245 Poetas y versos: autoficciones en la poesía social española Verónica Leuci Conicet-Universidad Nacional de Mar del Plata1 Señorito, dé una limosna al mendigo, que el hombre que le pide no le quita nada […] Soy pobre de solemnidad según este recibo José García, para servirle, sin domicilio. Gloria Fuertes M endigos, reos, prostitutas, vendedores ambulantes, poetas callejeros junto con otros actores relegados y marginados del espectro social se incorporan en la poesía de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-1998), conformando un elenco de hablantes y voces otras, ex-céntricas, que intercalan sus historias adventicias en la escena lírica. Estas curiosas presencias se aglutinan como un teatro polifónico de puntos de vista diversificados dirigido por un sujeto protagónico que las convoca y enlaza: el personaje llamado “Gloria Fuertes”. Esta figura desempeña a lo largo de las páginas un papel central: el de poeta; es quien tiene el don privilegiado de la palabra y de la escritura y la función impostergable de otorgarle su voz a los sectores más recónditos del orbe social. En este obsesivo afán comunicativo, no vacilará pues en desplazarse de la singularidad enunciativa y ceder su turno de palabra a estos nuevos emisores –como José García, quien nos hablaba en el epígrafe–, para que incorporen también sus relatos en primera persona. Esta descripción sucinta de algunas de las líneas que entraman la producción de Fuertes –una de las voces más singulares y, sin embargo, menos exploradas de la posguerra española– permiten comenzar estás reflexiones poniendo de relieve una esfera de tensiones controvertidas en torno de la enunciación lírica y de los derroteros críticos y teóricos desde los cuales ha sido frecuentemente asediada. En primer término, el llamativo delegamiento 1 El presente trabajo fue escrito en el marco de una Beca de posgrado Tipo 2 de Conicet, dirigida por la Dra. Laura Scarano, con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades, UNMDP. 246 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR enunciativo, en el que la primera persona es cedida a hablantes marcadamente diversos, replica una de las características centrales del género: el reinado dominante de la primera persona del singular ha vinculado el discurso poético de modo mayoritario con la expresión intimista de un “yo”. En las visiones más tradicionales –en particular asociadas al romanticismo– la poesía fue concebida en este sentido desde un tenor “confesional”, “biografista”, como la expresión del “alma” del poeta, imprimiéndole entonces un carácter de veracidad y sinceridad, como efusión de ese sujeto que, en consecuencia, se tornaba un “sujeto ético” (Combe, 1999). Esta postura, como puede suponerse, privaba a la poesía del estatuto ficticio de la enunciación, que sí concernía en cambio al resto de los géneros. Posteriormente, sin embargo, huelga señalar que desde posicionamientos variados, ya desde la crítica al pensamiento romántico, múltiples autores han objetado esta tendencia que ubica la poesía en el terreno de la “dicción”, al refutar la idea de realidad o de veracidad de los enunciados del sujeto lírico, reivindicando en cambio su estatuto ficcional o imaginario (Mignolo, Herrnstein Smith, Lázaro Carreter, Pozuelo Yvancos, etc.). Ahora bien, en segundo lugar, las líneas iniciales ponen en escena asimismo una segunda cuestión, centro de nuestros intereses actuales, a partir de la nada inocente nominación de ese personaje poético que convive, yuxtapuesto, al conglomerado de voces concurrentes: el personaje “Gloria Fuertes”. La incorporación provocativa del nombre propio de la autora como categoría del poema abre sin duda una constelación compleja desde su lectura pragmática. Nos emplaza como lectores en un borde paradójico, tensado por fuerzas refractarias: entre el carácter ficticio de la subjetividad construida en el contexto literario, al cual ya nos hemos referido, por un lado, y, de modo simultáneo, nos reenvía hacia el exterior, hacia la figura de la autora que firma y publica los libros, que es antologada, que brinda entrevistas, que hace apariciones en radio y televisión, etc. “Gloria Fuertes” congrega pues dos universos en polémica: el verbal, que la diseña como un “ser de papel”, y el social-institucional, en el que habita en su faceta de “autora”. La sugestiva coincidencia de ambas en la esfera poética a partir de la irrupción del antropónimo ha dado lugar de modo habitual en los acercamientos críticos a su obra a la consideración “autobiográfica” de esta identidad textual. Así, la aplicación del