas por Louis de Rochemont, que incluyen Lost Boundaries y Whistle at Eaton Falls (1951), además de las ya citadas Yo creo en ti, La casa de la calle 92, 13 Rue Madelaine y El justiciero. otorgando a los juegos de luces y sombras una mayor presencia visual. Dentro de ese contexto genérico, sin embargo, el rodaje en Nueva Orleans dota al filme de una personalidad propia, pues le aleja de las habituales ambientaciones de estudio, tan típicas de este género, sin dejar por ello de buscar en numerosas ocasiones una ambientación marcadamente expresionista que aporte el tono visual requerido por el relato. Kazan aprovechó este cruce de intereses estilísticos para diversificar y enriquecer su puesta en escena, aprovechando los requerimientos de la propia trama, menos centrada en personajes y más dirigida hacia la acción externa. En este sentido sorprende la inesperada personalidad visual del tramo inicial de la película, en especial la escena del primer asesinato. Un plano largo recoge aquí toda la acción, con los personajes acercándose hacia la cámara, que les resitua en un ambiente lúgubre, dominado por un fuerte claroscuro que envuelve la acción de un aire amenazante. La parte final de la película, en la que se recoge la persecución final en los muelles, destaca también por su planificación, menos connotada por la estética del cine negro, aunque con una dinámica puesta en escena, novedosa en el trabajo cinematográfico de Kazan. Texto (extractos): Efrén Cuevas, Elia Kazan, Cátedra, 2000.