tema1_discurso e información audiovisual
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Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Unidad 1. Discursos e información audiovisual. 1. La televisión 1. Apocalíptics i integrats Umberto Eco, a Apocalípticos e integrados (1964) radiografiava la cultura de masses i retratava una doble actitud: - La dels que anomena apocalíptics (per a qui la cultura de masses és una "anticultura", una degradació de la cultura "ben entesa") - La dels que anomena integrats (que veuen en la cultura de masses una generalització cultural, una democratització) Al seu llibre, Eco s'atura a reflexionar sobre els còmics, músiques i cançons populars, la ràdio, la televisió... Respecte al mitjà televisiu, Pierre Bordieu (Sobre la televisión, 1997) es pot qualificar com a "apocalíptic" i John Hartley (Los usos de la televisión, 2000) com integrat - Hartley: “Los ciudadanos de los medios de comunicación siguen siendo ciudadanos de la modernidad, y los derechos conseguidos con esfuerzo desde la Ilustración no están amenazados, sino que son más bien ampliados". - Bordieu: La televisió no pot ser un mitjà per a la lliure expressió de les persones: o per limitacions del temps, o per les condicions que s'imposa als qui hi acudeixen, o per l'estructura del mitjà, per la pressió dels anunciants, o per la pressió dels amos del canal o del govern que aporta les subvencions. La televisió és un instrument de manteniment de l'ordre simbòlic. "Lo que hubiera podido ser un extraordinario instrumento de democracia directa acaba siéndolo de opresión simbólica". - Bordieu: Essent la televisió el mitjà pel qual la majoria de les persones s'informa, les informacions que solen oferir els noticiaris són irrellevants i distreuen dels assumptes de fons. - Bordieu: La televisió s'inclina a generar realitats més que a reflectir-les i, en fer això, s'allunya d'un ideal de mitjà de masses democràtic. "Vamos cada vez más hacia universos en que el mundo social está descritoprescrito por la televisión. [...] La televisión posee una especie de monopolio de hecho sobre la formación de las mentes" de bona part de la població, escriu Bordieu, i denuncia que no s'aprofiti el mitjà per a "las noticias pertinentes que debería conocer el ciudadano para ejercer sus derechos democráticos". - Bordieu: La televisió, en lliurar-se al dictat de les audiències -comercials, de mercat, d'economia- actua en matèria de cultura de la mateixa manera que fan els polítics que es deixen guiar per sondejos i exerciten la demagògia en matèria política. Hartley - La televisió com un mitjà conformador de la modernitat. - Sustituir los prejuicios por el análisis. Tots els prejudicis esgrimits contra la televisió són, en realitat, una versió dels prejudicis que l'"alta cultura" manifestava ja contra la "cultura popular" des d'abans de l'aparició de la televisió. - Manté que la televisió pot ser útil per a l'educació de les masses, sempre que s'ensenyi a l'audiència com utilitzar el mitjà. - Visió "adulta" de l'audiència: "Per a quin tipus de destinatari s'ha creat el discurs televisiu?", es pregunta, i respon que ni per a l'estudiant (no és la tele un mitjà d'ensenyament) ni per al consumidor (no és tampoc únicament un instrument de persuasió), sinó per a "l'audiència", conformada per ciutadans pensadors amb particulars formes de viure, ciutadans que conviuen quotidianament amb els mitjans i que hem integrat la televisió en les pràctiques de la nostra vida diària, fet que no representa cap amenaça per al pensament humà sinó al contrari: una oportunitat per a estendre els drets proclamats per la Il·lustració per a tot el món. 1 Fundamentos y análisis de la información periodística - Curso:2011-2012 Jorge Nieto Tots, gràcies a la televisió, som ciutadans per igual, conclou Hartley. Els apocalíptics veuen en el mitjà televisiu una amenaça flagrant per al ple desenvolupament personal i social de l'home en el món contemporani i futur. - "Los actuales imperativos de rentabilidad y la presión de la competencia entre los grupos mediáticos hacen cada vez más frecuente el recurso al sensacionalismo", explica Ignacio Ramonet (La golosina visual, 2000, Madrid: Temas de debat), i resumeix: "Hoy sabemos con espanto que nuestra sumisión y el control de nuestros espíritus no serán conquistados por la fuerza sino a través de la seducción, no como acatamiento de una orden, sino por nuestro propio deseo, no mediante el castigo, sino por el ansia de placer...". - Pierre Bordieu està d'acord amb aquest principi d'espectacularització, al servei únicament de la rendibilitat comercial, d'un balanç econòmic positiu: "La lógica de lo comercial se impone a las producciones culturales" i "los periodistas tienen unas lentes particulares mediante los que ven unas cosas y no otras, y ven de una forma determinada lo que ven. El principio de su elección consiste en la búsqueda de lo sensacional." - Bordieu: "La televisión no resulta muy favorable para la expresión del pensamiento. Establece un vínculo negativo entre la urgencia y el pensamiento [...] Uno de los mayores problemas que plantea la televisión es el de las relaciones entre el pensamiento y la velocidad. ¿Se puede pensar atenazado por la velocidad?". 2. Tiempo para la televisión y consecuencias. - El ciutadà d'Europa i dels Estats Units passa cada vegada més temps davant la pantalla del televisor. A l’Estat Espanyol es calcula que cada persona passa 210 minuts al dia (tres hores i mitja) davant el televisor. - Aquestes hores de visionatge no són innòcues, sinó que forgen una visió del món i, per tant, d'un mateix. "La televisión es la que ha impuesto las modas, las formas de conducta... Educa continuamente", escriu el filòsof Gustavo Bueno. Sobre això, Hartley manté que la televisió pot estimular els desitjos de llibertat, confort, cultura, política... [ejemplo de la televisión en el Estado Español] I que és un model per a un tipus de ciutadans que tenen a la televisió un ventall de models de vida per a triar i construir amb ells una identitat pròpia. El televisor va esdevenir en bona mesura un prescriptor social. Exemples: - Les vocacions mèdiques als Estats Units (i també a Espanya) han estat inspirades en molts casos per sèries de televisió i també les jurídiques o les periodístiques (Lou Grant, La chica de la tele..). - A Espanya, l'emissió per TVE de la sèrie Kung Fu, cap a l'any 1973, va deslligar la febre per les arts marcials, i els carrers de les ciutats espanyoles es van omplir de nous gimnasos dedicats al karate, el judo, el kung fu, etc. - L'ànsia de posseir televisor (mesura del progrés social) va condicionar, per tant, fins i tot la disposició física dels habitatges. L'aparell del televisor ocupa "el lugar de la chimenea como punto focal alrededor del cual disponer los asientos de la habitación.". - Les audiències massives de la televisió possibiliten fenòmens de masses (conductuals, axiològiques, etc.), però... passarà el mateix a mesura que la televisió fragmenti les seves ofertes? Existeix una visible tendència de la televisió cap a la diversificació dels seus continguts, cap a la varietat temàtica, a mercè de la capacitat dels satèllits de televisió, del cable, de la tecnologia digital (i subvencionada mitjançant el pagament d'abonaments). L'audiència, per tant, s'atomitzarà depenent de gustos i interessos diversos. No se sap si la creixent atomització de les ofertes televisives derivarà o no en un augment de les hores de televidència per persona i dia. 3. Televisió i cultura global - La televisió és un dels fets més importants del segle XX, per la seva empremta en les mentalitats i en la vida de les persones. "Ha creado una experiencia humana totalmente nueva con amplísimas consecuencias como la fama". o La fama global. En primer lloc, en benefici del poder. Kennedy serà el primer president del món. El primer president mediàtic, el primer president global, fins i tot en el tràngol de la seva mort violenta (l'assassinat a Dallas de J.F. Kennedy donarà la volta al món per mitjà de la televisió). 2 Fundamentos y análisis de la información periodística o - Curso:2011-2012 Jorge Nieto La televisió també projectarà stars systems locals i globals. La televisió, doncs, se saltarà les fronteres geogràfiques, polítiques i culturals; posarà en contacte unes cultures amb altres, amb el consegüent pols per l'hegemonia d'uns valors sobre els altres. - Els continguts, en les històries de ficció (les sèries), transporta implícitament continguts culturals: concepcions del món i de la vida, costums, hàbits de vestir, actituds, idees religioses, convencions socials, etc. - Aquests continguts seran un factor de canvi per a moltes societats, i per això mateix motiu de conflicte, perquè en molts casos seran vistos per algunes cultures com una agressió, com una amenaça per a la supervivència de la seva pròpia identitat. Els sistemes totalitaris i autoritaris han vist en la televisió un vehicle perillós d'entrada d'idees "subversives", contràries a l'statu quo i que poguessin qüestionar-lo. Exemple: Les antenes parabòliques de televisió (que permeten captar emissions televisives difoses via satèl·lit) han estat prohibides en molts països islàmics: per evitar que la cultura d'aquests països es vegi impregnada – contaminada– per una cultura aliena amb un sistema de valors que s'entén que atempta contra el propi. És una actitud extrema que no s'atura ni a considerar la televisió com un simple instrument l'ús del qual es podria revertir en benefici dels valors propis (cosa que sí que fan altres països àrabs amb la televisió, com es pot veure en el cas d'Al-Jazira). - Uniformitat i diversitat. El conflicte ha derivat, en principi, en l'expansió mundial d'una tradició iconogràfica occidental (i bàsicament anglosaxona), que ha fascinat i impregnat cultures diverses de tot l'orbe, que en gran mesura han adoptat molts d'aquests codis i concepcions del món occidentals. Aquest fenomen, els antropòlegs socials l'anomenen aculturació. És a dir, un sistema cultural determinat abandona -de manera més o menys ràpida o gradual- els tradicionals senyals d'identitat i valors per a acollir un altre senyal i valors nouvinguts. (Una cosa així hauria succeït al llarg de la història quan una civilització entrava en contacte prolongat amb una altra). En una altra mesura, més que "aculturació" s'han donat fenòmens d'adaptació, reformulació, modulació i modelatge de la cultura transportada per la televisió a les formes de la cultura local. Exemples: Els serials sud-americans podrien ser un exemple d'aquest fenomen cultural d'adaptació d'uns esquemes popularitzats mundialment per les sèries de televisió dels Estats Units. La indústria cinematogràfica índia. Utilitza la narrativa cinematogràfica clàssica i moltes convencions de Hollywood, si bé els seus personatges i trames tenen sabor local, per connectar amb els seus milions d'espectadors. - - Davant el concepte d'aculturació, Ramonet proposa un altre terme: transculturació, i l'explica així: "La nostra americanització ha progressat tant avui en dia que, per a alguns, denunciar-la sembla cada vegada més inacceptable. Si es fes, s'hauria d'estar disposat a prescindir d'una bona part de les pràctiques culturals (de vestit, de diversió, de llenguatge, d'alimentació...) que hem adoptat des de la infantesa i que no cessen d'acorralar-nos. Molts de nosaltres som ja una espècie d'éssers 'transculturals' (de la mateixa manera que es diu transsexuals) mixtos irreversibles que tenen mentalitat nord-americana en cos europeu." El conflicte entre la tradició i la modernitat es basa en el fet que, per a uns, la televisió simbolitza els valors de la modernitat (de costums, de pensament, de valors), mentre que per a d'altres encarna la degradació d'allò que és veritablement valuós: la tradició. Exemple: El cas d'Espanya il·lustra en tots els seus matisos aquest debat: d'una banda, l'arribada de la televisió a Espanya va ser entesa com un pas cap a la modernitat, cap al desenvolupament -cosa que homologava una mica la postrada Espanya amb els països del seu entorn europeu-, però, alhora, era una amenaça per als tradicionals valors d'arrel catòlica (en els costums i idees religioses). 