Teatro japonés

La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 31. Enero de 2011. 6 €
Monográfico:
Enero 2011
1
Teatro japonés
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 31. Enero de 2011
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
2
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
info@la-ratonera.net
La Ratonera / 31
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Coordinador de este número
Fernando Cid Lucas
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
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Editorial: Japón
Teatro japonés en castellano. Fernando Cid Lucas
El teatro japonés: esoterismo y exoterismo. Ángel Ferrer Casals
El teatro Noh y los japoneses. Osami Takizawa
Acerca de la obra Aoi no Ue. Mariló Rodríguez del Alisal
Más de un siglo de bibliografía. Fernando Cid Lucas
El vestuario del teatro Noh: Yuya. Violetta Brázhnikova Tsýbizova
Konparu Zenchiku. Alfonso Falero
“...y entenderás el Noh”. Javier Rubiera
Solemne quietud y sobrecogedor silencio. David Almazán Tomás
Entre la liturgia y el arte. Kayoko Takagi
La morada del zorro. Irene Criado López y Fernando Cid Lucas
Kyōgen, teatro breve de Japón. Liset Turiño Ramos
Kabuki. Liliana Ponce
El teatro Kabuki en la estampa japonesa. M.ª Pilar Araguás Biescas
Una danza Kabuki en el cine de Ozu. Antonio Santos
La mujer en el teatro clásico japonés. Fernando Cid Lucas
Butoh. Ofelia Ledesma
Adiós, maestro. Gustavo Collini y Lucas Bolo
Teatro y teatralidad en Hagakure. Gustavo Pita Céspedes
Sumô, escena y tradición. Francisco Javier Tablero Vallas
Japón en el Grec. Adolfo Simón
Concertos. Ana María Alarcón Jiménez
Kamishibai para todos. Irene Criado López
Libros
Editorial
Japón
E
l entusiasmo y la generosidad de Fernando Cid
Lucas nos ha permitido ofrecer a los lectores de
La Ratonera este ejemplar monográfico dedicado
al teatro japonés, sobre todo al más tradicional.
Los artículos que aparecen a continuación dan
buena muestra de ello y reflejan el ininterrumpido
y creciente interés que las artes escénicas de
oriente despiertan en occidente, más allá de su
vertiente pintoresca, exótica y anecdótica, con que,
comúnmente, todavía en muchas ocasiones se las
aborda. Vaya desde aquí nuestro agradecimiento
por su trabajo —y al equipo de colaboradores—
que nos permite así sumarnos a la lista de revistas
españolas que en su día dedicaron un número o
apartado al teatro japonés: Cuadernos El Público,
Teatra, ADE Teatro…
a presencia que ha alcanzado en occidente la
cultura japonesa en estos últimos lustros es
un hecho indiscutible. El cómic, la gastronomía,
el budismo zen, los videojuegos y la aplicación de
la tecnología informática en las áreas domésticas
y de ocio, ya tienen un espacio en nuestras vidas.
Es obvio que el lugar simbólico que Japón ocupa
hoy en el inconsciente colectivo de occidente, pese
a que aún persisten reminiscencias de su condición
de antípoda, es otro muy distinto al que se tenía
antes de la II Guerra Mundial.
n lo que a las artes escénicas actuales se refiere,
quizá sea la danza la que mejor ha incorporado
a su labor creativa alguna de las pautas del teatro
nipón más clásico. La existencia de un teatro
japonés convencional similar al modelo occidental,
contemporáneo y de vanguardia, también parece
distanciarse de la preceptiva tradicional. Aunque
muchos de los estudios y comentarios aquí
presentes nos ayudarán a entender mejor lo que de
irreductible tienen unos procedimientos culturales
que, pese a los evidentes y galopantes sincretismos
a que conlleva la globalización, todavía parece
que sostienen elementos diferenciadores muy
específicos, deudores de una “visión” del mundo y
de unos valores ancestrales. Los artículos que siguen
nos permitirán descubrir, entre otras muchas cosas,
lo ligados que van estos valores a las artes escénicas
tradicionales y lo genuino de su expresión.
3
E
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L
Notas
Teatro japonés en castellano
Fernando Cid Lucas
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ace ya doce o trece años, cuando comenzaba a
interesarme por las artes escénicas japonesas,
tuve el problema de no encontrar apenas bibliograf ía hecha en nuestro idioma sobre estos asuntos. Di
con el buen libro de doña Jenara Vicenta Arnal, con
un par de artículos diseminados en el tiempo y en
la geograf ía y con algunos capítulos de libros, entre
ellos los dedicados al Noh y al Kabuki y al Bunraku,
dentro de la magistral obra La literatura japonesa,
del gran Antonio Cabezas1. Poco más había. Afortunadamente, las cosas, poco a poco, han ido cambiando; las publicaciones se han multiplicado, han
llegado las obras en traducciones directas desde
el japonés, en volúmenes tan cuidados y prácticos
como los rubricados al alimón por Javier Rubiera e
Hidehito Higashitani2 o Kayoko Takagi y Clara Janés3. En cuanto a textos teóricos, también estamos
progresando, y profesionales tan reputados en el
ámbito de la japonología, como Osami Tanizawa4 o
Alfonso J. Falero5, han dedicado tiempo y esfuerzos
a poner un poco de luz sobre el apasionante mundo
del teatro japonés.
lo ya publicado y a disposición del lector hay
que sumar el trabajo que se encuentra aún en
la recámara, en proceso de redacción o de publicación: artículos, capítulos y libros sobre esta sugerente materia que, cada vez más, está interesando
en Occidente. Y quizá éste sea el primer paso lógico hacia un mejor entendimiento de espectáculos
A
como el Noh o el Kabuki: el de su aproximación a
través del documento escrito, del texto y la fotograf ía, lo que hará nuevos interesados, aficionados y,
tal vez, demandantes de la vieja y nueva dramaturgia nipona en nuestro país, algo que, por otra parte,
gracias a los esfuerzos realizados por la Embajada
del Japón en España y a la Fundación Japón ya está
arraigando en nuestra geograf ía, puesto que varias
han sido ya las compañías teatrales japonesas que
han pasado por aquí, cosechando igual éxito de público y de crítica.
legado el momento de los justos agradecimientos, debo agradecer a la revista La Ratonera
el haber creído en este proyecto desde el principio; a
todos y cada uno de los autores, por su desinteresada
participación en este volumen conjunto; y a muchos
otros más, que están presentes aunque no aparezcan
firmando trabajos, tales como Federico Lanzaco, por
sus consejos y su rapidez en responder a mis muchas
cartas; el profesor Shoji Bando, por su hospitalidad y
su excelente conversación sobre lo antiguo y lo moderno en la hermosa ciudad de Kyoto; los miembros
de la escuela Kongo, que tan gentilmente me recibieron en su centenaria casa; a Isabelita, por darme
fuerzas para trabajar con su risa de tan sólo dos añitos. Gracias a todos, de corazón, por haber hecho
posible este hermoso número monográfico.
L
Kyoto-Madrid, noviembre de 2010.
1 Madrid, Hiperión,
1990.
2 Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del
teatro Nō y cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta,
1999.
3 9 piezas de teatro
Nô, Madrid, Ediciones del
Oriente y del Mediterráneo, 2008.
4 “El agua en el teatro
Nō”, Japón: Arte, cultura y
agua, Zaragoza, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282.
5 “El yo teatral en
el pensamiento japonés
contemporáneo”, Kokoro,
n.º 1, 2010.
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Logros y perspectivas
El teatro japonés: esoterismo y exoterismo
Ángel Ferrer Casals
Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto
Acabado cruentamente el Siglo Ibérico de Japón, el Shogunato Tokugawa cerró el Archipiélago Nipón a cal y canto durante
más de dos siglos y medio. Este
período de reclusión o sakoku
fomentó la refinada cultura japonesa. Sofisticación que no se
improvisó, pues tenía el precedente del antiguo esplendor de la
Era Heian —la del Príncipe Genji— centrada en Kyoto, la capital
imperial tras la lenta absorción
de la cultura china. En nuestros
días, entre otros “caminos” relacionados con el Budismo y el
Shintô —camino de los dioses—
se han abierto al mundo los del
cha-dô, camino del té, ka-dô, de
las flores, bushi-dô, de las artes
marciales, sho-dô, de los ideogra-
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Escena de un espectáculo Kyogen, producido por el Teatro Nissay.
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mas, etc. El mundo del Ukiyo-e,
la laca, la música del shamisen, el
koto y el shakuhachi; el bonsái, la
poesía del tanka y el haiku, el karaoke, el manga y el sudoku. Menos conocido, aunque epítome
de todo ello, es el teatro japonés:
El Noh, el Kabuki, el Kyogen, el
Bunraku, son epítome de todos
los mencionados caminos. Sólo
los afortunados tienen el privilegio de recorrerlos. Ante todo,
séanos permitido un brevísimo
estado de la cuestión:
-EL NOH: 能楽.1 Afortunadamente parece revivir en Japón esta
antigua forma tradicional de teatro, que asciende al s.XIV, gracias
a una nueva generación de actores
jóvenes, liderados por su llamado
“príncipe”, Motoya Izumi. Bella
conjunción de las artes chinas y
la danza japonesa dengaku, se representaba en templos budistas y
santuarios shintoístas. Su estilo es
evidentemente religioso. Los no-
bles de la corte, principalmente,
favorecían esta dosificada mezcla
de zen y performance. Los actores Kannami y Zeami —padre e
hijo— autores también de los más
recurridos temas, fueron protegidos por el Shogun Ashikaga Yoshimitzu (1358-1408), como lo
hicieron después tanto Hideyoshi como Ieyasu. El vulgo no podía parodiar los temas o las danzas, aunque crecía la popularidad
siempre que decrecía el poder de
la nobleza. A partir de la reforma
de Meiji los nuevos líderes compartieron mecenazgo con los incipientes empresarios. La Guerra
del Pacífico primero y la posterior
expansión comercial del país después llevaron la atención general
por otros derroteros, más centrados en la reconstrucción del país.
-EL KYOGEN: 狂言.2 Son entremeses más bien jocosos, intercalados en los entreactos del Noh
para alegrar al público. Como
Escena de una representación de Kabuki.
de las bambalinas. El Yaro-kabuki, totalmente masculino, le dio el
elegante puesto que ha mantenido hasta el presente, y los wakashu o adolescentes actores siguen
copando la atención.
-EL BUNRAKU: 文楽4 El teatro de marionetas es el más reciente. Procedente de los títeres
más o menos presentes en todas
las culturas, Uemura Bunrakuken
—de la pequeña isla de Awaji— le
dio la sofisticada prestancia actual
en 1872. Cada uno de los muñecos
—de aproximadamente un metro
de altura— son manipulados por
tres artistas cubiertos totalmente
de negro, salvo el principal, que
no siempre actúa a rostro descubierto. Manos y rostro se mueven de forma tan natural que pue-
den expresar admiración, alegría
o consternación. En la época actual de humanoides robotizados,
es admirable comprobar cómo el
espectador llega a prescindir totalmente de la artificialidad del
medio. Una plataforma rodante
mueve a conveniencia los músicos, entre los que sobresale el de
un shamisen, de tono diferente a
los normales. La temática es similar a la del Kabuki. Resalta sobre
todo el drama histórico de Los 47
samuráis sin señor, el Chushingura, que —dicho sea de paso— aún
hoy en día divide el pueblo japonés en dos mitades.
***
El pasado mes de abril la Japan Foundation, afincada ya en
la capital de España, nos brindó
la oportunidad de admirar el Noh
en Madrid y en Barcelona. Asistí
a la representación de Maki-ginu
en el Liceo de la capital catalana.
Un mensajero que enviaba rollos de seda al Santuario de Kumano se detiene en Otonashi para
componer un poema, atraído por
la fragancia de la flor del ciruelo.
El oficial imperial ordena su arresto, pero el espíritu de Otonashi,
encarnado en una sacerdotisa, demuestra las virtudes poéticas del
mensajero, el cual queda suficientemente justificado.
Las cortinas (agemaku), los pa-
Escena de una representación de Bunraku.
sadizos (wakii.shômen), el hombutai del escenario del Liceo eran
más o menos improvisados, pero
los actores y los músicos del Jiutaiza, y las máscaras de doncella
(ko-omote) o de demonio (hannya), eran tan auténticas como la
hierática representación.
A cargo del espectador estaba
el nivel de conocimiento, como
suele suceder cuando se trata de
culturas tan diferentes. Esto me
recuerda un episodio de 1987,
cuando se abrió en Tokyo una
Bienal de Arte Flamenco. Como
no era para menos, Paco de Lucía estaba con su guitarra junto a
la directora, Yoko Komatsubara.
Unos periodistas se interponían
entre ellos y un nutrido grupo,
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Músicos del teatro Noh y Kyogen, llamados Hayashi. ©Asociación de Artistas de Teatro Noh.
piezas independientes se remontan al siglo VIII, procedentes del
sarugaku chino. Con el tiempo
desembocaron en el nuevo teatro
Kabuki. Junto con el Noh tuvo
sus épocas de declive, al ritmo
de la desaparición de las subvenciones gubernamentales. Más recientemente, las Escuelas Izumi
y Okura le han devuelto la importancia junto o separadamente
con el Noh. Los actores —siempre masculinos— interpretan los
papeles de ambos sexos. Resalta
el diálogo y se exageran los gestos. Lo acompañan la flauta, los
tamboriles y el gong.
-EL KABUKI: 歌舞伎.3 Si el
Noh rezuma la espiritualidad estoica del Budismo, el Kabuki
exalta el gozo de vivir, latente en
el Shintoísmo. Literalmente es
el arte de la danza y el canto, un
drama altamente estilizado por la
suntuosa vestimenta y bizarro maquillaje. Interpretado originariamente por mujeres, Okuni —una
diaconisa del Gran Templo Izumo
Taisha— le dio origen el 1603, durante la Era Edo, dominada por
el Shogunato Tokugawa. Fue tan
popular desde sus comienzos que
no tardó en caer en el desmadre,
al mezclarse con el bajo mundo
de la prostitución. Con nuevas
formas de música e indumentaria, las representaciones duraban
todo el día. Hasta que en 1629 espartanas leyes alejaron al mujerío
INTERCULTURALIDAD
En la Balada del Este y del
Oeste, el Nobel de Literatura Ru-
dyard Kipling5 escribió aquellas
célebres palabras:
“Oh, el Este es el Este y el Oeste,
Oeste.
Jamás los dos se encontrarán
hasta que el cielo y la tierra estén
presentes
ante el gran trono del Juicio de
Dios.
Pero no hay Este ni Oeste, borde,
raza ni origen
cuando dos personas auténticas
se encuentran frente a frente
aunque procedan de los extremos
de la tierra”.
No hay culturas superiores ni
inferiores, sino diferentes. Y las
auténticas son de ida y vuelta.
Hurgar en la diferencia, conocerla,
amarla y participar, nos enriquece. Pero hay que conocer el “camino”. Mirar la dirección que señala
el maestro y no su dedo para no
llevarse una decepción. Me ha pasado más de una vez al constatar
la de algún asistente al Cha-noyû, la ceremonia del té. Tan sencillamente espectacular, valga la
contradicción. Imaginaban algo
esotérico o estrambótico. Nada
de eso. Lafcadio Hearn lo entendió: “El hecho sencillo de servir el
té va cargado de detalles y gestos.
Lo más importante, lo supremo, es
que el acto sea realizado de la forma más grácil, pulcra, perfecta y
agradablemente posible”.6
AJUSTAR PARÁMETROS
La colonia foránea de profesores en el País del Sol Naciente
solíamos, de cuando en cuando,
preguntar a los estudiantes nipones: “¿Alguno de vosotros ha
visto Noh?” La respuesta invariable era: “¡No!”. Vaya por Dios.
Si nos brindan la oportunidad,
démonos el esnobismo de gustar lo mejor de lo mejor del teatro oriental: Noh y Kabuki, esotérico aquél, exotérico éste. Mas
antes de intentarlo Octavio Paz7
nos dirá que el Occidente nos enseña a pensar y el Japón a sentir. Que así como el ikebana y el
bonsái juegan con el espacio y la
planta y el haiku con el silencio y
la palabra, el teatro japonés —si
hacemos gimnasia mental— lo
hace con el simbolismo y la realidad. Quien no esté familiarizado
con la praxis del zen, por supuesto, tendrá que adiestrarse en la
no-dualidad. Porque lo que estás
viendo eres tú mismo.
El Dr. Nakamura Hajime, de la
Universidad Imperial de Tokyo,
al hablar de Musô Sôseki (12751351)7 hace ver la discordancia
entre nuestro discurso lógico al
contrastarlo con el tradicional
pensamiento oriental. Contrariamente al mundo filosófico de Platón, Aristóteles y demás filósofos
hasta el presente, Confucio, Mencio, Lao Tzu, Kuang Tzu, y demás
pensadores orientales, no admiten categorías. Se atienen a situaciones concretas, un determinado gesto o expresión al elucubrar
sobre los avatares de la vida. Por
consiguiente, ante el teatro mistérico hay que prescindir de toda lógica. Todo ello sin olvidar el concepto de “armonía”. Lo que Robert
S. Ozaki llama “obsesión nacional
de los japoneses”8. A principios
del siglo XX el Ministerio de Educación japonés editó dos millones
de copias de Los fundamentos de
nuestra Política Nacional en que
se lee: “La armonía es el producto
de los éxitos de la Nación y el poder detrás de nuestra expansión.
Es el más humano camino, inseparable de nuestra vida…” .
ESOTERISMO
EXOTERISMO
Según H. Paul Varley, el Noh,
emergente desde el siglo VIII, fue
el logro cultural más espléndido de la época Kitayama (13691409), que floreció en el siglo
XVII9. Nada más impresionante
que mezclarse con el provecto y
bullicioso público de un teatro
japonés. La gente va pertrechada con su furoshiki, que contiene
maki-sushi —bolas de arroz con
algas— y la cantimplora de té
—mugi-cha— para pasar largas
horas contemplando piezas de
Noh con interludios humorísticos
de Kyogen… Cuando por primera
vez fui en Japón a ver El manto
de plumas (Hagoromo), iba mejor
preparado que cuando me quedé
a dos velas ante un drama chino en Singapur, en 1967. No intentaba quedarme para otra de
las representaciones en cadena.
Me bastaba con el que Hiroshige
plasmó en 1858 en las celebradas
escenas de Ukiyo-e —xilograf ías
del “mundo flotante”—. Es uno
de los dramas más representados. Su tema es la danza de Suruga, interpretada por un espíritu
que no puede volver a la gloria
si no recupera el manto que un
pescador halló junto a la playa de
Miho, no lejos de Kamakura. Los
personajes son siempre interpretados por actores masculinos,
tanto de hombre como de mujer,
ataviados de ricas sedas. Hay que
conocer el significado del acompañamiento musical y los golpes
de tambor. La tradición prima
siempre sobre la originalidad.
Cuando el “ángel” se pierde en
la neblina, uno experimenta, casi
inconscientemente, una reconversión a otros valores estéticos.
Así como el Noh es estático —más antiguo y hierático, de
tipo esotérico—, el Kabuki —que
apareció en el siglo XVII y al
principio era representado por
mujeres— es exotérico, festivo y
bullanguero. Los artistas visten
y se maquillan con fastuosidad
y hay escenas rotativas sobre el
mawari-butai. La experiencia de
degustarlos —guardando los debidos intervalos— ahorra años
de inmersión cultural10. Porque,
en el fondo, por más diferencias
que quieran interponerse como
muralla diferencial, nos une la
base humana del goce por la armonía y la belleza.
Notas
1 ‘The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism.’
Princeton University Press.
2 Richie, Donald (1972). Three modern Kyogen. Rutland, Vermont: Tuttle
Publishing.
3 James R. Brandon, Kabuki’s Forgotten War: 1931-1945 (University of Hawaii
Press, 2009).
4 A Brief Introduction to the History
of Bunraku, by Matthew Johnson.
5 ‘Balada del Este y del Oeste’, el Nobel
de Literatura Rudyard Kipling.
6 “Kokoro: ecos y nociones de la vida
interior japonesa”. Miraguano Ediciones,
Madrid. Traducción José Kozer.
7 El elemento oriental en la poesía de
Octavio Paz. Jung Kim Kwon Tae, 1989.
8 ‘The Japanese Mind’ Charles A. Moore. Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1973.
9 ‘The Japanese, a cultural portait’.
Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1978.
10 ‘Introducción a la Cultura Japonesa, pensamiento y religión’ de Federico
Lanzaco Salafranca. Universidad de Valladolid, 2004.
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mayoritariamente formado por
ejecutivos, informáticos, médicos, banqueros y empresarios japoneses. Y cayó la consiguiente
pregunta del millón: ¿Qué hace
esta gente aquí?
Yoko no dudó un momento: “El arte, la música, la danza
han realizado siempre su función en todos los ámbitos humanos. En este país reír o llorar en
público son signos de mala educación, pero aquí cuando alguien
tiene ganas de reír, ríe, y cuando
tiene ganas de llorar, llora. ¡Relajarse, combatir el estrés, divertirse! Lo mismo que hacían los ejecutivos, informáticos y empresarios españoles que vi practicando
“tai-chi” en el Parque del Retiro”.
Yo añadiría lo mismo respecto de
mis estudiantes universitarios de
Kyoto Gaidai en Salamanca viendo un auto Sacramental; o unos
amigos barceloneses admirando
el Kyogen en el Gion Kobu. Todo
tan diverso y tan igual. Tanto que
Japón y España son como las dos
manos del cuerpo humano. Iguales en su diversidad. Y para más
“inri”, a nuestro Finisterre corresponde el cabo de Shiretoko, en
Hokkaido que, en leguaje ainu,
significa el fin de la tierra.
Osami Takizawa
Universidad de Salamanca
0. ESTADO DE LA
CUESTIÓN
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Yo practico teatro Noh desde
hace mucho tiempo, y en Madrid
he hecho, incluso, algunas representaciones de piezas de este
arte escénico de Japón. Con frecuencia, lo he explicado mediante su relación con el agua, porque en muchas obras de Noh es
frecuente que haya escenas relacionadas con el agua. Así pues,
pienso que el agua tiene un sentido muy importante para los japoneses.
Cuando conté detalles a mi
maestro japonés de teatro Noh
sobre mis conferencias en Madrid, él me comentó lo siguiente:
El análisis del teatro Noh desde el punto de vista del agua es
muy interesante. Creo que sobre
todo el mar y el budismo tienen
un fuerte vínculo, y este hecho
está profundamente arraigado
en el sentimiento de los japoneses
como imagen emotiva. Quizá esos
elementos sean la base espiritual
más importante antes de aparecer la religión moderna.
Creo que el comentario de
este gran maestro -que se dedicó
a la interpretación de teatro durante más de cincuenta años- tiene un significado muy profundo.
Con este motivo, quisiera escribir ahora sobre el teatro clásico
japonés desde el punto de vista
del mar y también del budismo,
explicando los conceptos básicos
de este arte a través de mis propias experiencias y conocimientos.
1. HISTORIA DEL
TEATRO NOH
En primer lugar, hablaremos
sobre qué es el teatro Noh. El
Noh es el arte escénico y tradicional japonés por antonomasia.
Está considerada una de las artes
escénicas más elegantes de Asia,
y su historia es una de las más antiguas dentro de las artes escénicas del mundo. Se dice que tiene
mucha semejanza con la tragedia
griega, y en España se ha comparado con los autos sacramentales.
La influencia del teatro Noh es
incalculable en la evolución del
arte escénico japonés. El origen
del teatro Kabuki, más conocido
en Europa, se basa, asimismo, en
el teatro Noh.
En Japón, fue en el siglo XV, en
plena época Muromachi, cuando
surge en la sociedad guerrera de
los samuráis, cuando este arte,
cuyo origen se remonta a los ritos religiosos de las comunidades agrícolas, llamados Dengaku
y Sarugaku, fue perfeccionado
por dos grandes artistas: Kanami y Ze-ami. Estos dos genios
establecieron las bases de este
arte escénico inmortal, intentando conseguir un grado de belleza más depurado y elegante. En la
misma época, se fundan las primeras compañias teatrales profesionales: Kanze, Hōshō, Kongō y
Konparu.
Posteriormente, el género se
desarrolló gracias a la protección
de los shōgunes (la máxima autoridad militar de los samuráis en
Japón) hasta mediados del siglo
XIX. En esta época, el teatro Noh
experimentó un cambio importante como arte escénico elegido por la clase samurái. Por otro
lado, otras artes y la literatura de
2. MORFOLOGÍA
Su estructura es muy complicada. Básicamente, en todas las
13
Retrato de Oda Nobunaga, que se encuentra en el castillo de Gifu. Foto de Rekishi no Tabi.
obras de Noh hay actores, coros
y músicos que actúan sobre el escenario. Mientras los músicos y
el coro ejecutan y cantan música
tradicional japonesa, los actores
danzan y actúan sobre el escenario. Voy a explicar brevemente su
estructura teatral. Primero, hay
dos tipos de actores, llamados
Shite-kata y Waki-kata. El actor
Shite-kata actúa siempre como
protagonista, y es el elemento
principal de la representación de
Noh. Por otro lado, el actor Wakikata es el actor secundario, que
puede representar a un mensajero o a un peregrino, entre otros.
Desde la antigüedad, se admiten
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El teatro Noh y los japoneses
la antigua corte de Japón influyeron enormemente en la temática de sus obras. En esta coyuntura, se escribieron guiones para
las obras en las que se festejaban
las hazañas de los samuráis y la
prosperidad de la corte japonesa. Los japoneses gustan de rememorar a uno de sus caudillos o
shōgun más famosos, Oda Nobunaga (1534-1582), quien falleció
bailando, precisamente, una de
las danzas de la obra Atsumori,
cuando se hallaba en el templo
de Hon-nō-ji de Kioto, que fue
incendiado por sus enemigos.
Cuando la sociedad de los
samuráis fue disuelta, a partir de
la revolución de Meiji (1868), el
gobierno de Japón y diversas asociaciones culturales iniciaron la
protección de este teatro, considerado ya a partir de entonces,
como patrimonio cultural japonés. Actualmente, se representan obras no solamente en Kioto,
sino también en diversos lugares
de Japón. Desde sus orígenes hasta nuestros días, el teatro Noh ha
continuado vigente, manteniendo su espíritu original y elegante. A día de hoy, el teatro Noh se
considera oficialmente como patrimonio mundial.
3. EXPRESIONES
TEATRALES
Á
Planta de un escenario de teatro Noh.
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exclusivamente hombres como
actores sobre el escenario. En el
año 1948 se admitió por primera
vez que las mujeres participasen
también en las asociaciones del
teatro de Noh. Actualmente, hay
varias mujeres que muestran una
gran actividad artística en este
género.
Los músicos se llaman Hayashi-kata. La orquesta del teatro
de Noh se compone de la flauta japonesa de bambú y de tres
tambores llamados Kozutsumi,
Ōkawa y Taiko. Los coros se llaman Jiutai y forman dos filas sobre el lateral izquierdo del escenario. Aparte de los actores de
Noh, está el grupo de actores llamados Kyōgen-kata, que actúan
en las comedias denominadas
Kyōgen, un tipo de obras de carácer festivo que se representan entre obra y obra de Noh.
Acerca de la tipología de las
obras, hay cinco variedades: 1) de
dioses, 2) de samurái, 3) de mujeres hermosas, 4) de rocas y 5)
de monstruos. En total, hay más
de cien obras teatrales. Entre las
obras, están las que son más bien
estáticas y también otras de estilo muy dinámico, parecidas al
teatro occidental. Una obra dura,
aproximadamente, una hora.
Para tener una idea sobre este
tipo de arte escénico, del escenario donde se representa y de su
decoración, nos fijaremos en las
imágenes de estas dos páginas,
En algunas obras se utilizan
máscaras. A partir de la era Muromachi (1392-1573), se elaboraron diversas máscaras para
adaptarlas a los personajes representados y a los guiones de
las obras: de hermosas mujeres,
de hombres, de jóvenes, de ancianas, de monstruos, de ogros o
de samurái, entre otros. En la era
Edo (1603-1867), la elaboración
de las máscaras se convirtió en
la especialidad de ciertas castas
familiares. A través de los siglos,
este sistema hereditario dio lugar
a una técnica de producción cada
vez más perfeccionada.
En las obras de Noh se utilizan
también diversos tipos de kimono de gran belleza y de fabricación muy cuidada, como kitsuke
(chaquetas), uwagi (trajes), hakama (pantalones) y obi (cintas).
Hay varias reglas prefijadas acerca de los colores; por ejemplo,
el color rojo significa juventud y
brillantez. Según el tipo de obra
se elige cada kimono.
Algunas veces, se utilizan objetos diversos en las representaciones: barcos, carrozas, árboles, casas, puertas, jarrones, etc.
Estos objetos son símbolos
de otros que salen en las
obras.
Generalmente, cada actor lleva un abanico. El uso
del abanico tiene un significado muy profundo; a veces
se utiliza para representar
diversas situaciones: leer
una carta, mirarse a un espejo, abrir una puerta, blandir una espada, cubrirse con
un escudo... Es decir, utilizando este instrumento, los
actores pueden expresar las
más variadas acciones de la
vida.
Ahora vamos a analizar los guiones de las obras
(utai-bon). En un guión, figura el papel de cada actor,
la forma de contar la narración, de cantar y de bailar, y
sus ritmos también.
15
4. CANTO
Considero muy importante hablar sobre el cántico del teatro Noh, llamado
Utai. Teóricamente hay dos
tipos de cántico. El Yowagin,
que es un tipo de canción
suave, y el Tsuyogin, que es
de estilo más fuerte. Como
hay varias obras de Noh,
hay que distinguir los matices dependiendo de cada
una de ellas.
Á
Alzado de un escenario de teatro Noh.
Ilustraciones cedidas por la Asociación de Artistas de Teatro Noh, www.nohgaku.or.jp.
Enero 2011
donde vienen explicadas pormenorizadamente todas las partes
de un teatro Noh.
4.2. TSURUKAME
(CANCIÓN FUERTE)
El actor Kihara Yasuo representando Yashima.
Marzo de 1973. Cortesía de Karen Brazell.
16
La Ratonera / 31
4.1. TŌBOKU
(CANCIÓN SUAVE)
La primera canción que presentaré es Tōboku. La obra trata
de un ciruelo y de una dama de la
Corte llamada Izumi Shikibu.
Un monje budista visita una antigua mansión llamada Tōbokuin, y ve que en el jardín florece un hermoso ciruelo.
Este ciruelo se había plantado
para honrar la memoria de Izumi Shikibu, fallecida ya hacía
mucho tiempo. Por la noche, el
monje budista comienza a rezar
por la dama en el jardín. En ese
momento se le aparece el espíritu de Izumi Shikibu, que comien-
En la antigua China, al cambiar la estación del año, se llevaban a cabo festejos especiales con
objeto de celebrar la llegada de las
cuatro estaciones, de modo que a
principios de año tenía lugar la
primera ceremonia para celebrar
la llegada de la primavera (ya que
allí el nuevo año se relacionaba con la primavera). En la obra
Tsurukame, en primer lugar, aparece un oficial. El oficial elogia al
emperador y anuncia la visita de
su Majestad al Palacio de la Luna.
Luego entra el emperador, acompañado de los ministros, se sienta
en el palacio y recibe la ovación
por parte de los ministros allí reunidos. Después, los ministros le
piden al emperador que haga bailar a la grulla y a la tortuga como
todos los años. Luego de terminar
el baile desarrollado por la grulla
y la tortuga, festejando y alegrándose de la larga vida del emperador, a la orilla del estanque, el
propio emperador empieza a bailar una danza con placer, rezando
por la prosperidad del país. Al final de la obra el emperador vuelve al Palacio de la Longevidad.
En China y en Japón se utiliza la combinación de la grulla y
la tortuga como un augurio de
buena fortuna, por lo que esta
obra se representa con motivo de
una celebración festiva. Por ello,
es muy importante que el cántico Tsurukame se ejecute con voz
alta, clara y llena de ánimo2.
5. MAR
A continuación voy a entrar
en el tema principal de mi exposición. Analizaré la relación del
mar y del budismo dentro del
teatro de Noh.
El mar es un elemento de gran
importancia en gran cantidad de
obras de teatro Noh. Especialmente el mar de Seto, que se convirtió en el escenario principal de
las batallas Genpei. Voy a explicar
brevemente esta famosa batalla.
Desde finales del siglo X, dos
grandes clanes de guerros samurái, los Genji y los Heike, estuvieron permanentemente enzarzados en luchas y batallas, conocidas por el nombre de batallas de
Genpei. Este conflicto afectó a
toda la sociedad japonesa de la
época. Durante cinco años (desde el año 1180 hasta el 1185) tuvieron lugar muchas y terribles
batallas en todo Japón. Uno de
Máscaras usadas en el teatro Noh.
los jefes militares, llamado Minamoto no Yoritomo, consiguió
consolidar las fuerzas políticas, y
estableció su gobierno en la ciudad de Kamakura en el año 1192.
Así comenzó la era de los guerreros samurái, que duró hasta mediados del siglo XIX.
Ahora bien, analizaremos el
significado del mar tratando tres
obras de teatro relacionadas con
la guerra Genpei.
En el año 1180 se produjo un
acontecimiento histórico decisivo que dio lugar al conflicto Genpei. Un noble guerrero del clan
de los Genji, llamado Minamoto
no Noriyori y un príncipe llamado Mochihito-ō, movilizaron los
ejércitos para derribar al clan de
los Heike. Una vez que se hubo informado oficialmente a los Heishi
de la decisión tomada por el príncipe, comenzó la guerra llamada Genpei. A partir de entonces,
muchas batallas se sucedieron a
lo largo y ancho de Japón. El mar
de Seto se convirtió en el principal escenario del conflicto. Los
dos clanes combatieron hacia el
oeste de Japón, a lo largo del mar
de Seto; y allí tuvo lugar, en el año
1185, la última batalla Genpei.
5.1. YASHIMA
En el mes de febrero del año
1185, Minamoto no Yoshitsune
venció a la marina de guerra del
clan de Heishi en Yashima, en el
mar de Seto. Un mes después, en
marzo del mismo año, se produjo la batalla de Dan no ura, en ese
mismo mar. Esta batalla supuso
el clímax de la guerra Genpei. En
una obra llamada Yashima, Minamoto no Yoshitsune relata la situación de la batalla de Dan no ura en
el mar de Seto. En las batallas japonesas de la antigüedad existía
una regla que todos los guerreros
observaban: antes de la lucha, y al
entrar en batalla, decían sus nombres en alta voz para presentarse.
El cántico empieza con la presentación de dicho héroe. Dice así:
¿Quién es el enemigo de la batalla de hoy? Es un caballero, Notonokami Yoritsune. Estamos en
la batalla de Dan-no-ura. Parece
17
Enero 2011
za a bailar mientras entonaba un
cántico en el que expresa su nostalgia por los buenos tiempos pasados y agradece la oración del
monje. En el cántico se expresa
también la belleza del jardín de
Tōbokuin1.
El fantasma de Tomomori. Ilustración de Kuniyoshi, uno de los tres maestros de impresión en madera de finales del periodo Edo.
La Ratonera / 31
Batalla de Yashima: las fuerzas de Minamoto (derecha) abordan a las de Taira y las derrotan. Ilustración del periodo Edo.
el fin de este mundo… Están temblando el mar y las montañas. Sobre la tierra, hay muchos escudos
de guerreros. Brillan las espadas
a la luz de la luna. Se reflejan en
el mar las estrellas de los cascos.