rótulo de “lírica autobiográfica” o “poemas autobiográficos” ha concernido de manera recurrente a la lectura de aquellos poemas en los que se incorporan nombres propios –sobre todo el autoral– o en los que se advierten datos biográficos que remiten al periplo vital del autor “real”. Esta visión se halla sustentada por algunas de las principales líneas teóricas en torno del género autobiográfico (Lejeune, especialmente), que conciben el nombre propio como su “tema profundo”, designador de una ANEXO DIGITAL 247 realidad extratextual, única marca en el texto que reenvía a una persona real (Lejeune, 1994, 60). La identidad nominal entre autor-narrador-personaje será el único asidero textual para las visiones “referenciales” de la autobiografía; este elemento será el que permita al lector –eje de la propuesta lejeuniana– concretar el “contrato” o “pacto autobiográfico”. Ahora bien, desde un paradigma opuesto a éste, otros autores se han referido asimismo al papel predominante del nombre en la autobiografía, arribando empero a conclusiones antagónicas: el nombre propio será para Derrida, por ejemplo –como síntesis de esta vertiente posestructuralista y deconstruccionista–, siempre el nombre de “un muerto”, aludiendo a través de esta metáfora a la imposibilidad de referencia hacia un sujeto y un contexto “real”, por fuera del texto. En una línea análoga, Paul de Man (en su célebre trabajo de 1979) equiparará la función de la autobiografía con la de las epitafios, es decir, “hacer hablar a los muertos”, lo cual se logra, al decir del crítico, a través del tropo de la prosopopeya y representa “una tierna ficción” (1991, 117). Así, si consideramos estas dos flexiones encontradas, la categoría de “poesía autobiográfica” se torna un territorio confuso y problemático, ya que conlleva posibles lastres “biografistas” o genéticos, convirtiéndose entonces en una redundancia, para las posturas “confesionales” del género, o, en el otro extremo, el sintagma se convierte en un imposible oxímoron, desde las miradas que plantean la naturaleza privativamente verbal y tropológica del sujeto. ¿Qué tipo de “contrato” propone pues –o demanda– el sujeto “Gloria Fuertes” en la obra de nuestra autora (o en la de tantos otros poetas que también incluyen su nombre en la poesía)? La correspondencia nominal que nos proyecta, desde el texto, hacia la firma de la tapa ¿exige entonces un contrato autobiográfico de lectura? O, en cambio, ¿el nombre es un elemento más en ese inventario de estrategias formales, figuras retóricas, núcleos temáticos y personajes que entraman el quehacer poético, en un plano meramente lingüístico y ficcional? La respuesta más atinada parece ser “ni una ni otra” o, mejor, “ambas a la vez”. La coincidencia nominal que reclamaba Lejeune para un proyecto autobiográfico forma parte, aquí, de los cauces ficcionales del género lírico, en los cuales la enunciación se define como el “simulacro”, la “representación” de un acto de habla, no como un acto de habla “real”. La pertenencia genérica establece pues un primer “pacto”, que impera sobre cualquier otro: el ficcional, el de la “epojé” o la “suspensión de la incredulidad” de la que hablaba Coleridge. No obstante, y conjuntamente, el abordaje pragmático de la poesía no puede desconocer que el nombre elegido e incluido en el poema y los múltiples “índices de empiria” (Scarano) que se imbrican en la escena poética tienen su correlato 248 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR en el mundo extratextual, como huellas de un contexto y de una persona que deja su traza en el discurso. En la confluencia de estas tensiones, la categoría de “autoficción” –de gran vigencia en el panorama crítico actual– parece una entrada interesante, pues conlleva medularmente la ambigüedad, la vacilación y el matiz paradójico del “ser y no ser” a la vez como núcleos de su existencia. Recordemos en este sentido que este neologismo surge de la mano del escritor francés Serge Doubrovsky, en su novela Fils de 1977, a la que define como “la ficción que en tanto escritor decidí darme de mí mismo [...] ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales” (citado en Alberca, 2007, 146). Así, la contrastará con la autobiografía, que es “explicativa y unificante, que quiere recuperar y volver a trazar los hilos de un destino” (citado en Pozuelo Yvancos, 2010, 12). Como indica Pozuelo, debemos ubicar el surgimiento de la autoficción así definida en la Francia de los años 60 y 70, teniendo en cuenta dos antecedentes: por un lado, la famosa “casilla vacía” propuesta por Lejeune en su estudio de la autobiografía y que Doubrovsky se propone “llenar”;2 por otro, la crisis del personaje narrativo que había sido postulada por el Nouveau Roman. Estas dos líneas convergerán primero en la conocida “autobiografía” de Barthes, el maestro de Doubrovsky, Roland Barthes por Roland Barthes, en 1975, y dos años más tarde, en la mencionada Fils (2010, 15). Como indica Manuel Alberca, uno de los teóricos principales abocados a su estudio, la autoficción se sitúa en el plano de un “pacto ambiguo” entre el autor y el lector, “entre el pacto autobiográfico y el novelesco, en su zona intermedia, en un espacio vacilante” (2007, 65). Se utiliza el principio de identidad postulado por Lejeune en la coincidencia del nombre propio, pero a la vez se imbrican y enfatizan guiños de ficción desde paratextos o procedimientos concurrentes (Scarano, 2007, 91). La autoficción, entonces, “mezcla de realidad autobiográfica, metáforas y fragmentos inventados, 2 Como indica Manuel Alberca, la “historia reciente” de la autoficción se inicia con Doubrovsky y su intento de llenar la “casilla vacía” propuesta por Lejeune, que generaba la pregunta: ¿El protagonista de una novela puede tener el mismo nombre del autor? Sin embargo, en la “historia legendaria” de la categoría se pueden observar obras previas que responden también a la modalidad autoficticia, que antes de Doubrovsky se incluían en el “cajón de sastre” de las novelas autobiográficas o novelas del yo. Ejemplos: Unamuno, Azorín, Manuel Azaña, Sender, Arturo Barca, Corpus Barga tienen obras que entran perfectamente en la categoría de autoficción. En Latinoamérica también: Borges, Lezama Lima, Vargas Llosa (y asimismo escritores más jóvenes: Severo Sarduy, Jaime Bayley, Juan Pedro Gutiérrez, Roberto Bolaño, César Aira, Fernando Vallejo) (2007, 143). Para Alberca, la fuente del origen de la autoficción es el Libro del Buen Amor, pionero en la literatura española de la presencia del autor en su obra, bajo su nombre propio y con un calculado artificio de doblez moral, doctrinal y biográfica. Luego, señala en esta “pre-historia” de la categoría que también se puede observar la presencia de la autoficción en el Quijote, en los Sueños de Quevedo hasta llegar a Diego de Torres Villarroel en libros como Correo del otro mundo (1725) (2007, 143-146). ANEXO DIGITAL 249 [...] determina un espacio fronterizo, a medio camino entre dos realidades, indeciso y confuso” (Puertas Moya, 2003, 299- 302).3 La autoficción diseña pues un nuevo camino en torno de la utilización del nombre propio del autor. Éste será, como dice Alberca, no una “cuestión baladí”, sino “su pilar más importante” (1996, 17). Sin embargo, como hemos visto antes, el traslapamiento nominal no implica aquí un efecto de lectura referencial, atravesado por un compromiso de verdad y sinceridad, sino que, en cambio, es justamente esta identidad la que abre el camino hacia los guiños y sospechas autobiográficas que se equiparan a la ficción, en un péndulo que sortea las resoluciones y se solaza en el juego de la indeterminación. La aplicación de esta categoría en el género lírico representa una clave iluminadora y una de las apuestas más novedosas del proyecto que llevo a cabo en la actualidad, en la senda abierta, especialmente, de modo reciente por Laura Scarano, en Argentina, o por el grupo de Vera Toro, Ana Luengo y otros, en Alemania. Dicha utilización supone una redefinición del rótulo, en primer lugar, al sustraerla del terreno de la narrativa, al que ha sido atada de modo mayoritario; luego, al despojarla de los ecos de la posmodernidad “del fin” (Scarano, 2000), asociada al pensamiento deconstructivo, a los que la asocia su surgimiento en la Francia de los 70; y, por último, al no estancarla en los estrechos marcos de un “género” sino, en cambio, repensarla como una operatoria o una modalidad que, a lo largo del tiempo y en los distintos géneros, reconocemos toda vez que una figuración literaria (sujeto poético, personaje, etc.) evoca de modo inequívoco al autor. Dicho reconocimiento surge especialmente a partir del nombre del autor, también con la mención de otros nombres propios (topónimos, parentescos, etc.), o con aquellos paratextos que reenvían de modo manifiesto al escritor (“autobiografía”, “autorretrato”, “dato biográfico”, etc.). No se trata de rastrear como sabuesos semejanzas y datos de la vida del autor esparcidos en la poesía, sino en reconocer los guiños que asoman ostensiblemente en la obra y que exceden su estatuto puramente verbal, proyectando una (re)creación de la figura de escritor en el plano ficcional.4 3 Otros referentes fundamentales que han estudiado esta categoría en el plano de la narrativa son, entre los principales, Vincent Colonna, Manuela Ledesma Pedraz, Alicia Molero de la Iglesia, Jacques Lecarme y, en el panorama más próximo, José Amícola, Leonor Arfuch, entre otros. Todos ellos, aún con sus disidencias, confluyen en la difundida visión que ata esta categoría –concebida como “género”– a la narrativa, en primer término, y luego rescatan la presencia del “nombre propio” –es decir, la coincidencia nominal entre autor-narrador-personaje dentro de un proyecto explícitamente “novelesco” (o ficcional)– como el principal asidero para este nuevo “pacto ambiguo autoficcional”. 