3 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto 4. Televisió y política - La televisió va ser utilitzada des del seu naixement pel poder polític: a Europa, els mateixos estats se'n van fer càrrec i aviat els estats totalitaris, des de la Unió Soviètica fins a Alemanya, Itàlia i Espanya. En els règims totalitaris o autocràtics, la televisió es converteix, doncs, en un altaveu propagador dels missatges del poder establert, en un mitjà de promoció i propaganda. - En les democràcies es tracta que totes les forces polítiques tinguin un accés equilibrat i satisfactori a la televisió per a la propagació de les seves propostes. En qualsevol cas, la televisió va alterar els hàbits de la vida política. Des del debat electoral Nixon-Kennedy televisat el 1960, la manera de fer campanya política va canviar: qui va sentir aquest debat per mitjà de la ràdio va coincidir majoritàriament que Nixon s'havia imposat a Kennedy per una contundència més gran dels seus arguments de fons; qui va veure el debat per televisió, tanmateix, va coincidir majoritàriament en el fet que Kennedy havia superat Nixon l'aspecte, el domini del cos, la gestualitat, la presència resultava més atractiva i convincent que la de Nixon (a qui, a més, l'ombra de la barba, desfavoria). A partir d'aquell moment, els polítics aprenen a veure la televisió com el mitjà de persuasió política per excel·lència: es multipliquen els assessors d'imatge especialitzats. La seva aparició en pantalla és l'únic moment en què es poden dirigir simultàniament a tots els seus possibles electors. Els polítics aprenen a desenvolupar-se com a nous actors televisius, mentre que els teleespectadors aprenen a veure'ls com a anunciants d'espots de detergents. El líder polític, cada dia més, ha de ser prèviament un líder electrònic. La política, finalment, s'ha convertit en una branca de l'espectacle. Alteren la substància de la democràcia aquestes formes de vida política? - Per a alguns estudiosos (Hartley), la televisió és garantia de democràcia, ja que fa iguals tots els ciutadans davant els seus continguts, accessibles per a tots per igual (almenys, fins a l'arribada dels canals de pagament). En aquest sentit, per al filòsof Gustavo Bueno, "sense televisió, no seria possible l'actual democràcia. La televisió coopera contínuament amb la societat democràtica de mercat". - Des d'un altre punt de vista, la naturalesa de la televisió com a mitjà de masses contribueix a la uniformització o homogeneïtzació del pensament dels membres d'una col·lectivitat en la mesura que comparteixen uns missatges dominants, que estaria desnaturalitzant la pluralitat de pensament. Els polítics difonen per televisió els missatges que, mitjançant continus sondejos, saben que seran majoritàriament més ben acollits pels membres de la col·lectivitat Davant els arguments dels qui opinen que la televisió envileix la política contemporània, s'ha d'assenyalar que també els diaris impresos van rebre acusacions molt semblants abans de l'hegemonia de la televisió. A causa de la televisió, la política s'ha personalitzat -amb líders mediàtics i creixent irrellevància dels partits– i s'ha impregnat d'emotivitat, perquè el mitjà televisiu és més apte per a la transmissió d'emocions que d'arguments. Així mateix, més enllà de les conviccions ideològiques i de la capacitat de gestió, el que esperava el poble dels Estats Units del seu president Bill Clinton era veure'l a la televisió acceptar o negar les imputacions que se li feien en la seva relació amb Monica Lewinsky, mirar-lo directament a la cara mentre s'explicava. 5. Erotismo La televisió s'ha convertit en el mitjà de comunicació hegemònic a causa de la seva idoneïtat per a transportar massivament missatges emocionals. L'emoció bàsica és el plaer. Un plaer que aviat té una concreció eròtica. No és estrany que el sexe tingui un lloc destacat en la iconografia televisiva, heretat d'una llarga tradició occidental, des de l'estatutària de nus grecollatina i els frescos pompeians. A la televisió, els presentadors els presentadors de les noticies es converteixen en icones eròtiques per a bona part de l'audiència (encara que es limitin a llegir notícies). El seu atractiu físic és el vehicle magnètic per a les notícies o, simplement, per a ancorar la fidelitat de l'espectador a aquella cadena. El cos humà –cossos joves, atractius– és protagonista de la pantalla del televisor. 4 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto La joventut és una icona particularment arrelada en l'imaginari cultural dels Estats Units -poble jove, nació jove, etc.–, i aquesta idolatria per la joventut -no comú a totes les cultures del planeta, en algunes de les quals la senectut té un lloc de privilegi en la seva escala de valors- és exportada i globalitzada. La televisió, té part de responsabilitat en la promoció i exalçament d'un tipus d'anatomies i el descrèdit i desdeny envers unes altres. Participa en la propagació d'un cànon de bellesa que condueix a psicopatologies com l'anorèxia. La televisió, paradoxalment, encara que apropa persones en la distància, les allunya físicament i emocionalment, perquè les estabula en habitatges amb pocs individus i els limita la vida social. Per a compensar aquest efecte, la televisió s'omple de missatges emocionals, relats que satisfan els insatisfets desitjos emocionals de l'audiència, per mitjà d'un informatiu o d'un serial. 6. Violencia. Un dels debats més recurrents entorn de la televisió gira al voltant del protagonisme de la violència en els seus continguts i les conseqüències en la psicologia i comportament dels televidents. L'adult experimenta una sensació de rebuig i d'atracció simultàniament. Per a Ramonet, utilitzant com a símil un partit de futbol, la violència i la sang són, als informatius, la pilota que la càmera segueix. En la ficció, a les sèries i pel·lícules televisades, les escenes violentes esglaien, hipnotitzen i paralitzen el teleespectador, l'obliguen a seguir el relat. Des d'un punt de vista ètic o moral, la violència televisiva ha estat qualificada de "teleescombraries" (entre la qual es podria distingir, seguint la classificació de Gustavo Bueno, entre "teleescombraries desvetllada" -la que recullen els informatius i documentals) i "teleescombraries fabricades" (la violència elaborada per les sèries de ficció). De la profusió de investigacions sobre la violència televisada no es pot extreure una conclusió científicament certa i irrebatible Lorenzo Vilches (La televisión. Los efectos del bien y del mal, 1993), estudiós de les anàlisis fetes sobre violència i televisió conclou que Los estudios y valoraciones actuales que se hacen sobre la gran cantidad de investigaciones empíricas, tanto de laboratorio como de campo que se efectuaron principalmente en los años 60 y 70 coinciden en afirmar esencialmente dos conclusiones indiscutibles: - La primera es que a pesar de la dificultad en señalar causalidades demostrables, existe una relación entre la violencia televisiva y la violencia en la sociedad. - La segunda es que la mayoría de programas emitidos por las televisiones, contienen gran cantidad de escenas violentas. Para algunos, no habría ninguna duda sobre el hecho de que la excesiva exposición a estos programas incrementa bajo ciertas condiciones- la agresividad en los niños. "Pero a pesar de estas evidencias la complejidad del problema estudiado hace difícil realizar extrapolaciones concretas y operativas que tengan base científica. Esto se debe a que existen múltiples variables que inciden en la relación televisión -violencia-sociedad: sexo, edad, status socioeconómico, tendencias preexistentes a la agresividad, frustraciones y situaciones sociales relacionadas con la estructura familiar o los modelos de comunicación entre padres e hijos. Pero si estas variables interactúan de hecho en relación con la violencia, no es posible establecer una causalidad sucinta. Además, existen otras variables poco estudiadas cuyo poder de influencia no puede pasar desapercibido, tales como la discriminación racial y social que en algunos países llega a ser el problema central. Por ello, el debate no puede quedar encerrado sólo en los límites de un laboratorio psicológico o sociológico. Al plano científico se deben añadir otros factores que contextualizar el problema, como el de la cuestión del consumo televisivo. O bien, cuestiones siempre postergadas pero que aparecen como esenciales en la construcción de la imagen televisiva: la presentación de los programas y el papel de la publicidad que puede incrementar las expectativas irreales, agravar los problemas existentes, contribuir a la frustración y consecuentemente contribuir a la violencia y la agresión. 5 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto 7. Televisió i publicitat La publicitat ha estat la professora d'aquest ensenyament perceptiu: com menys temps invertit en la transmissió d'un missatge, més rendibilitat de la inversió. El creixent ús de plans curts en els anuncis publicitaris de la televisió està relacionat amb aquesta recerca de l'estalvi de temps (en la mesura que el pla proper facilita la comprensió de l'espectador, per la qual cosa pot ser exposat més ràpidament). A més, la ràpida successió de plans curts crea un efecte hipnòtic. La publicitat televisiva, doncs, des de mitjan segle XX, ha anat educant la vista del teleespectador, fet que té conseqüències al món de l'art videogràfic i cinematogràfic en l'univers de les arts visuals en general. El ritme de la narració cinematogràfica s'ha anat accelerant a mesura que ho feia aquest entrenament visual del públic, en el qual han intervingut així mateix els videoclips musicals. José A. Cortés, en el seu llibre La estrategia de la seducción. La programación en la neotelevisión (Pamplona: Eunsa), introdueix el concepte de "neotelevisió", que seria el nou model actual de televisió al món, derivat de la fragmentació de les audiències. En aquesta nova concepció de la televisió, la publicitat és tan protagonista com qualsevol altre dels gèneres televisius convencionals i clàssics: "La neotelevisión convierte la oferta en un gran supermercado donde la ficción, la información, el espectáculo y la publicidad forman parte de un 'totum revolutum' en el que a veces la distinción de estos campos es casi imperceptible. Se trata de una oferta sinérgica y total, y de una lectura por parte del espectador cada vez mas fraccionada y compulsiva." El discurs polític s'ha adaptat al relat publicitari: "La lección que nos dejan los grandes anuncios de televisión es la siguiente: nos dan un slogan, un símbolo o un enfoque que crea para los telespectadores una imagen global y convincente. En el desplazamiento de la política de partidos a la política de televisión, se procura la misma meta. No se nos permite saber quién sería mejor para presidente, sino quién tiene la imagen que mejor puede calmar la profundidad de nuestro descontento". Sobre l'efecte hipnòtic de la publicitat, Ignacio Ramonet dóna aquesta visió a La golosina visual (2000, Madrid: Temas de Debate, pàg. 85): "La hora de difusión del mayor número de 'espots' -al final de la