Luchan los guerreros furiosamente, sobre los barcos que se bambolean en el mar3.
5.2. FUNA-BENKEI
Otra obra, llamada FunaBenkei, relata una anécdota justo
después de dicha batalla. Cuando
Minamoto no Yoshitsune navegaba por el mar, cerca de Daimotsu, en la provincia de Settsu, se le
aparecieron los fantasmas de Taira no Tomomori y otros caballeros
del clan de Heike, todos muertos
en batalla. Estos fantasmas intentaron vengarse de sus enemigos
del clan de Genji, pero, gracias a
los rezos de un monje budista llamado Benkei, los fantasmas abandonaron su barco. La obra FunaBenkei narra este acontecimiento
en la forma siguiente:
—Yo soy un fantasma de Taira
no Tomomori, novena generación
del emperador Kanmu. Casualmente, nos hemos encontrado, ¿no?
Taira no Tomomori se acercó a Yoshitsune para tomar venganza, recogiendo amenazadoramente una
alabarda japonesa sobre el mar. El
fantasma levantaba un viento terrible, pisando las olas. Estaba lleno de rabia, y no sabía dónde estaba. Sin embargo, Yoshitsune no
se mostraba preocupado en absoluto. Sacó su espada, y empezó a
luchar con el fantasma, mientras
hablaba tranquilamente. El mon-
je Benkei se dio cuenta de que la
técnica de Yoshitsune era inferior a
la del fantasma. Y por eso, empezó a rezar con su rosario, diciendo:
“Ayúdanos cinco santos guerreros
-Gōzanze, Gudaiyahsa, Daiitoku,
Kongōyaha y Fudō-”. Gracias a sus
rezos, el fantasma abandonó gradualmente el barco de Yoshitsune4.
5.3. KIYOTSUNE
En las batallas Genpei algunos guerreros de ambos clanes se
suicidaron, lamentando su destino. Un caballero llamado Taira
no Kiyostune se alejó de la capital
con sus vasallos y huyó hacia la
parte oeste de Japón. Sin embargo, sus ejércitos fueron derrotados, perdiendo sus tropas. Desesperado por esa situación, acabó con su vida en el mar de Yanagigaura, arrojándose por la borda
de un barco. Antes de suicidarse,
se cortó un mechón de pelo y ordenó que lo llevasen a su esposa
cuando él ya hubiese muerto. Y
así desapareció de este mundo.
Veo la luna que desciende hacia el oeste. Voy a acompañarla.
“Namu Amidabutsu. Midanyorai” (Oración budista). Deseo que
él me reclame a la Tierra Pura…
Al final, sólo quedaron sus palabras… Kiyotsune se arrojó del
barco. Es triste que su cuerpo se
funda con su destino en el fondo
del mar…”5.
En resumen, a través de estas tres canciones, podemos entender que los samuráis dejaron
su vida en el mar y fundieron sus
almas con las aguas. Como en
el caso de Taira no Kiyotsune,
quien se suicidó desde el barco,
lanzándose al mar mientras entonaba jaculatorias budistas. ¿Qué
significaba entonces el mar para
los japoneses? Se supone que en
general se creía que el alma vol-
19
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18
La Ratonera / 31
6. BUDISMO
6.1. ESQUEMA DE
NOMORI
Un monje llegó a un lugar llamado Kasugano, en la provincia
de Yamato (actual Nara). Allí se
encontró con un anciano guardián de ese territorio. El anciano
le explicó que por esas tierras había un ogro que poseía un espejo.
Por eso, el monje pidió al guardia
que le dejara verlo una vez y empezó a rezar con fervor para ha-
cer realidad este sueño. Entonces,
el ogro se le apareció portando su
espejo. Éste le reveló al monje que
su objeto reflejaba situaciones de
todos los mundos posibles. Al final, el diablo se volvió al infierno.
En este punto, trasladaré aquí la
escena de la aparición del demonio con su espejo.
El monje gritó teniendo su rosario: “Gracias a mis oraciones,
aparece por favor ¡Ogro!”. Ya he
mortificado mi espíritu durante
mil noches, dentro de la montaña
de Hiei [en Kioto]. Como Buda, yo
me obligaba a recoger frutas de
los árboles y sacar agua, sin estimar mi vida. Para mí, no había
ningún tiempo libre. [Entonces,
aparece el ogro]. Su espejo refleja Santo Kongara, Santo Seitaka,
Santo Kurikara, ocho santos niños, y Santo Tōbōgōzanzemyōō.
Podemos ver claramente los paisajes del este, del oeste, del sur y
del norte. Dirige este espejo hacia
el cielo, y refleja el último paraíso.
Seguidamente, lo dirige hacia la
tierra, y refleja claramente el infierno, los pecadores y los castigos
de los muertos. ¡Qué terrible! Los
ogros están pegando a los criminales con un palo de hierro. Porque los ogros no admiten nunca
la maldad. Este espejo es maravilloso, ¿verdad? Ahora, el ogro está
pisando la tierra para volver al
infierno. Por fin, rompiendo la tierra, entra al fondo del infierno6.
6.2. SHARI
Un monje de la provincia de
Izumo peregrina a Kioto para ver
las imágenes de varios santos chinos y las reliquias de Buda procedentes de India, depositadas en el
templo de Sennyūji. Cuando este
monje lloraba, orando frente a
las reliquias de Siddhartha, llegó
un aldeano. El aldeano empezó
a cantar frente a las reliquias de
Buda, dejándose llevar por una
emoción profunda. De repente,
hubo un relámpago y el aldeano
se convirtió en un ogro. Éste era
una encarnación del ogro Sokushikki de la India, que ansiaba
apoderarse anteriormente de las
reliquias búdicas, así que huyó
hacia al cielo robándolas. Rápidamente, el monje empezó a rezar para pedir la gracia de Buda.
Luego, gracias a sus oración, apareció Sokushikki, santo protector
de este templo. Este santo venció
al ogro, y así recuperó el hueso de
Buda.
El ogro huyó por tres mundos
para la metempsicosis de los humanos. Dentro de estos, hay diversos campos así como “Ge-ten”, “Yama-ten”, “Takejizai-ten” y “Sanjyūsan-ten”. El ogro subió al campo
llamado “Tanshaku-ten”. Luego,
apareció el santo Idaten para luchar con el ogro. Después de luchar con el ogro, el santo lo precipitó al mundo de los humanos.
El ogro intentó huir. Sin embargo, no pudo huir. Solamente giraba muchas veces. El santo Idaten golpeó al ogro con una
porra. Y le preguntó al ogro agarrándolo por la cabeza. “Dónde
están las reliquias de Buda. ¡Dámelas! ¡Dámelas!”. Por fin, el ogro
entregó llorando las reliquias de
Buda. El santo las recogió. Ahora,
el ogro está agotado. El ogro se levantó débilmente, y desapareció7.
6.3. ADACHIGAHARA
Un monje peregrino, Yūkei,
y sus compañeros de viaje, pidieron hospedaje a una aldeana.
Esta mujer los alojó en su casa. Al
poco rato la mujer empezó a girar
su torno de hilar. Mientras hilaba, contó su vida y sus sufrimientos. Después del atardecer hacía
mucho frío en casa, por lo tanto,
la mujer salió a recoger leña a la
montaña diciendo a los monjes:
“¡No miréis nunca en mi dormitorio!”. Sin embargo, un monje lo
atisbó secretamente. ¡Qué horrible! En su dormitorio había muchos cadáveres que se habían corrompido. Los monjes se asustaron mucho e intentaron huir de
la casa.
Pero la aldeana, que era en
realidad un ogro transformado en
campesina, les siguió para devorarlos. Este ogro lanzaba llamas
acompañadas de truenos. Segui-
damente, el monje Yūkei intentó
ahuyentar a este ogro rezando a
los santos guerreros con su rosario. Lucharon intensamente y,
al fin, el ogro desapareció en el
viento de la noche:
Hay mucho viento y truenos.
Y está lloviendo fuertemente. El
ogro está acercándose para devorarnos. Es terrible que el ogro
esté levantando su bastón de hierro. El monje Yūkei empezó a rezar. ¡El santo guerrero Gōzanze
en el este! ¡El Gundariyasha en
el sur! ¡El Daiitoku en el este!
¡El Kongōyasha en el norte! ¡El
Dainichi-daishō-fudō en el centro! ¡Ayúdanos! Empiezan sus
oraciones budistas. ¡Tranquiliza
al ogro!8.
Concluyendo, al analizar estas
tres obras vemos que todas tienen
un punto en común: siempre aparece un monje budista. Amén de
estas obras, en otras muchas del
teatro Noh es importante la presencia del monje budista. También en tres de las obras analizadas aquí sale un ogro. En Japón,
los ogros no solamente se caracterizan por ser seres malignos,
sino también por tener una fuerza sobrenatural. Aquí se ve también la influencia budista en su
característica dualidad entre el
bien y el mal. Con todo esto, se
puede entender hasta qué punto
el budismo y su filosof ía penetró
en el corazón de los japoneses,
desde el siglo VI hasta finales de
la Era de Edo. El Budismo tiene su
origen en India y, al adaptarse en
Japón, su pensamiento influyó en
la formación de la religiosidad de
los japoneses. Así, vemos que, en
la primera obra analizada, Nomori, se relata la vida de Buda. En la
segunda, Shari, la trama gira alrededor de las reliquias de Buda.
Sus reliquias simbolizan el alma
del mismo Buda. Con esta historia se pretendía contar la fe budista a los japoneses. En la segunda
obra y en la tercera, Adachigahara, se representa el concepto del
mundo y de los santos y se muestra cómo los monjes combatían
las fuerzas del mal, representadas
por los ogros, rezando las oraciones budistas.
21
Notas
1 Kanze Sakon, Utaibon –Tōboku,
Hinoki Shoten, 2001, Kioto, pp. 1-10.
2 Ibidem,-Tsurukame-, pp. 1-3.
3 Kanze Sakon, Utaibon –Yashima-,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, pp. 14-15.
4 Kanze Sakon, Utaibon –Funabenkei, Hinoki Shoten, 1991, Kioto, p. 13.
5 Kanze Sakon, Utaibon -Kiyotsune,
Hinoki Shoten, 1972, Kioto, pp. 12-13.
6 Kanze Sakon, Utaibon –Nomori,
Hinoki Shoten, 1994, Kioto, p. 9.
7 Kanze Sakon, Utaibon –Shari, Hinoki Shoten, 1996, Kioto, pp. 1-10.
8 Kanze Sakon, Utaibon –Adachigahara, Hinoki Shoten, 1995, Kioto, pp.
1-10.
Enero 2011
20
vería al mar. Es cierto que los primeros japoneses atravesaron el
mar de Japón, desde el continente de China a las islas japonesas.
Según la mitología nipona, las
deidades Izanagi e Izanami crearon las islas de Japón recogiendo
barro y limo del mar, utilizando
para ello una lanza. Para los japoneses, el mar sería como una madre que envuelve y protege. Además, resulta muy interesante que
en la segunda obra, Funa-benkei,
y en la tercera, Kiyotsune, se rezan las oraciones budistas dentro
de mar. Quizá antes de que llegara el budismo a Japón en el siglo
VI, tanto para la religión primitiva sintoísta, como para el sentir popular, el mar fuese un dios
para los japoneses. Es seguro que
aún actualmente existen diversos
cultos japoneses en torno al mar.
Posesión, trance y exorcismo en el teatro Noh
Acerca de la obra Aoi no Ue
Fundación Instituto de Japonología
LA OBRA
22
Título: Aoi no Ue.
Autor: Reescrita y adaptada por
Zeami. Se desconoce si la última
versión pertenece a Konparu Zenchiku (1405-?).
Época real de la obra: Siglo XV.
Lugar: Palacio del Emperador Shujaku (siglo X).
Estructura: Obra de Noh en dos
actos.
Género: Cuarto grupo; Kyôjomono
(personajes trastornados, especialmente mujeres).
La Ratonera / 31
ARGUMENTO
Sobre el pavimento del austero
escenario, un ayudante extiende
el kimono que representa la figura de Aoi no Ue, esposa de Genji
e hija del Primer Ministro de la
Izquierda1, quien se encuentra
embarazada y aquejada de una
misteriosa enfermedad. Entra un
funcionario para comunicar que,
si bien se ha consultado a especialistas de todas partes, nadie ha
podido hallar la causa de su postración. Como último recurso, se
hace venir a Teruhi, una vidente
y médium, especializada en hacer manifestarse a los espíritus
mediante los sonidos de su arco
hecho de madera de catalpa2. La
vidente hace su invocación y aparece en escena un espíritu, que
confiesa pertenecer a la dama
Rokujô, aristócrata residente en
la Sexta Avenida de Kyoto. Ésta
no se presenta en su forma real:
el personaje lleva una máscara
Deigan, con la apariencia de una
mujer relativamente joven, de
mejillas redondeadas, y ojos de
color dorado3.
La médium Teruhi consigue
que el espíritu confiese, además
de su identidad, las razones por
las que se ha apoderado del cuerpo de Aoi. Describe también su
amargura y el motivo de sus celos, e intenta golpear a la enferma con su abanico. Se requiere
entonces la presencia de un asceta itinerante o yamabushi4, con el
fin de que lleve a cabo un ritual
de exorcismo.
Entra el asceta, y de nuevo aparece el espíritu de la dama, pero
esta vez llevando una máscara
Hanya, en la forma de un ser demoníaco. Con gran furia, intenta
herir a la esposa de Genji con su
cayado, pero el asceta logra hacerla desistir de su venganza.
ANTECEDENTES
HISTÓRICO-LITERARIOS
La obra de Noh Aoi no Ue está
basada en un episodio de la famosa novela Genji Monogatari5. En
sus páginas, se relata el drama de
pasión y celos que lleva al espíritu de una dama de la aristocracia,
a ejercer una posesión maligna
sobre la esposa de su ex-amante,
para acabar con su vida.
En el pasado, el príncipe Genji
había mantenido relaciones amorosas con la viuda de un hermano
del Emperador, la dama Rokujô.
Genji acabó por abandonarla,
como a tantas otras de sus amantes. Aunque su relación ya había
terminado hacía tiempo, ella decidió asistir a la celebración de
las vísperas del Festival del Santuario Kamo, en Kyoto6, con la
idea de verse (aunque fuera de
lejos) con su amado, quien iba a
participar en el desfile inaugural.
En el camino, su carruaje quedó
23
El espíritu de la dama Rokujô, llevando una máscara “Hanya” en forma de ser demoníaco, en la obra Aoi no Ue.
emparejado con el de la esposa
de Genji. Como el intenso tráfico
dificultaba el paso de dos vehículos a la vez, los servidores de Aoi
adelantaron el carruaje de ésta,
causando serios desperfectos al
de la dama Rokujô7, quien quedó
atrás humillada, llena de rencor y
sin que su ex amante se percatase
siquiera de su presencia. Al enterarse después del embarazo de
Aoi, el resentimiento y los celos
empujaron a su espíritu a apoderarse de su rival, haciéndola enfermar gravemente.
En la novela Genji Monogatari, Aoi muere justo después de
haber dado a luz a su hijo Yûgiri.
En la obra de Noh, el ritual exorcista de un asceta logra anular la
amenaza, y Aoi se recupera. Curiosamente, a pesar del título de
la obra, la joven no aparece en
persona durante la representación, y su figura queda simbolizada únicamente por el kimono
extendido sobre el escenario.
Enero 2011
Mariló Rodríguez del Alisal
La Ratonera / 31
24
Dentro de las creencias de la
primitiva religión shintoísta japonesa, era habitual celebrar festivales periódicos para invocar a
las deidades. Gran parte de esos
rituales, tenían y tienen como objetivo principal, invocar a los espíritus superiores para conseguir
su presencia simbólica. Después,
mediante cualquier forma lúdica
o artística, se procuraba “entretenerlos”, para que se mostrasen
propicios hacia la comunidad organizadora de ese festival.
Al introducirse la religión budista en Japón, se empezó a dar
mucha importancia social a la prevención de desastres que podían
provocar los espíritus vengativos,
y a ahuyentar la posesión que pudieran ejercer éstos sobre otras
personas. Así, fueron tomando
forma los ritos para provocar su
manifestación, indagar las razones de su amenaza y conseguir su
exorcismo y su pacificación.
Básicamente, las “almas atormentadas” se dividían en tres tipos. Entre las que pertenecían a
personas ya fallecidas, estaban
las que se resistían a ingresar
en el “Más Allá”, por su propio
karma y sus ataduras mortales.
Como la oración tenía el poder
de liberarlas, buscaban incesan-
temente alguien que rezase por
ellas, y así poder liberarse. Otro
tipo, son las que se conocen en
japonés como onryô, y también,
goryô, que debido a fuertes sentimientos de venganza y resentimiento, causaban terribles catástrofes. Por último, estaban
las pertenecientes a seres vivos,
que en japonés se conocen como
ikiryô: un espíritu de alguien vivo
que actúa independientemente
de dónde se encuentre su dueño,
y de la voluntad de éste.
Según las creencias budistas,
el espíritu funciona independientemente del cuerpo al que pertenece y, como entes totalmente distintos, tienen la facultad de manifestarse separadamente, tanto en
vida como después de la muerte.
Así, cualquiera puede experimentar una escisión entre su cuerpo
y su alma, ocurriendo que esta
última se manifieste lejos de donde se halle físicamente. Es el caso
del personaje literario de la dama
Rokujô.
POSESIÓN Y DESPOSEIMIENTO: TEATRALIDAD
DEL RITO
En la historia y en la literatura
medieval de Japón se describen
con mucha frecuencia las actuaciones de esos espíritus llamados
onryô, que llenos de rencor por
humillaciones o mal trato reci-
bidos en el pasado, se resisten a
dejar el mundo de los vivos, o incluso regresan a él para vengarse.
Errantes, desean tomar revancha,
causando desastres de todo tipo8.
Para anular su influencia, tenían
lugar puntualmente rituales de
expulsión. A veces, podían convertirse en una verdadera cuestión de estado, por lo que su celebración tenía una importancia
tanto social como política.
Especialmente temidos eran
aquellos personajes ilustres que
habían detentado poder, y que habían sido desposeídos posteriormente de su consideración social
o de sus privilegios9. Cuanto más
elevado había sido el rango del
personaje, más temible resultaba
su espíritu, ansioso de retribución
y de venganza. Por eso, cuando
sucedían determinadas catástrofes: muertes repentinas, terremotos, incendios o hambrunas,
se intentaba conocer enseguida
quién podía estar causando esos
conflictos, con el fin de exorcizarlo y aplacarlo lo más pronto posible. En este sentido, los rituales
servían, ante todo, para restaurar
el orden cosmológico y sociopolítico10. En el ámbito más familiar,
eran también muy temidos los
celos de las esposas traicionadas,
o de las mujeres rechazadas, y
en la literatura hay una gran variedad de personajes que pueden
considerarse arquetipos11.
25
Detalle de la máscara “Hanya” que porta el personaje del espíritu de la dama Rokujô, en la obra Aoi no Ue.
A partir del siglo IX, y después
de que el budismo esotérico echase firmes raíces en Japón, ya existía
una estructura para contrarrestar
la posesión y los conflictos que
causaba, utilizándose tanto formas
shintoístas como budistas. A las
primitivas celebraciones de purificación, regeneración y petición de
dones del shintoísmo primitivo, se
habían añadido fórmulas budistas
para exorcizar y apaciguar a los
espíritus posesores y vengativos.
En estos nuevos rituales sincréticos, tenía gran importancia la actuación de las videntes-médiums,
llamadas miko, encargadas de
invocarlos e identificarlos12. Las
miko eran expertas en alcanzar el
estado de trance, haciendo sonar
la cuerda de su arco de madera de
catalpa. La cuerda de este arco,
que también se usaba para llevarlo en la mano al ejecutar determinadas danzas, se consideraba un
“hilo conductor” para que los espíritus, divinos o no, entrasen en
su interior13. Una vez realizada esa
transferencia de posesión, desde
la persona poseída a la miko, y ha-
Enero 2011
RITUALES DE ACOGIDA
Y DE EXPULSIÓN. ENTRE
EL SHINTO Y EL BUDISMO
obras de Noh, por lo que la esencia
del rito de invocación/exorcismo/
apaciguamiento, es igual a la de
una representación de Noh: conseguir la manifestación de un alma
con necesidad de ser escuchada;
de una deidad o un demonio, a
través de un médium, o actor.
EL RITUAL EN LA OBRA
AOI NO UE
El ritual en la obra Aoi no Ue
es simbólico, y no se muestra que
la vidente experimente trance,
ni está clara la transferencia de
posesión. Según la escenograf ía,
tampoco suele aparecer el famoso
arco de catalpa. Sin embargo, aquí
se nos muestra no ya una única
ceremonia dividida en dos partes
distintas, sino dos rituales diferentes y complementarios: uno de
invocación, realizado por la miko,
para conseguir la manifestación
del espíritu que atormenta a la esposa de Genji, y su identificación;
y otro de expulsión, realizado por
un asceta yamabushi.
Los ascetas itinerantes, conocidos como yamabushi, solían
invocar en sus prácticas la ayuda
sobrenatural de los Myô, deidades
del budismo esotérico, quienes
tienen la capacidad de contrarrestar los maleficios y las maldiciones (tatari). En la obra Aoi no Ue,
el yamabushi conocido como “el
santón de Yokawa” (Yokawa Kohi-
jiri)14, invoca en su ritual a los Myô
de las cuatro direcciones y del
centro, conocidos como los Godai Myô15, mensajeros de los Cinco Budas (Go Butsu). Estos budas
se hallan representados dentro del
Mándala de la Matriz (Taizô Kai)
que representa precisamente la
regeneración y la transformación
a una nueva vida.
En la obra Aoi no Ue, el yamabushi, recita:
“Por el este, Gozanze Myô;
por el sur, Gundari Yasha Myô;
por el oeste, Daiitoku Myô;
por el norte, Kongô Yasha Myô;
en el centro, Fudô Myô”.
Se consideraba que estas jaculatorias tenían el poder de purificar y salvaguardar todas las
direcciones alrededor de la enferma, evitando la actuación malévola del espíritu celoso y vengativo que la poseía.
En la Era Heian, la autonomía
de las mujeres y, especialmente,
su estatus estaban siempre determinados por el del varón a cuyo
cargo se encontrasen. En la obra
Aoi no Ue, la dama Rokujô refiere su vida en el pasado, llena de
honores y consideración social16,
lamentándose de que en su vida
actual no reciba sino humillación
y rechazo. Compara las ruedas
del carruaje que la transportaba
al festival del santuario Kamo,
con la rueda budista del samsara que gira incesantemente, en
una sucesión de reencarnaciones.
Desearía escapar de las penas de
este mundo, pero su espíritu se ve
obligado a buscar venganza17. El
desposeimiento social y amoroso
que ha sufrido, ha provocado que
su espíritu “escape” de su cuerpo
y se haya apoderado de la esposa
de su antiguo amante18, poniendo
en peligro la vida de ésta.
Mediante el ritual exorcista
realizado por el asceta de Yokawa,
el alma resentida de la dama
Rokujô experimenta una transformación ritual que se conoce
en japonés como tamashizume.
A partir de esta transformación
ritual, recupera la serenidad
perdida, abandonando su objetivo de posesión y venganza. El
asceta entona una y otra vez sus
jaculatorias (hanya goe), reconocidas por el espíritu como “voces
de perfecta sabiduría”. Mientras,
hace frotar las cuentas de su rosario, y realiza con las manos los
gestos mágicos de gran fuerza
exorcista, consiguiendo que la
desdichada dama pueda escapar
de su karma de alucinación y delirio, en disposición de hallar al
fin la salvación en el nirvana.
RESUMEN
La posesión, el trance y los rituales de exorcismo, tienen una
Grabado en donde se observa el kimono en el suelo que representa a Aoi no Ue.
larga tradición en la sociedad
japonesa. Es por ello que existen
continuas referencias en la literatura y en el teatro.
En un principio, las creencias
shintoístas hacían énfasis en los
rituales dedicados a conseguir
que las deidades se manifestasen
y, una vez satisfechas con la acogida y ofrendas que se les hacían,
se mostrasen propicias. Cuando
el budismo se difundió en Japón,
surgieron nuevos rituales destinados a invocar, expulsar y aplacar a los espíritus vengativos.
A partir de la fusión entre
shintoísmo y budismo, las ceremonias de invocación y exorcismo se dividieron en dos partes
muy diferenciadas. De la primera, orientada a la manifestación
e identificación del espíritu posesor, se encargaba una vidente,
llamada miko. Ésta hacía sonar su
arco de catalpa para llegar al trance y conseguir la transferencia
de la posesión, desde la persona
poseída, a su propia persona. De
la segunda parte, se encargaba alguien relacionado con la persona
poseída: representando a su grupo familiar o social, quien hacía
“hablar” al ser que ejercía la posesión, para que manifestara los
motivos que la habían llevado a
obrar de esa manera, y así proceder a su apaciguamiento. Tanto la
terminología como la estructura
de este ritual eran iguales a los de
las obras de teatro Noh.
En la obra que he presentado,
pueden verse dos rituales relacio-
27
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La Ratonera / 31
26
biendo alcanzado ella el estado de
trance, se conminaba a los onryô
a que expresaran lo que les atormentaba. Es decir, la miko hacía
de “morada” (yoribito) en donde
se alojaba momentáneamente ese
espíritu invocado, que ahora la
poseía a ella.
La estructura y la terminología
de estos rituales, eran prácticamente las mismas que la estructura y la terminología de las obras de
Noh. Había una primera parte, en
la que la vidente entraba en trance a petición de una comunidad,
familia o grupo que le confiaba
la ceremonia, habiendo siempre
una persona que ejercía de representante. Éste, requería al espíritu
para “dialogar” con él, comunicándose siempre a través de la vidente. En la segunda parte del ritual,
la médium ya “convertida” en el
personaje al que se había invocado
(dios, demonio, un ser atribulado,
vengativo o que anhelaba revelar
algo), descubría su identidad y el
problema que le atormentaba.
A la vidente que había ejercido
de médium en la ceremonia, se
la llamaba shite (actor/actriz, en
el sentido de persona realizadora
de un acto cualquiera); y al representante del colectivo que requería la manifestación del espíritu,
haciéndole “hablar”, se le conocía
como waki (comparsa, acompañante). Ésta es, exactamente, la
misma terminología básica de las
La Ratonera / 31
Escena de Aoi no Ue.
nados, pero independientes. En
el primer acto, una médium propicia la manifestación del espíritu vengativo, mediante una invocación de tipo shintoísta, pero
sin recurrir al trance de forma
manifiesta. En el segundo acto,
un asceta lleva a cabo su ritual
exorcista, recitando jaculatorias
y haciendo gestos del budismo
esotérico, con fórmulas mágicas
del Taoismo On-Myô-Dô.
La obra Aoi no Ue, basada en
un episodio de la novela Genji
Monogatari, es una muestra muy
interesante de un caso de “posesión por desposeimiento”19 por
parte de una mujer abandonada,
y del ritual seguido en Japón en
aquella época para resolver ese
conflicto familiar y social.
Notas
estaba inspirado en el de la dinastía T’ang,
de China, aunque el poder del Emperador
era menor en Japón. Básicamente, se trataba de una burocracia centralizada, dividida en dos instituciones principales: el
Alto Consejo de Estado y la Agencia de
Asuntos Religiosos y Sobrenaturales, que
englobaba asuntos científicos, religión,
magia y gobierno. Había un importante
1 En japonés, Sadaijin. El sistema ins-
departamento asociado a esta Agencia,
que era el de Magia y Adivinación (Onmyôryô). El Alto Consejo de Estado lo
titucional del gobierno en la Era Heian,
formaban tres figuras principales: el Gran
La secta Shugendô, a la que pertenecían,
fue fundada por el asceta En no Ozunu y,
8 Este tipo de posesión sobrenatural se conocía como On mono no ke, con
quierda, y el Ministro de la Derecha, denominados de esta manera por el puesto
unque en sus orígenes no fuese una secta
budista en sí, poco a poco empezó a ser
una consideración similar a la de o “contagiarse”, o “pescar” un virus, pero por la
que ocupaban junto al Emperador, en ce-
considerada como una tradición religio-
influencia negativa de los espíritus malig-
remonias y en Consejos. El de la Izquier-
sa de especiales características, dentro
nos. Arthur Waley ha llegado incluso a
da tenía una jurisdicción y un poder más
amplios que el de la Derecha.
2 El arco de madera de árbol de catalpa tenía una cuerda de lino de entre
90 y 100 cm. de largo. La médium pulsaba esta cuerda con un bastón de bambú,
del budismo. Los yamabushi practicaban tanto rituales animistas como budistas, y de tipo mágico-religioso derivados
del Taoísmo Onmyô-dô. En la Era Heian
(795-1185), se les empezó a dar el nombre
oficial de shugenja (“ascetas”).
traducir On mono no ke como”infección”:
Arthur Waley, 1928, Blue Trousers, being the Fourth Part of The Tale of Genji
by Murasaki Shikibu (Traducción libre
del original). Pág. 260. London : George
Allen & Unwin. Lo más similar que se
entonando generalmente una melodía,
antes de entrar en trance y de invocar a
los espíritus. (“Ongaku kara mita Nihon
no Shamanizumu”, en: Nihon no shamanizumu to sono shûhen, a cargo de Kato
5 Murasaki Shikibu, The tale of Genji (Volume Two). Traducido por Edward
Seidensticker; Tuttle Books, 1979. (Hay
traducciones en español).
6 El Festival del Santuario de Kamo,
me ocurre en nuestra cultura, es el “mal
de ojo”. Teniendo en cuenta que este término solamente se aplica al mal causado
adrede por alguien que está vivo, podría
equipararse al término japonés ikiryô. La
Kyuzô. Nihon Hôsô Shuppan Kyôkai.
Tokyo, 1984, pp. 288-333).
3 La máscara Deigan muestra el rostro de una mujer joven, aunque el color
dorado de sus ojos simboliza el rostro de
un ser sobrenatural. En cualquier caso,
se trata de una mujer dominada por una
fuerte e incontrolada pasión.
4 Los ascetas itinerantes, conocidos
como shugenja o yamabushi, reunían en
sus creencias elementos animistas del
shintoísmo primitivo, mezclados con características diversas del budismo esotérico. Consideraban que las deidades
budistas venidas de fuera de Japón se
identificaban con los kami shintoístas,
insuflando energía a éstos y aumentando
su poder sobrenatural. Realizaban periódicos retiros en las montañas, para adquirir fuerza espiritual en sus prácticas.
Precisamente, el nombre yamabushi sig-
en Kyoto, era el más importante de aquella época. Había costumbre de decorar los
carruajes y hacerse tocados, con hojas de
árbol de katsura (cercidiphyllum japonicum), y de malvarosa o malva real (aoi,
en japonés), planta sagrada del santuario
Kamo. Además, en la graf ía de la época,
la palabra aoi (que es también el nombre
de la esposa de Genji) tiene el doble significado de “día del encuentro” (Au hi), referido generalmente al de los amantes, que
se intercambiaban poemas ese día.
7 Entre los nobles, la forma habitual
de desplazamiento en la capital era el carruaje tirado por bueyes. En las calles y
avenidas se formaban a veces atascos,
produciéndose pequeñas “escaramuzas”
entre los servidores de uno y otro vehículo, lo que en japonés se denominaba
kuruma arasoi. Ivan Morris, 1978: The
word of the Shining Prince. Court Life in
diferencia está en que en el caso de ikiryô,
la persona que lo causa desconoce el mal
que hace su propio espiritu descontrolado.
9 El intelectual y calígrafo llamado
Sugawara no Michizane era, al final del
siglo X, una figura política de gran relieve
en la corte, habiendo sido apoyado y promovido en sus cargos por el Emperador
Uda. Pero una acusación contra él provocó su caída, siendo desposeído de todos
sus cargos y honores, y desterrado a la isla
de Kyûshû, donde murió al poco tiempo.
No tardaron en suceder catástrofes de
todo tipo en el país, así como muertes repentinas de personas relacionadas con su
caída en desgracia. Se pidió a una vidente
miko que identificase el espíritu vengativo que causaba tanto desastre, y ésta lo
atribuyó, en pleno trance, al espíritu de
Sugawara no Michizane. Fue rehabilitado
nifica “los que moran en las montañas”.
Ancient Japan, Tuttle, p. 36.
en sus cargos, veinte años después de su
29
Enero 2011
28
Ministro, que ocupaba un puesto, en gran
parte, honorífico. El Ministro de la Iz-
14 Los ascetas yamabushi, ejercían
frecuentemente su actividad exorcista jun-
consideraba atributo de las esposas trastornadas por el demonio de los celos. Su
de Primer Ministro de la Corte. Además,
se construyó en Kyoto un santuario (que
to con las videntes miko. Ellas propiciaban
la manifestación del espíritu invocado y
actitud al intentar herir dos veces a le esposa de Genji (una con el abanico, la otra
aún existe y es muy frecuentado) en su
su identificación; y ellos llevaban a cabo el
con su cayado) resulta, también, una ac-
honor, organizándose festivales y celebra-
ritual de expulsión, así como su apacigua-
titud imaginable por parte de una esposa
ciones anuales. Hasta este punto se temía
la venganza de los desposeídos. (ibid. Ivan
Morris, p. 53).
10 Steven Brown, 2001, Theatricalities of Power. The cultural Politics of Noh,
Stanford Univ. Press, pp. 39-40.
miento final: Hori Ichiro, 1968, Folk Religion in Japan. Continuity and Change, edición a cargo de J. Kitagawa & Allan Millar,
The Univ. of Chicago Press, p. 78.
15 Los Myô-O se encuentran en el
octavo nivel de perfección budista, y son
celosa y traicionada.
17 En la novela Genji Monogatari,
esta dama causa la desgracia de cinco
mujeres amadas por Genji: Yûgao, Murasaki, Ukifune, de su esposa Aoi, y de la
Tercera Princesa.
11 Los celos femeninos eran considerados un gran peligro, tanto hacia el hombre que los provocaba como hacia la rival
femenina. En la Era de Edo se instauró la
costumbre para las novias, de llevar du-
a su vez como emanaciones de la infinita luz de Dainichi Nyôrai y de los otros
budas de la categoría superior, conocida
como Nyôrai (Go Nyôrai). Estos últimos
se encuentran contenidos en el otro mán-
18 Doris G. Bargen, 1988, Spirit Possession in the Context of Dramatic Expresions of Gender Conflict: the Aoi episode
of the Genji Monogatari, Harvard Journal
of Asiatic Studies, nº 48, pp. 95-130. Tam-
rante la ceremonia de la boda un tocado
blanco, en forma triangular, llamado en
japonés “tsunokakushi”. Este término significa, literalmente, “oculta-cuernos”, refiriéndose a los “cuernos de la ira, por celos”, en un intento simbólico de suprimir
aquello que se consideraba una muestra
de “sentimientos patológicos”. Esto da
idea de hasta qué punto preocupaban las
reacciones negativas de las mujeres traicionadas.
12 La palabra miko es la pronunciación japonesa del signo 巫女 (wûnu, en
chino), “hechicera”, “vidente”, cuyo origen
era el signo 巫, al que después se añadió
el signo 女, que significa “mujer”. En un
principio, el signo 巫 se utilizaba indistintamente para varones y mujeres.