4 Como bien argumenta Alberca –situándose siempre en el terreno de la narrativa–, ya Lejeune había advertido que no debe confundirse “identidad” con “parecido”; es decir que el personaje novelesco –sujeto poético, en nuestro caso– puede compartir rasgos (físicos, ideológicos, etc.) con el autor, de manera tal que podamos encontrar pistas de semejanza entre ambos, sin embargo, 250 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR Así, hablar de autoficción en poesía puede concernir a dos tendencias –diferenciadas o complementarias: por un lado, la creación de un “espacio autoficcional” (con la inclusión de nombres propios, circunstancias vitales o paratextos que remiten de modo inequívoco al autor) y, por otro, la construcción identitaria de un sujeto autoficcional, compuesto en el enlace de dos ejes: el autobiográfico y el autorreferencial. Es decir, la figura poemática con el nombre del autor se define a la vez como sujeto-poeta, como una ficción de autor o correlato autoral.5 El sujeto autoficcional se articulará en una intersección paradójica, sorteando los extremos ya aludidos que tensaban sus contornos hacia el lado del bios –en las visiones autobiográficas del género– o hacia la graphé –en las perspectivas puramente inmanentistas anudadas en torno de la “muerte del autor”. Estas especulaciones surgen, desde luego, como un horizonte de respuestas posibles a interrogaciones y cuestiones que anidan en el corazón mismo de la obra de algunos de los principales poetas sociales, nuestro objeto de estudio. Así, veíamos al comienzo, por ejemplo, que la poesía fuertiana incorpora a través de la técnica del monólogo dramático a otros hablantes que se apropian de la primera persona del singular e impiden, de este modo, la lectura biografista que enlaza, a un tiempo, al “yo” y al poeta. Asimismo, su poesía despliega conjuntamente un orbe lúdico y provocativo de estrategias en la inclusión textual del nombre de la autora, que borronean su perfil autobiográfico y se instalan en cambio en un espacio autoficcional. Por un lado, merced a la explotación semántica del sustantivo “gloria” y del adjetivo “fuertes” en textos que juegan con la polisemia de los términos y sus múltiples acepciones, oscilando entre su carácter designativo y connotativo: “(rascacielo de Madrid, piso séptimo) / la Gloria está en la gloria / en el séptimo cielo” (Fuertes, 2004, 323), “Me alegra poder decir / para la futura historia, / que no pasé por la tierra / sin pena ni Gloria” (364), “La gloria no la busco, ya la tengo en mi nombre” (68), son algunos ejemplos interesantes. Por otro lado, a partir de la objetivación del sujeto autoficcional, que se evoca en la poesía como un “ella” o un “tú” a través de contorsiones gramaticales que la construyen como un personaje “otro” enunciado en los poemas: “Si hay poetas que escriben bien / y no dicen nada / es que no escriben bien. / Lo afirma Gloria Fuertes” (2006, 34), “Los chicos han crecido y quieren ser “eso no nos permitiría decir ni tan siquiera de manera simplificadora o imprecisa que tal personaje es el autor. El parecido es una cuestión de grado, la identidad se produce o no se produce, es o no es, y el signo textual más preciso de la identidad entre autor y personaje está cifrado en la común onomástica de ambos” (Alberca, 2007, 224). 