jornada laboral- y el lugar elegido para mirarlos (en general, la sala de estar) favorecen esta fase hipnoide. La concentración, el silencio, el cansancio, la penumbra, el relax, la posición tendida, el ambiente mullido de los salones, son otros tantos elementos susceptibles de provocar un leve trance y de absorber la atención. Inmerso en tales condiciones, el telespectador pierde una parte de su personalidad consciente, disminuye su voluntad y su discernimiento, se vuelve más receptivo a las sugerencias (sugerir consiste en significar sin decir), sobre todo cuando éstas aluden a todo lo que depende del registro afectivo. De este modo los 'spots' provocan una especie de sonambulización" També sembla clar que els espots publicitaris ofereixen al teleespectador un ventall de possibilitats per a crear-se una imatge d'ell mateix (i depenent d'aquella imatge, adquirir el producte promocionat). Així, un anunci d'un cotxe vehicula una imatge d'un cert estatus social; la d'un electrodomèstic, la idea de confort que voldria per a ell mateix i la família; la d'un sabó al·ludeix a la bellesa que es pretén, i així successivament. "Los 'spots' venden sueños, proponen atajos simbólicos; propagan símbolos, ante todo", resumeix Ramonet, i si estableixen un culte a l'objecte no és tant pels serveis pràctics que puguin prestar com "por la imagen social que de sí mismos llegan a tener los consumidores". L'espot publicitari, doncs, més enllà de la funció comercial, exerceix una funció de "prescriptor social" d'actituds i comportaments (com fa, en general, el conjunt de l'oferta televisiva). La televisió no és concebible sense la presència de publicitat comercial, que la sufraga. Això significa que la publicitat i els continguts de la programació conformen una simbiosi necessària: cada una de les dues parts necessita l'altra. Per tant, els continguts televisius entren de ple al joc de l'oferta i la demanda, del mercat, que en el cas de la televisió es denomina audiència. L'audiència, davant de tota aquesta oferta, tria. L'eina d'elecció és el comandament a distància. L'emissió de publicitat (a Espanya, blocs de fins a dotze minuts per cada hora de programació televisiva ) condiciona així mateix l'actitud de l'audiència davant el televisor. 6 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto 8. El comandament mana: el zàping Nombrosos estudis han constatat que durant les pauses als programes -per a l'emissió de la publicitat- el teleespectador s'absenta o es distreu amb una altra activitat. Un elevat nombre de telespectadors practica el zàping: aquest anglicisme al·ludeix a l’acció de canviar compulsivament de canal per mitjà del comandament a distància del televisor. Fins als anys vuitanta no es va estendre a Espanya l'ús del comandament a distància (que es va fer gairebé imprescindible als anys noranta, per la irrupció dels canals privats de televisió: de dues ofertes -tres en alguna comunitat autònoma- es va passar de cop a cinc o sis). El seu ús va canviar l'actitud del teleespectador davant la pantalla del televisor. El comandament a distància ha facilitat el canvi constant de canal, i, per tant, la visió fragmentada dels programes televisius. Una fragmentació creixent, cada vegada més veloç. Aquest fenomen determina també els esquemes interns dels programes televisius, en especial els que es fan en directe, que han de procurar mantenir a tota hora l'atenció del teleespectador. Els presentadors de molts d'aquests programes estan pendents -per mitjà d'un monitor- de quan el programa de la competència emet la seva publicitat, perquè, en aquell moment en què els espectadors de la competència fan zàping intentaran atrapar-los al vol oferintlos com a ganxo algun moment televisiu d'especial atractiu. S'ha dit que la pràctica del zàping ve a ser una al·legoria de l'actitud d'ésser humà contemporani en les societats de l'abundància: compulsiva, frenètica, febril, impacient, voluble, inconstant, capritxosa, enganxada a l'efímer Davant l'amenaça de la saturació publicitària i del zàping, els creatius publicitaris busquen recursos: - integrar més la publicitat al discurs del programa -emplaçament de productes amb la marca a la vista, o fer que el mateix presentador promocioni el producte–, - un altre consisteix a esforçar-se en la recerca constant de llenguatges visuals creixentment vistosos que han fet que alguns espectadors considerin més atractius molts dels espots actuals que els programes que aquells espots interrompen. 9. Homo videns: una nova espècie? La lletra impresa en forma de llibre va ser el suport de la cultura durant segles. I encara segueix essent-ho, però en coexistència amb altres mitjans des de mitjan segle XX: els mitjans audiovisuals. Per a Giovanni Sartori, la primacia de la imatge, dels mitjans audiovisuals –de la televisió, en fi– conduirà a un canvi fonamental en l'espècie humana. Per a resumir, afirma que passarem de l'homo sapiens a l'homo videns. La seva tesi és que l'homo sapiens ha conformat la capacitat de raonar en simbiosi amb el llenguatge escrit, amb la lletra impresa. En la mesura que el llenguatge escrit sigui substitut -ja des de la infantesa- pel llenguatge audiovisual, la nostra manera de pensar s'alterarà: el cervell humà canviarà. Les pròximes generacions constituiran ja una espècie diferent, almenys en el pla intel·lectual, en el pla mental. Dit d'una manera més precisa: "La televisión modifica radicalmente y empobrece el aparato cognoscitivo del 'homo sapiens'". I sensacionalista: "Estoy más convencido que nunca de que nos encontramos en un momento de mutación genética". Sartori parla de l'existència del "videonen", "un novísimo ejemplar de ser humano educado en el 'tele-ver' antes de saber leer y escribir. Per a Sartori, és la paraula la que fa a l'home un "animal simbòlic", perquè la paraula és el símbol per excel·lència. L’home és un animal que parla amb ell mateix. I posa l'exemple del cec no hi veu, però pensa. La televisió, en desplaçar la paraula, fa que l'home deixi de ser un "animal simbòlic" per a esser a ser un "animal vident", afirma Sartori. Per a Sartori, l'hegemonia de la televisió sobre la lletra impresa significa un salt mortal: és passar d'entendre sense veure (lletra impresa) a veure sense entendre (televisió). 7 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto En aquest pols entre la imatge i la paraula, Sartori conclou així: "Es cierto que una imagen puede valer más que mil palabras. Pero también es verdad que un millón de imágenes no dan un solo concepto". I el colofó: "Resumo en tres puntos. Primero: 'ver' no es 'conocer'. Segundo: el conocer puede ser ayudado por el ver. Tercero: pero el conocer por conceptos -el 'conocer' en sentido fuerte- se despliega por entero más allá de lo visible". 10. El món en xarxa Televisió i Internet La irrupció d'Internet ha estat per a la informàtica com l'aparició de la impremta per a l'escriptura. Si la impremta va globalitzar l'escriptura, Internet ha globalitzat els ordinadors, li ha donat un sentit a la informàtica per a milions de persones, ha encunyat el terme autopistes de la comunicació i ha donat contingut al concepte "societat de la informació". Internet ha arribat a una societat en bona mesura ja globalitzada per la televisió (el "veïnatge universal" de MacLuhan). La televisió ofereix a individus de tot el globus continguts comuns, uns mateixos referents que cohesionen gradualment una "cultura global". La irrupció d'Internet aporta un factor nou: els usuaris d'Internet poden intercanviar directament informació, més enllà de la mediació de la televisió. Es converteixen així en subjectes actius, no en espectadors passius. I Internet globalitza un volum fenomenal d'informació. En aquest moment, televisió i Internet són dos mitjans merament juxtaposats, però encara no connectats. En aquesta juxtaposició, en aquesta coexistència, es fan evidents diferències rellevants entre televisió i Internet: La televisió arriba a milers de milions de persones a tot el planeta, mentre que Internet arriba amb prou feines a 400 milions de persones. En aquest sentit, la televisió és un genuí mitjà de comunicació de masses: la televisió és un mitjà que relliga i cohesiona una massa de televidents entorn d'uns mateixos referents, missatges, líders, icones Internet, no. Internet no és -avui- un mitjà de comunicació de masses. En això, Internet seria més a prop del telèfon que de la televisió. S'ha parlat sovint de la fusió d'ambdues pantalles: la del televisor i la de l'ordinador, la d'Internet. La pantalla única per la qual s'accedeix a tot (televisió, videopel·lícules, dades d'Internet i d'intranets, correus electrònics, xats i fòrums, videotelefonia, llibres digitals, etc.) és una possibilitat encara no realitzada. No per qüestions principalment tècniques, sinó a causa de les actituds diferents de d’internauta i del televident. L'internauta té davant la pantalla una actitud activa, de cercador, de pescador, de descobridor, de navegant, d'interlocutor, de conversador. El televident té una actitud passiva, d'espectador, de públic, de contemplador, d'expectació, d'espera. Navegar per Internet i veure televisió són dues pràctiques molt diferents i demanen dues actituds diferents. Necessiten, segurament, dues pantalles. En el que sí que connecten televisió i Internet és en el factor temps. Són dues pantalles per a dues pràctiques, però el temps és un: el temps hàbil d'una persona per a romandre davant d'una pantalla és limitat. Algunes enquestes assenyalen que en molts casos es resta temps a la televidència per a dedicar-lo a la navegació per Internet. El que sí que podrà facilitar Internet és la definitiva globalització de la televisió o, millor, dels continguts televisius. És fàcilment imaginable un moment en el qual qualsevol persona des de qualsevol part del planeta tingui accés per mitjà d'Internet, si ho desitja, a qualsevol programació televisiva en emissió en aquell moment en qualsevol canal del planeta (sigui quina sigui la forma d'accés: lliure, previ abonament, per pagament per visió, etc.). 