13 Carmen Blacker, 1975, The Catalpa Bow. A Study of Shamanic Practices of Japanese Culture, London, Allen &
dala del budismo esotérico: el Mándala
del Diamante (Kongô Kai), que representa el estadio superior de la espiritualidad
budista. El llamado Fudô Myô es quien
protege la dirección del centro y es, además, el patrón de los ascetas itinerantes
de la secta Shugendô. Se le conoce como
“El Inmóvil”, porque es inamovible frente
al mal y a las tentaciones.
16 La dama Rokujô era tía de Genji,
y unos diez años menor que él. Contrajo
matrimonio a los 16 años con el Príncipe
Heredero. A los 20, quedó viuda, ascendiendo al trono el hermano de su marido.
A los 30 años se enamoró de Genji (hijo
precisamente del que se convirtió en Emperador), teniendo con él una breve relación, que a ella la marcó profundamente.
Curiosamente, la aristócrata resentida
asume el papel de “esposa celosa”, en su
actitud hacia Aoi. La máscara Hanya, que
bién: Doris G. Bargen, 1997, A Woman`s
Weapon: Spirit Possession in the Tale of
Genji, Hawai Univ. Press.
19 La dama Rokujô se siente despojada de honor y de posición en la sociedad,
después de morir su esposo. De seguir él
con vida, habría sido coronado Emperador y, sin duda, su vida habría sido muy
diferente. Después de quedar viuda se
enamora de Genji, pero éste la abandona. Por último, se entera de que Aoi, la
esposa “oficial” del hombre que ama, espera su primer hijo. Independientemente
de que Genji amara o no a su esposa, el
hecho de tener un hijo le confería mayor
respetabilidad y un estatus superior en la
sociedad, ventajas de las que carecía ella
como viuda. El sentimiento de carencia y
desposeimiento la llevan a tomar revancha, sin ser ella consciente, poseyendo de
forma maligna el cuerpo de su rival para
Unwin.
el personaje lleva en el segundo acto, se
destruirla.
La Ratonera
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muerte y elevado setenta años después,
también a título póstumo, a la categoría
Más de un siglo de bibliografía
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
Para Yuka
INTRODUCCIÓN
La Ratonera / 31
32
A finales del siglo XIX comienzan a llegar las exóticas influencias de países tan embriagadoramente encantadores como lejanos: India, China o Japón arribaban a Occidente auspiciados por
las Exposiciones Universales, por
los relatos de los primeros viajeros y por las pioneras legaciones
diplomáticas que comenzaban a
echar sus raíces en estos alejados
puntos del Extremo Oriente.
Poco habría que esperar para
que en los círculos más vanguardistas se hiciesen notar estas influencias; así, podemos constatar dichos influjos en pintores de
la talla de Vincent Van Gogh o
Toulouse Lautrec, o en escritores
como Ezra Pound u Octavio Paz.
Del mismo modo, podemos aseverar que este movimiento “japonesista” se extendió pronto de
un arte a otro: pintura, grabado,
poesía y, como no podía ser menos, también el teatro.
LOS OCCIDENTALES Y EL
TEATRO JAPONÉS
Tendríamos que remontarnos
hasta el siglo XVI para encontrar
las primeras apreciaciones hechas
por occidentales sobre las formas
de hacer teatro en Japón. Nombres tan representativos de la etapa evangelizadora en el Imperio
del Sol Naciente como Francisco Javier o Luís Fróis dejaron en
sus cartas y relaciones los primeros comentarios a la dramaturgia
nipona, si bien, estas adelantadas
aserciones hablaban de las diferencias (notabilísimas) entre un
continente (Europa) y otro (Asia),
amén de una nula comprensión
de los elementos (teatrales y parateatrales) que conformaban las
artes performativas en el Japón
de la época.
Dando un gran salto en el tiempo llegaríamos hasta avanzada la
segunda mitad del siglo XIX, tras
la apertura de Japón al resto del
mundo en 1854, para que se retomasen dichos contactos culturales. Es entonces cuando el país
asiático se afanará por copiar a
marchas forzadas toda influencia
venida desde fuera de sus fronte-
ras. Asimismo, la esencia de Japón llegó en los testimonios, en
los escritos y en las experiencias
de viajeros, profesores y diplomáticos que visitaron Japón en aquellos tiempos turbulentos.
Uno de los primeros occidentales que supo reconocer la valía del teatro nipón fue el propio
presidente de los EE.UU. Ulysses
S. Grant (por entonces legado diplomático), a quien se le agasajó
con una representación de teatro
Noh y el que, tras asistir embelesado a ella, insistió mucho al ministro Iwakura Tomomi en que
no podían dejar desaparecer este
bello arte escénico, y aun le instó a que lo protegiesen y patrocinaran. Y los mismos halagos encontraríamos en los escritos de
varios japonólogos de ese mismo
tiempo, como Ernest M. Satow o
Frederick V. Dickins.
Poco tendrían que esperar las
traducciones de los textos dramáticos, y ya en la temprana obra
The History of Japanese Literature, de 1899, debida a William G.
Aston (1841-1911), Cónsul General de su Graciosa Majestad
Victoria I, se incluía la traducción al inglés de una de las piezas
más representativas de este género escénico: Takasago. Asimismo, aparecían los resúmenes de
Tōsen y Dōjoji. Progresivamente,
la lengua y la literatura japonesa
se irían recogiendo en manuales realizados por occidentales,
los cuales sirvieron para dar un
poco más de luz sobre aquella nación recién descubierta. Otro libro fundamental, completo compendio de la cultura nipona en
sus más diferentes aspectos, fue
Things Japanese (1890); una magna enciclopedia en la que aparecían temas relacionados con la
etiqueta, la gastronomía, la ingeniería y, por supuesto, las letras
japonesas. En dicha obra, en la
que se recoge uno de los prime-
ros comentarios al teatro Kabuki,
su autor añade la traducción inglesa de una de las obras de Noh
más representadas aún en nuestros días: Hagoromo.
Avanzando en el tiempo, y trayendo hasta estas páginas a uno
de los más interesantes japonólogos de finales del siglo XIX, llegamos a Frederick V. Dickins (18381915). Cirujano, jurista, administrador de la Universidad Imperial
de Tokyo, escritor y aventurero,
a él se le debe otro de esos títulos fundamentales que todo estudioso de la cultura japonesa debe
leer y tener en las estanterías de
su biblioteca privada: Primitives & Mediaeval Japanese Texts
(1906). En su interior podremos
encontrar traducciones de canciones (uta) y poemas japoneses
(tanka), aunque lo verdaderamente interesante para este artículo es la inclusión de la traducción y comentarios a otras dos
piezas igualmente representativas
para la tradición del Noh: Takasago (trabajada, como ya hemos
aludido, por Aston) y Aoi no Ue,
atribuida al artífice de esta manifestación teatral, Zeami Motokiyo (1363-1443).
Y ya en 1919 se publicaría la
primera obra dedicada íntegramente al teatro japonés: Nogaku:
el drama lírico japonés. Las danzas no. Su autor fue otro de aquellos representantes diplomáticos
33
enviados hasta el Imperio del Sol
Naciente que pronto se enamoraron de su refinada cultura, me refiero al ministro chileno Francisco
Rivas Vicuña. En su libro, Vicuña
incluía una introducción teórica
a la que seguían las traducciones
de cinco piezas, a las que tituló en
castellano: La túnica de plumas,
El río Sumida, Kanekiyo, Nakamitsu y La tumba de la doncella.
Sólo tres años después se publicará otra interesante monograf ía, esta vez en francés: Cinq Nô
pieces. Rubricada por el religioso galo Noël Peri, allí se antologaban otras cinco piezas de Noh,
que fueron ilustradas con bellas
xilograf ías de Jean Buhot.
Enero 2011
La llegada del teatro japonés a Occidente
La Ratonera / 31
34
Sin embargo, si hubo un occidental interesado por el teatro
japonés, más en concreto por el
Noh, éste fue el profesor Ernest
F. Fenollosa (1853-1908). Además
de teorizar sobre él, pasó muchos
años como discípulo de uno de los
últimos grandes maestros en estas
lides: Umewaka Minoru I. A diferencia de los japonólogos anteriormente citados, Fenollosa conocía
el Noh también desde dentro, habiendo sido actor y miembro del
coro durante el tiempo que vivió
en Japón. Por eso, sus escritos son
mucho más profundos en cuestiones relacionadas con la métrica, el ritmo o la cadencia del baile,
yendo más allá de la traducción y
la presentación del texto al lector
occidental.
La totalidad de sus trabajos escritos sobre el Noh, así como un
buen número de traducciones se
reunieron en el libro Noh or Accomplishment: A Study of the
Classical Stage of Japan, el cual
fue terminado por el poeta Ezra
Pound, a quien la viuda de Fenollosa le había encargado la tarea
de supervisar y editar los trabajos
inéditos de su difunto marido.
Lo mismo que en su libro dedicado al arte chino y japonés Epoch
of Chinese and Japanese Art, en
un breve pero profundo ensayo
incluido en Noh or Accomplishment…, titulado On the Noh1, Fenollosa trata sutilmente de poner
en relación el teatro de griegos y
latinos con el de Extremo Oriente, aludiendo a la expansión del
mundo heleno con las campañas
de Alejandro Magno. Aunque dicho planteamiento no queda más
que en una “inocente sugerencia”,
es interesante la teoría de un movimiento Gandhara para el teatro, que sirviese de bisagra entre
Oriente y Occidente; no obstante,
como el propio Fenollosa se encarga de elucidar en el mismo ensayo, no es más que una sana elucubración.
De lo que no cabe duda es de
que los textos inéditos de Fenollosa, en manos de Pound, sirvieron de puente para que otros importantes autores se acercasen a
Japón. Tal es el caso del Premio
Nobel de Literatura irlandés William Butler Yeats (1865-1939),
quien pudo tener acceso a ellos
mientras Pound trabajaba para
él como dactilógrafo y secretario
personal en el otoño de 1913. Fruto de esas lecturas y de las conversaciones con el autor de The
Cantos surgirían sus Four Plays
for Dancer (1921), imbuidas todas
ellas más por el espíritu que por la
estética del teatro Noh.
Mucho tendríamos que discutir, sin embargo, sobre si las piezas que surgieron de la pluma de
Yeats son o no son en realidad
Noh stricto sensu. Desde luego
que la música, el coro, el uso de
las máscaras o el escenario no lo
son, residiendo este influjo nipón
en los argumentos sobrenaturales
o en el tratamiento entre los personajes (protagonista/deuteragonista, p. ej.). Sin embargo, como
podemos deducir leyendo su introducción a Certain Noble Play
of Japan2 (1916), Yeats conocía
bastante bien la poética del teatro Noh, y sobre todo le interesó la
economía de medios con la que se
podía representar, sin apenas emplear escenografías, ni abultadas
orquestas o coros, y no habiendo más que dos o tres personajes
en cada obra. Así, como él mismo
decía, con un attrezzo que cabe en
una maleta se podían dar muchas
funciones en diferentes puntos
del país, agilizando esto la gira y el
desplazamiento de la compañía.
Y sin marcharnos de la siempre
verde Irlanda, allí mismo encontraremos a otro escritor que ha ensayado también con el teatro Noh:
Ulick O´Connor (1928- ). Poeta,
biógrafo y dramaturgo (amén de
otros tantos oficios no literarios),
O´Connor conoció el Noh de manos de Yeats. Siguiendo sus escritos, los de Fenollosa y sus propias
indagaciones publicará en 19803
sus Three Noh Plays4. Si bien,
no han tenido tanta repercusión
como las piezas de Yeats (algunas
de las cuales se pueden ver aún
hoy en las carteleras de teatros irlandeses y británicos), se aproximan más a la esencia japonesa,
pasadas, bien es cierto, por una
muy poética criba gaélica. Así,
en las Three Noh Plays O´Connor
transmuta todo elemento posible, cambiando lo japonés por lo
irlandés; siguiendo esta premisa, los protagonistas no serán los
dioses o héroes del imaginario nipón, sino los de la tradición irlandesa, como Cuchulain, Deirdre o
los patriotas que participaron en
el Easter Rising de 1916. Lo mismo sucede con las melodías, que
ahora serán tonadas irlandesas; o
los instrumentos musicales, sustituyendo el fue por el tin whistle
y los tambores de diferente tamaño por el bodhrán.
Volviéndonos otra vez a los
teóricos del teatro nipón, figura
capital desde muy joven fue el traductor de origen inglés Arthur D.
Waley (1889-1996), quien ha dejado una miríada de discípulos que
han continuado su labor de difusión y arraigo de la literatura japonesa en Occidente. Fue él quien
en 1921 publicase un libro fundamental para todo aquel que decida adentrarse en el bello mundo
del teatro Noh: The Noh Plays of
Japan5. Aquí se recogen las traducciones de diecinueve obras de
Noh (acaso las más representativas), bien anotadas y acompaña-
das de una introducción que sirve
para situar al lector en el momento histórico y social en el que surge dicha forma escénica. Como
Fenollosa, también Waley practicó con interés el Noh y el Kyôgen (intermedios cómicos que se
ejecutan entre las piezas de Noh),
llegando a ser un buen aficionado, apreciado por sus maestros y
compañeros japoneses.
Uno de los seguidores de la estela de Waley es Donald L. Keene
(1922- ), distinguido orientalista
que ha obtenido varios galardones otorgados por el Imperio del
Sol Naciente. Entre sus muchas
y variadas obras destacan algunas dedicadas al teatro japonés,
como, por ejemplo, las traducciones de teatro Bunraku en: The
Major Plays of Chikamatsu6 o The
Battles of Coxinga: Chikamatsu’s
Puppet Play, Its Background and
Importance7; de Noh en: Twenty
Plays of the No Theatre8, o las de
autores contemporáneos, como
el caso de Yukio Mishima en: Five
Modern No Plays9.
Otros notables traductores y
teóricos de las artes escénicas niponas en la órbita del profesor
Keene son Royall Tyler y Karen
Brazell. Traductores, investigadores y profesores universitarios
que se han encargado de difundir
la literatura japonesa en abundantes libros y artículos. Como obras
principales merecen ser destaca-
35
das las traducciones de Noh debidas a Tyler reunidas en Japanese
Noh Dramas10, un libro que, por
cierto, ha logrado una muy buena
acogida; lo mismo que Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays, editado por la profesora Brazell, en donde el lector
encontrará una excelente cronología de la dramaturgia teatral nipona hecha desde sus propios textos (Noh, Bunraku o Kabuki).
TEATRO JAPONÉS EN
ESPAÑOL
Déjenme terminar este breve
artículo dedicando siquiera unos
párrafos a las publicaciones que
Enero 2011
ERNEST FENOLLOSA
Y EL NOH
ratura japonesa12, donde aparecen
sendos capítulos dedicados al Kabuki y al Bunraku y al Noh, realizando, además, los resúmenes de
un buen puñado de estas obras.
Como traductor, él es el autor de
unas muy poéticas versiones de
Takasago13 y de Itsuzu (aunque
esta última apareció en la revista
Hispanófilos de Japón).
Desde finales de los noventa podemos constatar un interés
sostenido hacia las artes escénicas japonesas en nuestro país;
así, y gracias a la editorial Trotta,
antes de que comenzase el siglo
XXI pudimos acceder a la primera traducción íntegra de una obra
de teatro Bunraku: Los amantes
suicidas de Amijima, edición a
cargo del catedrático en la Universidad de Sophia (Tokyo) Jaime Fernández14; lo mismo que a
parte de los tratados de Zeami,
acompañados de cuatro de sus
obras, en el libro: Fūshikaden:
tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō15.
Por tanto, esta primera década del recién estrenado siglo XXI
ha sido abundante en estudios relacionados con el teatro japonés.
En 2004 la revista ADE Teatro
dedicaba una parte de su número 102 al teatro contemporáneo
en Japón; y en 2006 aparecía un
curioso artículo en la revista Temas de Arte y Estética titulado:
“Nagasaki: teatro “Noh” en la ca-
tedral”, donde el jesuita Diego Pacheco analizaba dos nuevas obras
de Noh, ambientadas en los días
inmediatamente posteriores a la
explosión de la bomba nuclear y
en donde los espíritus de la tradición shintoísta se trocan por personalidades de la tradición cristiana.
Al alimón rubricaron Kayoko
Takagi y Clara Janés el libro 9 piezas de teatro Nô (2008), en donde
a las traducciones se sumaba el
utai-bon original de la obra Hagoromo y una amplia introducción, muy válida para el neófito
que decida adentrarse en el hermoso teatro Noh.
Sin caer en un exceso de confianza, permítame el lector afirmar que parece aproximarse un
futuro halagüeño (en esta época
de sombras culturales) para el teatro japonés en España (el presente
monográfico refuerza mi teoría).
Amén de los trabajos publicados
al calor de las universidades, entidades tan importantes como la
Fundación Japón, la Embajada
del Japón en España, Casa Asia
y pujantes asociaciones, como la
Asociación de Estudios Japoneses
en España, o TXIRLORA, están
allanando el terreno, fomentando las representaciones, los intercambios culturales y las publicaciones sobre este tema. Deseamos, de todo corazón, que ni
el ánimo ni las ganas decaigan, y
rido de ida y vuelta”, ES, n.º 30, 2009, pp.
y llevaba por título: “China y Japón: el tea-
23-37.
tro en Japón”. En él se podían leer frases
tan interesantes como: “No hay en Japón
CID LUCAS, Fernando, “El estudio
del teatro clásico japonés en castellano:
Una aproximación a las fuentes bibliográficas”, La Ratonera: Revista asturiana de
teatro, n.º 28, 2010, pp. 126-131.
LANZACO SALAFRANCA, Federico, Valores estéticos en la cultura clásica
japonesa, Madrid, Verbum, 2003.
RUBIO DE LA LLAVE, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra, 2007.
población sin teatro, y en Yedo, capital del
Imperio, pasan de treinta los abiertos al
público”.
1 Con toda seguridad, el título del artículo fue dado por Pound, y las hojas de
este ensayo serían uno de tantos trabajos
inéditos que aguardaban en los cajones
del profesor Fenollosa.
2 Dundrum, The Cuala Press.
3 Aunque las piezas se habían escrito
en 1977.
4 Donde se contenían los títulos: The
Grand Inquisitor, Submarine, y Deirdre.
5 London, Unwin, 1921.
6 New York, Columbia University
Press, 1961.
7 New York, Columbia University
Press, 1961.
8 New York, Columbia University
12 Madrid, Hiperión, 1990.
13 Teatra, 2002.
14 Permítanme detenerme, aun en
nota a pie de página, para comentar la bibliografía referente al teatro clásico de títeres japonés (Bunraku o Jōruri) que nos
ha legado el profesor Fernández. Amén del
libro citado, no debemos olvidar que es autor de una valiosísima tesis doctoral (inexplicablemente aún inédita) en la que realiza un detallado estudio comparativo entre
el tema del honor en dos autores clave en
sus respectivas literaturas: Lope de Vega
y Monzaemon Chikamatsu. Otros artículos suyos son: Bunraku, el teatro de muñecos de Japón, publicado en el “Boletín de
la AEO” en 1976; o Concepción dramática de Monzaemon Chikamatsu: recuerdos
de Naniwa, hasta el momento la única traducción al castellano de una poética teatral
japonesa, aparecida en el Colegio de México en 1984; y, finalmente, el capítulo Enajenación frente a honor-virtud: “Los amantes
suicidas de Amijima”, incluido en el libro
¿Qué es Japón? Introducción a las cultura
japonesa, que tuve el placer de editar en
CID LUCAS, Fernando, “Japón en
Yeats y Yeats en Japón: sobre At the
Press, 1970.
9 Clarendon, Tuttle, 1967.
10 London, Penguin Classics, 1992.
11 El primer texto catalogado hasta el
momento sobre teatro japonés en nuestro
país se remonta a 1894. Apareció en el n.º
2009 (Cáceres, Servicio de Publicaciones
de la UEx), en el que participó con un ensayo en el que —como en su tesis doctoral— analizaba el tema del honor y la honra en esta pieza maestra de Chikamatsu.
15 En edición y traducción de Javier
Hawk´s Well y Takahime. Un camino flo-
8 de La Ilustración Española y Americana
Rubiera e Hidehito Higashitani.
Notas
que éste del teatro sea un camino
abierto y fluido para la comunicación entre dos países que, cada
vez más, sienten la necesidad de
hablarse y de escucharse.
Bibliografía
ALMAZÁN, David, “Descubrimiento, difusión y valoración del teatro japonés en España durante el primer tercio
del siglo XX”, Artigrama, n.º 13, 2008, pp.
331-346.
BRANDON, James R., Kabuki’s Forgotten War: 1931-1945, Honolulu, University of Hawaii Press, 2009.
37
Enero 2011
La Ratonera / 31
36
se han hecho en nuestro país sobre la dramaturgia nipona.
Si obviamos pequeñas crónicas y reportajes de finales del siglo
XIX11, en los que se narraban las
giras por la Península de actores
y actrices tan importantes como
la mismísima Sada Yacco, tendríamos que esperar hasta 1953
para tener el primer libro dedicado por completo al teatro y a las
danzas japonesas. Se trata de Teatro y danza en el Japón, de Jenara
Vicenta Arnal Yarza (1902-1960).
Un grueso volumen en el que su
autora realiza una lúcida cronología del teatro clásico japonés. Mujer avanzada para su época, fue
una brillante catedrática de Física y Química que en 1947 recibió
una pensión del CSIC para realizar una estancia en Japón como
delegada de la Sección de Intercambios Internacionales. Fruto de
esa estancia en el país asiático surgió dicho libro, que durante décadas ha sido el único manual en el
que se trataban dichas materias.
Salvando las alusiones insertas en varias monograf ías sobre la
cultura japonesa en general, el siguiente referente de peso en cuanto a las artes escénicas niponas
en España fue el profesor Antonio Cabezas García (1931-2008).
Él fue quien publicó en 1990 uno
de los textos fundamentales sobre
la literatura japonesa, así, con ese
sencillo y palmario título: La lite-
El sentido de las cuatro estaciones
El vestuario del teatro Noh: Yuya
Violetta Brázhnikova Tsýbizova tales como la plantación de la be- tividades estrechamente ligadas
PRELUDIO
La Ratonera / 31
38
El clima relativamente extremo de la capital antigua de Japón,
Kyoto, cuna del teatro que ahora
nos ocupa, no puede dejar indiferente a un extraño, y mucho
menos a un oriundo de aquellos
lares. El aroma de las cuatro estaciones penetra sutilmente en
el día a día de la gente común,
dominando de un modo muy especial la vida del artista. No todo
está teñido de la estética zen (禅),
aunque ésa parece ser la imagen
comúnmente exportada y aceptada. Las artes no se limitan a ser las
mundialmente conocidas como
caligraf ía, arquitectura, jardinería, ceremonia del té o el arreglo
floral. Las artes que se cultivan en
la intimidad y que no precisan del
ojo del espectador casual y apenas profundamente interesado en
el rito que se despliega ante sus
ojos, comportamiento habitual de
un turista que pretende ver todo
Japón en un viaje organizado de
diez días de duración, pueden ser
renjena redonda (かもなす), que
no se encuentra en ninguna otra
parte de Japón ni, en consecuencia, en el resto del mundo; o la
elaboración de ayu (鮎), pasteles
en forma del pez del que toman
su nombre y que se pesca en agua
dulce; o la fabricación de aburatori (あぶらとり), papel que utilizan las mujeres para conservar el
aspecto fresco y hermoso de sus
caras cuidadosamente maquilladas. Las tres estampas pertenecen al verano de Kyoto.
En el resto del país, al igual
que en lo que fue capital imperial
durante siglos, se celebran los festivales, muchas veces dedicados
a los kami de la fertilidad y de la
cosecha. Antes de que comience
tsuyu (露), estación de lluvias,
numerosos templos festejan a sus
kami, portando los fieles omikoshi (お神輿) por el área que rodea
el templo en cuestión. Con los
cambios de la estación, los adornos correspondientes a la nueva
época del año ocupan un lugar
establecido en las tiendas, las calles, las instituciones oficiales y
los medios de comunicación.
No es de extrañar que las ac-
a los cambios de las estaciones
tengan una importante presencia
en el teatro Noh (能) y en las artes relacionadas con la puesta en
escena en dicho teatro. Detrás de
una función de tres horas y media de duración, a la que acude el
público frecuentemente vestido
de manera tradicional, se ocultan
años de duro trabajo de un multitudinario equipo técnico y artístico. Aunque no haya grandes cambios de escenograf ía en la puesta
en escena del Noh, un tenue detalle en el atrezzo o vestuario puede
indicar la estación durante la cual
se desarrolla la acción de la obra
representada.
En cuanto al vestuario, el trabajo quizá más inadvertido es
el de aquellos profesionales que
mantienen en perfecto estado las
vestimentas confeccionadas en la
Era Edo, que siguen siendo utilizadas por los actores hoy en día.
Los prolongados encuentros de
los intérpretes con esos profesionales, una vez concluida una larga
sucesión de correos y llamadas telefónicas para poder determinar
el vestuario que el actor pretende
utilizar en la obra que tiene pre-
39
Karaori. Diseño: yugao y abanicos, decorados con flores de crisantemo, peonias y hagi sobre el fondo dorado.
Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center (山口能装束研究所).
Enero 2011
Universidad Carlos III de Madrid
JO
Por supuesto, no se puede olvidar que el teatro Noh le debe
mucho —si no todo— al Zen. La
alusión y la ausencia de todo lo
explícito ascienden a la educación que recibía la clase guerrera
y, consecuentemente, la clase de
actores Noh, quienes llegaron a
ser la máxima expresión del arte
Zen. Los bushi (侍) de más alta
alcurnia detectaban sutilmente
la diferencia entre el buen gusto
y la carencia del mismo gracias a
tres aspectos importantes de sus
vidas:
1. Educación.
2. Alto espíritu.
3. Sentido de belleza.
Presuntamente, los bushi tenían una capacidad de comunicación no verbal, desarrollada de tal
modo que no precisaban de explicaciones, reservadas a la gente común. En el Japón actual, tal escucha ha dejado de ser prerrogativa
de la clase guerrera, abolida con la
llegada de la Era Meiji, y, aun disminuida esa capacidad en comparación con las épocas anteriores,
se sigue aplicando ampliamente
a diario, a la hora de relacionarse
con los demás, lo que puede llegar a chocar a los extranjeros. En
cuanto al teatro Noh, esa capacidad de escucha se ha conservado,
aunque es dif ícil afirmar que el
estado de la misma siga intacto.
La ceremonia Noh, basada en
la música y en el baile, ha sido
creada para competir con el teatro
imperial: Gagaku (雅楽), desde el
siglo VIII, por y para los guerreros de alta categoría, muchas veces procedentes y emparentados
con la familia imperial a partir de
la época del Genji Monogatari y
del Heike Monogatari.
Hacia el siglo XVIII, la configuración del teatro Noh en concordancia con los tres aspectos de la
vida de los samurai, alcanza la perfección, cuyo dibujo se irá transmitiendo ininterrumpidamente hasta
la llegada de la Era Meiji (18681912). Anteriormente, el Noh se
divisaba diferente. Una vez terminada la composición del teatro
Noh contemporáneo como una de
las variedades de arte dramático,
los fabricantes de textiles de Kyoto tomaron parte en la producción
del vestuario para contribuir a su
condición de teatro elegante. Tanto algunos de esos fabricantes de
textiles como los actores Noh llevaban el modo de vida correspondiente a la clase guerrera, aplicando en su día a día los tres preceptos
de la conducta samurai.
La ritualidad de la puesta en
escena se inicia con una discreta
entrada de los músicos y del coro,
cada uno por el lado establecido
siglos atrás, en el espacio vacío
del escenario Noh. Una vez colocados éstos cada uno en su sitio, la ceremonia continúa con la
aparición de los ayudantes de escena, vestidos de negro, quienes
portan los elementos de escenograf ía que irán siendo utilizados
durante la representación. Todos
esos dispositivos son practicables, aunque no en el sentido que
se entiende en Occidente. Necesariamente, dichos elementos lle-
varán el sello de una estación del
año determinada, aunque a los
ojos de un espectador occidental,
si éste no está familiarizado con
la puesta en escena en el teatro
Noh, la descodificación puede
llegar a ser complicada.
La entrada del waki (脇), personaje secundario, no siempre
ayuda a comprender a través de
los elementos visuales la belleza
triste de la historia que se va a
desarrollar. Es preciso esperar la
aparición del shite (仕手), personaje principal, quien introducirá
al espectador en el mundo de ensueño de las épocas desaparecidas.
La estética de los bushi, esa
fusión de una extrema discreción
del entorno con un desorbitado
lujo del contenido, estará marcada por el “aquí y ahora”, en el que
harmónicamente se sumergirán
el patio de butacas y los intérpretes. Se expondrán las palabras, las
notas musicales y los movimientos que han llegado hasta el momento del actual encuentro, presumiblemente intactos, según las
instrucciones de las generaciones
desvanecidas de maestros Noh.
Sin embargo, la nueva representación nunca será igual. Es sumamente importante recordar que
los intérpretes Noh no pretenden
presentar una mera copia de una
puesta en escena anterior. Se trata de transmitir siempre un nuevo
punto de vista sobre los cánones
establecidos. Por ello, las puestas
en escena en diferentes escuelas
del teatro Noh difieren en los mínimos detalles aunque el modelo
a seguir sea el mismo.
Uno de esos elementos es el
vestuario. Como se sabe, el vestuario se puede dividir en las siguientes categorías:
1. El vestuario de los personajes femeninos (女性主役), y el
de los oni (鬼), o demonios.
2. El vestuario de los personajes masculinos (男性主役).
Por otra parte, en el diseño del
traje del teatro Noh se pueden
apreciar los siguientes motivos
de inspiración en los personajes
femeninos:
1. Flores varias.
2. Glicinia.
3. Abanico.
4. Flores de cerezo.
5. Hojas del arce japonés
(en el caso del color verde de las
mismas se indica el mes de mayo,
pero si las hojas fueran rojas el
público entendería que se trata
de otoño), etc.
Y los motivos en los personajes masculinos son los siguientes:
1. Dragón.
2. Granate.
3. Relámpago.
4. Flecha.
5. Escenas de la vida real.
6. Jirafa.
7. Carpa.
8. Tortuga.
9. Elefante.
10. León, etc.
En general, el diseño de los
trajes masculinos tiene el aspecto
brusco, geométrico y violento, y
muchas veces procede de la antigua estética china e, incluso, de la
antigua India.
El diseño de los trajes femeninos, al contrario, destaca por la
suavidad de las líneas y se remonta a la estética de la Era Heian
(794-1185), con el marcado tradicional sabor japonés. Es más propio observar la presencia de las
cuatro estaciones en los brocados
que adornan el vestuario de los
personajes femeninos, acentuando la sensibilidad de quienes lo
portan en escena.
41
HA
Como ejemplo concreto de la
presencia de los tres planos estacionales (estación del año en
el vestuario del Noh, estación del
año en que se desarrolla la acción de la obra, estación del año
correspondiente a la emoción interna del personaje), se tomará la
obra titulada Yuya.
Por causa de una mudanza
brusca, a partir del año 1868, de
la mentalidad de la población japonesa, acostumbrada a vivir en
un aislamiento y autoanálisis desde la instauración de la Era Toku-
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40
vista llevar a cabo, también mantienen el tempo del auténtico Noh.
Se toma muy despacio el té, servido por el maestro de vestuario, en
cuya casa transcurre la reunión; se
analiza la forma en la que los hilos
de seda han sido cuidadosamente
entrelazados para transformarse
en ese preciso dibujo que busca
el actor Noh; se elige el color y el
diseño, muchas veces relacionado
con una estación del año determinada, según los siguientes criterios:
a. Se busca transmitir el estado interno del personaje.
b. Se busca despertar emociones, siempre heterogéneas, en
el público.
Todo ello ocurre muchos meses antes de que el actor Noh se
ponga el vestuario seleccionado
en la habitación del espejo (鏡
や) y dé el primer paso hacia el
hashigakari (橋掛かり), donde el
personaje iniciará un largo viaje
deslumbrando al público con su
belleza.
ciendo de esa manera la capacidad de escucha y la necesidad de
imaginación en el espectador.
En cambio, el teatro Noh, una
vez terminada su configuración
en el siglo XVIII, no absorbe
nada de las demás formas de arte
dramático. En torno a 1868, la
existencia del teatro Noh, a la par
que el flujo habitual de la vida de
todo el país, es interrumpido. Sin
embargo, pronto es restablecido
el apoyo que reciben las escuelas
Noh, de nuevo por parte de los
militares, sobre todo, la escuela
Hosho (宝生流). Actualmente,
uno de los actores más longevos
y famosos de esa escuela, Mikawa
Izumi (三川泉), opta por ponerse
el karaori cuyo brocado represente los motivos otoñales a la
hora de interpretar el personaje
de Yuya. ¿Cuál es la razón de tal
decisión desacorde?
Primero, se debe recordar el
contenido de la obra. Atribuida
a Zeami Motokiyo (1363-1443),
la obra relata un episodio de la
vida privada de Taira no Munemori (1147-1185), gran militar y
poeta, y de su amante Yuya, joven
campesina, según unas fuentes, o
actriz, según otras. Una vez llegada la primavera, Yuya, procedente de un paraje alejado de Kyoto,
Tootomi no Kuni, recibe la noticia de una grave enfermedad que
está padeciendo su madre. Yuya
decide acudir a verla, sin embar-
go, Taira no Munemori expresa
el deseo de visitar Kiyomizudera
para admirar las flores de cerezo
y ver a Yuya bailando en ese paisaje extraordinario. Según Yuya
termina de bailar, él compone un
uenodan (上の段), las tres primeras líneas de un waka, en las
cuales expone la tristeza por los
pétalos de cerezo que están cayendo en Kyoto, indicando el final
de primavera, pero que, a la vez,
revelan el inicio de una estación
alegre: el verano. Yuya responde
con un shitanodan (下の段)1, en
el que dice que en el lugar donde
ella nació y creció los pétalos ya
han caído. No hay esperanza. No
hay alegría. El verano no llegará.
Taira no Munemori comprende
la sutileza del ruego de Yuya y le
concede el permiso para partir
hacia la casa de su madre, ese frágil pétalo caído.
Durante la Era Edo no existía
la divergencia estética entre distintas escuelas, que surgió durante la Restauración Meiji. Los actores Noh, apoyados por la clase
guerrera, no utilizaban el karaori,
cuyo diseño representara cerezos en flor. No había necesidad
de ello. Fieles a la doctrina Zen,
tanto los bushi como los actores
Noh, quienes recibían el vestuario de los daimyo confeccionado
según los tres preceptos mencionados anteriormente, evitaban la expresión y la evidencia
43
Exposición en Caixa Foundation, Girona. Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center (山口能装束研究所).
innecesarias, rigiéndose su comportamiento por la educación
inculcada. Durante la Era Meiji,
las escuelas Kanze, Kongo, Kita
y Konparu comienzan a enseñar
el arte Noh a la gente común para
poder sobrevivir. Las arcas de las
cuatro escuelas Noh y de los bushi se empobrecen a causa de la
venta masiva de las propiedades
y en la actualidad se pueden encontrar las máscaras y el vestuario que antaño les pertenecían en
colecciones privadas o expuestos
en los museos, tanto nacionales
como europeos, adquiridas a un
precio muy bajo. Paulatinamente,
el propio arte de las cuatro escuelas va cambiando, hecho que
parece no suceder en la escuela
Hosho, cuyos maestros enseñan
solamente a la gente pudiente y
poderosa y que consigue conservar su patrimonio.