5 Este concepto, utilizado por Mignolo (1982) y redefinido por Laura Scarano en 1994, cuya propuesta suscribimos, se propone como un recurso que “hace emerger en el texto un yo con nombre propio verificable, el del autor empírico, que se hace cargo de la voz enunciante a la vez que se apropia y explota la biografía del autor real” (Scarano, 1994, 78). ANEXO DIGITAL 251 actores. / María se ha casado y Gloria escribe versos” (1977, 120), “–¿Dónde te duele, Gloria? / –Ahí me duele, / en la mismísima vida” (2004, 102.). Amén de esta obsesiva pulsión nominalista que alienta la escritura de Fuertes y que confluye en fuerzas que, en simultáneo, reflejan y transgreden la proyección especular de la poeta –un caso atractivo y poco estudiado por la crítica que, por tanto, elegimos privilegiar aquí–, otros escritores coetáneos incorporan asimismo indicios sugerentes que parecen eludir la lectura autobiográfica del género. Uno de los más conocidos es el del catalán Jaime Gil de Biedma, quien a través de un artificio magistral diseña un “doble”, un personaje poético con su nombre, que ingresa en su poesía en el poema “Contra Jaime Gil de Biedma”, pero pergeña simultáneamente su muerte, en el texto “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma”, haciendo manifiesto el desdoblamiento identitario: “Yo me salvé escribiendo / después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. / De los dos, eras tú quien mejor escribía” (1998, 169) Asimismo, Ángel González pondrá en jaque sus correspondencias autobiográficas en poemas como “Siempre lo que quieras” (1971), en donde el nombre propio aparece objetivado: “cuando quieras marcharte ésta es la puerta: / Se llama Ángel y conduce al llanto”. O en “De otro modo” (1992), en el cual –en diálogo con el poema homónimo de García Lorca– el antropónimo cifra el extrañamiento: Cuando escribo mi nombre, lo siento extraño. ¿Quién será ése? –me pregunto. Y no sé que pensar. Ángel. Qué raro (2004, 417). Esta serie sucinta, cara a nuestras investigaciones –que podría ser ampliada, traspasando criterios epocales y geográficos, con múltiples autores que incorporan su nombre en el poema, como Borges, Pizarnik, Ernesto Cardenal, García Lorca, Unamuno, etc.– permite sugerir la funcionalidad de la “autoficción” –en la redefinición propuesta– como una puerta de acceso interesante a la poesía con nombre de autor. En su lectura de la obra de Ángel González, Luis García Montero diseña algunos derroteros reveladores, que dialogan en gran medida con nuestros planteos, reafirmando el paradójico espacio del “entredós” (Combe, 1999, 152): la poesía no es la vida, sino una elaboración de la vida. La voz del poeta no ofrece un documento notarial de carácter biográfico, sino la maduración 252 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR estética, a sílabas contadas y a sentimientos confeccionados, de una biografía. No podemos confundir al yo biográfico y al personaje literario, pero tampoco es bueno separarlos del todo (citado en Neira, 2007, 7). La categoría de “autoficción” se posiciona –y nos posiciona, como lectores– en un terreno dinámico y bifronte, en el cual sujeto y poeta, vida y ficción se intersectan y entrelazan en el espejo del poema. Gloria Fuertes parece compendiar estas especulaciones en unos lúcidos versos que asoman entre las páginas de Mujer de verso en pecho –su poemario más tardío–, que citamos, por último, como una llave sugerente para inquietudes tan clásicas como hoy vigentes: “¡Qué más quisiera yo que ser actriz / y no el autor de todos mis mil versos! / Soy anverso y reverso de mi verso” (2006, 110). Bibliografía Acereda, Alberto, 1999. “Autobiografía y sen- Catelli, Nora, 2007. En la era de la intimidad tido en el mundo poético de Gloria Fuertes”, seguido de El espacio autobiográfico. RoLetras femeninas, 25: 155-72. sario: Beatriz Viterbo. 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Resumen: Se propone estudiar la operatividad de la novedosa categoría de “autoficción” –confinada casi exclusivamente a la narrativa– como una entrada atractiva también para el género lírico. La intrínseca “ambigüedad” que conlleva esta noción permite pensar su pertinencia en poemas que juegan con los límites entre la autobiografía y la ficción, a partir de la inclusión poemática de nombres propios –especialmente el autoral–, o de datos biográficos y extratextuales reconocibles para el lector que, desde la poesía, reenvían al poeta “real” o empírico. Palabras clave: Poesía española contemporánea, nombres propios, autobiografía, ficción, autoficción. Abstract: We propose to study the functionality of the category of “autofiction” –confined almost exclusively to the narrative– postulating its relevance to the study of lyric genre. The inherent “ambi- 254 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR guity” that carries this notion suggests its relevance in poems that play with the limits between autobiography and fiction, as a result of poematic inclusion of proper names –especially the authorial one–, or biographical references that, from poetry, lead to the “real” or empirical poet. Keywords: Contemporary Spanish poetry, proper names, autobiography, fiction, autofiction.