8 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Modalidades de representación en el cine documental Criterios: - La presencia, mayor o menor, explícita o implícita, del autor en el texto. - Actitud de la cámara frente a los hechos (punto de vista autoral), sentido de la planificación, tratamiento del sonido, consideración de la voz narrativa, presencia de la música, importancia del montaje, etc. Cuatro modelos (Nichols, 1996). En cierto modo, las cuatro categorías de partida (expositiva, de observación, interactiva y reflexiva): - Son enfoques característicos de la realización de documentales. - Han tenido un indudable fundamento en la evolución tecnológica de los equipos de filmación - Responden a la evolución del concepto de realidad y de la credibilidad de la impresión de la realidad. La credibilidad de la impresión de realidad que ha pasado, desde admitir la imagen cinematográfica como la misma realidad sin mayor cuestionamiento, hasta llegar al punto de cuestionar no sólo la imagen sino también la intervención de la voluntad autoral reclamando y exigiendo el control del discurso para los sujetos enunciados. Entre una actitud y otra, se desarrollaron etapas intermedias en las que la innovación tecnológica se presentaba y ofrecía como garante de la credibilidad: - Primero la voz incorporada a la imagen que facilitó una mayor eficacia y precisión a la expresión del mensaje del autor. - Después el color, que produjo una ilusión de "mayor" realidad y un sentimiento de que las imágenes eran ya "como la vida misma". - Más adelante el sonido sincrónico y la voz de los sujetos filmados que actuó como garante legitimador de la autenticidad de la realidad mostrada y que permitió un punto de vista interno o implicado. - Después, la exigencia de dar a conocer por parte del cineasta reflexivo sus intereses en el proceso de la enunciación y, aún más, la exigencia de hacer partícipes a los sujetos filmados en el proceso de producción del texto convirtiéndoles en coautores. Todos estos pasos han ido enriqueciendo la capacidad de expresar, de dar cuenta y amoldar las posibilidades formales del discurso a las exigencias estratégicas y metodológicas del fin perseguido. Los modelos que a continuación se revisan son modelos canónicos, y los discursos que conforman el género documental son la pragmática enunciativa que con frecuencia trascienden los límites del modelo, incorporando aportaciones de uno u otro según convenga. Documental expositivo o interpretativo (R. Flaherty y J. Grierson) - Define el documental como la película sobre la realidad social basada en la yuxtaposición de imágenes con el complemento de una voz narrativa. - Gran importancia al mensaje del autor y con frecuencia el texto domina a la imagen que es relegada a un papel de mera ilustración y en la que la ausencia de sonido natural de la escena justifica el uso de la música como contrapunto expresivo. - El modelo expositivo fue un modelo que propició la mirada personal, subjetiva, la interpretación exclusiva y que por consiguiente alentó tanto el cine documental romántico (Flaherty) como el educativo, pero especialmente el cine político de intencionalidad ideológica (Riefenstahl) y de denuncia social (Grierson), puesto que la voz narradora, ejerciendo su capacidad de función de anclaje sobre la polisemia de las imágenes, se mostraba especialmente eficiente para los discursos unívocos y sin ambigüedades. Este modelo mantuvo su vigencia durante décadas (hasta los años setenta) en parte por razones tecnológicas, pero también porque la opción dircursivo-expositiva respondía a los valores de una sociedad, la occidental, predispuesta a asumir sus discursos morales y sus explicaciones del mundo sin el menor cuestionamiento y sin demasiado interés por conocer ni aceptar la mirada del otro. 9 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Sin embargo, en su primera etapa -hasta la llegada del sonido sincrónico- dominó el modelo imaginerista en el que las imágenes a través de su montaje asumen el sentido y la música cumple un papel de acompañamiento general. Aliento poético, hizo de la limitación virtud y potenció las posibilidades expresivas de la fragmentación, del montaje, para construir el sentido a través del encuentro -el choque y la yuxtaposición- de las imágenes (Robert Flaherty, Leni Riefenstahl, Dziga Vertov, Luis Buñuel, etc.). La llegada del sonoro y del cine dialogado tuvo también su efecto en el documental, pues es el momento en que la facilidad técnica de sincronización posterior da un protagonismo excesivo a la voz narrativa, sobrepuesta a las imágenes, y el montaje de éstas se supedita a las exigencias de la palabra. Se produce una evolución del modelo expositivo en el sentido de reducir la fragmentación, la yuxtaposición, el collage y el contrapunto (las artes del montaje) en favor de una voz en off cada vez más impositiva que culminará en la inclusión de la voz directa de los actores sociales -los personajes del documental- de modo que lo real, la imagen de la realidad, es narrado literalmente y la imagen, la visualización de lo real, pasa a un segundo plano. El modelo expositivo o de la voz en off se ha mantenido en gran medida debido a que - Ha incorporado las imágenes del pasado para hacer reconstrucción de la historia - Ha incorporado las entrevistas con sujetos coetáneos de las imágenes evocadas - Introdujo la figura de un presentador o introductor de los hechos (eventos, acciones, etc.) que, convertido en personaje de la realidad fílmica, actuó en el discurso como proyección explícita del narrador y cuya mirada a cámara -a los espectadores- en sus intervenciones provocó que la voz en off (pronunciada por el mismo y atribuible ya al sujeto explicitado) perdiera parte de la fuerza impositiva de la omnisciencia (la de la voz en off no atribuible a ningún sujeto explicitado) - En los últimos años incorporó paulatinamente no sólo testimonios de los sujetos explicitados por la imagen mediante la entrevista, sino también imágenes, secuencias, de acciones y eventos que eran mostrados con sus propias voces y ruidos (sonido natural). En ocasiones se anticipa a la modalidad de observación. [REFLEXIÓN SOBRE EL SONIDO Y LA IMAGEN EN EL DOC] Alexander Moore, en su artículo Palabra e imagen en el cine documental y etnográfico (Ardevol, 1995: 301325), distingue algunas categorías de utilización de la narración o palabra hablada en el documental, todas ellas características de este cine expositivo de tradición verbal pero no ajenas, aunque con un grado de presencia menor, al cine documental de tradición imaginerista, más propio de la etapa de cine mudo: 1. Narrador impersonal o voz omnisciente. Corresponde a la utilización de una voz que nunca se hace explícita y que ofrece la lectura de un texto interpretativo, la narración, que da cuenta y explica el sentido de las imágenes. Es la denominada voz en off. 2. Introductor. La dimensión verbal del texto se ofrece mediante las explicaciones o introducción de un presentador en pantalla, figura que asume el papel interpretativo de las imágenes. Puede estar desempeñada por el propio director o autor o por un sujeto carismático de los medios de comunicación y otras por una autoridad científica; en definitiva, el introductor siempre será asumido por un sujeto socialmente relevante cuyas palabras no puedan cuestionarse fácilmente. 3. Entrevistas. Este género periodístico fue también otro modo frecuentemente recurrido por los discursos audiovisuales no necesariamente periodísticos -como es el caso de las películas documentales- ya fuera presentando toda su dimensión dialogística, dialéctica de preguntas y respuestas, o bien ofreciendo tan sólo las respuestas a modo de citas legitimadoras y garantes de la interpretación de la realidad ofrecida por la narración, en off, precedente. 4. Voces en pantalla o sonido natural. Son todas aquellas expresiones verbales, sean espontáneas o preparadas, que forman normalmente parte de las imágenes: diálogos, charlas, expresiones verbales motivadas por la acción, etc. La palabra en el documental ocupa un lugar privilegiado pero no único. La imagen es vehículo para la palabra y no siempre es fácil determinar qué o cuál prevalece sobre la otra. 10 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Aquellas formas que buscan ofrecer una apariencia -un "como si"- de que la imagen es el vehículo fundamental del discurso, adecuan la narración a las imágenes montadas, buscan antes que nada tratar de expresar de forma visual, y el texto para la narración en off sólo surge cuando se hace indispensable para mantener la coherencia interpretativa o cuando se hace necesario como vehículo de conceptos abstractos difícilmente visualizables o para transmitir datos estadísticos, cifras que ofrecidas como grafismos en imagen requieren de la redundancia para su mejor comprensión; en estos casos el texto se prepara y se escribe ante la visión de las imágenes montada buscando incluso momentos de sincronización con la introducción de deícticos en el texto alusivos a lo que la imagen muestra en ese momento. Documental expositivo Aunque la realidad es mostrada mediante sus imágenes -con diferente grado de especificidad o adecuación- la voz en off resulta tan impositiva que no sólo ejerce una función de anclaje sobre la imagen que se sobrepone, capaz de reducir en muy alto grado la polisemia natural de toda imagen, sino que también es vehículo de continuidad allá donde fracasa la imagen y, aún más, la continuidad de su discurso verbal hace que la atención a la continuidad espacio-temporal de las imágenes quede relegada en el proceso de montaje a una cuestión secundaria -al contrario que en los discursos fílmicos de la ficción- a sabiendas de que la continuidad de la voz narradora tapa y oculta cualquier falta de racord visual. Como en el cine narrativo clásico, la estructuración de secuencias y escena, la estructura narrativa, responde principalmente a la lógica cronológica -la del relato lineal- y a la relación causa-efecto entre escenas consecutivas ya sea como estrategia de transparencia narrativa (la cadena de causalidad) o de proceso de argumentación expositiva de los hechos encaminados al sentido último. Documental de observación u observacional - Surge como reflejo del cine de naturaleza o naturalista y de sus técnicas al servicio de evitar la percepción de la cámara en campo. - Se trata de mostrar la realidad tal cual es, evitando toda distorsión debida a la presencia del equipo. - Registrar la realidad sin inmiscuirse en su desarrollo y con la voluntad de eliminar la presencia de la instancia enunciadora -el cineasta o sus trasuntos- y evitar cualquier manipulación de la imagen (fragmentación de la escena) y el sonido (música extra-diegética) propias de la construcción del filme en el montaje. Esa voluntad por no interferir, ni siquiera delatar la presencia de la cámara, con el fin de preservar la naturalidad de los hechos, inducirá a desarrollar técnicas de filmación específicas que favorezcan esta característica: ocultación o enmascaramiento de la cámara, filmaciones en continuidad (planos secuencia) para evitar el montaje, registro del sonido natural de la escena y renuncia a los textos verbales sobrepuestos o no sincrónicos, etc. En cierta manera, esta modalidad del documental de observación de la cual fueron destacados cineastas Leacock, Pennebaker y Wiseman, es resultado por una parte -como ya ha sido aludido- de la innovación tecnológica que desde mediados de los años sesenta puso a disposición el empleo de cámaras de filmación ligeras (16 mm.) con posibilidad de registros de sonido sincrónico (COMMAG y SEPMAG) de gran sencillez, y también es consecuencia y evolución lógica de la tendencia o corriente imaginerista que desde la época del cine mudo viene reivindicando la capacidad de la imagen para expresarse por sí misma. El sonido natural registrado por los seguidores del documental de observación es reivindicado como una dimensión natural de la imagen, como ya lo había sido el color, que contribuye a incrementar su grado de iconicidad. Aunque el cine de observación tendrá diferentes orientaciones o corrientes: Direct Cinema, Cinema Vérité, etc., es posible señalar algunos criterios o características formales compartidos por unos y otros, pues al final las diversas corrientes acaban diferenciándose casi exclusivamente por el papel que asume la cámara (punto de vista del autor) y su implicación o provocación de la escena que registra. En líneas generales, el documental de observación comparte: - La incorporación del sonido a la imagen como una característica más de la realidad natural, pero sólo 11 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto sonidos naturales registrados en directo y en sincronía con la imagen. - La filmación exclusiva de lo directamente observable, es decir, lo que ocurre de forma natural y espontánea, con renuncia de las realidades preparadas o representadas (dramatizaciones). - La subordinación del lenguaje fílmico al servicio del registro del fluir natural de los acontecimientos descritos. La apuesta más radical se identifica con el cine de pura imagen, en el que la única presencia de la palabra se reduce a los diálogos espontáneos que surgen de las acciones filmadas sin que en ningún momento los sujetos filmados se dirijan a la cámara para pronunciar palabra alguna. - La renuncia explícita a cualquier tipo de relato impersonal o voz en off. Como revisiones o particularizaciones derivadas del documental de observación dos corrientes de fuerte implantación en el cine de los años sesenta-setenta aportaron nuevas dimensiones a la actitud del observador, del cineasta indiscreto: el Direct Cinema y el Cinema Vérité. 