Hoy en día, los intérpretes de
la escuela Hosho, durante el proceso de construcción del personaje principal, siguen manteniendo
la tradición antigua de hacerse las
siguientes preguntas: qué quiere
Yuya, dónde quiere ir y cuál es su
estado. Por supuesto, el abanico
de las plantas y flores, relacionadas con la primavera (春の七草),
es amplio:
1. Suzuna.
2. Suzushiro.
3. Gogyou.
4. Hakobera.
5. Hotokenoza.
6. Seri.
7. Nazuna.
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gawa (1603-1868), se sufre una
serie de cambios que llevan a la
pérdida de los valores clásicos y a
la interrupción de la perpetuidad
de la transmisión de las antiguas
artes. La Era Meiji supone un salto hacia el progreso industrial y
un retroceso en cuanto a la preservación de la identidad propia
de todo un país. Como resultado
de ello, el público y los propios
actores del teatro Noh pierden
una serie de nociones de la puesta en escena clásica, con lo cual el
público actual asiste a un simulado de lo que fue antaño una representación de Noh. Por ello hay
unas divergencias importantes en
cuanto a la interpretación, el vestuario y el atrezzo.
En Yuya la acción transcurre
en primavera, lo que da lugar a
las cuatro escuelas del teatro Noh
(Kanze [観世流], Kongo [金剛
流], Konparu [金春流] y Kita [喜
多流]), a incitar al intérprete del
papel protagonista a llevar el karaori (唐織) con el brocado que
representa las flores de cerezo.
Tal hecho es aún más frecuente
en caso de tener lugar la representación al aire libre bajo las ramas
del cerezo en flor. Al igual que en
el teatro Kabuki (歌舞伎), teatro
imitador y acumulativo desde su
establecimiento, al público se le
lleva de la mano al mundo de la
primavera colocando una rama
de sakura en el escenario y redu-
rio con los motivos primaverales
para la representación de Yuya,
el espectador no podría quedarse menos que asombrado por la
baja cultura y gusto del mismo, ya
que éstos, más bien, incumbían a
la gente común. El estado interno
y la emoción del personaje están
teñidos de una estación del año
determinada. El intérprete siente
esa estación del año, y en base a tal
sensación elige vestuario y komote, máscara que representa a una
mujer joven. La elección de esta
última no es menos importante,
dado que existe un sinnúmero de
máscaras de este tipo, cuya elaboración varía de maestro en maestro. Sin embargo, no es suficiente portar los signos externos de
una estación. Hay que rellenar la
forma con esa sensación y poder
transmitirla al público. Ésa fue la
razón por la cual los actores Noh
se veían obligados a estudiar los
tres preceptos propios de la vida
samurai y aplicarlos tanto en escena como en la vida privada, hecho perdido tras la occidentalización de Japón.
KYU
Esta breve aproximación al
mundo de las cuatro estaciones
en el vestuario del teatro Noh se
basa en el trabajo realizado no solamente en las silenciosas salas de
la Biblioteca del The Tsubouchi
Memorial Theatre Museum, en
la Waseda University, dirigido actualmente por el Profesor Takemoto Mikio, sino también en
una convivencia directa con sus
signos en la primavera de Madrid
y Yokohama y verano de Kyoto,
bajo la atenta mirada de un maestro de vestuario, quien probablemente hubiera preferido que se
le conociese bajo otro título. La
carrera de investigación de unos
cuarenta años de duración de
Yamagushi Akira incluye el establecimiento de la Azai Gallery of
Noh Art, en la Prefectura de Shiga, bajo la tutela del Yamaguchi
Noh Costume Research Center.
Su colaboración con el mundo del
teatro Noh comprende el camino
desde la plantación de la morera
hasta la confección de una copia
exacta del vestuario utilizado en
el teatro Noh en la Era Edo. De
allí su directa participación en,
aproximadamente, 160 puestas
en escena. Los actores, a la hora
de elegir el vestuario, y muchas
veces la máscara, le explican el
argumento de la obra, además del
espíritu y la emoción que se pretendan transmitir. Se estudia cuidadosamente la razón por la cual
el actor se decide a elegir un tipo
de vestuario y no otro.
La opinión del actor era esencial antiguamente aunque en la
actualidad sea la escuela quien
realmente elige la estética de la
obra a representar. Los actores
jóvenes muchas veces carecen
de experiencia de haber visto un
traje de confección antigua, con
lo cual no siempre pueden apreciar la calidad del vestuario que
deben llevar en escena. Una vez
colapsada la Era Edo, se dejan de
producir los trajes de alta calidad,
se pierden las tres nociones principales de la vida samurai, cambian los colores de las telas y de
los brocados. El color, que antaño
nacía marcado por esos tres preceptos, se ha empobrecido tras la
llegada de la Restauración Meiji.
Hoy en día, Yamaguchi Akira es
considerado el único maestro que
ha recuperado el modo de producción y de tratamiento de tela
propios del Período Tokugawa,
cuando bushi de ascendencia elevada rechazaban llevar los trajes
de la corte imperial, cuya calidad
estaba considerada inferior tanto por los samurai como por los
aristócratas que rodeaban al Emperador.
En el teatro Noh la estación del
año debe estar dentro del pensamiento del protagonista quien
ha estado ensayando largamente
la obra, solo o bajo la dirección
de un actor ya retirado. Muchos
actores de Noh empiezan a interpretar a la corta edad de tres
años. Comenzada su carrera a
los seis, Imai Yasuo sensei (今井
泰男), otro maestro Noh de la es-
45
Enrollado del hilo de seda. Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center.
cuela Hosho, con quien ha habido
un contacto directo para poder
completar este pequeño artículo,
a sus noventa años de edad dice
sentir que a veces ya empieza a
cantar bien. Incluso tras cincuenta años de carrera los auténticos
actores del teatro Noh aún no se
sienten suficientemente buenos.
No se trata de obtener un resultado inmediato. Se debe dedicar al
do (道), la vía.
Como se ha visto, el círculo se
ha completado: se ha regresado
Enero 2011
La Ratonera / 31
44
Cualquiera de esas siete plantas primaverales podría adornar
el vestuario de la protagonista. La
escuela Hosho, al contrario, busca expresar la soledad y la tristeza
de Yuya, utilizando el brocado diseñado a partir de otras plantas,
las siete hierbas de otoño (秋の七
草):
1. Hagi.
2. Asagao.
3. Buzu.
4. Fujiwakama.
5. Nadeshiko.
6. Ominaeshi.
7. Susuki.
Con ello, dos de los tres planos
estacionales se superponen. Los
sentimientos de la protagonista
se corresponden con el otoño, es
decir, su estación del año interna
es otoño, aunque la acción de la
obra tenga lugar en primavera.
Esa expresión del estado interno
a través de la elección del dibujo
otoñal en el brocado del karaori
queda apenas perceptible desde el
patio de butacas. Sin embargo, se
busca crear la atmósfera adecuada a través de la interpretación.
Los tres planos, reducidos a dos
en el teatro Noh, son la máxima
expresión del espíritu samurai,
reservado en la exteriorización
de los sentimientos a causa de los
tres aspectos de la vida de los bushi anteriormente mencionados.
Durante la Era Edo, en caso
de que un actor llevase el vestua-
Bibliografía
• Libros
AA.VV. (1989): The World of Noh
costumes / 能装束の世界 (Trad.Monica
Bethe), Sensyoku Inc., Kyoto.
Grisheleva, L.D. (1977): Театр
современной Японии, Искусство,
Москва.
掘上謙・馬場あきこ
『能の四季』(たち
ばな出版, 2001)
46
La Ratonera / 31
Con hilo de seda y de pan de oro el artesano teje la tela para un karaori (vestido de mujer).
al punto inicial de este breve camino. Zen no pretende dar como
resultado la iluminación. Lo más
probable es que ésta nunca llegue, a pesar del máximo esfuerzo
del practicante. Si alguno de los
discípulos Zen sintiese que ha llegado la iluminación estaría en la
“no-verdad”. Lo mismo ocurre en
el teatro Noh. Se debe dedicar al
camino, sin más.
“No sé nada ni sobre el vestuario del teatro Noh, ni sobre el propio teatro Noh”, recalcó Yamagu-
chi Akira durante una entrevista
realizada en su casa en Kyoto. La
casa llena de material para reproducir los nuevos trajes para el teatro Noh según el modelo de la Era
Edo, que irán siendo exhibidos en
las mejores obras y en los más famosos escenarios de Japón.
Lo más probable es que Mikawa
Izumi, sobre quien se habló anteriormente, sea de esa misma opinión, tras setenta y seis años de
carrera como intérprete de Noh.
“Noh no es teatro. Mi público
• Página web
http://revolution.allbest.ru/moscow/
d00191634.html
• Exposiciones/Conferencias
«Vestuario de teatro Noh y la estética
japonesa», conferencia, ponente: Yamaguchi Akira, Universidad Juan Carlos I,
Madrid, España, 2010.
「稔りの季］, exposición/conferencia,
ponente: Yamaguchi Akira/Yamaguchi
Tomoko, Silk Museum, Yokohama, Japón, 2010.
Notas
1 Las dos últimas líneas de un waka.
La transmisión del saber teatral
Konparu Zenchiku
Alfonso Falero
Universidad de Salamanca
1
En el contexto de las concepciones estéticas tardo-medievales en Japón, concepto estrella se
hace el de yūgen (ch. you-xuan
幽玄), desde su elaboración teórica en el comentario sobre poética Koraifū teishō 古来風体抄
(c. 1201) de Fujiwara no Shunzei (1114-1204), donde el vocablo presenta ya tempranamente
su fuerte vinculación con el esoterismo de la escuela de budismo
Tendai. Herederos de Shunzei,
Kamo no Chōmei (1156?-1216)
y Fujiwara no Teika (1162-1241)
tomarán vías diferentes en la recepción del concepto. Por su lado,
Chōmei tomará el aspecto meditativo de yūgen, como representante que es de una estética budo-daoísta de tipo religioso-eremítico. Es decir Chōmei opta por
el componente de sabiduría que
conlleva la transmisión del concepto desde Shunzei. Mientras
que por su parte Teika, heredero
de la estética cortesana y repre-
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El poeta Fujiwara no Sunzei en una recreación del pintor Kikuchi Yōsai (1781-1878).
sentante de la sensibilidad poética de la corte, recoge fielmente
el componente de refinamiento,
elegancia y sutilidad que también
se incluye en este concepto-matriz. Se trata de dos aspectos de la
estética del “misterio” en yūgen:
el misterio de lo ignoto que sólo
intuimos y percibimos mediante
un entrenamiento cognitivo, no
al alcance del conocimiento cotidiano, y por otro lado el “misterio” como la cualidad sutil que
percibimos en el objeto estético
y lo vincula a nuestro deseo. Dos
componentes de una misma erótica, la del saber y la de la belleza.
Y en el contexto de la estética
del teatro nō, tenemos también la
recepción de ambas líneas derivadas del yūgen. Es Zeami (13631443) quien recoge la línea estética de Teika, y elabora un nō refinado y “misterioso,” sensual. Y
es su yerno, discípulo y sucesor,
Konparu Zenchiku (1405-1470?)
quien dará un importante giro
a la concepción de la representación y formación del actor de
teatro nō, poniendo el énfasis en
Enero 2011
lo ha comprendido hoy”, declaró
el maestro Mikawa en su camerino al maestro Yamaguchi tras una
representación del Noh.
El actor se siente y se ve a través del público, por medio de la
atmósfera en el patio de butacas.
Ése es el auténtico Noh: belleza,
elegancia, silencio.
tancias personales y familiares
que favorecieron la transmisión
de Zeami a Zenchiku, casado con
su hija y adoptado parcialmente
por la familia Kanze, nos son en
parte conocidas. Sirva de referencia el texto que aparece en la
obra Kyakuraika 却来花 (1433)
de Zeami:
Por supuesto, el estilo del cabeza
de la compañía Konparu es básicamente correcto y éste puede ser
que sea capaz de conservar nuestra tradición, pero por el momento no parece probable que se haga
un gran actor. Quizá con la edad
su potencial madure y se convierta en un actor muy hábil con un
estilo propio. No obstante, como
no espero vivir para verlo, ¿quién
podrá transmitirle el sello de la
maestría? Con todo, Motomasa
[hijo de Zeami, recién fallecido]
le ha permitido a Konparu ver
uno de nuestros tratados secretos
más importantes, sin duda porque piensa que no hay nadie más
que pueda conservar el nombre
de nuestra escuela en las generaciones futuras (en Thornhill, 17).
Zenchiku fue educado artísticamente por el propio Zeami,
manteniendo una correspondencia personal cuando el maestro
marchó al exilio en la isla de Sado.
Zeami murió en 1443, ya sin duda
alguna sobre la sucesión de Zen-
chiku, teniendo así éste pleno acceso a los tratados secretos de la
escuela. Zenchiku asume con total responsabilidad su posición
de heredero artístico de Zeami, y
en consecuencia en los “Rokurin”
muestra una escrupulosa fidelidad a las enseñanzas del maestro
(ver Keene 1999). Precisamente es
Zenchiku quien aclara el concepto de “flor de retorno” (kyakurai)
en Zeami, entendida por Konishi
Jin’ichi como una vuelta de la estética del ga 雅al zoku 俗, a partir de
los tratados de los “seis círculos”
(Konishi 1982, 1993).
Pero, como hemos visto, fidelidad al maestro no excluye la
exploración de una línea que sin
negar la tradición heredada, se
aventura en un terreno no agotado por aquel. Así vemos en el
concepto de yūgen, cuya primera aparición en tratados de estética japonesa procede del Wakatei jusshu 和歌体十種 (945?),
atribuido a Mibu no Tadamine,
quien lo define ya en su doble
polaridad, estética de “misterio,”
y conceptual de “profundidad.”
Zenchiku menciona el término al
inicio del “Rokurin”, en relación
al primero de los seis círculos o
esferas:
El primero, Círculo de la Longevidad, es la fuente fundamental
de yūgen en el canto y la danza
(“Ki,” en Thornhill, 25).
Es el recipiente (ki 器) que todo
contiene, la matriz del yūgen
(“Kichū,” en Thornhill, 44).
Estos tres círculos primeros [ver
infra] son los más altos niveles, la
esencia profunda del sentimiento
sutil (yūjō no gentei 幽情の玄底),
el espíritu de pureza de los Tres
Círculos (sanrin shōjō 三輪清浄)
[“Kichū,” en Thornhill, 46].
El modo de aparición de los personajes cuando entran a escena
(demono no tei 出物の体), la forma redonda en que mente y materia se encuentran en armonía y el
yūgen, todo esto contiene el Círculo de la Longevidad. Entonces
comienza el canto. La vitalidad
del sonido se eleva alta y fría, es el
estilo de la blancura distante. Éste
es el Círculo de la Verticalidad.
Habitar pacíficamente en esta
mente, es decir alcanzar la plenitud, es descansar en el Círculo de
la Residencia. Estos tres niveles
son los más elevados, lo último
en yūgen. Cada movimiento de
la manga, cada estilo individual
de ejecutar cada personaje, cada
paso y cada nota del canto, ésta es
la fase en que todo ello reside pacíficamente, encarnando el yūgen
(“Kichū,” en Thornhill, 51).
Tratándose el primero de
los círculos de un círculo vacío,
Zenchiku, siguiendo a Zeami, in-
serta su interpretación del yūgen
en un marco conceptual de filosof ía budista, cuya terminología enlaza intencionadamente al
sistema “rokurin” para darle legitimidad (ver Keene 1965-66).
Así también la expresión “pureza de los tres círculos” es una
cita de la concepción budista
de la práctica de la limosna (ver
Thornhill 46-47n). Yūgen reviste
aquí ambos caracteres, de “sutilidad” o fuerza estética, y “profundidad” filosófica. Es precisamente el componente de yūgen,
el que hace al arte del sarugaku
猿楽 (de interpretación del nō),
ser una manifestación visible del
reino invisible de la verdad. El
actor encarna el yūgen en cuerpo, palabra y mente, siguiendo
la enseñanza budista de la triple
estructura del mundo habitado
por el ser humano. Yūgen es la
fragancia que emana de la actuación cuando el actor ha alcanzado la “pureza” en las tres dimensiones, siendo su cuerpo, palabra y mente expresión del cuerpo, palabra y mente del Buda, tal
como enseña el budismo esotérico. Cuerpo, palabra y mente
corresponden además a los tres
primeros círculos del sistema de
Zenchiku, “círculo de la Longevidad” (jurin 寿輪), “círculo de
la Verticalidad” (shurin 竪輪) y
“círculo de la Residencia” (jūrin
住輪) respectivamente. En la ac-
tuación representan el momento
de silencio en que el actor entra
en escena, el comienzo del canto y la danza. Estos tres círculos corresponden, según Thornhill, a los tres rangos supremos
del arte del sarugaku en el sistema de nueve rangos (kyūi 九位)
de Zeami. Éste los presenta en
términos de una simbología de
luz-oscuridad, característica del
yūgen, y que es perfectamente
aplicable a Zenchiku. Así, el primer círculo muestra la unidad
de ambos elementos y la superación de su relación como opuestos. El segundo círculo muestra
su diferenciación con la irrupción del canto en escena, y el tercero muestra su relación armónica manifiesta en la danza.
Los tres primeros círculos del
sistema “rokurin” son conocidos por su relación con yūgen,
jōsanrin 上三輪 (los ‘tres círculos superiores.’ Ver Thornhill, 7477). En el ensayo perteneciente a la serie “Rokurin,” titulado
“Rokurin ichiro hichū” 秘注 (‘comentario secreto al rokurin’) [ver
Doi, sobre la transmisión secreta
en Zeami], que tiene carácter de
compendio final, hallamos las siguientes referencias a yūgen:
Quien no conozca estos tres círculos no puede entrar en el reino
del yūgen (en Thornhill, 74).
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la transmisión del yūgen como
un modo de saber esotérico, en
la línea legada por Chōmei en
su obra de comentario estético
Mumyōshō (1212 無名抄) (Lavelle 1997). Con raíces en los clásicos del daoísmo, Laozi y Chuangzi, como rasgo conceptual de la
inaprehensibilidad del dao, de
aquí pasó al budismo madhyamika de la línea de Nagarjuna y
su comprensión meta-conceptual
del vacío, incorporándose finalmente al budismo de meditación
Tendai. En la poética del yūgen,
Chōmei hace hincapié en el valor
de síntesis expresiva en que un
término o un poema hace visible
lo invisible por medio del signo,
mediador o interfaz entre ambos
planos de la realidad, entre ambos mundos (Lanzaco 2003).
Zenchiku ha escrito dos tratados fundamentales, la serie de
teoría del nō (nōgakuron 能楽論)
sobre los “seis círculos”, a la que
pertenece “Rokurin ichiro no ki”
六輪一露之記 (1455, con su secuela en “Rokurin ichiro no kichū”
記注, 1456), y Meishukushū 明宿
集, un tratado de saber esotérico
sobre la deidad Shukujin, de inspiración en las enseñanzas de la
escuela Kegon. El primero de los
tratados (“Ki” y “Kichū”), consiste en una reelaboración de las
enseñanzas secretas transmitidas
directamente desde Zeami, sobre
la práctica del nō. Las circuns-
Y en la obrita referente al
yūgen, titulada “Yūgen sanrin,”
que explica los tres primeros círculos del sistema, hallamos la siguiente referencia:
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En términos de la vía de aprendizaje representada por los seis círculos y la gota de rocío, considero
los tres primeros círculos como
el fundamento del yūgen. Incluso
cuando se extiende a todos los estilos que incluyen personajes heterodoxos o demonios, si el arte
propio está dotado del yūgen de
los tres primeros círculos, se alcanzan las Tres Causas de la Naturaleza Búdica (en Thornhill,
85).
Thornhill interpreta la diferencia entre el concepto de yūgen
en Zeami y Zenchiku del siguiente modo: “Expresándolo sucintamente, yūgen para Zenchiku no
es un estilo de actuación particular, la belleza grácil principalmente referida por el uso del tér-
mino en los escritos de Zeami,
sino una actitud mental cultivada
por el actor” (Thornhill, 74). Los
tres círculos hacen, pues, referencia a la consecución por parte
del actor de los correspondientes estados mentales, basados en
la filosof ía Tendai de la meditación (samādhi). Así, en el primer
círculo hemos referido la necesidad de alcanzar un estado mental
que ha alcanzado el “yūgen de la
no dualidad de mente y materia”
(Thornhill, 75). El segundo círculo hace aparecer en el espectador la “sensación de un yūgen
supremo” (ibid.), equivalente a la
noción de hana en Zeami. A ello
se añade el revestimiento discursivo de referencias continuas al
universo budista, como es la coincidencia de la expresión “tres
círculos” con la tríada budista de
cuerpo, palabra y mente, mencionada arriba. Igualmente ocurre con el mundo simbólico del
shinto. De hecho, para entender
el universo intelectual de Zenchiku, hemos de partir del paradigma sincrético-eclecticista que
domina el Japón del siglo XV. Nos
referimos al paradigma religiosointelectual del Sankyō icchi 三
教一致, que en tiempos de Zenchiku es un sistema referencial
cruzado donde las mismas verdades se expresan en términos
budistas, shintoístas y confucianos. Tal es el carácter de discur-
so que favorece el sistema de las
cinco montañas del zen Rinzai,
actuando el zen como catalizador
de los diversas enseñanzas en su
entrecruzamiento textual. Y más
en particular dentro del discurso budista, Zenchiku logra entrecruzar zen, Tendai y Kegon en
una unidad de doctrina coherente. Así, Thornhill hace referencia
a los conceptos de “honestidad” y
“sinceridad” propios del discurso
shintoísta de la época, como relevantes para apreciar aspectos del
yūgen de los tres primeros círculos. Una vez alcanzado el yūgen
de los tres círculos el actor procede al círculo cuarto, el Círculo de las Formas, en que su interpretación se fundamenta en el
yūgen logrado previamente.
En una obra posterior a los
tratados “Rokurin,” con el título
de Shidō yōshō 至道要抄 (1467),
Zenchiku explicita un estilo de
actuación como yūgen-on 幽玄
音 (‘sonido yūgen’), a partir del
estilo del canto. Zenchiku aquí
identifica el yūgen con la budeidad, en el sentido de que todos
los roles interpretados pueden
mostrar yūgen, si contienen la
suficiente capacidad de “penetración.” Con ello el yūgen-on se
convierte en un estilo de yūgen
“profundo” frente a otros estilos
más amables, y confirma la posibilidad abierta por Zenchiku
para incluir estilos poco refina-
dos, de tipo monomane 物真似,
propios de las técnicas antiguas
del sarugaku.
2
En la estética de los grados de
interpretación de Zeami, destaca
el filosóficamente cargado concepto de no-estilo (mufū 無風),
que aparece en la obra Kakyō 花
鏡 (1424).
Cuando se domina completamente el nō, cuando se llega a
ser un actor de una habilidad extraordinaria, y así se accede al
reino de la tranquilidad, el grado
de lo sublime, cuando se pierde
la más mínima conciencia de los
movimientos en ejecución, cuando se exhibe el arte de quien ha
alcanzado el rango de no-mente
y no-estilo (mushin mufū 無心無
風), ¿no es esto próximo a lo maravilloso (myō 妙)? (en Thornhill,
51n).
Zeami aquí equipara el concepto estético de no-estilo al concepto budista zen de no-mente.
Es decir, es un tipo de actuación
que se consigue cuando se alcanza el vacío total en la mente, propio de la meditación zen, y así se
logra acceder a un estilo de interpretación “sin forma” (katachi naki sugata 形なき姿). Por su
parte, Zenchiku incorpora este
concepto en “Kichū” del siguiente modo, en referencia al último
círculo, del Vacío (kūrin 空輪):
Se torna en disminución y finalmente en no-estilo, conforme retorna al Círculo de Longevidad
original.
…...
Cuando estas actuaciones [de los
círculos anteriores] se han agotado, se actúa sin estilo u ornamentación (mumon 無文), mientras se irradia fragancia y luz (en
Thornhill, 51).
Zenchiku incorpora aquí el
concepto de no-ornamentación,
de la estética de lo sublime en
Zeami, como característica del
no-estilo. Conceptos (mufū, mumon) relacionados con el budista
de no-forma (mushiki 無色), que
aparece en el texto del “Ki.” Con
el concepto de mufū, Zenchiku
da un salto al terreno de la metaestética y nos introduce en el reino filosófico de la no-mente y el
poder liberador del inconsciente.
De hecho, el primer tratado de los
“seis círculos” (“Ki”) va más allá
de un simple ensayo de estética
o estilo, e incluye sendos comentarios al mismo de parte de un
abad budista de renombre en la
época, conocido como Shigyoku
(1383-1463), y del representante
de la intelligentsia wagaku en la
corte, Ichijō Kanera (1402-1481).
Es especialmente relevante para
nosotros el que Shigyoku conecta el texto de Zenchiku con la
tradición principal del budismo
Kegon, comenzando por El despertar de la fe (大乘起信論) y sus
comentaristas. En el comentario
al Círculo de la Verticalidad, Shigyoku hace referencia al clásico
del mahayana, en el pasaje donde se describe un mar tranquilo
y “sin viento” (mufū), expresión
que coincide con el concepto de
“no-estilo” que desarrolla Zenchiku en “Kichū” y cuya coincidencia merecería cierta consideración en el contexto de la obra
de éste. Los tratados de los “seis
círculos” constan por tanto de un
texto de Zenchiku, que funciona
como premisa y en que reelabora concepciones de la escuela de
Zeami a la luz de la propia tradición Konparu. Este texto es breve
y críptico, conteniendo una fuerte impronta esotérica, que conocemos como “Ki.” Este texto necesita de un segundo texto que lo
explicita y lo explica a la luz de
las grandes tradiciones del saber,
en este caso de tipo exotérico. En
esto consisten los comentarios
budista y confuciano de Shigyoku y de Kanera, el cual incorpora y completa los comentarios
de Shigyoku. Pero además permite un tercer texto (“Kichū”),
obra también del propio Zenchiku, donde explica el sistema
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En resumen, en nuestra profesión el fundamento del yūgen del
canto y la danza deriva del logro
supremo de la pureza de los tres
círculos en las tres actividades de
cuerpo, declamación y mente. Así
se forma el espíritu de los seis órganos sensoriales (rokkon 六根),
los Seis Círculos y la Gota de rocío (en Thornhill, 167).
prensión del arte de la danza y el
canto de tipo heterodoxo, como
expresión del “samādhi de la
‘práctica hacia atrás,’” del vino y
la lascivia (Thornhill, 42). En este
sentido, siendo conocido Ikkyū
como el “monje infractor” (hakai
no bōzu 破壊の坊主), Thornhill
advierte la coincidencia del carácter ha con el Círculo de Ruptura (harin 破輪), quinto de los
círculos del diagrama (Thornhill, 116). En cualquier caso, no
cabe duda de que tanto Konparu como Ikkyū son dos figuras
representativas de la estética y el
mundo intelectual de la denominada “cultura Higashiyama” del s.
XV en Japón.
El Meishukushū 明宿集 desarrolla la concepción filosófica
de Zenchiku en el terreno de la
etnograf ía simbólica, inspirada
básicamente en el pensamiento
Kegon, pero con elementos shinto. P. ej. Zenchiku cita el Toyo ashihara shinpū waki 豊葦原神風
和記, obra de Jihen, donde éste
diserta sobre el poder espiritual
que anida en la base del universo. Se trata de una obra sincretista del shinto esotérico medieval (ver神道聖典). Zenchiku diserta en esta obra sobre la figura
del okina, desde una perspectiva
simbólica. El okina se convierte
en una figura de valor arquetípico, relacionada con otras figuras del universo shinto-budista,
como los jizō o Amida. El carácter shuku hace referencia por su
parte al dios de las artes dramáticas shukujin, interpretado aquí
en clave de esoterismo, como una
manifestación del okina. En conjunto ofrece una amplia perspectiva de la dimensión que llega a
ofrecer la visión simbolista y esotérica de Zenchiku.
Nakazawa Shin’ichi relaciona
el uso filosófico de okina en Zenchiku con el concepto-arquetipo
de marebito (ver Falero), elaborado por el etnógrafo Origuchi
Shinobu (1872-1953). La razón
es que ambos tienen valor desde
el punto de vista de una antropología “estructural,” en el sentido de que son conceptos que
incluyen en su ámbito de aplicación una gran variedad de figuras
concretas del campo de la iconograf ía y el folclore japonés. El hecho es que Origuchi no conoció
el Meishukushū debido a que se
trata de un texto custodiado por
la casa Konparu, que no ha visto la luz hasta 1965. El texto comienza así:
Si investigamos el origen de la
existencia del ser sagrado del okina, descubrimos que ya surge en
el momento de la generación del
universo. (…) Si investigamos
el lugar original (honji 本地) del
okina, descubrimos el cuerpo de
la ley de Dainichi Nyorai, que
transciende tanto al mundo visible como invisible, o también el
cuerpo de retribución de Amida
Nyorai que cubre a todos los seres, o bien el cuerpo de aplicación
Shakyamuni, que difunde las enseñanzas en el mundo humano,
en resumen en un solo cuerpo se
realizan las tres formas de existencia de la verdad última, es decir, el cuerpo de la ley, de la retribución y de la aplicación. La manifestación del cuerpo único que
contiene la plenitud perfecta, en
tres formas diferenciadas de existencia (sanmi 三身), se muestra
en la expresión “tres tipos de la
categoría del okina” que se usa en
sarugaku (en Nakazawa, 322).
Para Nakazawa el Meishukushū hay que entenderlo desde la
perspectiva de globalidad que reproduce el principio hologramático que representa la filosof ía
Kegon, de modo que para entender las afirmaciones particulares
hay que partir del gran entramado de significación que incluye la
totalidad. P. ej. la comprensión del
significado en la obra del término “Miwa” ha de partir de la diferencia de la filosof ía de Zenchiku
respecto al uso del mismo que
hallamos en las crónicas japonesas de la antigüedad. Zenchiku
parte de la percepción de los moradores originales de la región de
Nara, e interpreta el término des-
de una apropiación globalizadora
de las diversas formas de “pensamiento salvaje” (Nakazawa) que
se dan en la zona. De este modo el
término “Miwa” viene a presentar
una misma identidad estructural
que el término okina, como concepto simbólico-totalizador. Para
Zenchiku el okina representa un
tipo de saber esotérico, relacionado con el espacio “trasero” (ushirodo 後戸) de los templos. De
esta zona de marginalidad simbólico-geográfica procede, en la región de Nara, el progenitor de la
casa Hata de sarugaku:
También Kawakatsu está inscrito
en el Kannōkan como procedente de Yamakawa (en Nakazawa,
194).
Es decir, el ancestro creador
del prototipo del okina, procede
del lugar “trasero” de la región de
Miwa. En este sentido, la montaña de Miwa viene a representar
el “rostro” en el mundo fenoménico del poder espiritual que anida en la masa montañosa. Nakazawa advierte una relación de
equivalencia entre Miwa-Hase
(ubicado en la zona de Sakurai,
Nara) y el Gran Santuario de Kasuga - Kasuga no Miya de Narazaka, en clave de lugar “delantero” (mundo visible, Kongōkai 金
剛界) y lugar “trasero” (mundo
invisible, Taizōkai 胎蔵界). Es en
este sentido de saber esotérico en
que Zenchiku puede afirmar que
“Miwa” y okina forman una unidad indivisible. Parece ser que
Zenchiku también veía esta relación de identidad última entre el
okina e “Ise.” Zenchiku incluye un
apéndice al Meishukushū, consistente en un manual de peregrinación al Santuario Exterior de
Ise. En el manual se dice que en
la parte posterior al santuario se
encuentra un lugar donde “a veces se puede encontrar a un okina
que no puede ser de este mundo”
(en Nakazawa, 195). Nakazawa
interpreta que Zenchiku ve aquí
otra relación de equivalencia con
los casos de “Kasuga” y “Miwa.” Al
hallar la misma relación binaria
de lugar manifiesto (el santuario)
y lugar oculto (montaña trasera),
“Ise” también debe pertenecer a
la identidad okina. Igualmente
ocurre con el caso de la aparición
del okina en relación al Hashiriyuyama Gongen de Izu. En la clave esotérica del Meishukushū, el
término “Hashiriyuyama” se refiere a la bipolaridad manifiesta
entre la montaña Izusan Gongen
y el santuario “trasero” de Shirayama Jinja. La montaña se percibía como manifestación del okina como shukujin 宿神.
De este modo, el Meishukushū
nos ofrece una perspectiva de la
profundidad de la visión esotérica de Zenchiku, y complementa
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partiendo de la incorporación de
los comentarios precedentes. Es
decir tenemos un caso de un texto abierto, y de autoría múltiple,
donde el texto original alimenta
a un segundo y éste a un tercero,
en una cadena sucesiva de textos
con referencias de unos a otros,
en un red de intertextualidad,
cuyo modelo en la época lo hallamos en la concepción de creación poética del renga. Zenchiku
tuvo conexiones claras, por otro
lado, con la poética del waka y el
mundo del renga.
Además del comentario de
Shigyoku, que conecta a Zenchiku con la sabiduría budista
de la escuela Kegon, y la inspiración zen de Zeami, es posible que
Zenchiku tuviera alguna influencia en su época tardía del monje
zen retirado Ikkyū (1394-1481).
Esta posibilidad se sustenta sobre
la coincidencia de residencia de
ambos en una misma localidad
de retiro, en la época de las guerras Ōnin. Un interés común se
da en el valor de la poesía como
medio de expresión de la sabiduría. Pero Ikkyū representa un modelo iconoclasta, bastante alejado
de la sabiduría monacal de Shigyoku. De hecho, un antiguo compañero de Ikkyū, Nankō Sōgen
(1387-1463), añade un epílogo al
“Ki,” donde hace breves comentarios alusivos a Shigyoku y Kanera, abriendo la puerta a una com-
Recuerdos de la casa de los sueños
“...y entenderás el Noh”
Université de Montréal
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en el plano de la filosof ía Kegon
de la totalidad la importancia de
los tratados “Rokurin” en cuanto
a la estética del sarugaku.
La Ratonera / 31
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Ikkyū, Sōjun (s. xv) Zen hilo rojo: Ilumi-
parcial por A. Falero, “Seirei no ō: El
Hacía mi tesis doctoral. Durante casi cuatro años, Japón y el teatro japonés, principalmente el Nō,
habían sido para mí un objeto de
estudio. Hasta entonces Japón era
solo un espacio mental construido
sobre todo a partir de lecturas, o
de lo que yo imaginaba a través de
esas lecturas. Me acuerdo ahora
de los tremendos esfuerzos para
intentar comprender, desde la lejanía y desde la otredad, aquellla
extraña manera de hacer teatro.
Entre muchos libros y artículos
inútiles, recuerdo lo que supusieron algunos textos iluminadores
de Benedict, de Koestler, de Paz,
de Barthes… y una magnífica serie televisiva presentada por Kato
Shuichi… y lo que aprendí en un
curso de verano en El Escorial dirigido por Masuda Shozo y por
F. Sánchez Dragó. Y tantos libros
específicos sobre el teatro japonés, sobre todo los de Sieffert, de
Komparu, de Ortolani, de Keene,
de Ernst. Eran fundamentalmente
trabajos de pensadores y críticos
occidentales, siempre escritos en
lenguas indoeuropeas. Pero tam-
bién recuerdo el desasosiego por
todo lo que no acababa de entender, por las contradicciones entre
los diferentes autores, por todo
aquello que quedaba oscuro o sin
explicar, por el aura de misterio
que rodeaba la tradición secreta
del Nō. ¿Y Zeami? ¿cómo entender sus observaciones, tan sugerentes como elusivas? “El libro de
la Crítica dice: olvida el espectáculo y mira al Noh; olvida el Noh y
mira al actor; olvida el actor y mira
la idea; olvida la idea y entenderás
el Noh”. En un conocido ensayo
de O. Paz aparecía así, pero la traducción francesa de Sieffert decía: “oubliant le résultat, voyez le
nô; oubliant le nô, voyez l'acteur;
oubliant l'acteur, voyez l'esprit;
oubliant l'esprit, comprenez le
nô”. Rimer y Yamazaki lo precisaban de otro modo: “The following
might be said concerning making
judgements: forget the specifics
of a performance and examine
the whole. Then forget the performance and examine the actor.
Then forget the actor and examine his inner spirit. Then, forget
that spirit, and you will grasp the
nature of the nō”. Daba vértigo
aquella variada rotación de sig-
nos y de traducciones en torno a
un espectáculo que sólo había yo
visto en una representación en el
teatro Albéniz de Madrid. ¿Qué
era todo aquello y cómo podía yo
desde mi rincón asturiano aspirar a comprenderlo? ¿podría entenderse sólo desde un esfuerzo
intelectual? Parecía una promesa
bíblica: “… y entenderás el Noh”.
Japón, para mí, era ante todo
el lugar donde se hacía teatro Nō,
pero yo nunca había estado en Japón. Por fin, el 18 de noviembre de
1992 aterricé en Narita e hice un
trasbordo para Osaka. No podía
acabar mi tesis doctoral sin haber
estado en Japón, sin presenciar
teatro allí, sin ver a los japoneses
viendo teatro allí. Como era de esperar, aquellas semanas de otoño
fueron cruciales para mi trabajo de investigación y, como todo
viaje verdadero, supusieron una
experiencia personal que marcó
mi vida. También, a partir de ese
momento, comenzaría a hacerme
la ilusión de que empezaba a entender el Nō.
Años después, entre junio de
1995 y abril de 1996, habría de hacer otra estancia más larga en Japón. También fue más densa, más
55
Enero 2011
Javier Rubiera
de crisantemos en Kobe; jugué al
tenis con un grupo de japoneses
que no entendían cómo yo sabía
jugar sin haber tenido un maestro,
sin haber ido a una escuela. Todos
los días, cada momento, fueron de
una intensidad extraordinaria por
la novedad continua de las situaciones, inmerso en un ambiente
lingüístico ajeno, bombardeado
por múltiples estímulos, todos
ellos extraños. Por una pregunta
que creía responder, tres nuevas
me asaltaban. Además mi cuerpo
olía distinto, comía distinto, dormía distinto… hasta para defecar
adoptaba postura distinta (perdone el amable lector la obscena
alusión, pero si le choca en exceso
mi comentario, corra a buscar esa
maravilla de El Elogio de la sombra de J. Tanizaki y deje de leerme inmediatamente). Fue en ese
contexto y en esa atmósfera, de
los que sólo he recordado algunos momentos, donde además,
y sobre todo, fui al teatro y vi varias representaciones escénicas,
de teatro Nō (en el Kanze Kaikan
Nōgakudo de Kioto, en el santuario Minatogawa de Kobe y en el
Otzuki Nōgakudo de Osaka), de
Kyōgen, de Kabuki y de Bunraku.
Asistí a la ceremonia en torno al
“yogo-no-matsu”, el pino originario del Nō, en las cercanías del
santuario Kasuga de Nara. Mantuve una entrevista con el gran
actor Ikeuchi Mitsunosuke, en el
Hotel Fujita de Kioto. También
visité una exposición de máscaras de Nō en la Galería Inoue de
Osaka, donde pude colocarme
varias y, asimismo, entrevistar al
escultor, maestro Uchiya Eishun,
sobre el arte de construir y esculpir una máscara.
Con todas aquellas experiencias en la mente y en el corazón,
regresé a mis libros y pude terminar la parte de mi tesis sobre el Nō,
tras mucho darle vueltas a lo que
había visto. ¿Qué había aprendido
en aquel viaje? Mirar y olvidarse, en eso consistía todo. Ahora
bien, sobre ese “mirar” y sobre ese
“olvidarse” podrían escribirse bibliotecas enteras sin llegar nunca
a nombrar lo que no puede decirse con palabras. Entre tanto, en
aquel momento, sólo pude componer discursos como el de este
fragmento de mi tesis inédita, que
reproduzco ahora como testimonio de lo que entonces pensaba:
«[…] El Nō es un espectáculo
que se atreve a ser “teatro” hasta
sus últimas consecuencias. No simula representar un hecho real,
no quiere imitar la realidad ni
ocultar que es teatro: ahí están los
koken para recordarlo; ahí está esa
máscara que, por su pequeño tamaño, deja ver parte del rostro del
actor; ahí están juntos, sin contradicción, los gestos naturales y los
abstractos, codificados y estilizados, y ahí están los objetos reales
(una espada es una espada) junto
a los simbólicos (un abanico es un
pincel). Todo está aludido, nada
es presente en este juego continuo
de fantasmagoría en el que cuatro
cañas de bambú pueden ser una
barca y dos pasos del actor pueden representar centeneares de
kilómetros. […]
Pero hay algo más en el Nō.
Todo parece ordenado, medido,
coreografiado con minuciosidad.
Cada cosa está en su sitio, cada
gesto en su momento, cada movimiento efectuado con precisión premeditada. Se admira la
perfección de una estructura en
la que todas las funciones están
claramente delimitadas y todos
los objetos aparecen en su esplendor (la máscara, el vestuario, los
tocados…) o en su sencillez (la
madera natural del escenario, los
simples accesorios de bambú…).
Todo parece bajo control, pero
sin amaneramiento. Transcurre el
espectáculo con lentitud; no hay
prisa; el Zen recomienda la paciencia, la espera, la inmovilidad,
la concentración antes del movimiento. Monotonía: el ambiente
sonoro, la repetición de los gritos
de los que tañen el tambor, la parsimonia… el paso del tiempo se
detiene, la voz profunda del actor
viene como del más allá, como de
un sueño. Una sensación de sopor
se apodera del auditorio; muchos
son los que, somnolientos, aban-
57
Javier Rubiera en una exposición de máscaras de Nō en la Galería Inoue de Osaka, en 1992.
donan la atención. El espectador
habrá visto decenas de veces ese
espectáculo, como lo ha visto su
padre y el padre de su padre. Podría uno dormir tranquilo (como
en efecto hacen algunos, aunque
otros siguen bien atentos el espec-
táculo, libreto en mano), porque
todo ocurrirá según lo previsto;
todo se repite en esa ceremonia:
los mismos gestos, los mismos
movimientos, las mismas palabras. Puede uno olvidarse del espectáculo y puede uno olvidarse
Enero 2011
La Ratonera / 31
56
profunda y más reposada, pero
aquellos 33 días de 1992 fueron
decisivos. Viví el esplendor del
otoño, del rojo arce de Arashiyama a los plateados ichō al pie del
castillo de Osaka, los pinos y los
cedros de Kurama, los enormes
cuervos del parque Maruyama;
visité decenas de templos budistas y de santuarios sintoístas; viajé
a Ise; estuve en Kioto y en Nara;
vi a los hombres más libres de Japón, viviendo miserablemente en
los puentes de Osaka; me equivoqué de tren más de una vez; conversé largamente con profesores
japoneses y españoles de la Universidad de estudios extranjeros
de la ciudad de Kobe; me bañé,
temblando de frío, en Suma; bebí
té y sake, y comí sushi y okonomiyaki y soba; admiré el castillo
de Himeji; vi regresar cansados a
“salarymen” que, dormidos en el
tren, dibujaban sobre su pantalón
kanjis imposibles y que, como con
un resorte, se despertaban en su
parada; aluciné en varios jardines de piedra y en algún que otro
pachinko, aunque por motivos
diferentes; me alojé en casa del
profesor Miyamoto, cuya familia
tan gratamente me recibió; dormí
varios días sobre el tatami de una
modesta habitación en un YMCA,
y también en un lujoso hotel en el
que no me permitieron pernoctar
más de cinco días seguidos; contemplé una maravillosa exhibición
La Ratonera / 31
Olvida el espectáculo y mira
el Noh; olvida el Noh y mira al
actor; olvida el actor y mira la
idea; olvida la idea y entenderás
el Noh.
Ahora bien, en este “acontecimiento escénico” el actor no se
limita a la estricta utilización de
un repertorio de gestos, movimientos, danzas, cantos… según
una técnica transmitida durante
generaciones. El duro entrenamiento del actor desde niño y sus
largas jornadas de prolongada
repetición de ejercicios no tienen
como fin adquirir una técnica para
representar. La adquisición de la
técnica es el paso obligado para
conseguir que la acción del actor
“aparezca”, “surja”, de su interior
sin mediación de su conciencia,
sin el control de su yo. El continuado ejercicio de reiteración de
los mismos gestos, movimientos,
actitudes le permiten el olvido de
sí mismo, el olvido de la conciencia del actuar, necesarios para
que su arte “brote”, crezca como
un organismo natural espontáneamente. No es la aplicación de
la técnica lo que produce el brote
natural, pero sin la adquisición
de una técnica prolongadamente
ejercitada no hay “brote natural”
en un anulamiento del yo, en un
estado de conciencia sin polaridad sujeto/objeto que permitan
que el Nō se desarrolle como un
proceso natural.
El espectáculo Nō propone una
escena, un marco similar a un paisaje, a un acontecimiento natural:
del mismo modo que se contemplan las olas del mar llegando a la
playa en la noche (con viento, a la
luz de la luna, entre los árboles,
bajo una tenue lluvia, a través de
la niebla…) como un cuadro que
aparece naturalmente y, en nuestra contemplación, “sentimos” sin
buscar interpretaciones, sin tener
que preguntarnos por el sentido
de cada detalle (¿para qué llegan
las olas a la orilla? ¿por qué la luna
se refleja en el mar? ¿qué significa esa gaviota en la arena?), así se
nos aparece la escena Nō como
un acontecimiento, un instante
que “ocurre”, que “surge” espontáneo ante nuestros sentidos. Esto
es posible cuando el actor está en
la cima de su arte, cuando la perfección de su técnica es tal que no
tiene ningún impedimento para
que “broten”, como una flor, su
estilo y su poder de seducción, y
su actuar crezca como un organismo natural, y no como un mecanismo, moviendo al espectador a
una contemplación sin conciencia
perpetua por el sentido de cada
gesto y de cada signo. Al terminar
la representación, el actor no sale
a recibir los aplausos del público.
No puede volver a aparecer: es
“flor” de un momento que ha surgido y ha desaparecido sin posibilidad de regreso. Como bien supo
G. Banu, el actor de Nō es “l'acteur
qui ne revient pas” […]».
El teatro Noh y la modernidad del arte de Tsukioka Kogyō (1869-1927)
Solemne quietud y sobrecogedor silencio
59
Notas
1 En cuanto a mi pregunta por la actitud que debe tener el espectador de Nō,
el actor Ikeuchi Mitsunosuke me indicaba que debía contemplar el espectáculo
como un oyente asiste a la interpretación
de una sinfonía, dejándose apoderar por la
corriente de sonido, sin preguntarse por el
significado de cada movimiento o de cada
compás o de cada intervención instrumental. Ver el Nō como un concierto de luces,
movimientos, sonidos, gestos… en cuyo
ritmo nos fundimos, sin preguntarnos por
el sentido de cada elemento.
Estampa de Tsukioka Kogyō: Naniwa, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.
David Almazán Tomás
Universidad de Zaragoza
Aunque la estampa japonesa
suele asociarse al mundo del tea-
tro Kabuki, lo cierto es que desde
los inicios del Ukiyoe, las referencias al Noh nunca fueron inusuales, aunque fuera en un tono de
parodia que cruzaba la cultura de
las clases altas con la culta burguesía, en el contexto de la cultura urbana en el periodo Edo
(1615-1868). No obstante, hasta
finales del siglo XIX, ningún ar-
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58
de sí mismo; no habrá diferencia
entre los ojos abiertos y los ojos
cerrados, ¿soñamos o vivimos?
Sólo pequeños instantes fulgurantes, destellos del arte del actor, logran sacudir el ambiente de quietud y de monotonía. La atmósfera
onírica rodea el espectáculo; sin
defensa racional, se apaga el comentario lingüístico, se reprime
la pregunta por el sentido, y el
espectador contempla el despliegue de gestos, de colores, de sonidos, la riqueza de los brocados
y la seda, la textura de la máscara
laqueada, la delicadeza del movimiento, como quien se encuentra
arrastrado por una corriente, hasta fundirse con el espectáculo1.
60
61
tista del Ukiyoe se especializó en
la representación del teatro Noh.
El excepcional artista que orientó
su obra a este teatro, más elitista
que popular, fue Tsukioka Kogyō
(1868-1927), que depuró su estilo hasta lograr captar la misma
esencia del Noh.
Nacido con el nombre de
Hanyū Sadanosuke en Tokio, en
1869, un año después de la Res-
tauración del Emperador Meiji
y del traslado de la capital a esta
ciudad, la vida de nuestro protagonista tomó un rumbo hacia el arte de la estampa cuando,
con una edad de quince años, su
madre, Sakamaki Taiko, se casó
con Tsukioka Yoshitoshi (18391892). Por este matrimonio, el
joven fue adoptado por Yoshitoshi, de quien recibe el apelli-
do Tsukioka. Por entonces Yoshitoshi ya era considerado el artista más importante del Ukiyoe,
por el éxito de sus trabajos sobre
héroes y valores nacionales, así
como por dinámicas series, de temática bélica o violenta. En esos
tiempos comenzaba a preparar
algunos de sus más célebres trabajos, como la ambiciosa serie
Cien aspectos de la luna, que el
Estampa de Tsukioka Kogyō: Nue, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.
editor Akiyama Buemon publicó
entre 1885 y 1892. Varias de sus
estampas de Cien aspectos de la
luna tienen precisamente como
trasfondo una escena de alguna
obra Noh, pues, por aquella época, Yoshitoshi estaba sumamente interesado en el teatro Noh y
otras artes escénicas, siendo muy
habituales las reuniones con actores en su propia casa, ambiente
en el que se crió Tsukioka Kogyō.
Como hijo adoptivo entró a trabajar en su taller, junto con otros
empleados, entre los que destacaba el discípulo predilecto
de Yoshitoshi, Mizuno Toshikata (1866-1908). Posteriormente,
tras la muerte de su padrastro,
continuó su formación con otro
de los más destacados artistas
de la época, Ogata Gekkō (1859-
1920). Este maestro, autodidacta, elegante y tradicionalista, fue
junto con Yoshitoshi, la principal
influencia desde el Ukiyoe.
Cierto es que, salvo excepciones, tradicionalmente el Ukiyoe
se había ocupado de reflejar el
bullicioso ambiente de los espectáculos teatrales más populares.
Sin embargo, desde los últimos
años del siglo XIX, paralelamente
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La Ratonera / 31
Estampa de Tsukioka Kogyō: Momojigari, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.
tre los que se intercalan cuatro
obras Kyōgen, una especie de entremeses cómicos con moraleja budista. Con el mismo ímpetu con que se revalorizaban artes
como el ikebana, el bonsái o la
ceremonia del té, también el Noh
formó parte del repertorio de la
cultura japonesa que necesariamente debía defenderse y estudiarse después de los peligros de
una excesiva occidentalización
de la cultura japonesa durante
las primeras décadas del gobierno del emperador Meiji. Curiosamente, esta reivindicación de
la cultura nacional estuvo apoyada por varios intelectuales extranjeros que conforman una generación de oro de la Japonología. Es el caso del británico Basill
Hall Chamberlain (1850-1935),
autor de Things Japanese (1890),
que escribió algunas notas sobre el teatro Noh y aportó algunas traducciones. Otro extranjero relevante fue Ernest Francisco
Fenollosa (1853-1908), que escribió un estudio sobre The Masters
of Ukiyoe: a Complete Historical
Description of Japanese Paintings
and Color Prints of the Genre
School y otro importante estudio
sobre el Noh or Accomplishment:
A Study of the Classical Stage of
Japan. En este momento de interés hacia el mundo del Noh y de
recuperación de sus artes tradicionales, hemos de contextuali-
zar la producción de Kogyō.
Sus primeras estampas sobre
el teatro Noh fueron publicadas
por el gran editor Matsuki Heikichi a finales del siglo XIX. Hasta su muerte siguió trabajando en
esta temática, con un estilo propio inconfundible. En este estilo
puede observarse una evolución
que parte desde la documentación exhaustiva de todos los elementos de la representación, en
sus obras iniciales, hacia la eliminación de todo aquello que rodea
al clímax interpretativo y a la atmósfera de misterio, en solemne
quietud y sobrecogedor silencio.
Su hija Tsukioka Gyokusei, durante la década de los años treinta, prolongó el estilo de su padre,
lo mismo que hicieron otros pintores, aunque quizá sin la sutil
fortaleza de Kogyō. Su primera
gran serie sobre el tema, Nōgaku
zue, fue publicada entre 1897 y
1902. Reúne 250 obras, en formato ōban horizontal (25 cm. de
altura por 38 cm. de ancho), que
abarcan prácticamente la totalidad del repertorio clásico del
Noh. Esta obra recibió un premio
nacional y tuvo una gran acogida por los exigentes aficionados
del teatro Noh. Naturalmente,
estas estampas tienen un gran
valor documental, pues son tremendamente minuciosas en todos los detalles escénicos. Cada
estampa, además, se editaba con
63
Estampa de Tsukioka Kogyō: Zegai, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.
información sobre la obra correspondiente, así como los nombres
de los personajes y una sinopsis
del argumento. Las estampas de
Nōgaku zue tienen esta vocación
enciclopédica y documental. La
disposición horizontal de las estampas permite muchas veces
una visión panorámica de toda la
escena y de varios elementos de
la representación. En otras series
también mantiene esta precisión
documental. Así, en su madurez,
entre 1922 y 1925 (con el desastroso terremoto de 1923 por medio), Kogyō realizó otra ambiciosa serie con una selección de cien
obras, en formato ōban vertical
(38 cm. de altura por 25 cm. de
ancho), que tituló Nōgaku hyakuban. Esta serie presenta a los actores y su atuendo a un mayor tamaño, sobre fondos neutros que
destacan la opulencia del vestua-
rio y el misterio de las máscaras.
Por esas fechas, concretamente
entre 1924 y 1927 Kogyō trabajó en otra serie, Nōgaku Taikan,
que consistió en una colección
de cinco volúmenes con cuarenta estampas cada uno, en formato
ōban horizontal (25 cm. de altura por 38 cm. de ancho). La serie,
con doscientas estampas en total, fue editada por Seibi Shoin y
contó con veinticuatro estampas
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La Ratonera / 31
62
a un movimiento regeneracionista de las artes y costumbres tradicionales, el Noh comenzó a aparecer en las estampas japonesas,
tanto por sus legendarias historias como, también, un acto social de reivindicación de los valores culturales nacionales. Por su
gran afición y su círculo de amistades, Kogyō se especializó en recoger gráficamente el mundo de
la representación teatral del Noh
sobre los escenarios, tema al que
dedicó monumentales series en
las cuales dedica una estampa a
cada obra del repertorio del Noh,
seleccionando el acto y la escena
más representativa, con una gran
minuciosidad en detalles del vestuario, máscaras y escenograf ía1.
Este antiguo espectáculo estaba asociado con la aristocracia
militar desde sus orígenes, con
el gran Zeami (1363-1443) y el
mecenazgo del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), en
el medieval periodo Muromachi.
Sin embargo, en el periodo Meiji gracias a los esfuerzos revitalizadores de Umewaka Minoru
(1828-1909), muchos nuevos aficionados entre las clases medias
se interesaron por el Noh, que
amplió su campo de acción desde
los escenarios aristocráticos a la
vida cultural del moderno Japón.
Lo que hoy definimos como una
representación de Nōgaku es una
función de cinco dramas Noh en-
do de gran resurgimiento de los
estudios filológicos e históricos
sobre el teatro Noh en Japón.
Por la especialización de
Kogyō en la temática del Noh y
la difusión de estas tres grandes
series mencionadas, la obra de
Kogyō se han convertido en un
recurrente material para ilustrar
diversos aspectos del teatro Noh.
Así lo hizo la zaragozana J. Vicenta Arnal Yarza (1902-1960),
con la reproducción de dos estampas de la serie Nōgaku hyakuban, cuando escribió en 1953 la
primera monograf ía sobre el teatro japonés publicada en España, Teatro y Danza en el Japón2.
Mucho antes, concretamente en
1930, ya se habían publicado en
nuestro país, en la revista cultural
La Esfera, algunas estampas de la
serie Nōgaku zue, pues la Biblioteca del Museo Nacional de Artes Industriales, hoy denominado
de Artes Decorativas, conserva
entre sus fondos doscientas estampas encuadernadas en cuatro
volúmenes. Algunas fueron mostradas en la exposición que organizó este museo en 1999 con el título Hanga: Imágenes del mundo
flotante3. Recientemente, el público de nuestro país ha tenido la
ocasión de poder ver una docena
de estampas sueltas de esta serie
gracias a la exposición itinerante
Yoshitoshi y su escuela, comisariada por Blas Sierra de la Calle,
director del Museo del Real Colegio de los Padres Agustinos de
Valladolid4.
Dejando aparte su valor documental, solamente en los últimos
años se está considerando el gran
interés artístico de la obra de Tsukioka Kogyō. En mi opinión esto
responde al generalizado rechazo que ha habido durante el siglo
XX hacia el arte del periodo Meiji (1868-1912). Pero además, la
obra de Kogyō se ha presentado
habitualmente de manera inadecuada, junto con la de otros artistas del Ukiyoe que presentan un
arte de orientación bien distinta.
La estética de la obra de Kogyō es
la estética del Noh: discreta, contenida y solemne. Por esta razón,
los aficionados y coleccionistas
han comparado su obra con la de
otros artistas más coloristas, más
dinámicos en sus composiciones
y, desde esta perspectiva, mucho
más atractivos. La obra de Kogyō
gana en interés cuando deja de
compararse con el tratamiento
del teatro Kabuki en la estampa japonesa y se empieza a relacionar con la propia representación del teatro Noh, su estética
y su atmósfera. Los austeros colores de los fondos de las estampas, casi siempre con tonos fríos
y discretos, con un resultado af ín
a las nieblas de los paisajes de la
pintura a la tinta, suibokuga, nos
remiten a valores estéticos como
el sabi y wabi, consolidados durante el Japón feudal del periodo
Muromachi, cuando nació el teatro Noh. Como en la propia representación del Noh, también
en las estampas de Kogyō, el vacío (ma) es tan importante como
lo pintado, lo escenificado. La
representación, tanto la teatral
como la gráfica, revela la inescapable evanescencia de este mundo, sujeto a la ley del karma, y el
misterio profundo, triste y sublime, yūgen, que es considerado el
principal rasgo estético del Noh.
En las estampas de Kogyō el
aficionado al teatro Noh disfruta de la fidelidad respecto al ambiente de la representación. En
ocasiones se aprecia la estructura del escenario. Más raras son las
ocasiones en las que se presenta a los actores en la Sala del Espejo donde se preparan para salir
a escena. A pesar de su aparente
sencillez, el escenario Noh presenta un rico simbolismo y asigna
a cada tipo de personaje un área
del escenario. Forma parte de la
escena un pasillo o puente llamado hashigaraki, que está jalonado
por tres pinos. Igual que el hanamichi del Kabuki, en este pasillo,
que conduce del camerino al escenario principal, también actúan
los actores. El escenario principal
es una simple plataforma cuadrada techada y abierta al público por
el frente y el lateral del hashigara-
ki. Como fondo no presenta decorados para la ambientación, sino
que siempre presenta una pared
lisa de madera, el kagamiita, sobre la que hay pintado un majestuoso pino. Para soportar el tejado, en las esquinas del escenario
hay sólidos pilares de madera, los
cuales tienen también la función
de orientar a los actores portadores de máscaras y situarlos sobre
la escena. En las obras de Kogyō,
como envueltas en una misteriosa niebla, la insinuación de estos
pilares de madera, remite directamente a la magia del escenario.
En todas las ediciones de las
estampas de Kogyō se tuvo un
extraordinario cuidado con las
cuestiones relativas a la calidad
de la impresión, la cual se enriquecía con grabado en seco o gofrado (karazuki) y tintas metálicas que se aplicaban con sentido
ornamental en los lujosos brocados del vestuario del Noh (considerados auténticos tesoros artísticos), así como los diversos complementos del atuendo, como
pueden ser abanicos y otros objetos. La calidad de los textiles es
superior y nos remite al esplendor del gusto palaciego y refinamiento elegante (miyabi) del periodo Heian, si bien ahora bajo el
influjo del Zen, como envoltorio
de una realidad más profunda. El
repertorio de obras del Noh se ha
distribuido tradicionalmente en
cinco grupos según su temática,
de modo que hay obras de dioses, de guerreros, de mujeres, de
lunáticos y de demonios, pero su
puesta en escena y la riqueza de
su vestuario es semejante en todas ellas. Aunque las protagonistas sean mujeres, en el Noh, como
en el teatro Kabuki, todos los papeles son realizados por actores.
En los personajes principales, el
shite, estas vestimentas suelen ser
las más opulentas y envuelven las
sobrecogedoras máscaras en sus
más diversas tipologías. A parte
del escenario y los propios actores, en algunas estampas aparece también el coro o el grupo de
músicos, con tres tambores distintos y una flauta. Como único
atrezo en la decoración del escenario se utilizan objetos esquematizados, llamados tsukurimono, que tienen la capacidad para
sugerir al espectador la presencia
de la puerta de un santuario sintoísta (torii), una casa (itaya), un
barco (fune) o un carro (kuruma).
Los tsukurimono son muy ligeros
visualmente, pues simplemente
presentan el simplificado contorno del objeto en color rojo.
El lento caminar de los personajes del Noh, la contención de sus
movimientos, la concentración
para participar en el encuentro
con lo sobrenatural que acontece
sobre el escenario tienen un ritmo
y un color muy diferente al Kabu-
65
Enero 2011
La Ratonera / 31
64
realizadas por su joven colaborador Matsuno Sōfū (1899-1963).
Desde el punto de vista técnico,
se recurrió, con muy buen resultado, a la serigraf ía, toda una innovación en tan tempranas fechas. La realización de estampas mediante serigraf ía supone
la utilización de una pantalla de
seda para componer las copias,
en lugar de las planchas de madera del tradicional sistema nishikie. A pesar de esta distinción
técnica, el aspecto de las estampas de la serie Nōgaku Taikan es
similar a las anteriores. Estas series tardías, en las que se aprecia
una gran continuidad respecto a
las primeras estampas, suponen
cierta depuración estilística, pues
en ellas el artista tiende a eliminar todo lo superfluo y concentrarse en la intensidad dramática,
siempre con grandes espacios vacíos en los que flotan majestuosas
figuras con sus ricas vestimentas.
Además, la sinopsis y otras informaciones que llenaban el margen
de la serie Nōgaku zue se presentaba de manera independiente a
la estampa, impresas en un fino
papel translúcido que protege la
estampa, por lo que resulta visualmente más ligera. La serie
Nōgaku Taikan fue un gran éxito
y tuvo tempranas reediciones en
1934 y 1936. En este sentido, finales de los años veinte y la década de los treinta, fueron un perio-
La pieza Okina en el teatro Noh
Entre la liturgia y el arte
66
La Ratonera / 31
Estampa de Tsukioka Kogyō: Utō, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.
ki. Por eso, desde los parámetros
de la agitada cultura del Ukiyoe,
siempre ha habido predilección
por el atractivo visual del Kabuki.
Sin embargo, la influencia del Noh
en el teatro contemporáneo hace
que en este siglo XXI miremos
con mucho más aprecio el arte
de Tsukioka Kogyō. Sus estampas
anticipan la puesta en escena de
Akira Kurosawa en películas tan
reconocidas como Rashōmon. Y,
sin duda, el interés en Occidente
por el Japón más profundo y su
estética contribuyen a apreciar la
modernidad del arte de Tsukioka
Kogyō.
1 Tsukioka Kōgyo, A Modern Painter of Noh, Tôgane, Mizuta Museum of
Art, Josai International University, 2005.
Beauty of Silence: Japanese Nō and Nature Prints by Tsukioka Kōgyo (1869-1927),
Leiden, Hotei, 2010.
2 Arnal, Vicenta J.: Teatro y Danza en
el Japón, Madrid, CSIC, 1953.
3 Hanga. Imágenes del Mundo Flotante, Madrid, Museo Nacional de Artes
Decorativas, 1999.
4 Sierra de la Calle, Blas: Yoshitoshi
y su escuela, Vallladolid, Museo Oriental del Real Colegio de Padres Agustinos,
Schaap, Robert y Rimer, Thomas: The
2009.
Notas
Okina en su acepción genérica significa hombre mayor. La
pieza del teatro Noh que ostenta
este nombre también tiene como
protagonistas a actores que llevan máscaras de ancianos con
una expresión de alegría y felicidad. Por una creencia ancestral
japonesa se puede justificar esta
presencia en el escenario: Una
persona mayor está más cerca del
más allá y, por ende, tiene mayor
poder de transmitir la bendición
de los dioses al pueblo.
Se dice que Okina no es teatro
Noh pero que sin él no se puede
hablar de este teatro. La razón es,
en primer lugar, su antigüedad
que afecta a la forma más genuina de las representaciones antecedentes del género. Según la
publicación japonesa que recoge
80 piezas de teatro Noh,1 Okina
es la pieza que encabeza toda la
producción de piezas del teatro
Noh. De hecho, hasta hoy día en
la primera función de teatro Noh
en el Año Nuevo, es obligatorio
representar al menos una parte
de esta pieza. En segundo lugar,
su contenido no es precisamente
una historia o desarrollo de escenas como en otras piezas. Se trata de actos y danzas relacionados
con aquellos ritos arcaicos que
servían para bendecir el lugar y
a las personas asistentes. En él
existe un misticismo positivo que
envuelve a todo el teatro incluyendo a los espectadores. Existe
una reverencia ancestral hacia la
representación de esta pieza en
todos los teatros del Noh. Es por
ello por lo que me parece importante hablar de esta pieza bien
desconocida, incluso entre los
aficionados del teatro Noh en el
extranjero.
Origuchi Shinobu2, etnólogo y
folclorista que escribió sobre las
artes escénicas de Japón3 explica
el fenómeno de la siguiente manera4:
El origen de las artes escénicas
se puede buscar en los motivos de
Matsuri-fiesta. Matsuri es la forma sustantivada del verbo Matsuru, es decir, divinizar y consagrar. Es la fiesta en la que la gente
recibe al dios o a los dioses que
nos visitan periódicamente para
apaciguar los espíritus contrarios
y malignos y traer la felicidad al
pueblo. Las danzas y la música de
Matsuri se convierten poco a poco
en unas formas litúrgicas establecidas. Posteriormente, cuando
la asimilación de estas formas se
hace más profunda y amplia, aparecen las actuaciones que pueden
llamarse artes escénicas como expresiones creativas. Así, el motivo
de ellas se irá trasladando desde
lo religioso hacia la diversión de
los semejantes.
El teatro Noh recuerda en muchos sentidos el género Dengaku5
que nace a partir de las liturgias
que se organizaban en torno a la
plantación del arroz. Sin embargo, a partir del período Kamakura (s.XII-s.XIV), los números que
se representaban paralelamente
a ellos, llamados Sarugaku,6 empezaron a tener más aceptación
entre la gente. Sarugaku era más
bien variedades de actuaciones artísticas con el elemento cómico del
que carecía el Dengaku. El género
que conocemos como Kyōgen deriva de Sarugaku recogiendo este
sentido del humor tan arraigado
en la tradición escénica japonesa.
En su inicio existía un número típico de Sarugaku consistente en
recitaciones de palabras de ben-
67
Enero 2011
Kayoko Takagi
El actor Kanze Tetsunojō representando Okina. Cortesía de Karen Brazell.
como un personaje joven que representa el pasado del anciano.
Senzai y Okina bailan juntos de
manera alegórica contrastando la
vigorosidad y la solemnidad en la
voz y en el movimiento.
Para concluir este breve prólogo a la pieza de Okina, me gustaría apuntar cuatro elementos
a considerar como llamadas de
atención:
1. El carácter religioso y a la
vez étnico del origen de las artes
escénicas japonesas es de suma
importancia a fin de entender los
diferentes géneros y variedad que
existen en ellas. Como explica
Origuchi, estas manifestaciones
están estrechamente relacionadas entre sí tanto en su origen
como en su desarrollo.9
2. El elemento cómico que
existe en muchos modos de la expresión artística japonesa se encuentra en ella desde la edad de
la mitología japonesa10. En Okina
aparece al final una interacción
algo incompleta de diálogo entre
Okina y Sanbasō que crea cierta
tensión humorística. Podemos
entenderlo como un recuerdo de
esta faceta de Sarugaku que contenía en gran medida los rasgos
populares de la risa y del humor.
3. El teatro Noh se denominaba hasta la Restauración
de Meiji11 Sarugaku siguiendo
la antigua usanza aplicando los
caracteres de 猿 (saru-mono) y
Máscaras de Okina (Hakushiki-jō) y Sambasō (Kokushiki- jō).
楽 (gaku-música). Sin embargo, Zeami escribía el nombre de
Sarugaku utilizando otro carácter para saru 申 que sugiere la
letra de dios 神. Sabemos que las
compañías de Sarugaku llamadas
Za, 座 y las funciones estaban
normalmente financiadas dentro
del marco religioso económico
de los santuarios shintoístas. La
aplicación del carácter 申 por
parte de Zeami significa que el
padre de Mugen-Noh12 seguía
considerando sus obras tributos
a los dioses al estilo de kagura 神
楽 (música y danza divinas) que
se ofrecen a ellos.
4. Siguiendo el juicio de
Zeami en el punto tres, Okina es
considerado como acto religioso hasta nuestros días. Antes de
representar Okina se oficia un ritual. Se instala un altar shintoísta
de madera blanca en la estancia
llamada Kagami no ma (habitación del espejo) y los actores
rezan colocando las máscaras,
el cascabel y otros objetos que
se utilizan en el escenario. Tras
escuchar el comienzo de la música, todos toman el sake y reciben las chispas de piedras que se
usan para encender el fuego. Son
las acciones shintoístas de purificación. El escenario igualmente
será purificado con chispas. Aunque de forma somera espero haber dado algunas claves para
la mejor lectura y comprensión
de la obra de Okina, que en buena medida traza los movimientos
rituales de la Antigüedad, lo que
suele resultar dif ícil de asimilar
para la mentalidad extranjera. A
continuación presento la traducción de la pieza Okina al español.
69
Enero 2011
La Ratonera / 31
68
dición y felicitación por parte de
tres ancianos. Se representaba en
diferentes lugares y ocasiones en
honor y para favorecer al dueño
de la casa. Se considera que ésta
es la forma que mejor recuerda la
pieza de Okina en su origen.