1. Direct Cinema. En principio es el registro espontáneo de la realidad inocente (que no se siente observada). Lleva al extremo el despliegue de todo tipo de técnicas y recursos durante la filmación al servicio de este principio: respeto absoluto a la naturalidad de las situaciones y, por esta razón, hace renuncia absoluta de la voz narrativa -en off- y de la música como algo ajeno y que es capaz de introducir distorsiones de sesgo personal. Pero la invisibilidad de la cámara no es casi nunca su ocultamiento (eso puede ser práctico para los filmes naturalistas donde cámara y equipo se esconden en el interior de un puesto de observación -hyde- o se camuflan en la espesura del bosque para facilitar la aproximación de las desconfiadas especies salvajes), sino que se refiere a su aceptación con naturalidad, a una integración del equipo de filmación en el grupo social observado hasta el punto de lograr pasar desapercibidos por ser considerados como uno más del grupo (era la fase malinowskiana del going native). Esta actitud, casi una doctrina, llevó a los cineastas del movimiento del cine directo a desarrollar tecnologías y aplicar sus desarrollos al servicio de la reducción del equipo de filmación a su mínima expresión: dos o incluso mejor solamente uno -cineasta, camarógrafo, sonidista, entrevistador-, para lo cual reunieron en la cámara todos los demás controles necesarios: fotometría, zoom, foco, control, grabación de sonido e incluso el micrófono acoplado al cuerpo de la cámara y hasta una luz de apoyo, aunque no siempre era posible eliminar la figura del perchiman, ni siquiera los micrófonos inalámbricos solucionaron plenamente las exigencias del registro sonoro de los documentales. Así mismo, la renuncia al montaje de corte, como en el caso de los cineastas del cine de observación naturalistas y etnógrafos-, impuso un estilo de plano secuencia o toma larga resuelto con la práctica de filmar con la cámara al hombro, o a mano, siguiendo el desarrollo de la acción. Todas estas innovaciones de los cineastas del Direct Cinema acabaron materializadas en la fabricación en serie de las cámaras de vídeo, después también a las digitales, aplicadas a la producción de informativos para la televisión (noticias, reportajes y documentales), que ya desde 1982 se diseñaron para ser llevadas sobre el hombro en perfecto equilibrio, compactando en un único cuerpo los mecanismos de grabación y reproducción (magnetoscopio), de toma y control del sonido (micrófonos y vúmetros) y desde luego control de fotometría TTL (a través del objetivo) y automatización mediante sistemas de relés de la modificación del foco y de la óptica aplicada, entre otras funciones y controles de la imagen. A partir de 1995 se desarrollaron las denominadas cámaras de mano (handycam), que por su más reducido tamaño y operabilidad pudieron haber sido un paso más en la búsqueda de esa invisibilidad del proceso pero que no han acabado de ser admitidas por la producción profesional salvo como herramienta alternativa en situaciones especiales. 2. Cinema Vérité. Aunque parte del mismo principio, la imagen verdad y la búsqueda de la naturalidad como vía de autentificación de la imagen de la realidad, la estrategia es ligeramente diferente. Jean Rouch recoge las reflexiones de Dziga Vertov y sus experiencias en Kino Pravda -Cine Verdad- (1926) para buscar un procedimiento que otorgue a la imagen ese estatuto de verdad, y, como hiciera Vertov en El hombre de la cámara (1929), no dudará en introducir la cámara -o el micrófono- en el campo fílmico como una constatación de verdad de que lo que ve el espectador es lo que está registrando la cámara (no ha llegado todavía el momento del cine reflexión o espejo, es tan sólo la constatación del estar ahí haciéndolo de esa manera) y sin ningún retazo de invención, de puesta en escena. 12 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Frente a la actitud del cine directo que trata de alcanzar la invisibilidad a fuerza de hacer presente la cámara y que el proceso de filmación se convierta en algo habitual y cotidiano en la realidad observada, el Cinema Vérité plantea la estrategia de que sea la cámara y su intromisión en la realidad la que actúe como catalizadora de la verdad, de la autenticidad. La cámara móvil, participando en el desarrollo de las situaciones, ha de ser capaz de hacer aflorar lo auténtico y natural que puede quedar velado en la capacidad expresiva del individuo que se sabe observado. La cámara ya no observa; participa, forma parte de la acción y legitima con su presencia en cuadro la verdad de la imagen captada. Por lo demás, comparte con el modelo del cine directo el rechazo a la voz en off y a las músicas incidentales. El cineasta vérité confía en el poder -en la verdad- de sus imágenes y la capacidad por sí solas para narrar una historia y dar cuenta de una realidad. La suma de las imágenes permite percibir la figura completa de la que cada imagen es sólo un punto carente de sentido por sí mismo. Se renuncia al guión previo, se parte tan sólo de una idea y la aportación de los sujetos filmados y su intervención -interactuación con el cineasta- irán marcando el camino hasta desvelar la realidad oculta ante la cámara, la de ellos y no la del cineasta -o la de ambos-; la cámara al hombro siguiendo la acción, el deambular físico e intelectual de los personajes acaba por convertirse en el catalizador, en el agente provocador, de lo real latente en cada imagen y en cada situación. Documental interactivo, participativo o catalizador No siempre será fácil distinguirlo del modelo del Cinema Vérité, si bien desde esta perspectiva se propugna no sólo que sea el director quien con su intervención en la situación preguntando, provocando, interviniendo en el plano haga surgir la naturalidad y la expresión de la autenticidad, sino que desde el modelo interactivo (Rouch, De Antonio, Connie Field) lo que se propone es la intervención y participación de los observados -filmados- en el propio proceso de la filmación. En cierto modo, este modelo ofrece a los sujetos filmados parte del control, que hasta el momento era exclusiva del cineasta, en la composición de la imagen que se construye sobre su propia forma de vida buscando un punto de encuentro entre los intereses de ambas partes: los del director-científico y los del grupo humano filmado. Esta defensa por la incorporación del punto de vista, la mirada, del sujeto observado, del otro, tuvo que ver con la puesta en cuestión de la supuesta invisibilidad de la cámara y la pretendida transferencia de las imágenes fílmicas. En contra del principio de los seguidores del cine de observación que desplegaron todo tipo de estrategias para asegurar y fundamentar la invisibilidad de la cámara durante el proceso de la filmación, al punto de asumir como ideal el logro de que llegue a ser como la mosca en la pared, y por ende, que la naturalidad de la realidad emana del hecho de que sea captada en la más absoluta inocencia del proceso de producción que se desarrolla. La filmación interactiva o participativa parte del supuesto de que la realización fílmica no debe ser la filmación de una cultura desde otra cultura, sino que ha de ser un encuentro intercultural de intereses y para ello, y porque las personas filmadas deben considerarse como parte del proceso de la realización, debe recoger sus necesidades y expectativas. La película participativa debe servir a ambas partes: para unos -documentales etnográficos- tendrá unos objetivos científicos pero para otros -documentales históricos, de propaganda, de denuncia social, etc.- pueden ser unos objetivos políticos o sociales los que les interesen y motiven. La filmación participativa evita las puestas en escena y propicia el registro espontáneo de lo que sucede, propiciando la interacción de los sujetos entre sí, con la cámara o con el equipo de producción. Documental reflexivo En cierto modo esta actitud es deudora de: - Las corrientes posmodernas. - La actitud estética que preocupa a cierto cine intelectual de los años setenta que se interesa por denunciar la ilusión fílmica, poner en evidencia los mecanismos de la producción haciendo ostentación del dispositivo para acabar con la estética de identificación que se apoya en la movilización de las estrategias de verosimilitud en los filmes de ficción y en la aceptación incuestionable de la imagen cinematográfica como fiel reflejo -inocente- de la realidad en los filmes de voluntad documentalista. 13 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Desde Dziga Vertov (1926) hasta Raúl Ruiz (2005), los autores que han abordado el modelo reflexivo insisten en la necesidad de poner en evidencia las convenciones y mecanismos de la representación denunciando la cuestión de la impresión de realidad, principio en el que descansan los tres modelos citados: expositivo, de observación e interactivo. La filmación reflexiva se preocupa en mostrar el propio proceso de la filmación, en evidenciar el carácter artificial del cine y en mostrar la distancia entre el hecho real y el texto filmico El modelo reflexivo parte asimismo del rechazo de la aceptación generalizada que asume la descripción fílmica como neutral y pretendidamente objetiva, por lo que su estrategia de denuncia pasa por reflejar y poner de manifiesto el proceso de producción en el interior del discurso y, aún más, por poner en evidencia con la intervención del cineasta-autor a cámara sus motivaciones últimas y el procedimiento o metodología con la que pretender abordar la imagen de la realidad puesto que se considera que las condiciones en que se desarrolla el proceso de la filmación son determinantes para el sentido último. El cine reflexivo valora la presencia en el producto de la autobiografía, la experiencia personal, la autorreflexividad, la explicación de la metodología, de la posición teórica, ética y política del autor y promueve la puesta en evidencia de los mecanismos de la producción, y a veces, en el cine etnográfico y científico, supone además mostrar el propio proceso de investigación y filmar la respuesta del público frente a la película. Estas técnicas reflexivas han tenido una especial aplicación e interés en el estudio de las reacciones humanas y sus pautas de comportamiento (psicología), pero también en el estudio del comportamiento animal (etología) al favorecer un análisis de la realidad a través de las reacciones que se suscitan cuando el sujeto implicado en la realidad es enfrentado a su propia imagen interactuando en el contexto registrado. DOCUMENTAL CLÁSICO, MODERNO Y POSMODERNO Como ha sido expuesto, el documental es un discurso sobre lo real abordado desde diversas formas o modos de representación de la realidad, pues en definitiva se trata de "un montaje cinematográfico de imágenes visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales [...] que intenta principalmente restituir las apariencias de realidad, mostrar las cosas y el mundo tal como son" (Aumont, 2006: 67). Desde una consideración histórica del cine documental es posible distinguir cuatro etapas: la del documental primitivo, el clásico, el moderno y el posmoderno o contemporáneo. El documental primitivo (primera etapa histórica en su desarrollo formal) - Filmes en los que predomina todavía la noción de vista o plano sobre la de planificación o montaje (MRP, Modelo de Representación Primitiva). - Obras todavía muy apegadas al modelo de los delegados de Lumière y a la idea de recopilación de vistas sorprendentes y exóticas que se suceden una tras otra sin más homogeneidad que la temática. - Nanook, de Flaherty, en 1922, alumbra ya un camino en el cual el documental no sólo será una recopilación de vistas, sino que ofrece una historia personalizada en un personaje que tiene un encargo que resolver -la lucha por la vida, procurando la comida y el refugio para él y su familia- y unas acciones que tiene que superar -las pruebas del héroe-, que en este caso es la superación con habilidad de una naturaleza hostil y adversa. La segunda etapa (años en que se consolida el modelo de cine clásico de ficción) - Encontrar los mecanismos para preservar el discurso documental de la subjetividad y la enunciación del yo autorial para ofrecer las huellas o apariencia de la objetividad partiendo de: - Un relato articulado en la argumentación causa-efecto narrado desde una voz impersonal, no asignada de forma explícita en el relato, que pueda convertirse en paradigma de la omnisciencia. - Construcción discursiva de la narración de argumentación sobre los datos. 