La colección de las piezas del
teatro Noh antes citada explica
que, anterior a la época de Zeami, es decir, antes del s.XIV, Okina se llamaba Shikisanba (Tres
danzas litúrgicas) y tenía tres
danzas efectuadas por tres actores cada uno con una máscara de
anciano7. Algunas de estas máscaras se encontraban consagradas como objeto divino en los
santuarios shintoístas. En este
sentido, se entiende que el acto
de Okina que se pone la máscara
en el escenario significa la transfiguración de Okina en dios.
Las representaciones de Shikisanba eran frecuentes tanto
en las ocasiones de proclamación del nuevo Shōgun o de sus
edictos como en las de sus visitas a los castillos de los grandes
señores feudales. Se consideraba
que la pieza constituía una liturgia para expresar las palabras de
pláceme y buenaventura a los gobernantes.
Posteriormente, aparece el
elemento de Senzai8 en lugar de
uno de los ancianos. La pieza
que se conserva hasta hoy tiene
incorporado el papel de Senzai
13
Autor: Está basado en las canciones y danzas de bendición antiguas y no se puede precisar el autor
individual de la pieza.
Personajes:
El portador de la caja de la máscara. No lleva máscara.
Okina (Anciano). En el inicio no lleva máscara pero más tarde se pone la máscara de anciano de color
blanco llamada Hakushiki-jō.
Senzai (Mil años). No lleva máscara.
Sanbasō (Anciano que sale en tercer lugar). En el inicio no lleva máscara pero más tarde se pone la
máscara de anciano de color negro llamado Kokushiki- jō.
Jiutai (Coro).
La Ratonera / 31
70
Entran el portador de la caja de la máscara, Okina, Senzai, Sanbasō, los músicos y los cantores en el
escenario. Okina sale adelante, hace una reverencia
al público y se sienta en su lugar determinado. El portador de la máscara coloca la caja delante de Okina y
se sienta al lado de Senzai y, seguidamente, Sanbasō
hace lo suyo. Cuando comienza la música con tambor pequeño y flauta, Okina se levanta a bailar.
con estruendo, el agua de la cascada suena con
estruendo, aunque haya sequía.
Jiutai: El agua no cesa de caer con el ruido,
ariudōdōdō16.
Senzai (Cantando.): Suena sin cesar, ariudōdōdō.
Sin cesar siempre, tōtari tōtari.
Okina (Cantando.): Tōdōtarari tararira, tarari
agarirararidō.14
Jiutai: Chiriyatarari tararira, tarari agarirararidō.
Okina (Cantando.): Que viva hasta mil generaciones en este lugar.
Jiutai: Nosotros también serviremos hasta mil generaciones.
Okina (Cantando.): Su longevidad durará los mil
años de las grullas y los diez mil de las tortugas...15
Jiutai: ...y alcanzará la felicidad.
Okina (Cantando.): Tōdōtarari tararira.
Jiutai: Chiriya tarari tararira, tarari agarirararidō.
Senzai (Cantando.): Mil años de vida de nuestro soberano equivale al tiempo que se tarda para desgastar la roca con el roce de una manga, la manga
del vestido de pluma de la mujer celeste17 como la
eternidad de su vestido. Suena el estruendo de la
cascada. Aún haya días de sequía.
Jiutai: Suena sin cesar, ariudōdōdō.
Senzai se pone de pie cantando y le acompaña el
coro. Senzai baila con gracia.
Senzai (Cantando.): El agua de la cascada suena
Danza de Senzai.
Durante el baile de Senzai, Okina se pone la máscara de Hakushiki-jō y comienza a cantar. A continuación, se pone de pie para bailar. Sanbasō también se pone de pie.
Okina (Cantando.): Este joven con el peinado de
Agemaki18.
Jiutai: Con una discreta distancia, dondōya19.
Okina (Cantando.): Estaba sentado pero…
Jiutai: Me acerco más, dondōya.
Okina (Cantando.): Desde la edad de los poderosos
dioses humanos he venido cantando su longevidad.
Jiutai: Soyoyaricha dondōya.
Okina (Cantando.): La grulla que vive mil años canta la música de Banzeiraku20. Y la tortuga con vida
de diez mil años en el estanque lleva en su caparazón tres elementos cardinales del mundo: el cielo,
la tierra y el hombre21. El agua fría de la cascada
cae en el estanque donde se refleja la luna clara.
La abundante arena de la orilla se torna color del
alba. Es la plegaria de hoy por la paz y la prosperidad de la nación bajo el cielo. ¿Cuál es el nombre
de Okina?
Jiutai: ¿Qué Okina es aquél? ¿Y ése, de dónde es?
Okina (Cantando.): Aquí estoy. Vean.
Danza de Okina.
Okina (Cantando.): Se felicitan mil otoños y diez
mil años. Por ser la danza de la alegría, bailaré la
pieza de Manzairaku22.
Jiutai: Manzairaku.
Okina (Cantando.): Manzairaku.
Jiutai: Manzairaku.
Okina, al terminar la danza, vuelve a la caja de la
máscara de Hakushiki-jō. Sale al frente del escenario
y tras hacer una profunda reverencia sentado hacia
el público, se retira junto con Senzai.
Entra Sanbasō corriendo y empieza a cantar.
Sanbasō (Cantando.): ¡Qué alegría! No dejaré escapar este júbilo a otro lugar. Osae osae ō, guardémosla, guardémosla con nosotros.
Momi no dan: diálogo entre Sanbasō y el portador
de la máscara.23 Sanbasō se pone la máscara negra
de Kokushiki-jō y entabla un diálogo con el portador
de la caja de la máscara.
Sanbasō: Quisiera ver al señor de la gran sabiduría.
El Portador de la caja de la máscara: Aquí
mismo.
Sanbasō: ¿Quién es el que se ha puesto de pie?
El Portador de la caja de la máscara: Su
compañero amigo de siempre he venido a veros.
Os ruego que efectuéis la danza de Sarugaku,
Sanbasō, con toda la vigorosidad que quepa, respetado señor anciano negro.
Sanbasō: Para este viejo de color oscuro es tarea más
que fácil tributar la danza de bendición a modo de
plegarias por la prosperidad y la permanencia de
miles de otoños y diez mil años de este lugar. Ahora, mi sabio amigo, vaya a sentarse a su sitio con
toda solemnidad y sin preocuparse de nada.
El Portador de la caja de la máscara: Es
cosa sencilla volver yo a mi sitio y sentarme pero
vuestra danza va a ser la primera. Sin verla no me
podré sentar.
Sanbasō: ¡Qué importancia se da!
El Portador de la caja de la máscara: Bueno, para empezar a bailar, le doy un cascabel.
71
El portador le da un cascabel a Sanbasō.
Sanbasō: ¡Sois vos el que me otorga el cascabel! ¡La
importancia que se da!
Danza del cascabel.
Sanbasō baila enérgicamente la danza del cascabel bendiciendo todos los rincones del escenario.
Al término del baile se quita la máscara y la coloca junto con el cascabel encima de la caja de la máscara y se retira.
Enero 2011
Okina
La Ratonera / 31
72
NIPPON GAKUJUTSU SHINKÔKAI
(Ed.): The Noh Drama, Charles E. Tutt-
Notas
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2 (1887-1953) también lingüista, poeta y novelista.
3 Nihon-geiNoh-shi rokkō (Seis lecciones sobre la historia de las artes escénicas japonesas), Kodansha, Tokio, 2001.
4 Presento a modo de resumen el
desarrollo de explicaciones que hace Origuchi sobre la obra de Okina en el citado
libro.
5 田楽 Conjunto de música y danza
para la buena cosecha de arroz y a la vez
para orar por la paz de las almas de los difuntos. Se considera que incluían variedad
de artes escénicas incluso de los magos
pertenecientes a los templos en un vestuario llamativo. Se consolidó hacia el siglo
X.
6 猿楽 Si admitimos que es otro nombre de Sangaku 散楽, tiene su inicio en el
período Nara (710-794). En la pintura conservada en Shōsōin (Dankyū sangaku-zu)
aparecen actuaciones de imitación, magia,
acrobacia, prestidigitación, etc. Se considera que se transmitió desde China en esta
etapa pero se desarrolló en Japón hasta llegar al teatro Noh.
7 Yōkyoku-shū 1, op. cit. p. 19.
8 千歳 Es el actor que ejecuta el baile
vigoroso sin máscara que contrasta con el
lento movimiento de Okina. Senzai significa mil años por lo que se puede entender
que es un personaje alegórico de longevidad.
Cuadro de Tsukioka representando una escena de Okina.
9 Origuchi Shinobu, op. cit.
10 En el capítulo de Ama-no Iwayado
(Celeste habitación de roca) de Kojiki aparece una escena de risa generalizada por la
actuación cómica de una diosa que baila
encima de una cuba boca abajo.
11 1868. Esta restauración significó
una apertura de Japón hacia el exterior y
la constitución de un nuevo estado en la
Edad Moderna. A partir de esta época
Sarugaku se llamará Nohgaku- Noh.
12 夢幻能 Es el estilo y la estructura
de teatro Noh que estableció Zeami para
sus creaciones. Consiste en poner en contraste la realidad y el mundo ilusorio de tal
modo que el mundo del más allá empieza
a formar parte de la realidad. Diríase que
es coherente con la percepción estética del
mundo en la Edad Media japonesa.
dose en la versión de Yōkyoku-shū, op. cit.
pp. 20-26.
14 No se conoce el significado ni la
fuente de estos sonidos pero existe la interpretación de simular el ruido del agua
de la cascada como símbolo de vida que
no se agota. Otra interpretación es la de
onomatopeya que imita el sonido de la
música.
15 En el simbolismo japonés tanto la
grulla como la tortuga son animales que
sugieren longevidad.
16 Existen referencias a estos sonidos
en los libros de finales del período Heian.
17 La tradición literaria japonesa
hace frecuente referencia a la mujer celeste. En torno a esta figura existe un simbolismo de medir el tiempo eterno. Es el desgaste de una roca por el roce de la manga
que descendería a la tierra sólo una vez en
mil años.
18 Un modo de atar el cabello para
un joven antes de alcanzar la mayoría de
edad.
19 No hay referencia a estos sonidos
pero parece más bien una expresión de reclamo a la vez que para marcar el compás
de la música.
20 Una pieza de Gagaku (música cortesana) de celebración y alabanza a la longevidad del soberano. Banzei significa diez
mil años y la palabra “Banzai” se escribe
igual para significar la viva.
21 Viene de la enseñanza confuciana.
22 Es otra lectura de Banzeiraku.
23 Esta parte hasta el baile de Sanbasō
recuerda el modo actual de Kyōgen. Las
palabras no son recitadas y forman un diá-
13 La traducción se ha hecho basán-
del vestido de pluma de la criatura celeste
logo de tensión cómica.
73
Enero 2011
Bibliografía
La morada del zorro
La morada del zorro
Autor desconocido
Personajes: Un Terrateniente, Taro y Jiro, sus empleados.
Traducción, introducción y notas
INTRODUCCIÓN
La Ratonera / 31
74
Como ya se han encargado de
aclarar en este mismo volumen
otros autores, los Kyôgen eran los
intermedios cómicos que se ejecutaban entre dos obras de Noh.
En ellos se retrataban pasajes cotidianos de personajes simples, inocentes… los cuales, con sus cortas
entendederas, suelen provocar situaciones graciosas que consiguen
arrancarnos la carcajada. Como el
lector comprobará luego —con la
lectura de la obra que aquí presentamos— son situaciones muy
sencillas, carentes de todo artificio; quizá en esto resida parte de
su éxito: en deleitar y agradar al
público sin buscar lo recargado o
lo complicado, retratando la parte
cómica de cualquier situación ordinaria.
Uno de sus protagonistas habituales es Taro, un criado inocentón, a veces vago, amante del sake
y que siempre está metiendo en
líos a su señor o a su compañero,
Jiro. En algunos textos teóricos se
le ha comparado con el Arlecchino de la Commedia dell´Arte italiana, con quien comparte la facilidad para meterse en problemas y
su apego a la buena vida.
La presente traducción de Kitsune-zuka1 ha sido realizada desde
el inglés, empleando como patrón
el magnífico texto de Shio Sakanishi Japanese Folk-Plays (Tuttle,
Tokyo, 1960, pp. 44-47), en donde se recogen un buen puñado
de estas piezas, acompañadas de
un copioso aparato crítico. Como
sucede con otras tantas, desconocemos quién pudo ser su autor, ya
que lo más frecuente era que estas
breves farsas aparecieran agrupadas en gruesos volúmenes que
pasaban de generación en generación. Como sucede con los canovacci de la aludida Commedia
dell´Arte, los textos podían alterarse durante las funciones con
frecuentes improvisaciones, que
solían acompañarse de chistes,
chascarrillos y juegos de palabras,
muy del gusto del auditorio.
Para concluir, nos gustaría
añadir que los textos del Kyôgen
suelen estar desprovistos de toda
acotación escénica, por lo que el
lector deberá imaginar cómo realizan sus apartes los actores, cómo
se mueven por el escenario y cuáles son sus reacciones, aunque la
sencillez y claridad del texto facilitará bastante estos menesteres.
Terrateniente: Yo soy un terrateniente que habita en estas inmediaciones. Entre mis posesiones se cuenta una granja que está yendo muy
bien este año. Pero, desgraciadamente, monos y
tejones, zorros y ciervos vienen cada anochecer
y estropean la cosecha. Llamaré a Taro, mi criado, y le enviaré allí.
¡Yai, yai! ¿Anda Taro por ahí?
Taro: ¡Ah! Heme aquí.
Terrateniente: No te he llamado por nada especial. Este año, hasta hace poco, mi granja ha ido
bien, pero se ha visto infestada de animales salvajes. Me gustaría que fueras allí esta noche y que
cuidaras de ella. Si ves alguna bestia, espántala.
Taro: Así lo haré, pero ¿tengo que ir solo?
Terrateniente: Sí. Aunque más tarde enviaré a
Jiro. Ve tú primero.
Taro: Muy bien.
Terrateniente: Por cierto, hay una madriguera
de zorro en la ladera. Cuida de que no te embruje2.
Taro: Sí, son animales peligrosos. Tendré mucho
cuidado. Voy para allá.
Terrateniente: Regresa mañana, por la mañana
temprano.
Taro: Sí, señor.
Terrateniente: Pues, eso es todo.
Taro: Resulta muy enojoso tener que trabajar de
día y de noche pero ¡así es la vida!
Como me he dado prisa ya he llegado a la granja
de mi amo3. Tengo que cuidar bien de ella.
Terrateniente: He enviado a Taro a la granja,
pero puede que se sienta solo. Ahora enviaré a
Jiro.
¡Yai, yai! ¿Anda Jiro por ahí?
Jiro: ¡Ah! Heme aquí.
Terrateniente: Siento haberte llamado tan tarde4, pero ¿podrás ir a la granja para hacerle compañía a Taro?
Jiro: Sí, señor.
Terrateniente: Llena una botellita con sake y
llévatela.
Jiro: Gracias, señor.
Este trabajo es muy pesado, pero son las órdenes
de mi amo. No hay más remedio.
Está muy oscuro esta noche y no sé bien dónde
estoy. Creo que voy a llamar a Taro.
¡Hoy, hoy! Taro ¿dónde estás?
Taro: ¡Ah! Aquí viene un zorro imitando la voz
de Jiro ¡Qué disfraz tan bueno! No puedo dejarme engañar. Antes de nada, voy a frotarme los
ojos5.
Jiro: ¡Hoy, hoy!
Taro: Hoy, aquí estoy.
Jiro: ¿Dónde estás?
Taro: ¡Aquí! ¿Eres Jiro?
Jiro: Ahí estás. He venido a hacerte compañía por
petición del amo.
Taro: Me alegro de verte. Bueno, debería decir que
esto es muy inteligente. Es exactamente igual a
Jiro. Lo atraparé y le ataré de pies y manos.
¡Escucha, Jiro! Hace unos minutos un ciervo
enorme vino desde aquella colina y, cuando salí
tras él, huyó despavorido.
Jiro: ¡Qué bueno!
Taro: ¡Ven aquí! No puedo dejarte escapar.
Jiro: ¿Qué demonios estás haciendo?
Taro: ¡Por todos los demonios! No voy a dejarme
75
Enero 2011
Irene Criado López
Fernando Cid Lucas
Terrateniente: Esto es realmente lamentable. El
pobre Taro está loco de atar.
¡Yai! ¿Eres tú, Jiro?
Jiro: Sí, soy yo ¿Es usted el amo?
Terrateniente: Sí. ¿También estás atado?
Jiro: Claro que sí.
Terrateniente: Taro ha dicho que iba a buscar
una hoz para despellejarnos, ¿no puedes desatarte?
Jiro: Llevo intentándolo un buen rato. Creo que ya
puedo liberarme. ¡Sí, estoy libre! Ahora le ayudo.
¡Menudo granuja está hecho Taro! Más vale que
le demos su merecido.
Terrateniente: No se atreverá a acercarse si nos
ve desatados, así que, más vale que hagamos
como si todavía estuviésemos atados. Cuando se
acerque, le atraparemos.
Jiro: ¡Buena idea, amo!
Terrateniente: Vuelve al poste y haz como si…
Taro: ¡Dos zorritos muy, muy traviesos! Más vale
que recéis por última vez.
Terrateniente: ¡Vamos, Jiro!
Jiro: Aquí.
Terrateniente: Lo tengo. Sacúdele.
Taro: ¡Eh, zorros! ¿Qué creéis que estáis haciendo?
Terrateniente: ¿Me estás llamando zorro, mezquino? Te até, ¿y ahora qué?
Taro: ¿Qué? ¡Si sois mi amo y Jiro! ¡Oh, perdonadme, perdonadme!
FIN
77
Los actores Sato Usaburou (izquierda) e Inoue (derecha) en una representación de La morada del zorro.
Bibliografía
Notas
CID LUCAS, Fernando, “Taro-kaja, el
Arlecchino japonés: El teatro Kyôgen de
Japón”, La Ratonera: Revista asturiana de
1 狐塚, usando la lectura de kanji original.
2 El zorro, en el folclore japonés, es una
animal mágico, capaz de transformarse
4 Nótese cómo, con sólo una frase, se nos
avisa de que ha transcurrido ya un tiempo
desde que el amo envió a Taro hasta que ha
mandado a Jiro a su granja [N. de los t.].
5 Para comprobar con esto que no se trata
teatro, n.º 26, 2009, pp. 126-129.
KENNY, Don (ed.), The Kyogen book: an
anthology of Japanese classical comedies,
Tokyo: Japan Times, 1989.
SAKANISHI, Shiho, Kyôgen; comic interludes of Japan, Boston: Marshall Jones
Company, 1938.
TAKEDA, Sharon Sadako, Miracles &
en cualquier otro animal o de adquirir la
forma de un ser humano y cuyos poderes
aumentarán con la edad. Es extremadamente astuto y existen decenas de leyendas en las que este animal es su protagonista [Nota de los traductores].
3 Como sucede en el teatro Noh, unos pocos pasos por el escenario simularán que
de un artificio obrado por el taimado zorro [N. de los t.].
6 No olvidemos que el pino también es
un árbol sagrado para los japoneses; mezclando aquí la tortura y el ritual, pretende
nuestro protagonista desenmascarar al
zorro [N. de los t.].
7 Según las antiguas creencias niponas,
mischief: Noh and Kyōgen theater in Japan,
Los Angeles: Agency for Cultural Affairs,
el actor ha realizado un gran viaje, aunque sus compañeros en la obra estén aún
aunque un zorro se transformarse en persona mantendría intacta su cola, lo mismo
Government of Japan, 2002.
a unos pocos centímetros [N. de los t.].
que su sombra [N. de los t.].
Enero 2011
La Ratonera / 31
76
engañar por un zorro tonto, ¿qué te has creído?
Jiro: Pero si soy Jiro, tu compañero.
Taro: La verdad es que eres igualito a Jiro. Así, atado a un poste, estás guapísimo. ¡Oh, señor zorro,
muy pronto te despellejaré!
Terrateniente: Envié a Taro y a Jiro a la granja,
pero me preocupa cómo puedan estar. Iré a ver
cómo se encuentran.
¡Hoy, hoy! ¡Taro, Jiro! ¡Hoy, hoy!
Taro: ¿Qué? Ahí viene otro zorro, y está imitando la voz del amo. Atraparé a ése también ¡Hoy,
hoy!
Terrateniente: Hoy. ¿Dónde estáis?
Taro: Aquí.
Terrateniente: Ah, ¿estás ahí? Pensé que te podías sentir solo, así que vine a verte. También
envié a Jiro esta tarde temprano.
Taro: Jiro está allí.
Éste también tiene un disfraz muy bueno; la verdad es que es la viva imagen del amo. Aunque no
voy a dejarme engañar por una bestia tan tonta.
¡Granuja! Te atraparé.
Terrateniente: ¡Por el Santísimo Buda! ¿Qué estás haciendo? Soy yo, tu amo.
Taro: ¡Sí, por el Santísimo Buda! Te ataré bien a
este árbol y te quemaré con las agujas de los pinos. Eso hará que muestres tu verdadera identidad6. Ven, ¿dónde está tu tupida cola7? Anda,
aúlla como un zorrito bueno.
Terrateniente: ¡Mira que tratar así a tu amo!
Tú…
Taro: ¿Qué está farfullando mi buen zorrito? Quemaré a éste también. Ven, aúlla como un zorrito
bueno.
Jiro: ¡Oh, socorro, socorro!
Taro: ¡Mirad cómo se menean y se retuercen!
Traeré una hoz afilada y os despellejaré a los dos.
En un momento, fierecillas, acabaré con todas
vuestras diabluras.
Kyōgen, teatro breve de Japón
Liset Turiño Ramos
El Colegio de México
La Ratonera / 31
78
El kyōgen 狂言es un género de
teatro cómico japonés de más de
seiscientos años de antigüedad.
Tiene sus orígenes en un grupo de
artes escénicas que durante el siglo XI al XIV eran conocidas con
el nombre genérico de sarugaku
猿楽 y que incluía acrobacias,
mímica, baile e improvisaciones
a modo dialogado. Estas presentaciones se realizaban en una variedad de espacios que iban desde
los cruces de caminos, las riberas
de los ríos y aquellos destinados al
público en santuarios y templos.
A finales del siglo XIV comienza un proceso de transformación
de estas artes interpretativas1
y se reducen a dos géneros, el
sarugaku no nō, que luego pasará a llamarse simplemente nō 能
y recoge la mayoría de los bailes
y cantos; y el género humorístico
kyōgen, de estructura dialogada y
con un guión relativamente libre
que daba espacio a la improvisación. Algunos estudiosos japoneses consideran2 que el sarugaku
se dividió en dos ramas, una
“principal” (hongei) de la que el
kyōgen es heredero y una “refinada” (nōgei) que evolucionó hacia
el nō actual. Mientras el nō se decanta por un estilo solemne y majestuoso y afirma los valores de
la aristocracia y la clase guerrera
en el poder; el modesto kyōgen
presenta un mundo más tangible,
accesible y cotidiano. En él figuran campesinos, señores feudales
de bajos ingresos (shomyō), sus
sirvientes y en general pícaros de
todas las calañas, constituyendo
un mundo poco pretencioso que
derrocha inteligencia y astucia
para sobrevivir cada día.
Muy poco se conoce del
kyōgen de estos primeros años,
son escasas las menciones a las
obras3 representadas en aquella
época y carecía de tratados teóricos como los que Zeami y Komparu Zenchiku escriben para el nō.
Las referencias nos han llegado a
través de los diarios de cortesanos y registros de templos donde
fueron anotados los programas
allí presentados. Sus testimonios
muestran un arte hilarante que
“hace que se aflojen las mandíbulas”4 y que se entremeseaba con
las obras “serias” de teatro nō.
No fue hasta el siglo XVI que
las obras de kyōgen empiezan a
ser compiladas, originalmente
para fijar un canon y preservar la
tradición. En el año 1578 se escribe el Tensho kyōgen bon (Libro
kyōgen de la era Tenshō), de autoría desconocida, la primera compilación que se conoce y que presenta breves reseñas de las obras,
algunas desaparecidas del repertorio actual. A ésta seguirá Ōkura
Toraakira bon (Libro de Ōkura
Toraakira, 1642) y el Tenri bon
de la escuela Izumi (1646), que
recogen los textos completos de
las obras con anotaciones de gran
utilidad para el actor: el vestuario,
si los personajes portan armas, los
movimientos en escena y la modalidad de canto o recitación que
se debe emplear. Por estos años,
en 1660, se escribe el primer tratado para kyōgen, Waranbe gusa
(lit. “para mis jóvenes sucesores”). Su autor fue el veterano actor Ōkura Toraakira (1597-1662)
y el texto estaba pensado para el
uso exclusivo de los hijos mayores de la familia Ōkura. Waranbe
gusa contiene instrucciones sobre
la actuación, el ritmo, vestuario y
ofrece consejos generales sobre
diversos temas.
Visualmente, el kyōgen es
un arte sobrio
que utiliza el
mismo escenario del teatro nō. Toda la
escenograf ía
consiste en la
pintura de un
pino de tronco
sinuoso en la
pared de fondo. Algunas
obras requieren de elementos escenográficos específicos: una vara
larga de madera en Bō shibari, un
tarro laqueado para Busu y un
banquillo de madera en Fukurō,
pero éstos siempre tienen un valor utilitario, no adornan el espacio escénico ni crean un ambiente de época. El kyōgen siempre
se mueve en esta atemporalidad:
elude remitirse a un tiempo específico mientras sus personajes
representan arquetipos universales5. Aunque en menor medida
que el nō el kyōgen utiliza máscaras, pero en lugar de la belleza
estilizada y la “expresión media”6
de las máscaras nō, las de kyōgen
poseen una deformidad y un carácter grotesco que buscan mover
a la risa, las más conocidas son la
máscara de doncella de cachetes
exageradamente gruesos, y las de
demonios, con sus grandes narices y ojos saltones. Las obras de
El Tensho kyōgen bon, la primera compilación de kyōgen, recoge
las sinopsis de las obras más antiguas que se conocen.
kyōgen cuentan apenas con dos o
tres personajes y hay alguna que
otra en forma de monólogo.
El sistema de personajes lo
conforman el protagonista o shite, uno o dos antagonistas, ado y
los respectivos acompañantes de
éstos shite tsure o ado tsure. Un
caso aparte es el auxiliar de escena, koken, cuya función es ayudar
a los protagonistas con los cambios de vestuario y les alcanza los
utensilios que necesiten, su vestimenta negra indica que es “invisible” al público. Uno de los personajes más conocidos del kyōgen
es Tarō Kaja, el criado pícaro que
busca sacar ventaja a su amo. En
Bō shibari (Atados) el amo de
Tarō Kaja y Jirō Kaja tiene que salir de viaje, y conociendo la debilidad de sus criados por la bebida
se vale de una treta para dejarlos
amarrados durante su ausencia.
Entre malabarismos y verdaderas
piruetas logran hacerse con la vasija de sake7 y lo celebran ebrios
con cantos y baile hasta que el
amo regresa y tratan de escapar.
De manera general los temas del
kyōgen abarcan el desamor, la falsedad, la obsesión y la fatuidad e
ineptitud de los nuevos ricos. La
sátira social es otra constante,
encontramos esposas borrachas
que pegan a sus maridos, criados
que burlan a sus amos, funcionarios que median conflictos para
salir huyendo con los bienes en
disputa, etc.
El vestuario constituye un importante elemento de caracterización de los personajes: espada
pequeña (chiisa gatana) y kamishimo8 para los shomyō; hakama
corto para los sirvientes y motivos
79
Enero 2011
Algunas claves para su comprensión
La Ratonera / 31
Shigeyama Shime II, maestro
kyōgen de la escuela Ōkura.
a cuadros en el estampado de su
kimono; y otros elementos distintivos según requiera la obra: un
sombrero negro de copa elevada
distingue a los funcionarios gubernamentales, grandes rosarios
(malas) a los ascetas (yamabushi) y un paño blanco atado alrededor de la frente con simulado
descuido nos permite reconocer a
un individuo que ha sido poseído
por un espíritu o que se encuentra
obsesionado con un amor imposible. El kyōgen utiliza el lenguaje
coloquial de los siglos XVI y XVII,
la anterior, la Sagi, se extinguió a
mediados del período Edo, y desde hace algunos años se realizan
esfuerzos para rescatar su repertorio y estilo de actuación. También hay modalidades no profesionales muy interesantes como
la llamada nembutsu kyōgen
(kyōgen de plegarias) conformada por devotos que se dedican
de forma amateur al teatro. Con
sede en determinados templos,
estas personas ensayan de manera regular un repertorio de contenido budista que se representa
en fechas conmemorativas. Las
más conocidas son las de Mibu
kyōgen, que se celebra tres veces
al año en el templo Mibu (Mibudera) de Kioto, y el Enma kyōgen,
que se lleva a cabo sólo una vez
al año, durante los cuatro primeros días de mayo en el templo de
Enma (Enmadō-ji) de esa misma
ciudad.
Aunque el kyōgen confiere
gran importancia a la preservación de la tradición, en los últimos años se han realizado interesantes incursiones en otras
formas teatrales. Combinaciones
con ópera, nuevas obras con personajes modernos y adaptaciones
de clásicos europeos. Ejemplo
de esto es la puesta en escena de
Machigai kyōgen o “kyōgen de
equívocos”, de Takahashi Yasunari, que se inspira en la Comedia
de los errores de William Shakes-
peare y se estrenó en Londres en
el año 2001 con el actor Nomura
Mansai. A pesar de la antigüedad
de su repertorio y la dificultad del
idioma, el kyōgen es un arte que
llega con facilidad al público de
cualquier latitud, conmoviéndonos con sus hilarantes escenas y
sus temas siempre actuales.
Bibliografía
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Londres, 1959.
-Taguchi, Ozuo, Nō, kyōgen no
kenkyū　能狂言の研究, Chūsei bungei
ronkō, Tokio, 1997.
la profesionalización de las compañías de
actores y el desplazamiento del espacio
dríguez, Amaury (traductor), “Compendio de leyes sobre el control de materia-
público y religioso al privado; es decir, de
los templos, santuarios y espacios abiertos
les impresos, Japón, 1657-1842”, Estudios
de Asia y África, El Colegio de México,
a las residencias de los shogun (generalí-
México, 2001, pág. 499.
simo) y los daimyō (señores feudales). Ver
6 En el nō, “expresión media” es el
Hare, Thomas Blenman, Zeami’s Style,
The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Standford University Press, 1986.
2 Taguchi, Ozuo, Nō, kyōgen no
kenkyū 能・狂言の研究, Chūsei bungei
ronkō, Tokio, 1997.
3 Durante el período Edo se refuerza el valor de la primogenitura en las tradiciones artísticas familiares. En el caso
del kyōgen, las tres escuelas existentes,
Ōkura, Sagi e Izumi, debían nombrar
como jefe de la misma al primogénito varón del jefe o iemoto actual.
4 Fujiwara no Akihira, Registro del
nuevo sarugaku, Shin sarugaku ki 新猿楽
気, Heibonsha, Tokio, 1983. Escrito entre los años 1058 y 1065, es un extenso
registro de las distintas artes escénicas a
las que tenían acceso los nobles. Aunque
término que designa la ambigüedad expresiva de muchas de sus máscaras, las
cuales pueden transmitir tristeza o alegría
según la posición en que las coloque el actor y la incidencia de la luz sobre ellas.
7 Vino de arroz japonés.
8 El kamishimo es el vestuario ceremonial que usaban los samurái, consistente en una chaqueta sin mangas (kataginu)
que se mete por dentro de un pantalón
largo tipo hakama (nagabakama).
9 El término ke, “unidad doméstica”,
es traducido en este contexto como “escuela”, y designa al grupo de actores que
durante generaciones han conservado en
el seno familiar una tradición artística.
Esto hace que el kyōgen sea un arte que
ofrece pocas oportunidades profesionales
para alguien externo a dicha familia y en
los nobles de aquella época anotaban en
sus diarios los eventos relacionados con la
corte y sus gustos, Akihira demostró un
interés en las artes populares y callejeras
que lo llevó a dejar numerosas descripcio-
particular para un extranjero. Las mujeres
son igualmente excluidas, y los personajes
femeninos son representados por hombres.
nes de las mismas.
5 Al respecto es importante señalar
que desde el año 1 de la Era Teikyō (1684)
el gobierno con sede en la ciudad de Edo
(actual Tokio) lanzó la prohibición de na-
Liset Turiño realiza estudios de doctorado sobre parodia en el teatro kyōgen en
el Centro de Estudios de Asia y África de
El Colegio de México. Realizó una estancia de investigación de un año en Japón a
Notas
rrar en las canciones o escenas de kyōgen
“sucesos de actualidad” por considerarlos irrespetuosos hacia los gobernantes y
partir del verano de 2008 y tomó clases de
kyōgen con el maestro Shigeyama Shime
II. Ha realizado traducciones al español
1 Este proceso se puede resumir en
“molesto hacia la gente”, ver García Ro-
de varias obras kyōgen.
81
Enero 2011
80
momento en que
fueron compiladas
las obras, y emplea
ingeniosos juegos de
palabras basados en
la homofonía. Son
frecuentes las parodias a versos clásicos
ligeramente adulterados (honkadori)
y existe un grupo
de obras llamadas
nōgakari kyōgen que
parodia en tema y
estructura algunos
clásicos del nō.
Las convenciones
del movimiento son
mucho más complejas y conforman
un sistema casi tan
reglamentado como el del ballet.
Existe una forma básica para el
cuerpo, kata, y un modo particular de caminar sin despegar
totalmente los pies del piso (suriashi, lit. “pies de ladrón”, también usadas en las artes marciales
tradicionales) tres tipos de risa y
otros tantos para el llanto. Estas
kata cambian ligeramente según
la escuela y constituyen una herencia teatral que es celosamente
conservada.
Actualmente existen dos escuelas de kyōgen profesional, la
Izumi y la Ōkura, que a su vez
abarcan diversas familias o casas
teatrales (jap. Ie 家9). Una escue-
Kabuki
Liliana Ponce
Asociación Latinoamericana de Estudios de
Asia y África
INTRODUCCIÓN
La Ratonera / 31
82
Quien haya presenciado una
función de kabuki seguramente
se habrá sumergido en su magia,
en su compleja y delicada fusión
de técnicas escénicas que comprometen tanto el cuerpo de los
actores como el misterio de los
espacios escénicos, las palabras,
la música, los efectos sonoros...
Estas notas se refieren a este
excepcional género dramático
desarrollado en la era Genroku
(1688-1704) por una ruta indirecta y desde dos ángulos diferentes: por un lado, el registro
del mundo del kabuki reflejado
audazmente en una de las obras
en prosa de Ihara Saikaku, Nanshoku Ôkagami (“El Gran Espejo
del amor entre hombres”); por
otro, una visión desde el plano
social que nos proporciona datos
poco difundidos: cómo algunas
organizaciones comunales dieron cabida, desde sus mismas
funciones, a incluir el arte entre
sus preocupaciones e intereses, y
dentro de esta relación con lo artístico, el peso que tuvo el kabuki
en el desarrollo de las provincias
y pueblos de perfil campesino.
I.
La citada obra del poeta y
prosista Ihara Saikaku (16421693), Nanshoku Ôkagami, interesa tanto desde el punto de
vista literario como documento
revelador sobre la sociedad de la
época. El libro de Saikaku data
de 1687 y está dividido en ocho
secciones (kan), integradas a su
vez en capítulos; la segunda de
aquéllas se dedica a historias de
amor protagonizadas sobre todo
por actores de kabuki. El título
“Gran Espejo” está tomado de
un famoso relato histórico del
siglo XII denominado Ôkagami,
que cuenta la carrera política de
Fujiwara Michinaga (966-1028)
e incluye biograf ías ideales de
hombres que lo rodearon en la
corte Heian. Saikaku empleó similar estructura para sus relatos
de samurái, monjes y actores de
kabuki, retomando también el
sentido metafórico e ilustrativo
del término “espejo” (kagami), ya
que sus historias pretenden ser
tanto reflejo como modelo de su
concepción del amor.
Los orígenes del kabuki permanecen casi legendarios: a comienzos del siglo XVII, en el lecho seco del río Kamo, en Kioto,
se habían empezado a dramatizar escenas y a realizar danzas
impulsadas por una bailarina de
los templos de Izumo, que pronto tuvieron importante repercusión. En este kabuki inicial, hombres y muchachos representaban
los roles masculinos; muchachas
y mujeres, los femeninos, en relación a su edad. Pero el lecho del
río Kamo, al que estaba prohibido se acercaran samuráis y la elite de la corte, fue ámbito del ejercicio de la prostitución. Parece
ser que el escándalo, la alteración
social que rodeaba a estas representaciones y que implicaba que
la clase guerrera se vinculara con
actrices, motivó la primera prohibición del gobierno Tokugawa
(1629) para que no actuaran mujeres; como consecuencia, los
roles femeninos fueron cubiertos por hombres y muchachos.
A partir de entonces, el mundo
escénico del kabuki era un modo
de mostrar la belleza de algunos
actores, sea en papeles de jóvenes
(wakashugata) o como mujeres
(onnagata), lo que motivó nuevamente situaciones conflictivas,
por ello en 1651 se prohibió de
forma definitiva que los jóvenes
(los adolescentes entre trece y
quince años) actuaran. Estos datos, confirmados en la historia de
la literatura japonesa, aparecen
en varias de las historias del Nanshoku de Saikaku pero de modo
disperso y como marco inicial de
algunas de sus aventuras amorosas; así leemos al comienzo del
capítulo “Rogó por su vida ante
Mitsudera Hachiman”1:
“Este mundo está en permanente mudanza. Las kabuki mujeres de Tayû Kurôzu y Okuni2,
tan populares en Naniwa hace
mucho tiempo, tuvieron su fin y
fueron reemplazadas por elencos
de muchachos. [...]
Hasta entonces los actores no
dividían su tiempo entre la actuación diurna y su ofrecimiento
nocturno. Uno podía solicitarlos
en cualquier momento, y alegremente aceptaban tu invitación y
pasaban el día bebiendo contigo.
Si te enamorabas de alguno, te
entregaba su amor tal como hacen los muchachos en todas las
sociedades, y no lo lamentaban.”
(Saikaku, Nanshoku, p. 205.)
Ihara Saikaku también observa la evolución en las costumbres
83
Ihara Saikaku. Foto de Kenpei.
de los actores: desde el momento
en que empezaron a reemplazar
a las mujeres era frecuente que
ofrecieran su amor a los hombres
a cambio de regalos o de cierto pago, lo que estaba, de algún
modo, instituido y aceptado.
“En aquellos días divertirse era
fácil. Con dos momme3 para el
cargador de sandalias y un pago
de dos ryô de plata a los de la casa
de té, se podía tener un muchacho desde la caída del telón hasta
el siguiente amanecer.” (Op. cit.,
p. 199.)
Pero en la época en que Saikaku
escribe, las costumbres habían ido
cambiando, y los actores, conver-
Enero 2011
Arte, individuo y sociedad en la era Genroku
Tal como registra Saikaku, cuyas
obras son emblemáticas dentro
del género ukiyo-zôshi (“novelas
del mundo flotante”), en los elitistas círculos de los samurái y el
clero budista, el amor entre hombres no era tabú o prohibición
moral. Cuando avanzamos en los
textos del Nanshoku, comprendemos que, en realidad, su posición
es aún más radical y de acentuada
defensa del amor homosexual, en
particular, el protagonizado por
los denominados onna-girai (los
que, decididamente, despreciaban a las mujeres).
II.
El kabuki, con el transcurso del
tiempo, fue exitoso y no exclusivo
de las urbes más populosas y ricas
–Kioto, Edo Osaka–; por el contrario, justamente por su fama,
se extendió a las provincias. En
los estudios sobre el surgimiento
y relevancia de las organizaciones conocidas como wakamono
nakama4 hay referencias específicas sobre la participación de éstas
en la introducción de las artes escénicas en las aldeas, y el kabuki
y el bunraku tuvieron entre ellas
un lugar privilegiado. Esta transferencia y difusión tuvo varios
aspectos: en primer lugar nos
muestra el interés de la población
menos culta o de menores recursos económicos por el arte teatral,
así como su aporte mediante estas
asociaciones comunales para la
compra de máscaras u otros elementos. En segundo lugar, estas
representaciones son una fuente inapreciable para indagar en
la dinámica de ritos, festivales y
espectáculos, y sus progresivos
cambios por influencias diversas
(sobre todo de China), así como
la simbología de los elementos escénicos que perduraban porque,
evidentemente, su sentido estaba
vivo en la sociedad. Pero hay también un tercer aspecto que resulta
interesante a nivel político y de organización social: la injerencia del
poder general o local en la medida
en que estos espectáculos alteraban la moral o implicaban gastos
excesivos o superfluos.
A partir de mediados del siglo XVII, simultáneamente a la
organización y realización de
festivales aldeanos, se realizaban
representaciones de kabuki, noh
y bunraku. Muchas veces el gasto y la dedicación que estas festividades insumían era ocasión de
conflictos y quejas por parte de
funcionarios oficiales y delegaciones del shogun, considerando
que eran impropios de la clase
campesina, y que hacían desviar
al pueblo del trabajo y las ocupaciones que les atañían. Por ello, se
trataba de castigar e imponer reglas estrictas, aunque no siempre
se cumplían. Michiko Tanaka cita
un documento oficial de 1799:
85
El actor Ebizo Ichikawa XI representando la obra de teatro kabuki Yoshitsune y los mil cerezos. Foto de Sue.
“Con motivo de la realización
de rituales y festivales, se ha observado que los habitantes del
campo emprenden representaciones similares al kabuki [...] Es en
verdad ofensivo que hayan confeccionado vestuario y accesorios,
reunido al público y gastado tanto
dinero [...] Influida por ellos [los
actores ambulantes], la gente co-
mún cae en la intemperancia y la
desidia y tiende a abandonar sus
trabajos agrícolas.” (Tanaka, Cultura popular..., p. 117.)
Los actores viajaban individualmente o agrupados en compañías a las ciudades e, incluso,
al campo. Hay registros también
de que los actores profesionales
hacían de maestros y directores
de los actores que surgían en las
provincias. Y esto se dio en un
flujo de doble dirección: algunas compañías se trasladaron al
interior para ofrecer representaciones, a la vez que hubo un desarrollo de un kabuki campesino
representado por habitantes de
aldeas y ciudades de provincia.
Entre las causas del éxito y per-
Enero 2011
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84
tidos en codiciadas estrellas, ya no
se mostraban tan solícitos y atentos. Y también había evolucionado la categoría de los trajes que
usaban: los primitivos, confeccionados en telas de algodón o seda,
sencillamente teñidas o impresas con técnicas manuales, ahora
eran elaborados y suntuosos; incluso algunos provenían de China y estaban adornados con hilos
de oro y pieles. Saikaku observa,
no sin cierta solapada crítica:
“[esta costumbre] no se justifica
de ningún modo por el hecho de
que sean actores, y tan sólo revela
cuán ignorantes son de su propia
posición dentro de la sociedad.”
(Op. cit., p. 206.)
Pasiones y obsesiones amorosas, que llegaban casi al culto
fetichista (obtener a modo de tesoro, por ejemplo, un mechón de
cabello del amado) o a la crueldad, como en algunos episodios
de autoinmolación, otorgan dramatismo a las historias que, se
asegura, tienen correlato con hechos históricos.
Sin embargo, debemos situar
estas referencias en el marco de
hábitos y conductas que muestran al amor en todas sus facetas
como un camino no sólo de placer
sino también de conocimiento, y
así las relaciones homosexuales
no se presentan como perversas
o anormales: son parte integrante
del amor sexual en su integridad.
to de formas propias, resulta sumamente revelador, ya que las
actuaciones continuaban, incluso en situaciones devastadoras,
como fue la gran hambruna de
1784; así consta sobre lo ocurrido en la ladera del monte Agaki:
“En las tierras altas de Numata
no ha habido aldea que se librara
de muertes por hambre en el último año [...]; pese a todo, acá y
acullá se representaron obras de
teatro durante el festival de Suwa
del vigésimo séptimo día del séptimo mes. ¡Qué lamentable estado de cosas! Los que murieron de
hambre el año pasado, ¿qué dicen
de todo esto? No es en verdad
humano.” (Takayama Hikokurô,
Hokujô ryochû, citado por Tanaka, Op. cit., p. 121.)
CONCLUSIÓN
Más allá de sus orígenes con
visos legendarios y de su riqueza
artística –al punto de influir incluso en dramaturgos contemporáneos de Occidente–, el teatro
kabuki nos otorga un entramado
que urde el arte con la sociedad.
Como hemos observado, recuperados registros literarios como
el Nanshoku Ôkagami de Ihara
Saikaku, nos dan un espejo íntimo, sutil y apasionado de rostros
y cuerpos ocultos en el tiempo,
ya lejano, de aquella escenificación. Pero además, el kabuki no
sólo fue espectáculo en las grandes ciudades de la era Genroku,
sino que se había expandido por
pueblos y aldeas gracias a la participación de grupos comunales
denominados wakamono nakama, que organizaban y apoyaban
su representación; y en este sentido, constituyeron una muestra
del valor que Japón siempre ha
dado a lo comunitario desde los
más antiguos tiempos de su formación política y social.
Bibliografía
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Kidder, Edward. (1995). El antiguo Japón. Tomos I y II. Barcelona: Folio.
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Cresset Press.
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Tanaka, Michiko (1987). Cultura
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México: El Colegio de México.
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e historia. México: El Colegio de México.
Wiencek, Henry. (1998). Los Señores
del Japón, Tomos I y II, Barcelona: Folio.
Notas
1 Templo de Hachiman: originalmente, dios de la guerra en el panteón
shinto, muy venerado por la clase guerrera; luego fue asimilado al culto del budis-
paciones comunales básicas integradas
por hombres jóvenes, de gran importan-
mo.
2 Se refiere a los legendarios orígenes
del kabuki: Okuni era una danzarina del
templo de Izumo; murió en 1613 y la siguió la actriz Tayû Kurôdo, hasta la prohibición de la actuación de mujeres en 1629.
3 Momme y ryô eran monedas ya establecidas en este período. El ryô de oro
cia en la formación socio-económica del
Japón pre-moderno (antes del siglo XIX).
Habían surgido en el marco del autogobierno aldeano de la Edad Media tardía y
se consolidaron en el shogunato premoderno; tuvieron funciones públicas y de
servicio comunal. En 1828 fueron prohibidas como una de las medidas de las
equivalía a 60 momme de plata.
4 Las wakamono nakama eran agru-
Reformas Bunsei. Cf Tanaka, M. Cultura
popular... pp. 99-127.
Enero 2011
La Ratonera / 31
86
duración de las artes escénicas en
los ambientes campesinos, está
por un lado la progresiva mejora
de las condiciones socioeconómicas de la vida en el campo; por
otro, las características propias de
estos espectáculos que los hacían
especialmente atrayentes, porque además, habían incorporado
aspectos innovadores comunes a
los festivales en general: el kabuki se actualizaba con decorados,
trucos escénicos e incluso, en
los mismos libretos, cambiando
los títulos de obras consagradas
o agregando improvisaciones en
las puestas locales. Hay quienes
observan, incluso, que el avance
del género dramático en las comunidades provinciales fue efecto de la creciente secularización
de la sociedad, ya que era notorio
que los festivales de tipo religioso
iban perdiendo mucho de su carácter sagrado.
A pesar de reiteradas prohibiciones oficiales, el kabuki siguió
difundiéndose en aldeas y centros urbanos, y las wakamono
nakama tuvieron un importante
papel en ese sentido.
En el siglo XVIII el desarrollo
del kabuki estaba en su esplendor y hay anales que dan cuenta
de estas representaciones. La corriente proveniente de lo urbano,
como fuente y modelo artístico,
tanto importando las compañías
como estimulando el surgimien-
María Pilar Araguás Biescas
Universidad de Zaragoza
La Ratonera / 31
88
En el periodo Edo (1615-1868)
la diversidad y elegancia del arte
japonés se aliaron con el saludable
sentido del humor y la independencia de la emergente clase mercantil (chōnin), la cual ocupaba
una importante posición económica en el Japón de los shogunes
Tokugawa que no se correspondía
con su bajo rango en la estratificación de la sociedad nipona. Esta
época precisamente, urbana y urbanita, es la que marca un punto
de inflexión con las épocas anteriores. A pesar de que los Tokugawa situaron a los mercaderes
sólo en un estadio más alto de la
nueva jerarquía social que el de
los granjeros y los artesanos, esta
clase emprendedora terminó por
dominar la vida del país por el desarrollo de una sólida economía
comercial. En torno a las grandes
ciudades, miles de artesanos fabricaban con gran destreza técnica objetos cotidianos, como,
por ejemplo, cerámica, laca, productos textiles, metalistería, mobiliario doméstico, etc., así como
multitud de impresos, mediante
el grabado en madera. Estos impresos fueron fundamentalmente
libros ilustrados (e-hon) y estampas que reflejaban bien los gustos
y modas del pueblo japonés. Tengamos en cuenta que, a diferencia
de otras culturas del mundo, en
Japón la tasa de analfabetismo era
muy baja y que la industria editorial, gracias a novelas y estampas
populares, tuvo un extraordinario
desarrollo. Las novelas y las estampas son un fiel reflejo de los
cambios sociales y culturales del
periodo Edo. La vida urbana alcanzó cotas de exquisita elegancia
y extravagancia con las mujeres
de vida disipada de Edo (antiguo
nombre de Tokio), Kioto y Osaka.
Nos referimos al mundo de las
diversiones y placeres, teatros,
restaurantes, baños públicos, casas de té y burdeles. Para definir
a esta cultura se emplea el término Ukiyo, que viene a significar
“mundo flotante”, en referencia a
los placeres efímeros, al dejarse
llevar que conlleva la actitud vital
del carpe diem. Así podemos leer
en la novela Historias del mundo
flotante (1661) de Aisai Ryôi: “[…]
en el pasado Ukiyo se emplea-
ba para expresar la tristeza de
un mundo donde todo sucedía al
contrario de las ilusiones de uno;
pero ahora, uki, en lugar de tristeza, significa flotante, es decir, la
deliciosa inseguridad de la vida
en esta gozosa época en la cual la
gente, mecida en el vaivén de las
olas de la incertidumbre, vive pletóricamente el día a día como una
calabaza a merced de las olas1”.
Ukiyo-e son las imágenes (pinturas y, sobre todo, estampas) de
este mundo flotante. Gracias al
desarrollo de la industria del grabado en madera y del perfeccionamiento técnico de la impresión de
estampas en color (nishiki-e), así
como por la colaboración de extraordinarios artistas, el Ukiyo-e
es una de las manifestaciones artísticas japonesas más valoradas e
influyentes, a pesar de que en su
época era considerado un género
popular. A modo de gran enciclopedia visual, el Ukiyo-e recoge
multitud de temáticas, entre las
cuales predominan las mujeres
hermosas (bijin) y las escenas teatrales (yakusha-e) 2. Otros géneros
son también las estampas eróticas (shunga), la lucha de sumo,
las parodias (mitate-e), los temas
89
Fig. 1. Utagawa Toyokuni (1769-1825). Kiragagi (Segundo mes lunar) de la serie Juni ka getsu no
uchi (Los doce meses). El actor Bandō Mitsugorō III interpretando a un bonzo en una danza
hengemono titulada Handa Inari. Colección particular de Zaragoza, 1813.
Enero 2011
El teatro Kabuki en la estampa japonesa
de guerreros (musha-e) y las vistas de paisajes célebres, como el
monte Fuji. El término yakusha-e,
literalmente "imágenes de actores", es utilizado para designar a
aquellas ilustraciones de libros o
aquellas estampas relacionadas
con el teatro Kabuki. Suelen representarse retratos de actores en
determinados papeles y también
las obras teatrales en sus momentos más estelares, si bien también
nos muestran en ocasiones los escenarios, lo que ocurre entre bastidores, los preparativos para la
función o a los animados fans de
determinadas estrellas. El Kabuki3
es la forma más popular del teatro
japonés, y uno de los espectáculos
más apreciados por los ciudadanos del periodo Edo. Tuvo su origen a finales del siglo XVI, cuando Izumo no Okuni, una miko
del Santuario Izumo, comenzó a
realizar un nuevo estilo de danza
dramática en las riberas secas del
río Kioto y se fue desarrollando a
lo largo de la segunda mitad del
siglo XVII y primera mitad del
XVIII, época en la que las obras
fueron ganando en calidad literaria, las formas de interpretación
se fueron definiendo y los escenarios se fueron enriqueciendo en
mecanismos y posibilidades. Muy
pronto este espectáculo se erigió
en el entretenimiento favorito de
hombres y mujeres de las grandes
ciudades, quienes acudían a dis-
1687. El primer artista que se especializó en retratos de actores
fue Torii Kiyonobu (1664-1729),
fundador de la escuela Torii, que
mantuvo durante mucho tiempo
la tradición del yakusha-e con un
estilo muy enérgico que influyó
en muchos artistas. Otros miembros destacados de la escuela Torii fueron, Kiyomasu, Kiyonobu
II, Kiyomasu II, Kiyotada y Kiyohiro, quienes trabajaron durante
el siglo XVIII. Hacia 1765 surgió
el nishiki-e, el grabado en color o
“pinturas brocado”. Se desarrolló el
procedimiento de estampación en
colores, utilizando una plancha de
madera y una estampación distinta para cada uno de los colores de
la obra final. Uno de sus primeros
representantes fue Suzuki Harunobu (1725-1770), que tuvo mucho éxito con estampas de alegre
colorido, principalmente de bijinga, pero también de yakusha-e. El
género de actores cobró entonces
un gran auge, ya que el nuevo colorido permitía la creación de estampas más detallistas y vistosas,
más ricas especialmente en los
ropajes y los maquillajes de los
actores. Aparte del color, apareció
un estilo menos idealizado que
el de la escuela Torii, en el cual
cada actor aparecía individualizado. Este cambio en la historia del
yakusha-e lo dirigió sobre todo la
escuela Katsukawa, encabezada
por dos grandes artistas, como
fueron Katsukawa Shunso (17261792) y Katsukawa Shunko (17431812), especialistas en temas de
teatro. A estos siguieron otros
artistas, como Katsukawa Shūnei
(1762-1819) que puso especial énfasis en la gestualidad y el estudio
fisonómico, con retratos de gran
fuerza dramática. La edad de oro
del Ukiyo-e fue a finales del siglo
XVIII. Su principal maestro fue
Tōshūsai Sharaku (1770-1825),
cuya corta carrera artística (diez
meses, entre 1794 y 1795) fue sin
embargo muy prolífica, con un total de 134 retratos de actores, todos
ellos de una calidad insuperable y
una fuerza expresiva extraordinaria. Introdujo el okubi-e, retratos
con las facciones algo exageradas,
casi caricaturescas, que denotan
sin embargo un gran estudio psicológico, con una gran capacidad
de observación. En su retrato de
Sakata Hangoro III como el villano Mizuyamon los ojos bizcos, la
boca torcida, y los brazos contorsionados del personaje destacando sobre un fondo amenazante
y jaspeado en mica muestran la
valía del dibujante para dramatizar a través de la distorsión. Los
actores, como muchos empresarios, comerciantes, artesanos, escritores y artistas —de la cultura
Ukiyo— se trasladaban por el país,
disfrutando de las atracciones de
cada ciudad. Al igual que sucedió
en Edo, la región de Kamigata,
91
Fig. 2. Shunkosai Hokushū (fl.1802-1832). Nakamura Utaemon III, Asao Kuzaemon I y Nakamura Matsue III en la representación del acto Torii
mae de la célebre obra de Kabuki Yoshitsune Senbon Zakura. Colección particular de Zaragoza, 1820.
que comprende el área de Kioto
y Osaka, también desarrolló una
industria editorial especializada
en los temas del Kabuki, pero a
diferencia de la capital, no estuvo
tan profesionalizada ni contó con
artistas tan destacados4. No obstante, presentan un gran encanto
las estampas de artistas como Hirosada o Hokushû (Fig. 1).
Una de las grandes figuras del
Ukiyo-e fue Utagawa Toyokuni
(1769-1825), a cuya calidad hemos
de sumar la creación de un estilo
que se convirtió en la referencia
de todo el yakusha-e del siglo XIX,
época en la que se imprimieron
la gran mayoría de las estampas.
Ya en sus inicios destacó como
autor de la exitosa serie Yakus-
ha butai no sugatae (1794-1796),
que le catapultó a la consideración del mejor artista de Ukiyo-e
de su tiempo. Su estilo era fluido
y elegante, con un colorido claro y
brillante. Su capacidad compositiva, capaz de mostrar con claridad
escenas con varios personajes, así
como una gran minuciosidad en
la representación del vestuario y
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La Ratonera / 31
90
frutar de largas sesiones de más
de ocho horas de representación.
Durante el espectáculo se atendía
al escenario a la par que se charlaba, se comía, se bebía sake y se
fumaba tabaco. El espectáculo
integraba de manera barroca y
llamativa el arte del canto, interpretación, baile y acrobacias. La
puesta en escena era de gran riqueza, con decorados donde destacaba la composición cromática,
vestidos de lujo y maquillaje de
tono simbólico, representando
según el color diversos personajes o estados anímicos. La dicción
era de tipo ritual, mezcla de canto
y recitativo, en ondulaciones que
expresan un gran abanico de estados de ánimo. La música tiene
un gran componente rítmico, con
tambores y el samisén.
Las estampas yakusha-e servían para proporcionar funciones
y aumentar la fama de los actores,
que en el Japón del periodo Edo,
eran lo más parecido a nuestras
estrellas de Hollywood. Hubo artistas que se especializaron en retratar a los actores del Kabuki y a
describir sus poses (mie) y representaciones. No sólo realizaban
grabados, sino también carteles
y programas para los principales
teatros de Edo, como el Ichimura,
el Morita y el Nakamura. Una de
las escuelas pioneras en especializarse en este tema fue la escuela
Torii, que se afincó en Edo hacia
Fig. 3. Utagawa Kunisada (1786-1865), conocido hoy como Toyokuni III. El gran actor Kataoka
Nizaemon VIII interpreta a Yuranosuke en una de las estampas de la serie Mitate Rokkasen
(Parodia de los Seis Poetas Inmortales). Colección particular de Zaragoza, 1858.
otros elementos, son algunas de
las características más definitorias
de la escuela Utagawa (Fig. 2). El
principal seguidor de Toyokuni
perdió su componente popular y
más que un arte al servicio de un
espectáculo, podríamos decir que
el Kabuki se convirtió en un tema
para determinados artistas tradicionalistas, dentro del movimiento Shin Hanga, de revalorización
de la estampa japonesa.
Notas
1 RUBIO, C., Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra, 2007, p.
170.
2 CALZA, G. C., Ukiyo-e, Nueva
York, Phaidon, 2005; FAHR-BECKER, G.,
Grabados japoneses, Colonia, Benedikt
Taschen, 1994; HILLIER, J., The Japanese Print, Londres, G. Bell & Sons, 1960;
HILLIER, J., Japanase Prints: 300 years of
albums and books, Londres, British Museum, 1980; HILLIER, J., Japanase Colour
Prints, Oxford, Phaidon, 1981; HILLIER,
J., Japanese prints: from 1700 to 1900, Oxford, Phaidon, 1985.
3 El Kabuki se encuentra en la lista de
Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO
93
El artesano Nagao Naotarou haciendo una estampación a la manera tradicional.
desde el 24 de noviembre de 2005.
4 GERSTLE, C.A. et al., Kabuki heroes
on the Osaka stage 1780-1830, Londres,
The British Museum Press, 2005.
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
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92
fue Utagawa Kunisada —también
conocido como Toyokuni III—
(1786-1864), el autor más prolífico
del arte del Ukiyo-e. Dentro de su
desbordante producción (más de
25.000) podemos encontrar a todos los actores y dramas famosos
de su tiempo, pues Kunisada fue un
apasionado admirador del Kabuki
y gran amigo del actor más famoso
de la época, Ichikawa Danjūrō VII
(1791-1859). De este artista se valoran sus descriptivos y expresivos
trípticos y, especialmente, sus retratos de actores en composición
ōkubi-e, que muestran el rostro y
los hombros (Fig. 3).
A pesar de que el periodo
Meiji (1868-1912) supuso un gran
cambio cultural y el inicio de la
occidentalización de la cultura,
y también del teatro japonés, lo
cierto es que durante las últimas
décadas del siglo XIX se produjo una excelente producción de
yakusha-e, muchas veces injustamente valorada respecto a las del
anterior periodo Edo. El relevo de
los maestros de finales del periodo
Edo de la escuela Utagawa, como
Kunisada y Kuniyoshi, fue tomado
por una nueva generación entre la
que destacó el gran Kunichika y su
sucesor Chikanobu, y finalmente
Baido Hosai. Los artistas y actores de esta generación impulsaron
decisivamente el Kabuki hacia su
continuidad en el siglo XX. A partir del periodo Meiji, el yakusha-e
Antonio Santos
Universidad de Cantabria
EN LA MADRIGUERA DEL
LEÓN DANZANTE
KIKUGORO NO KAGAMIJISHI
(Yasujiro Ozu, 1935)
94
En casa de Kikugoro,
en su jardín soleado,
se abraza el bambú.
En casa de Kikugoro,
en un rincón, al sol,
una hilera de bambú.
(Yasujiro Ozu)1
La Ratonera / 31
Cámara entre
bastidores
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según
Kikugoro) fue promovido por la
Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la
Cultura Internacional). Fundado
en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer
en otros países. Dicha empresa
servía a indisimulados cometidos
de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio
de Educación patrocinaba la producción de películas culturales
(o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar
que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con
la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre la Danza del León
del Kagamijishi, que debía ser
ejecutada por el destacado actor
Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba
más de una hora. Pero teniendo
en cuenta que la película estaba
destinada al público extranjero,
se decidió condensarla en poco
más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente
didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros
países.
Onoe Kikugoro VI era una
de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en
su denso tratado sobre esta for-
ma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional,
igualmente dotado para la danza
y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a
quien se encomendó el proyecto,
admiraba el arte del legendario
intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por
primera vez con el actor Tokihiko
Okada en 1930 (en La esposa de
noche). Tiene mi edad, y nació en
el Shitamachi de Tokio, igual que
yo. Nos llevamos muy bien, y los
dos admiramos a Kikugoro VI4”.
Para facilitar aún más las cosas,
un actor de la Shochiku, Hiroshi
Tojo, era pariente de Kikugoro, lo
que favoreció los contactos entre
el actor y el cineasta. Finalmente,
Ozu consiguió entrevistarse con
el reconocido intérprete por primera vez en junio de 1934. A partir de entonces, ambos artistas se
reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo
de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en
la anotación del día 21 de junio
de 1934, se lee: “Teatro Togeki.
Entre bastidores, el actor Kiku-
Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años
más tarde, fue redactado bajo la
inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como
“un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una
geisha de Fukagawa y su pícaro
hermano7”.
No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro
momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de
aprendizaje y de inspiración: “He
aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar
95
el ma. Hay mucho que aprender
del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es
una de sus enseñanzas. Cuando
el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en
un callejón oscuro, al tiempo que
se oye el sonido del Nenbutsuko
sobre la escena, sentimos como
si nos hubieran precipitado en el
medio del drama8”.
Tras la hilera de bambú
“Tus expresiones son siempre demasiado forzadas.
Quiero que te deshagas, y que ac-
Enero 2011
Una danza Kabuki en el cine de Ozu
goro VI nos ha estado hablando
de su arte. Hemos asistido a tres
piezas: Kagamijishi, Kurayami
no Ushimatsu y Himo”. Algunos
meses más tarde, en la anotación
del día 14 de septiembre de 1934,
se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre,
la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .
Debido a esta circunstancia
favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado
la dirección del proyecto. De este
modo, Ozu tuvo la oportunidad
de rodar el único documental de
su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta
política exterior emprendida por
Japón a mediados de los Treinta
impidió su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de
su interés por el teatro Kabuki en
numerosos escritos, particularmente en sus Diarios. La consulta
de distintos documentos nos permite constatar que la afición por
este teatro le acompañaba desde
la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita
en 1927, el cineasta “disfrutaba
con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo
que podía imaginar6”. Un guión
que había escrito aquel mismo
Escena del documental Kikugoro no Kagamijishi, dirigido por Yasujiro Ozu.
La Ratonera / 31
túes con la expresión de una máscara Nô”.
(Recomendaciones de Yasujiro
Ozu a Chishu Ryu.)9
Es de notar que el teatro y los
espectáculos tradicionales son
frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan
funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de
una interpretación Naniwabushi.
Antes aún, el hirsuto y tateyaku
protagonista de La bella y la barba (1931) había interpretado una
feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que asistían a
una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso
combate de Kendo disputado por
tan piloso personaje. En ¿Qué ha
olvidado la señora? (1937) asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de
campo), y a una danza de geishas,
que sí se ejecuta ante la cámara.
En Primavera tardía (1949) padre e hija asistirán al teatro Nô,
en una escena fundamental de
la película. Aunque los personajes acuden a las representaciones
Kabuki, éstas no se nos muestran.
Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá
ta una película familiar en la que
aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará un
conflicto familiar. Pero además,
en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de
las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933)
se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón
(1932), en particular del episodio
de Ernst Lubitsch10. Asimismo
en la posterior El hijo único se
incluyen fragmentos de Vuelan
mis canciones (Leise flehen meine
Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de
Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas
desempeñan una destacada labor
de contrapunto.
Jardín de arces
La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo
el período mudo, estrechamente
vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas bebían de
las fuentes escénicas, del mismo
modo que muchos intérpretes y
directores se habían formado en
el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la
mayor aportación del teatro Kabuki al cine japonés se limita a
la cesión de algunas piezas de su
Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y parcial.
Kagamijishi, el documental
realizado por Yasujiro Ozu sobre
una pieza clásica del repertorio
Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes
del cine japonés; entre ellas con
Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban
escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del
arce, el término Momiji se refiere a la contemplación de las hojas
en otoño; y en particular a las del
arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que pa-
recen envueltas en llamas a causa
de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante,
atrapados por la contemplación
de la belleza transitoria, abocada
de inmediato a la fría desolación
invernal. Aquel incunable del
cine japonés, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro
Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V,
precisamente el precursor del intérprete del documental de Ozu.
En ambos casos se establece un
cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende
registrar permanentemente una
97
Enero 2011
96
a serlo en El sabor del arroz con
té verde (1952) y en Principios del
verano (1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio.
Algunas de sus películas (las
dos Hierbas flotantes, 1934 y
1959) están protagonizadas por
actores ambulantes, a los que
poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería
con su último proyecto, Rábanos
y zanahorias (1963) cuyo título
designa a los malos actores, y que
originalmente debía transcurrir
en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu
a Chishu Ryu, recogidas como
frontispicio de este parágrafo,
confirman que el director exigía
de sus intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como
lo son bajo el estilizado canon del
teatro clásico japonés. Dentro de
las propias casas, en las que discurren la mayoría de las películas, sus escenograf ías y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para
Ozu el entorno familiar es, ante
todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un
lugar destacado la presencia del
teatro; pero también la del propio espectáculo cinematográfico.
En Nací, pero... (1932) se proyec-
Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.
muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo
interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegéticas,
un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba
la película, el gidayû (balada dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta
con el acompañamiento de un
comentarista extradiegético (el
narrador que comenta fuera de
campo la película y su entorno
cultural).
Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este
pequeño documental se demoró
considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas
en junio de 1935, mientras que el
prólogo en los camerinos se aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel
entonces el equipo de Ozu se
encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que el trabajo
simultáneo retrasó la finalización
de este proyecto11.
El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una
representación teatral. Esto es,
Kagamijishi depara espectáculo desde dentro del espectáculo.
Y lo hace con una doble finali-
tación debe adecuarse asimismo
a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se
utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posición a las
necesidades del registro acústico,
así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se
hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por
Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador
para el exigente cineasta, debido
a las deficiencias que este sistema
presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese
a todos estos inconvenientes, es
legítimo considerar Kagamijishi
como la primera película sonora
de Ozu: un experimento con los
procedimientos de sonido que
precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la
nueva técnica.
Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente
insólito en su filmograf ía. Y no
sólo por su condición documental, y por acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes literarias y
escénicas del jidai-geki. Se trata,
además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó
tras ésta Tokyo no yado y Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al
sonoro.
El preestreno de la película se
celebró en el Hotel Imperial de
Tokio, el día 29 de junio de 1936.
En aquella ocasión los asistentes
reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata, lo que
obedecía a que la proximidad de
la cámara resaltaba mucho los defectos de la interpretación. Fuera
por esta mala acogida, o por la
imposibilidad de darle el uso al
que inicialmente estaba destinada, Kagamijishi apenas fue exhibida en Japón; y las circunstancias
bélicas impidieron su proyección
en otros países. De manera que
permaneció prácticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su
proyección a título de homenaje
póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de entre todos los
que nos han llegado de Ozu, pese
a su notable interés y su excepcionalidad12.
Honolulu: University of Hawai Press,
1974, p. 173.
3 Para ampliar la información sobre la obra de este gran cineasta, véanse:
SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu: Elogio
del silencio. Madrid: Cátedra, 2005. SAN-
1 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intégrale. Paris: Alive, 1996,
pp. 90-91. Anotación del día 25 de enero
TOS, Antonio. En torno a Noriko: Primavera tardía. Principios de verano. Cuentos
de Tokio. Madrid: Cátedra, 2005.
4 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
“Ozu and Kabuki”. Iconics, 1987, nº 1, p.
150.
5 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intégrale. Paris: Alive, 1996,
pp. 67 y 77.
6 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo.
“Ozu and Kabuki”. Iconics, 1987, nº 1, p.
147.
7 Op. cit., p. 147.
8 Op. cit., p. 151.
9 Loc. cit.: SATO, Tadao. “Théatre et
Cinéma au Japon”. En: CINÉMA et literatura au Japon: de l´ere Meiji à nos tours.
Paris : Centre Georges Pompidou, 1986,
p. 30.
10 Véase al respecto: SANTOS, Antonio. “El sueño del oficinista: The clerk,
Ernst Lubitsch, 1932”. Trasdós: Revista
del Museo de Bellas Artes de Santander,
2004, n.º 6, pp. 79-95.