14 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto - Legitimación de la narración objetiva a partir del refrendo de los testimonios a cámara de las voces autorizadas desde el interior de la historia. - Una reargumentación de la objetividad activando el recurso de la imparcialidad mediante la inclusión en el relato testimonial de la diversidad de miradas sobre la realidad representada. El documental que responde al modelo expositivo fue, y aún hoy es, la manifestación paradigmática del documental clásico -también, en ocasiones, referido como tradicional para atenuar la carga semántica de obra digna de ser estudiada como modélica- si bien a partir de la década de los sesenta el modelo se vio potenciado y reformulado por algunas de las características del modelo de observación tales como la inclusión de los sonidos ambientales, los testimonios y las voces naturales, pero sin perder su característica más relevante: la voz narrativa, de probada eficacia en los documentales divulgativos, educativos, propagandísticos, etc. Desde la misma consideración histórica, la tercera etapa, la del documental moderno, se corresponde con la irrupción de la necesidad por parte de ciertas cinematografías y ciertos cineastas -naciones que acceden al audiovisual y jóvenes autores que pugnan por hacerse un espacio propio- de liberarse de la tradición identificada con el modelo clásico hollywoodiano, y al tiempo que se produce esta necesidad de encontrar nuevas formas expresivas se está produciendo también una transformación tecnológica (cámaras más ligeras, emulsiones más sensibles, ópticas más rápidas) que abre la posibilidad de nuevos escenarios, nuevas estrategias de producción y costes mucho más reducidos y una consolidación de la televisión en las sociedades que ha creado un nuevo público más competente en la apreciación de la estética audiovisual. El documental moderno rompió con las estrategias de la objetividad para acercarse de forma más decidida a los mecanismos y transacciones acerca de la inalterabilidad de la realidad natural a la par que buscó formulas para dar entrada en el documental de la mirada y la voz del otro, objeto de la mirada del cineasta y su legitimación -de la imagen ofrecida de lo real- por vía del protagonismo a la honestidad del discurso y la institución enunciadora; son años en los que los documentales encuentran su mejor pantalla en las televisiones y éstas todavía responden al viejo modelo del monopolio de Estado. La cuarta etapa (la posmodernidad o el neo-documental) - Despreocupación por la objetividad. - La indiferencia ante los modelos y géneros. - Introducción de la espectacularidad y la narratividad. - Intertextualidad ficción/documental cuando no directamente el engaño, el fake, en el que la reconstrucción total o parcial de la historia, y los personajes, con los atributos propios del documental no permiten diferenciar lo uno de lo otro (nada que ver con las reconstrucciones o dramatizaciones propias del documental clásico o tradicional, en especial televisivo) y el espectador no sólo sufre la perplejidad de sentirse engañado cuando descubre la estafa sino que esa perplejidad se convierte en desconfianza generalizada hacia un género deslegitimado como documento de lo real. A partir de los ochenta se reconoce una reacción contra la modernidad, especialmente en lo que supuso la ruptura con los modelos de lenguaje evolucionados desde la revisión del modelo de transparencia y continuidad y en la recuperación del vanguardismo estético en una reivindicación de lo que fue durante los años veinte especialmente en la revitalización del cine-poema y sus formas de montaje de yuxtaposición y atracción; una parte del neo-documental buscará en las formulaciones estéticas y retóricas (metáfora, simbolización, etc.) una razón de ser y existir. La corriente posmoderna fue el lógico relevo de quienes tenían que situarse y fue una corriente, una actitud más bien, ecléctica, falta de ideología, que rechaza los valores de la modernidad y reivindica los del gusto de la mayoría -el mal gusto, el kitsch-, la banalidad impuesta desde las fórmulas televisivas, la negación, más bien indiferencia, ante los géneros y el lenguaje, la reivindicación de la oralidad y las jergas de la calle en la escritura y del naturalismo televisual que en el discurso audiovisual se manifiesta en su articulación al margen de cualquier código, no hay más principio válido que el de la eficacia: si funciona, hazlo y las experiencias cronotopias, espacio-temporales, en la imagen y en el relato de los cineastas de la modernidad (Resnais, Godard, Saura, etc.), de 15 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto hondo fundamento conceptual y psicológico se convierten en confusión estetizante carente de sentido ni de concepto. 2. LA INFORMACIÓN TELEVISIVA Antes de 1945 Antes de la Guerra Mundial, las primeras experiencias constituyen el momento de la preinformación televisiva. Se cubren hechos y se transmiten más como experiencia técnica que como desarrollo de tratamientos enriquecedores de la información. Cada transmisión es una novedad en sí. Se convierte en noticia. Se establecen los primeros elementos del emisor: - Organización empresarial y autoformación de los profesionales. - Creación de contenidos y los tratamientos. - No hay más referencias que las aportadas, por un lado, como fenómeno informativo, por la prensa y la radio y, por otro, como fenómeno de imágenes en movimiento, de relato audiovisual, por el cine. Tiene que forjar su público. La televisión se introduce en los hogares, en los centros culturales, en las salas de reuniones, es decir, se orienta a grupos más reducidos. Lo importante de esta etapa es la invención del modelo comunicativo con la presencia de los ingredientes que luego la definirán. - Se perfilan algunos contenidos, entre ellos los informativos. Es más, puede decirse que la televisión nace como fenómeno de contenido informativo. - Las transmisiones en directo constituyen la información en estado puro. Cuando se transmite un mitin, un concierto, un acontecimiento político, la televisión da una información de ellos provocativamente detallada. o No hay síntesis, sino desarrollo total del hecho con sus tiempos vibrantes y sus tiempos muertos inevitables. o Pero la televisión ofrece ya una selección de puntos de vista y los valora con unos planos o con otros y establece un relato mediante un montaje en directo. La función del periodista tradicional se desdobla en dos: el realizador, o especialista de las imágenes, y el periodista. Ya no se trata del periodista escritor, de reflexión, de síntesis, de valoraciones globales, como ocurría en la prensa, sino del periodista relator y comentarista oral de algo que, como él, también ve el telespectador. Desde 1945 hasta la década de los sesenta Aparecen y se desarrollan los dos grandes modelos organizativos de la televisión con todas sus consecuencias informativas. - En Estados Unidos se explota el modelo de la televisión de iniciativa privada, de libertad y competitividad entre canales, de pluralismo y contraste informativo. El telespectador dispone de diversas opciones y puede contrastar la información, como venía ocurriendo en la prensa y en la radio. [PROBLEMA DE LAS TENDENCIAS HACIA EL ESPECTÁCULO]. - En Europa se impone el modelo del monopolio estatal. No hay pluralismo, ni competencia. El Estado se convierte en el proporcionador de la información que considera que debe conocer el destinatario. Es un modelo informativo de control por el poder político. En algunos casos se llega al extremo de la dictadura. La década de los cincuenta es la fase del comienzo de la televisión en la inmensa mayoría de los países. - Los equipos adquieren mayor perfección, estabilidad y solidez. - Se desarrolla una industria creciente de televisores. 16 Fundamentos y análisis de la información periodística - Curso:2011-2012 Jorge Nieto Se experimenta también con la televisión en color. En Estados Unidos, una vez finalizada la guerra, se convierte en el medio de comunicación de mayor penetración social. - Nacen las emisiones de costa a costa. Y lo hacen con una programación informativa intensa junto al entretenimiento. En 1945 se transmite el desfile del Día de Acción de Gracias, en 1946 se difunde una reunión del Consejo de Seguridad de la ONU, en 1948 se ofrecen las convenciones de los partidos políticos y, por primera vez, la toma de posesión de un Presidente, Truman. A partir de entonces es un ingrediente en todos los procesos electorales, cada vez con mayor relevancia y espectáculo informativo. Se difunden acontecimientos de la vida política, entre otros, las intervenciones del Presidente desde la Casa Blanca. En 1953 se transmite en directo la coronación de la reina Isabel II de Inglaterra. En 1954 se difunde en Estados Unidos una sesión del Congreso. Son los primeros hitos que abren caminos de cobertura informativa e, inmediatamente, se pasa a la creación de programas informativos y a las transmisiones en directo de los grandes acontecimientos nacionales e internacionales. A finales de la década de los cincuenta se inicia en Estados Unidos la televisión de 24 horas ininterrumpidas. Emergen ya los informativos matinales. La información aparece desde el principio como uno de los ingredientes fundamentales de la programación televisiva. - A partir de 1948 la CBS inicia un informativo de 10 minutos, aunque con un tratamiento muy pobre, prácticamente una lectura de noticias acompañada de alguna fotografía. En los años sucesivos se produce una plena integración en la programación. - La Guerra de Corea, a comienzos de la década de los cincuenta, se convierte en el gran campo de las noticias filmadas de los hechos, de los reportajes elaborados por los corresponsales de guerra. Los reportajes van implantándose y convirtiéndose en uno de los géneros más representativos del momento. - Se inicia también la transmisión de las sesiones del Senado que han seguido vigentes hasta la actualidad. - Se desarrollan las emisiones nocturnas. - Aunque las emisoras locales se afilian para constituirse en grandes cadenas, sin embargo, apuestan también por mantener su vínculo local, de tal manera que los programas de noticias y reportajes locales son su gran oferta, además de suministrar informaciones para la cadena. A mediados de la década de los cincuenta, competencia entre las tres grandes cadenas: ABC, CBS, NBC, en torno a las noticias. Esto obliga a - Introducir mayores y mejores tratamientos hasta conseguir ya unos telediarios propiamente audiovisuales, organizados por temas homogéneos o bloques informativos con una duración de unos 30 minutos. - Las ediciones se multiplican a lo largo del día. - El registro de las imágenes se efectúa en 16 mm. - A finales de la década, los diversos viajes presidenciales y las visitas de mandatarios de los países de mayor peso político mundial abren la fase de las grandes coberturas y transmisiones de estos acontecimientos. - Los telediarios hacen girar su potencial competitivo alrededor de los grandes presentadores. Cubiertas las necesidades de noticias, se va dando paso en paralelo a otras modalidades de programas basados en documentales, informativos especiales y el análisis y la opinión. Surgen programas con el género "rueda informativa" en la que se entrevista, por varios periodistas, a una personalidad. Emergen los programas informativos patrocinados por grandes empresas. Y se emprende la andadura de los telediarios matinales, de 7 a 9 de la mañana. En España se inaugura oficialmente la televisión el 28 de octubre de 1956. Se emiten sólo unas horas por la noche, entre otros programas, un informativo basado en las producciones de NO-DO, hasta que el 15 de septiembre de 1960 se inicia la información de noticias con el Telediario. 17 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Se entra pronto en Eurovisión para el intercambio de programas y de noticias. Es una experiencia de gran trascendencia para el futuro, ya que Eurovisión se convierte en el gran organismo europeo para el tráfico de noticias entre unos países y otros de Europa, salvo los países del Este, que a su vez crean otro organismo similar: Intervisión. En 1960 llegan los primeros magnetoscopios, lo cual permite otros tratamientos de las imágenes: grabación, montaje, incorporaciones musicales. Televisión Española se convierte en la plataforma informativa de las actividades del Gobierno. - Franco y sus ministros aparecen con asiduidad en las imágenes. - Se oculta cualquier movimiento social y político interno y externo que vaya en detrimento del Gobierno. Se inicia la oferta de fútbol en 1958. El número de televisores es escasísimo. En gran parte de los pueblos sólo existe un televisor instalado en algún centro de reuniones, en un teleclub o en la escuela. En diciembre de 1959 se transmite la boda del Rey Balduino de Bélgica con la española Fabiola de Mora y Aragón que tuvo gran repercusión en la sociedad española. Década de los sesenta: despliegue internacional Despliegue internacional de televisión gracias a la aportación de los satélites de comunicación. En 1964 se transmiten los Juegos Olímpicos de Tokio vía satélite. El despliegue del satélite permite: - El intercambio de noticias y programas entre los canales de diversos países - El nacimiento de agencias específicas de imágenes y a ampliación a este campo el trabajo de las agencias tradicionales de prensa - Las transmisiones en directo de grandes acontecimientos nacionales e internacionales. - Las conexiones en directo para que los reporteros ofrezcan desde el lugar de los hechos lo que está aconteciendo. Se desarrollan también las grandes organizaciones internacionales, como la Unión Europea de Radiodifusión con su servicio de Eurovisión, e Intervisión para los países del Este. Los contenidos informativos adquieren nuevas formas. En 1960 se transmiten por primera vez los debates entre los dos candidatos a la Presidencia de Estados Unidos, Richard Nixon y John Kennedy, que han quedado como los programas de referencia de debate electoral. - Búsqueda de nuevos tratamientos informativos. - Se desarrolla el formato de los noticiarios hasta una configuración próxima a los esquemas básicos actuales. - Las agencias de noticias, así como los organismos internacionales distribuyen abundantes imágenes de los acontecimientos. - Se agiliza el envío de las crónicas desde el extranjero por satélite. - Se da entrada a los reportajes con montajes muy creativos. - Los canales europeos incorporan un segundo noticiario en su programación. Se consigue atraer el interés de la audiencia hacia la información televisiva. En España la televisión sigue sometida a un férreo control dictatorial. La televisión es el escaparate del régimen. En esta etapa Televisión Española se caracteriza por la ampliación y consolidación de sus infraestructuras y organización. Se inicia oficialmente la programación del Segundo Canal Programa en 1966 con 3 horas diarias y un enfoque elitista, de más calidad, experimentación y oferta de contenidos educativos y culturales. Por estas fechas se inician las experiencias de la introducción del color. Se crean, como unidad particular, los Servicios Informativos. Se ofrece un Telediario matinal. 18 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto Décadas de los setenta y ochenta: combinación de lo local con lo universal - Se introducen diversas modalidades de programas vinculados con la información: magazines, talk show, entrevistas, debates. - Los servicios informativos tienen mayor presencia intermitente en la programación con avances de noticias, flashes. - Los grandes reportajes y entrevistas llegan a situarse en el prime time. - Nacen también los programas semanales como resúmenes de noticias y profundización en algunos de los temas destacados de la semana. - El género rey es el reportaje hasta constituirse en el tratamiento de mayor repercusión televisiva; el reportaje ofrece una gran variedad de enfoques y tratamientos; su estructura se hace más compleja y se experimenta todo tipo de modalidades. Reportajes de denuncia, de investigación y de experimentación. Desde el punto de vista técnico se incorpora en la segunda parte de la década el periodismo electrónico de equipos ligeros, el ENG (Electronic News Gathering)[ Es el equipo, generalmente compuesto por un operador de cámara, un operador de sonido y un periodista que salen a obtener noticias a la calle, normalmente para los programas informativos], que revoluciona los tratamientos televisivos de la información. Poco a poco desplaza de las redacciones los soportes cinematográficos. La televisión adquiere mayor rapidez en los procesos de captación y elaboración de imágenes. - Se elimina el proceso de revelado -la validez de los planos se aprecia en el momento de la grabación-. - Se reduce el peso y el tamaño de los equipos y, por tanto, se hacen más transportables para situarse en el centro de las acciones. - Se disminuye la composición del equipo humano. - Se gana en velocidad en la cobertura televisiva al permitir establecer enlaces desde las unidades móviles ligeras con la emisora central y enviar en directo el reportaje o las imágenes en bruto con las correspondientes instrucciones para que se efectúe el montaje de manera inmediata en la emisora. - Se desarrollan nuevos tratamientos especialmente el de la sincronización del sonido en el momento de la captación de la imagen: el reportero puede comentarlas, formular preguntas y recoger los sonidos de ambiente. Como resalta Jaime Barroso, el ENG ofrece nuevas posibilidades de estilo: — Protagonismo de las noticias en directo. — Recurso al "directo a cámara", relato desde el lugar de los hechos, como refuerzo del efecto de realidad. — Presencia habitual del sonido ambiente o directo del acontecimiento. — Construcción narrativa en base al plano secuencia (toma continua). En Estados Unidos se inicia el despliegue de la televisión local, aunque la inmensa mayoría de las estaciones se asocian a las grandes cadenas; de este modo se logra combinar la emisión de cobertura federal con algunos programas informativos locales. Se ensaya el camino hacia la especialización como había ocurrido años antes con la radio. Ante algunas deficiencias educativas y culturales de la televisión privada, se desarrolla la televisión pública. Ambito hispano. En 1971 se crea el Servicio Iberoamericano de Noticias (SIN) para intercambio de noticias entre España e Hispanoamérica. Nace también la Organización de Televisión Iberoamericana (OH). En Europa perdura el monopolio hasta que en 1975 se abre una brecha en Italia y se rompe con el mismo mediante la creación, por iniciativa privada, de otras televisiones de ámbitos regionales y locales. Desde entonces viene incrementándose el fenómeno de la liberalización y privatización en todos los países europeos. Década de los ochenta 19 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto En la década de los ochenta emergen programas que encajan en la configuración de los reality show, o info show, que llevan los problemas de la vida cotidiana con sus protagonistas, sentimientos de alegría y dolor a las antenas. No sólo se transforman en espectáculo informativo los grandes acontecimientos de la vida política y deportiva, sino también los hechos de la vida corriente, de las personas sin protagonismo de gran acontecimiento, pero sí de la vida social normal. A partir de la segunda mitad de esta década se introduce el concepto técnico de postproducción en el cual se asienta buena parte de los tratamientos informativos. La postproducción abarca no sólo el montaje-edición, sino también la incorporación de rótulos, de animaciones, de músicas y las posibilidades de la infografía. Se inicia el proceso de digitalización de los equipos: registro, tratamiento en las salas de edición con los grandes recursos de postproducción y grafismo. La información alcanza un tratamiento más complejo. Se desarrollan en Europa los segundos (de tipo cultural y elitista) y terceros canales (de cobertura regional o autonómica). La década de los ochenta será la de los canales privados. En esta época también se expande el cable y el satélite. En España perdura el control dictatorial hasta la muerte de Franco, aunque el poder gubernamental sobre la televisión se sigue manteniendo. No obstante, desde los primeros pasos de la transición hacia la democracia, la televisión da cuenta del proceso, aunque siempre sesgado y controlado desde el poder. Se da entrada a los debates políticos e ideológicos, aparecen personalidades políticas y de la vida cultural que hasta ese momento habían estado vetadas. Hay un cierto aperturismo. Durante los primeros años de la transición la televisión se abre a la información política, se efectúa la cesión de tiempos gratuitos a los partidos políticos, pero los telediarios son orientados desde el poder. En la década de los ochenta se inicia también la ruptura del monopolio de Televisión Española con la entrada de las televisiones autonómicas. Con la desregulación se asiste a - La multiplicación de canales - La expansión de los horarios de emisión - La aparición de publicidad de baja tarifa - Disminución de programas culturales y presencia de otros programas de gran atractivo para la audiencia. El espectador también modifica sus hábitos: aumenta el tiempo dedicado a ver televisión, pero se produce una fragmentación por canales. Esta fragmentación tiene tres consecuencias: - La necesidad de desarrollar sistemas de medición de audiencias más sutiles que detecten el instante de los pasos de un canal a otro. - Relativización del impacto de los mensajes como consecuencia de una mayor capacidad de elección de programas. - Pérdida de identidad del canal. Con la entrada en la Unión Europea, más liberalización de las telecomunicaciones, libre competencia entre canales, imposición de determinados requisitos en la publicidad y programación con objeto de defender a los ciudadanos por un lado y la protección de la producción europea por otro, frente a la penetración de producciones de Estados Unidos. En 1986 Televisión Española amplía sus emisiones a los horarios matinales y en 1988 a los nocturnos. Dentro de la expansión de ofertas, también se desarrolla, a partir de 1987, el servicio de teletexto, algo que integrarían posteriormente el resto de canales públicos y privados. Década de los noventa: hacia la televisión digital y la televisión en las redes interactivas multimedia Transición del modelo analógico tradicional al modelo digital. - Organización en plataformas, - multiplicación creciente de canales, 20 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto - la especialización temática, - nuevos formatos y tratamientos, - otras modalidades de consumo basadas en la combinación de la recepción gratuita y de pago - y las posibilidades de selección y cambio de canales e interactividad que asumen las audiencias cada vez más fragmentadas. Con motivo de la Guerra del Golfo adquieren importancia y eficacia las transmisiones digitales de telecomunicación mediante el recurso de los teléfonos móviles digitales y los ordenadores para el envío de información escrita o verbal desde cualquier punto del globo, así como de los sistemas de transmisión de satélites para el envío de las imágenes. Se presentan los primeros prototipos de cámara digital de registro en disco duro (sin cinta de vídeo) que permiten, además de editar las imágenes en la propia cámara sin necesidad de ningún otro instrumento adicional, enviarlas por vía telefónica mediante un modem. En España la llegada de las cadenas privadas abre la competitividad entre ellas y las públicas. La competitividad conduce a la captación de mercado a costa de lo que sea, incluso de pérdida casi total de la identidad de la televisión pública ya que tanto en sus estrategias como en las ofertas de programación se muestra como las privadas. La competencia trae: - Un mayor pluralismo informativo. - Algunas tendencias a insistir más en las noticias comerciales de atracción y asombro de la audiencia que a la selección de aquellas que sean de mayor trascendencia, y a los tratamientos más espectaculares. - Se incrementan los comentarios de especialistas en los telediarios. - Se crean programas de opinión y de debate. - Se busca obsesivamente la imagen de los hechos y la opinión y declaraciones de "gente de la calle". - Se generan diversidad de programas especiales, dentro de los cuales sobresalen los debates electorales entre representantes de las principales candidaturas hasta conseguir sentar en 1993, frente a frente, a los dos candidatos de los partidos mayoritarios, Felipe González y José María Aznar. La presión arrastra a las televisiones públicas a competir en el mismo terreno cayendo también en el enfoque sensacionalista de noticias y de programas hasta convertirse en las cadenas que lideran la audiencia de los reality show. Se crea el canal Euronews, una experiencia europea que trata de ofrecer una programación a todos los países miembros de la Unión Europea. Televisión Española forma parte de los países creadores de la misma. La televisión pública, especialmente Televisión Española, entra en una grave crisis al ver incrementarse los gastos, las deudas y los coste de financiación, a la vez que ve mermados sus ingresos publicitarios, lo cual conduce a una encrucijada de difícil solución. A finales de 1996 se firma el acuerdo para la creación de la plataforma Distribuidora de Televisión Digital (posteriormente denominada Vía Digital) liderada por Telefónica, RTVE, Televisa con la participación de algunos canales autonómicos y, en menor escala, con la de otras empresas editoras de prensa. El año 1997 arranca con sus emisiones la plataforma Canal Satélite Digital, liderada básicamente por Sogecable. Sin embargo, esta duplicación provoca diversos enfrentamientos jurídicos y una confusión en el diseño del futuro modelo televisivo digital. Nuevo entorno de la información televisiva y tendencias Grandes transformaciones estructurales Tales cambios giran en torno a las siguientes transformaciones: — Paso de los sistemas analógicos a los digitales con todo lo que esto conlleva. 21 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto — En los equipos de producción para el desarrollo de nuevas posibilidades expresivas de imágenes generadas por ordenador y capacidad de editar y transformar otras prerregistradas. — Nace la televisión digital: primero, por satélite y, poco a poco, por cable y por onda hertziana. • Entrada a los sistemas de compresión de señales que permiten un crecimiento acelerado del número de canales. • Incorporación de los procesos de interactividad. • Creación de grandes consorcios procedentes de fusiones, alianzas y plataformas. • Búsqueda de un modelo audiovisual global y coherente con las reglas de juego claras para una competencia leal entre el sector público y el sector privado. • Redefinición del sector público ante la gravísima crisis en la que se encuentra tanto económica como de dominios gubernamentales y, sobre todo, de una clarificación de sus funciones. Desde el punto de vista de la información es urgente que se modifiquen la gubernamentalización y partidismo por una televisión auténticamente pública al servicio de todos los ciudadanos y con la puerta abierta a las diversas corrientes de opinión sin favoritismo alguno para nadie. • Desarrollos de televisión cada vez más personalizada. Cada usuario accederá de manera selectiva a la información que necesite. • Cooperación en la cobertura y producción de grandes acontecimientos. Cambios multimediáticos Modificación del entorno multimediático. Si hasta hace poco tiempo las ofertas de los medios han caminado por separado, en la actualidad tienden a integrarse en paquetes unitarios en los que, junto a la televisión, se ofrecen canales de audio, acceso a periódicos digitales, solicitud a la carta de vídeos y filmes, búsqueda de otras informaciones en bancos de datos. De los procesos tradicionales de comunicación unidireccional se pasa a los procesos interactivos. Por cada red circulan otros conjuntos de medios y servicios de negocios ajenos y otros propios a la comunicación y la información. La televisión es una de las partes de estas ofertas. En el caso de las redes de comunicación por cable se calcula que el negocio de la televisión no alcanza ni siquiera el 20%. Se produce una diversificación de soportes, canales y ofertas. El fenómeno ya no es nacional sino internacional. Nacen las plataformas nacionales y multinacionales y se rompen las fronteras de los Estados. No se trata de una globalización que arrase con las dimensiones territoriales actuales sino que también éstas tienen un mayor desarrollo: comunicaciones locales, regionales, nacionales; todo ello conduce a una encrucijada de espacios de comunicación en la que el usuario recibe información desde dentro de su hábitat, del entorno inmediato y desde la lejanía según lo que le interese en cada momento. Se conjuga, de este modo, la diversidad de culturas de los grupos humanos y pueblos con la universalización de los problemas y la dimensión universal del ser humano. Se llega a la aldea global, pero no se pierde el universo local. Cambios internos La televisión informativa tiene que competir en una situación multitelevisiva. Se han incrementado los sistemas de difusión se han multiplicado las organizaciones empresariales que van desde las cadenas de un sólo grupo hasta su máxima expresión en las plataformas de diversos sectores, incluidos los ajenos a la comunicación y, además, del mismo país o de consorcios internacionales. Junto a las parrillas generalistas aparecen las temáticas de diversos tipos de contenidos: Programas, autores, actores, dinteles de coste mensual, valoraciones morales, contenidos de cada horario. Si el usuario administra los datos de sus preferencias, el televisor le ofrecerá el menú de lo que se ofrece en ese momento y que más se adecué a sus deseos. Tales ofertas modificarán incluso los tratamientos y los formatos. 22 Fundamentos y análisis de la información periodística Curso:2011-2012 Jorge Nieto La situación dibuja un mapa de la televisión de la abundancia, pero también de la mayor ampliación en las diferencias de los usuarios. El reto de los mercados y de los contenidos Nunca como en el presente la información televisiva ha tenido tanto desarrollo, no sólo en los canales generalistas, sino también en los especializados exclusivamente en noticias y en los de información temática, como los canales de deportes, de información económica, de información del tiempo, de documentales, etc. El entorno de la televisión se hace más competitivo. Se corre el riesgo de buscar sólo lo comercial y abandonar la información de enfoque o de servicio al ciudadano para que conozca a fondo su entorno. Junto a las ofertas públicas convencionales de algunos canales emergen también otras de empresas privadas. Frente a lo que tradicionalmente se opina que la televisión informativa no es rentable económicamente, algunas empresas privadas apuestan por esta rentabilidad, si no es del propio canal sí dentro del conjunto de otras ofertas. Cambian también los puntos desde los que se realiza la difusión. Hasta ahora se ha pensado en una televisión informativa para cada país, producida y emitida exclusivamente desde el mismo. El proceso creciente de la liberalización de los satélites rompe tales planteamientos y ya no es posible poner puertas al campo: continúan los satélites emitiendo para un país, pero además incrementan su presencia los procedentes del exterior con programaciones dirigidas de manera específica a destinatarios del país o países receptores, como ocurre con los canales de grupos multinacionales dirigidos en español y en portugués hacia América Latina. Aparecen también otros que emiten desde el interior del propio país hacia otros países. Y surgen, asimismo, ofertas de televisión informativa de una Comunidad Autónoma que llegan por satélite al resto del país e incluso alcanzan otras áreas exteriores. Asistimos, pues, a una encrucijada de ofertas por satélites, lo cual genera una superposición y contraste de modelos diferentes de televisiones informativas. Dentro de estos cruces se plantea también la relación entre las ofertas públicas y privadas de televisión informativa. La innovación técnica modifica sustancialmente los modelos tradicionales. Hemos vivido desde el nacimiento de la televisión un modelo unidireccional, de una televisión informativa reiterativa de los modelos de pleno control y voz única del emisor hacia el receptor y, además, para que se recibiera en el momento de la emisión, salvo en los casos en que se introducía el vídeo como soporte de grabación. La tecnología digital y la compresión de señal permiten ahora la interactividad y surgen las redes interactivas de multimedia, con una concepción que amplía enormemente el campo restringido de la televisión. Y se amplían las modalidades expresivas. Las nuevas redes interactivas incorporan otras posibilidades mucho más complejas que las existentes: — Lenguajes audiovisuales bidireccionales y multidireccionales con aportaciones informativas añadidas procedentes de las redes telemáticas. — Lenguajes audiovisuales para masas y lenguajes audiovisuales especializados y sumamente tecnificados. — Lenguajes de multimedia con interacción personal en presencia con la máquina y lenguajes multimedia interactivos a distancia con máquinas y personas; en uno y otro caso se abre una dimensión nueva al incorporar las interrelaciones de los hipertextos y de los hipermedia. Cambia la modalidad de ofertas y se modifican las formas de acceso. 23