11 OZU Yasujiro Eiga Tokuhon:
Ozu retrospective: 90th. Anniversary of
his birth. Tokyo: Film Art; Shochiku Eizo
Shogai-Shitsu, 1993, p. 67.
12 El lector interesado encontrará
un comentario pormenorizado de esta
película en: SANTOS, Antonio. Yasujiro
de 1935.
2 ERNST, Earle. The Kabuki Theatre.
Ozu : Elogio del silencio. Madrid: Cátedra,
2005, pp. 297-306.
Notas
99
Enero 2011
La Ratonera / 31
98
dad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende
informar al espectador sobre el
teatro Kabuki, al tiempo que se le
ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo.
Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu
acometió este proyecto, sin duda
singular en su obra. En efecto, la
película se sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo
hacia el sonoro. Recuérdese que
Tokyo no yado, filmada por estas
fechas, era una película muda,
pero con acompañamiento de
banda sonora musical. También
el prólogo fue filmado como una
película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto
de un narrador. La segunda parte,
en la que se ofrece la danza que
da título a la película, ya cuenta
con la música que acompañaba
al propio espectáculo. Para ello
se usaron dos cámaras sonoras y
una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la
segunda parte, frente a la mucha
mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina
perfectamente sus recursos, no
tiene impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la
voz en fuera de campo sería añadida a posteriori.
Por el contrario, la represen-
La mujer en el teatro clásico japonés
Fernando Cid Lucas
AEO. Universidad Autónoma de Madrid
INTRODUCCIÓN
La Ratonera / 31
100
Aprovechando la oportunidad
que gentilmente me brindan mis
amigos de La Ratonera, en este
número quiero hablar, siquiera
brevemente, de una vertiente del
teatro clásico japonés un tanto
inexplorada: el papel que la mujer ha tenido en él a lo largo de
los siglos, y, más específicamente,
del caso de una dramaturga casi
desconocida en Occidente, cuyas
obras en Japón estuvieron a la altura de los autores de teatro más
famosos de su época, me estoy refiriendo a Hasegawa Shiguré.
ECHANDO LA VISTA
ATRÁS
A lo largo de la historia, las
formas del teatro clásico japonés
han evolucionado sin la presencia
de la mujer1. Sin embargo, podremos constatar que ella ha tenido
una importancia trascendental
en el desarrollo y conformación
de tal actividad. Sin ir más lejos,
es a una mujer, Okuni no Izumo
(¿1572?-¿-?), a quien se le atribuye
el nacimiento del famoso teatro
Kabuki, en el que brillan con luz
propia familias y actores (hombres todos), como los de las casas
Nakamura o Ichikawa.
Okuni se hizo famosa muy
pronto, y llegó a actuar ante grandes personalidades en palacios y
templos de Kyoto y sus alrededores. Sin embargo, su troupe
hubo de sufrir críticas e insultos,
ya que se les acusó de ejercer la
prostitución tras sus representaciones. Es entonces cuando se
promulga un edicto para prohibir
su presencia y la de sus compañeras sobre los escenarios, y cuando
nuevas compañías de muchachas
cubran de manera inmediata el
hueco dejado por Okuni. Sin embargo, tampoco ellas se librarían
de idénticas acusaciones (si bien,
sabemos de forma fehaciente2
que varias casas de prostitutas
aprovecharon la tesitura para enmascarar el oficio más antiguo
del mundo, alegando que las meretrices no eran tal cosa, sino actrices). Otro edicto gubernamental se publicará en 1629, vedando desde entonces, y de manera
tajante, la presencia de la mujer
sobre los escenarios. Desde esa
fecha, serían los hombres los encargados de encarnar todos los
papeles. En ese primer periodo,
en concreto, muchachos muy jóvenes, de 12 a 15 años, tampoco
se librarían de las acusaciones de
ejercer la prostitución después de
las representaciones, y de vender
sus encantos al mejor postor, incluyéndose en esta lista señores
feudales o samuráis.
Sin embargo, a pesar de las
prohibiciones, aún podremos espigar unos cuantos nombres de
féminas que fueron famosas en
estas lides. Son muchas las leyendas de mujeres que se hicieron
pasar por hombres y que dedicaron su vida al teatro en secreto;
mas, amén de meras conjeturas,
conservamos nombres como el
de Kako Chikajo (activa durante
la segunda mitad del s. XIX), autora de obras escritas para el teatro tradicional de títeres usando
una prosa delicada, tales como:
Tsubosaka Kannon reigenki (Milagro en el templo de Tsubosaka
Kannon) o Rōbensugi no yurai (La
historia del monje Rōben), ambas
habituales en los repertorios de
las compañías profesionales de
Bunraku aún en nuestros días.
HASEGAWA SHIGURÉ:
DRAMATURGA JAPONESA
Sin abandonar el convulso siglo XIX japonés llegamos a la que
está considera una de las mejores
dramaturgas niponas de todos
los tiempos, quien espera aún ser
descubierta por la crítica occidental: Hasegawa Shiguré. Nacida en los suburbios de Tokyo en
1879, en el seno de una familia
de comerciantes, desde pequeña
convivió con aquéllos que constituían el corazón del teatro Kabuki
desde sus orígenes: la clase media
nipona.
Los mercaderes enriquecidos,
los tratantes, los cambistas, etc.
habían propiciado a finales del
siglo XVII el auge de este popular género teatral. Y entre estos
trabajadores venidos a más (los
chōnin) creció la pequeña Shiguré. Sabemos que su padre (que
ejercía como político a tiempo
parcial) era un gran aficionado
al Kabuki, seguidor de las estrellas del momento y anfitrión en
su propio hogar de un pequeño
grupo de entusiastas de esta forma escénica, que se reunían para
comentar y charlar tranquilamente sobre obras, dramaturgos
o actores. Fue él quien la llevó
muy joven a ver una pieza Ka-
buki y, aunque no comprendiese
lo enrevesado de su argumento
o las constantes alusiones históricas, sabemos que se prendó de
su estética colorista, de sus intérpretes desfilando entre el público
sobre el hanamichi… La pasión
por el teatro había prendido en la
joven Shiguré. Sin embargo, si su
padre le había abierto una puerta
al maravilloso mundo del teatro,
su madre habría de oponerse a
sus aficiones literarias, llegando
incluso a romper en pedazos sus
libros, o a quemarlos en el jardín
de su casa. Pero nada pudo hacer
frente a esta afición siempre creciente. Así, apenas adolescente
fundará con algunas amigas una
pequeña y artesanal gaceta que
tuvo el delicado nombre de Brocado Otoñal, donde todas ellas
publicaron sus primeros poemas
y relatos.
Tras terminar el colegio, y
ante la imposibilidad de seguir
estudiando, Shiguré proseguirá
con una formación autodidacta,
devorando cualquier libro que
cayese en sus manos y escribiendo textos cada vez más maduros.
Sin dejar de ser una niña aún,
con sólo quince años, entrará al
servicio del poeta Sasaki Nobutsuna (1872-1963), quien, como
Takuboku (1886-1912), apostaba
por la renovación de la vieja estrofa cultivada en ambientes cortesanos, la tanka3. Sin embargo,
La dramaturga japonesa Hasegawa Shiguré.
y aunque la muchacha realizaba
grandes progresos en el campo de
la literatura, su madre habría de
truncar otra vez sus pretensiones
literarias, apartándola del camino
de las letras para prepararla para
el “obligado” camino del matrimonio. No obstante, su marido,
descendiente de una acomodada
familia de clase media, no puso
pegas a que Shiguré estudiase, leyese o escribiese cuanto quisiera;
jamás prohibió que participase en
tertulias o que comprase libros,
por lo que ésta destinó todo su
tiempo y su empeño a su carrera
literaria. No era ésta una aprobación tampoco, sino, más bien, un
“dejar hacer”, ya que muy poco
le importaban al buen señor las
101
Enero 2011
Hasegawa Shiguré como caso paradigmático
unos meses). Es junto a sus compañeros “displicentes” cuando
comienza a tomar conciencia de
su valía como escritora, y cuando iniciará una imparable carrera
como dramaturga y productora
de obras de teatro Kabuki.
LA AUTORA DE KABUKI
De 1905 a 1914 Shiguré se
consagrará, casi en exclusiva, a
escribir teatro. Una de sus piezas
más destacables es la titulada Hanomaru, que fue la primera obra
escrita por una mujer que se estrenaba (en 1908) en el prestigioso
Kabuki-za de Tokyo, de manos de
una de las más importantes compañías del momento. Hanomaru
seguía la estética de los dramaturgos Kabuki de los siglos XVII y
XVIII, pero cuidando los diálogos
y la belleza de cada escena hasta el
más mínimo detalle. De 1911 data
Sakura Fubuki (Ventisca de flores
de cerezo), escrita en cinco actos y
respetando escrupulosamente las
normas del viejo Kabuki (incluida
la de que los papeles femeninos
fuesen encarnados en su totalidad
por los onnagatas). Ambientada,
como era costumbre, en el Japón
medieval y con un argumento
que trataba la venganza ante una
injusticia, incluía como novedad
que el vengador no era un hombre
perteneciente a algún clan poderoso, sino una sencilla mujer. Otra
vez la mujer, decidida y fuerte,
que será, como ya dijimos, el personaje estandarte en la prosa y en
el teatro de Shiguré.
Con igual éxito estrenó dos
títulos más, de los siete que escribió para Kabuki en casi una
década. Sin embargo, la que está
considerada como su obra maestra es una pieza teatral construida
con elementos puramente nipones y con aquéllos tomados de la
tradición occidental.
Fue en 1911 cuando Shiguré
pudo ver una representación de
Casa de muñecas, del dramaturgo noruego Henrik Ibsen; este
hecho marcaría un antes y un
después en su producción teatral,
ya que desde el mismo momento
en que cayó el telón nuestra autora se propuso crear una Nora
japonesa. En efecto, antes de que
concluyese ese mismo año terminaba Chōji Midare (Rastros que se
difuminan), y dejaba para la eternidad una nueva heroína teatral:
Hatsushimo, adalid del cambio y
del feminismo en Japón. El crítico Ihara Seiseien la definió como
atarashii onna (nueva mujer) y,
justamente, se oponía en todo al
canon de mujer japonesa, sumisa y conformista, propio de épocas anteriores. La protagonista
se transforma de manera gradual
ante nuestros ojos y cambia de
actitud, reflexionando en voz alta,
confrontando el pasado con el fu-
turo de la mujer; recurso que no
hace sino aumentar el interés hacia la psicología del personaje.
No hemos de olvidar que Shiguré escribe en unos años donde
las influencias occidentales llegan
a Japón a raudales: las formas literarias, los movimientos pictóricos, la moda, la etiqueta y también el pensamiento feminista, en
novelas y obras de teatro a las que
sólo unas pocas mujeres niponas
pudieron tener acceso. Quizá por
eso las heroínas de Shiguré tienen rasgos de la identidad más
puramente nipona y trazas de la
mujer occidental de finales del s.
XIX: autónoma, reivindicativa…
Sin duda, plantear el cambio desde el escenario fue una propuesta
valiente, abierta y susceptible de
críticas. Pero nuestra autora se
mantuvo siempre firme, apostando por un teatro que fuese más
que un mero entretenimiento,
que llegase a ser un discurso a favor de la renovación del rol femenino en la sociedad japonesa del
momento.
Mujer muy activa desde niña,
dirigió con éxito la revista literaria orientada al público femenino
Nyonin Geijutsu4, que sirvió para
promover a muchas escritoras
coetáneas; tuvo también su propia compañía teatral, en donde
convergieron hombres y mujeres;
fundó una publicación dedicada a
la crítica teatral de montajes a la
occidental y del teatro clásico japonés; ayudó a nuevos escritores
y, sobre todo, fue un ejemplo de
mujer nueva, dedicada a las letras
y creyente en que la literatura podía servir a la causa feminista. A
día de hoy su senda aún es seguida por otras mujeres, para quien
Shiguré sigue siendo todo un
ejemplo.
Falleció el 22 de agosto de
1942, víctima de una terrible leucemia, convencida de que el cambio social llegaría de manos de la
literatura y con la esperanza de
que las futuras mujeres japonesas fuesen las únicas dueñas de su
destino. Esa premisa, tan del ambiente teatral de entonces, parece
haber comenzado a germinar en
nuestros días.
Bibliografía
Jonetsu no onna, de Shiguré.
SUMAKO, Fukao, Hasegawa Shiguré,
Tokyo, Hakubunkan Shinsha, 1999.
103
Notas
COPELAND, Rebecca L. y ORTABASI, Melek (eds.), The Modern Murasaki:
Writing by Women of Meiji Era, New York,
Columbia University Press, 2006.
JOSEPH, Travis, “Radical Feminity:
Following Feministic Transformation
in Hasegawa and Strindberg´s Modern
Plays”, Nomad: A Collection of Undergraduate Essays, Eugene, University of Oregon, 2003/2004, pp. 41-46.
KELLY, Katherine E., Modern Drama
by Women (1880s-1930s): An Internatio-
1 Lo que no quiere decir que no existiesen los papeles femeninos, sino que éstos eran representados siempre por hombres especializados en estos roles, los denominados onnagatas u oyamas.
2 Véase para esto el artículo de: SHIVELY, Donald H., “Bakufu versus Kabuki”,
Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 18,
nº. 3/4, 1955, pp. 326-356.
3 Poema de cinco versos que sigue la
pauta silábica: 5/7/5/7/7. Desprovisto de
sus dos heptasílabos finales daría lugar
nal Anthology, London, Routledge, 1996.
SCOTT, A.C., The kabuki theatre of
Japan, London, Dover Publications, 1999.
luego al haiku, la estrofa nipona más difundida en Occidente.
4 Activa desde 1928 hasta 1932.
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La Ratonera / 31
102
ocupaciones o los intereses de su
esposa. A los que sí preocupaba
—y mucho— el hecho de que la
muchacha gastase su tiempo leyendo y escribiendo, en lugar de
cuidar de su hogar, fue a sus suegros, quienes dejaron de enviar
dinero a casa de su hijo, y quienes se negaron en rotundo (por
la deshonra que esto supondría) a
que éstos se divorciasen.
Es en esta época de “calma”
cuando comienza a publicar de
manera seria. El primero de sus
relatos de madurez se tituló Uzumibi (Ascuas), apareció en la revista femenina Jogaku sekai en
1901 y en él ya podemos encontrar uno de los temas tratados por
Shiguré: el de la mujer fortalecida
y resuelta ante una situación adversa en el mismo entorno familiar, enfrentada a una sociedad
masculina como era la japonesa.
En éste, como en otros títulos suyos, la autora nos retrata a mujeres decididas, animosas, capaces
de alzar su voz por encima de las
“obligaciones” matrimoniales.
Tras su divorcio, Shiguré se
relacionará con un círculo de escritores “bohemios”, autores vanguardistas, familiarizados con los
géneros literarios occidentales. De
entre éstos, merece ser destacado
Uno Kōji, quien llegaría a ser uno
de los novelistas al estilo occidental más importantes de su tiempo
(además de ser pareja suya por
Ofelia Ledesma
Bailarina de Butoh (Argentina)
La Ratonera / 31
104
Butoh es una danza de vanguardia nacida en Japón en la década del 50, como respuesta en el
campo artístico a los estragos de
la Segunda Guerra Mundial.
Hasta ese momento, los bailarines se perfeccionaban en la técnica contemporánea con maestros que habían estudiado con
Mary Wigman (Expresionismo
alemán). Sus creadores, los maestros Tatsumi Hijikata (1928-1986)
y Kazuo Ohno (1906-2010) decidieron volver a las raíces y comienzan una búsqueda interior
que dará nacimiento a lo que hoy
conocemos como Butoh.
Es una danza con raíces en el
Budismo Zen y el teatro Noh, con
una técnica específica, y que se
caracteriza por la quiebra y ausencia de códigos. También se
adhiere al movimiento surrealista
francés de 1917.
Para bailar Butoh es necesario correr la mente y estar en comunión con el Universo, desnudar el alma y mostrar lo más puro
y también lo más oscuro de uno
Ofelia Ledesma con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.
mismo. En la mística del Butoh, la
danza es un don del cuerpo, éste
no es un objeto más. El Butoh
considera indivisible la instancia
cuerpo-alma.
Obras como Kinjiki (“Colores
Prohibidos”), estrenada en 1959,
y basada en una obra del escritor
Yukio Mishima, tenían por objeto
movilizar a la sociedad japonesa
con temas tabúes, como la homosexualidad y la violencia.
Su técnica lleva al individuo al
encuentro más profundo consigo
mismo, a un proceso de individuación.
Tatsumi Hijikata tomó del Budismo Zen la caminata (medita-
SU AMIGO MÉDICO
Fue un sábado. El maestro comenzó su clase contándonos la
historia de su amigo médico que
vivía en Hokkaido. Era muy particular para su época, ya que creía
en la sanación a través de la energía del arte, y por ello en su clínica había muchas reproducciones de grandes pintores. También
creía en la energía sanadora del
corazón y había escrito un libro
sobre el tema.
Un día, quizá fue la intolerancia o la incomprensión —o quizá el cansancio— la que hizo que
este amigo se arrojara al vacío por
una de las ventanas de su clínica.
¿Qué sucede cuando una persona decide terminar con su vida?
¿Cómo se llega a esta decisión?
¿Qué emociones están presentes?
El maestro se hizo todas estas
preguntas. Buscó las fuerzas que
llevaron a su amigo a la muerte y
un año después, para la fecha de
fallecimiento de su amigo, bailó
la danza que había creado en su
homenaje. En el mismo sitio donde su amigo había caído muerto y
sobre una tela roja Kazuo Ohno
sensei bailó.
Su danza fue sumamente emotiva. Había tristeza por la muerte
del amigo, pero también aceptación. El momento cumbre fue
cuando el maestro le preguntó a
su amigo: Sensei, o genki desu ka
105
Kazuo Ohno en Roma en 1986. Foto de Marco Tambara con licencia Creative Commons.
(Maestro ¿cómo estás?). Y su esposa respondió: Genki desu. (Estoy bien).
La alegría estuvo presente en
su danza al saber que su amigo estaba bien. Esto tiene que ver con
la filosof ía de vida japonesa, en
donde cometer suicidio no está
mal visto por la sociedad, como
en las culturas cristianas.
Fue un hermoso video, lleno
de ternura y mucho amor.
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Butoh
ción en movimiento), que forma
parte de la técnica del Butoh, su
finalidad es sumergirse en el inconsciente para emerger con un
mayor conocimiento de sí mismo. Yoshito Ohno (hijo de Kazuo) perfeccionó esta caminata,
adhiriéndola a la que practican
los actores de teatro Noh, lo que
lleva a un equilibrio f ísico y redunda en un equilibrio anímicoespiritual.
El maestro Kazuo Ohno desarrolló y potenció el campo imaginario a través de consignas basadas en motivos pictóricos o poéticos.
La finalidad del Butoh desde su inicio es contactarse y conectarse con las emociones, que
en el caso de las emociones que
se denominan negativas, como el
odio, la tristeza, la ira, permanecen ocultas y reprimidas, sin que
el individuo tenga conocimiento
de ello.
Kazuo Ohno creó lo que se
llamó Hikari Butoh (“Danza de
la Luz del Alma”). La idea es limpiar el alma como un espejo, para
que exprese y refleje lo más puro
de ella. Éste es también un objetivo del Budismo Zen, alcanzar el
satori o iluminación implica iluminar todas las zonas oscuras de
nuestra alma. Cuando por fin alcanzamos este objetivo logramos
un equilibrio f ísico, mental, emocional y espiritual.
Gustavo Collini
Colaboración: Lucas Bolo
La Ratonera / 31
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A la edad de 103 años se despidió el gran Kazuo Ohno. Bailarín,
coreógrafo y creador de un género
único. El maestro supo representar mediante su cuerpo la sensibilidad herida de un mundo atormentado por las bombas atómicas que rompieron el fino equilibrio entre el universo y el mundo.
Único e irremplazable, Kazuo nos
dejó su mensaje: “Deseo bailar la
danza de la hierba loca hasta el último latido de mi corazón.”
Vi a sensei (maestro) Kazuo
Ohno por primera vez en el Teatro San Martín de Buenos Aires,
en la Argentina. Colaboró en el
encuentro y acercamiento la directora y creadora del teatro “Off
Broadway” Ellen Stewart, también
llamada “La Mama”. Ella, generosa
madrina artística mía, me impulsó a estudiar y asimilar de su amigo Kazuo Ohno y su hijo Yoshito
Ohno una diferente e innovadora creatividad contemporánea y
oriental. De aquel evento con “La
Mama” pasaron unos años; pero,
cuando Kazuo y Yoshito Ohno, de
gira por Sudamérica, vinieron a la
Argentina a presentar “Admirando a la Argentina” y “Mar Muerto”, Ellen me llamó y mi hermosa
hada madrina me anunció las coordenadas en las que estarían alojados: el Hotel Panamericano de
Buenos Aires; sólo faltaba acudir
al encuentro.
Cuando fui a verlos, llamé desde la entrada del hotel. Una voz
muy cálida y amable —su hijo
Yoshito Ohno— me anunciaba
que estaban al tanto de mi deseo
de estudiar Danza Butoh en Japón (por mediación de Ellen) y
que me recibirían en pocos instantes. Me sentí como un enamorado que acude a la cita de su ser
más amado. Algo perturbado ya,
nos sentamos y tomamos una taza
de café. No me animaba a levantar
la taza, ya que mi pulso se había
acelerado tanto que mi vergüenza por disimularlo sólo lo aumentaba, a tal punto que sentí que si
probaba a levantar la taza un centímetro, volcaría todo su contenido antes de que llegara a mi boca.
Mi conmoción fue tal que paralizó
todos mis movimientos y acciones propias. ¡Menos mal! ya que
al segundo posterior de mi revo-
Antonia Mercé, “La Argentina”.
lución y estremecimiento, Ohno,
con un gesto muy oriental y con
todo su cuerpo, invitaba —por ser
el más anciano de esa mesa—, según los usos y las costumbres japonesas, serenamente a servirse.
Estallé de alegría por dentro,
como un niño enamorado, ya que
gracias a ese temblor detuve por
un instante mi individualista impulsividad occidental. Esa fue la
primera lección que recibí en el
año 1986. Doy gracias a la vida y
a tantos seres vivos que me ayudaron para que ese encuentro se
Gustavo Collini con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.
Maestro Kazuo Ohno, usted
será siempre en nosotros un referente inmortal que vivió coherente a sus principios humanos, hasta el último latido de su corazón.
Sensei, usted y la gracia de su familia lo acompañen en este último viaje al encuentro junto a los
grandes de la historia. Despido así
a Kazuo Ohno, el último emperador de la danza mundial.
Realizaré en su nombre, a
forma de agradecimiento, una
“Ofrenda a Kazuo Ohno” para
que desde el país natal de su inspiradora, la “Argentina”, su alma y
su musa descansen en paz.
Info. “Ofrenda a Kazuo Ohno”:
mundobutoh@gmail.com o mundobutoh@yahoo.com.ar
Ohno pensaba que: “La danza
se inicia con la gravedad, la importancia de la vida humana o con
la confusión del vivir” y agregaba:
“Si me olvidara de algunos de estos elementos al subirme al escenario, me olvidaría al danzar de la
vida misma y como respuesta los
espectadores no serían tocados”.
Todos estos años de estudio de
la danza de Ohno y su aprendizaje, coreograf ías y supervisiones
—tanto en Europa como en Japón—, influyeron y apoyaron mi
arte al introducirme a seguir mi
camino y fusionar en una obra mi
cultura a la estética Butoh oriental; así nació el espectáculo Tango
Butoh (1996), que recorriera escenarios en los tres continentes, y
el posterior programa de TV del
mismo nombre, vanguardista en
su género audiovisual, que acerca al gran público televidente una
experiencia renovadora en cada
capítulo de su temporada.
107
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Adiós, maestro
realizara en aquel hotel de Buenos
Aires.
Hoy siento tristeza al enterarme de la muerte de mi maestro
a los 103 años. Creo que él está
conmigo, serenamente consolándome, bailando a mi alrededor
con su paleta de colores, llena de
personajes: el viejo, el niño, el payaso y la prostituta sagrada; ríen,
juegan, viéndome escribir su responso final.
Mientras Cristo y Buda deciden cuál será su último ritual,
desde el mismo país —la Argentina— que dio origen a su musa inspiradora, Antonia Mercé, lo saludo, maestro. El mundo extrañará
su presencia, ya que seres como
usted dignifican al ser humano en
toda su potencialidad creativa.
Hoy abrazo a mi maestro, Yoshito Ohno (hijo de Kazuo), y en
él a su hermano, Yukito Ohno, y
toda su familia, representantes,
alumnos y grupos de Butoh desparramados por el mundo.
Yoshito, mi más sentido agradecimiento por su bondad, que en
todos estos años me dieron una esperanza para seguir vivo; gracias a
lo aprendido junto a su padre, todos los días puedo llegar a la verdad y a lo sincero de mí mismo.
Su padre, su abuelo o su bisabuelo, fueron un faro en la oscuridad para muchos al dar un ejemplo para las generaciones venideras con su arte.
Gustavo Pita Céspedes
Universitat Autónoma de Barcelona
I
La Ratonera / 31
108
El teatro ocupa en la vida humana un lugar mucho más amplio del que comúnmente solemos atribuirle, y mucho más humana sería —de seguro— nuestra
vida si le reconociéramos el lugar
que le corresponde, ese lugar utópico que está en todas partes y en
ninguna y que de todas maneras él
ocupa con o sin nuestro reconocimiento. La autenticidad de nuestro vivir depende acaso de que la
teatralidad no se deje atrapar en
las fronteras del teatro, como no
se dejan atrapar las ideas en los
límites de las cosas. Puede haber
vida humana sin teatro, pero sin
teatralidad la vida pierde todo
sentido humano. Quizás por eso
la teatralidad existe en todas las
culturas, hasta en las que no encontramos evidencias del teatro,
y aun dentro de cada una de ellas,
incluso en aquellos dominios que
a primera vista nada tienen de teatrales: el estudiante de matemática que no empiece por interpretar el papel del matemático emi-
nente nunca llegará a convertirse en él, y dejará de serlo justo en
el momento en que termine por
creerse que lo es en verdad. Hasta en un tratado de cálculo encontramos una buena dosis de teatralidad, una especie de teatro en el
teatro, en el que reina una teatralidad a la segunda potencia: en el
diálogo entre las letras y los números, los signos de las cosas dejan de ser literalmente tales para
convertirse en signos que representan el papel de signos. Ahora
bien, la teatralidad del mundo del
samurái nace, por cierto, en contraste con esto, en ese extremo en
el que el ser humano enfrenta el
signo último, significante indesignable, que puede representar,
mas no ser representado; en ese
límite en el que termina el mundo
del significado y se inicia el mundo del sentido, el sustantivo cede
su lugar al verbo, la razón a la voluntad y la comprensión a la elección; en esa escena y escenario últimos que ya no están más contenidos en otros y tras los cuales
sólo resta decidir si abrir o cerrar
el telón sobre el infinito, encender o apagar para siempre la gran
pantalla cósmica...
En la cultura samurái resulta bastante evidente la existencia tanto de la teatralidad como
del teatro. Con todo, acaso lo más
dif ícil de admitir sea la consustancialidad que mantienen todavía en ella la teatralidad y la marcialidad, el actor y el guerrero, el
teatro y la guerra; consustancialidad que desaparecerá para siempre cuando la guerra termine por
perder su componente lúdico en
una civilización donde, como enseña Johan Huizinga, hasta el juego deviene algo muy serio. Por lo
pronto, en el mundo del samurái la guerra representa una forma completamente lícita de resolución de los conflictos, y sobre
el trasfondo del relativo equilibrio entre lo cultural y lo bélico,
la creación y la destrucción, nociones como las de “arte marcial”
y “cultura de la guerra” son algo
más que simples metáforas y no
entrañan todavía una contradicción en los términos.
Tanto el samurái como el actor, cada uno a su manera, existen y actúan en la periferia de la
sociedad. El samurái tiene como
misión salvaguardar la frontera que separa su imperio de los
109
Escena teatral del pintor Hitoshi Akira Kawanabe, donde se ve una lucha de samuráis.
visto, en común con lo que Walter Ong llamara culturas de la
oralidad. Y en ese modo de vida
de cara al peligro y a la muerte,
en el que no faltaban festividades, ceremonias, danzas ni repre-
Enero 2011
Teatro y teatralidad en Hagakure
“bárbaros”; la ley, del delito; el orden, del caos. El actor anima un
espacio virtual, limitado aunque
infinito, de creación y recreación,
cuyos contornos constituyen las
fronteras en las que se inicia y finaliza el mundo. Ni el encarnizado espectáculo de la guerra ni el
espectacular misterio de las encarnaciones pueden prescindir
de la muerte. Por eso, tanto para
el samurái como para el actor el
mundo es representación, y por
las particularidades de su profesión ambos son —el primero implícita, y el segundo, explícitamente— parias.
Pero aunque el teatro por excelencia constituye para el samurái
el arte que lo representa, la teatralidad de su mundo no se circunscribe en materia artística al arte
dramático, sino que se extiende,
en general, a todo el universo de
las artes escénicas. Y esto se debe
a que su cultura es histórica y básicamente una cultura del movimiento en la que la prosa se subordina a la poesía, la palabra escrita a la hablada y ésta, en última instancia, a la acción. Pasaron
siglos hasta que la palabra escrita
logró consolidar su posición y demostrar su validez en su mundo,
en el que se preciaba altamente
el secreto, así como la parquedad
y concisión de la expresión, hermana de la poesía, y cuyo modo
de existencia mucho tenía, por lo
el teatro apenas podemos tampoco entender en profundidad la sociedad que de un modo u otro refleja. Es que no sólo el teatro está
comprendido en el mundo social,
sino que también éste tiene, como
antes sugeríamos, una frontera
que se abre y se cierra en torno
al escenario teatral. Ahora bien,
igual que es imposible encontrar
la realidad histórica literalmente
representada en el teatro como
recreación, tampoco podemos
encontrar tan sencillamente el
teatro ni la teatralidad en los datos de las cronologías ni en los
tratados de historia. Lo triste es,
sin embargo, que en ellos la historia y la sociedad suelen estar tan
ausentes, o al menos, ser tan poco
evidentes, como el propio teatro y
la teatralidad, ocultos como veíamos hasta en un tratado de cálculo. Acaso no nos queda más remedio que buscar a ambos en la
historia, más que contada, interpretada por la palabra viva, en el
testimonio que nunca llega a conservarse para la posteridad sin el
histrionismo y la locuacidad del
testigo-espectador que conmueve la imaginación y la pluma del
cronista.
II
Fue hace ya poco más de tres
siglos, el cinco de marzo del séptimo año de Hōei (1710), que Mi-
namoto Jōchō (1659-1721) y Tashiro Tsuramoto (1678-1748), ambos vasallos del dominio de Nabeshima, sostuvieron en Saga,
en el extremo occidental del archipiélago japonés, el primero de
una larga serie de encuentros que
culminaría en el año primero de
Kyōhō (1716) con la aparición de
Hagakure. Según cuenta la tradición, en la humilde choza que para
retirarse del mundo tras la muerte de su señor había construido
en la espesura del bosque, Jōchō
contaba de la mañana a la noche
las experiencias de su vida como
samurái a Tashiro, quien ávido de
conocer la historia de su dominio en una época de crisis para la
cultura de su casta, a lo largo de
esos siete años las fue anotando
poco a poco con suma paciencia
y cuidado. No importa que, según
sospechamos hoy, la duración de
su intercambio no haya sido realmente tan larga ni que el resultado de sus conversaciones componga en verdad apenas una porción del libro mucho menor que
la que imaginábamos. Así hayan
sido pocos, la intensidad de aquellos encuentros debe haber sido
tan profunda como para inducir
a Tashiro a continuar por sí mismo una labor de compilación cuyos frutos han llegado hasta nosotros. La influencia de la cultura
no se mide por cantidades; como
en la multiplicación de los panes,
con poco se hace mucho, y cuando leemos los testimonios que
con seguridad nos han quedado
de las conversaciones entre Jōchō
y Tashiro, nos percatamos de que
la levadura que fermentó allí la
harina y la hizo crecer y multiplicarse no fue otra que la de la
teatralidad. Al narrar los hechos
que había presenciado durante su
vida, Jōchō encarnaba ante su interlocutor Tashiro a los protagonistas de sus historias; entonces,
en el escenario de su memoria,
el otrora testigo, espectador ocasional o involuntario, despertaba ante el actor como espectador
consciente, y en este proceso de
expresiva cocreación en el que la
historia se convertía en guión, el
testimoniante en actor-espectador y el testimonio en representación teatral, era inevitable que en
el espectador Tashiro terminara
por nacer también el actor. Ahora bien, parece indiscutible que
la tensión del campo en el que se
materializaba esta teatralidad con
todas sus alquímicas transmutaciones era inducida a su vez por la
intuición del paso del tiempo y de
la inevitabilidad de la muerte, tan
viva en el camino del samurái.
El teatro está tan orgánicamente entretejido en el entramado de Hagakure como lo estaba
en la vida del samurái. Podemos
detectar su presencia prácticamente en cada uno de sus once
volúmenes, donde aparece relacionado con los más diversos estratos, períodos y ámbitos de su
existencia y cumpliendo las más
disímiles funciones: como medio de educación de las buenas
maneras, como rito mágico para
invocar la lluvia, como celebración por el nombramiento de un
nuevo shōgun, como expresión de
agradecimiento, como prueba de
inteligencia y capacidad de apreciación, como condición favorable para el ascenso en la escala social, como ceremonia fúnebre y,
en general, como un evento cuya
celebración sirve siempre de ocasión para que en la vida del samurái suceda algo tan digno de ser
contado y tan cargado de teatralidad como la puesta en escena de
ese día. Pero sobre todo, el grueso
de la obra nos permite formarnos
una detallada imagen de ese componente tan importante del teatro que es el espectador, de modo
que podemos decir sin temor a
equivocarnos que el teatro se revela en Hagakure, más que como
un dominio particular de la cultura artística, como una forma viva
y multifacética de relación social.
Veamos algunos ejemplos:
- Un grupo de actores ambulantes realiza una representación
de Kyōguen en la aldea de Shōzu.
Ushijima Kyūjibee, cubierto por
su sombrero de paja trenzada se
abre paso entre los espectadores.
Máscara Noh de guerrero.
De pronto tropieza, cae de bruces
y sus sandalias, tras chocar con
una valla de bambú, van a dar
sobre la cabeza de uno de los asistentes. Kyūjibee, luego de levantarse, se disculpa: “Vaya torpeza
que he cometido, pero no ha sido
a propósito. Yo mismo me he ensuciado el kimono al ocasionarles
esta molestia. Perdónenme, perdónenme”; pero cuando va a recuperar sus sandalias, el espectador y otros tres individuos que al
parecer eran sus acompañantes le
reprenden con rudeza: “¿Alguien
que ciñe un sable, como tú, puede creerse que tras haber golpeado a la gente con sus zōris, le basta simplemente con decir ‘perdónenme, perdónenme’?”. Al oírles
111
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110
sentaciones, la espectacularidad y
la interpretación no estaban sólo
en la escena sino también en los
lugares de entrenamiento, en los
azarosos vaivenes de la vida cotidiana y en cada vuelta de la calle. Ante un evento riesgoso había
que saber fingir y en una pelea había que representar un buen papel. Cualquier cosa, un asalto a
mano armada en un desolado y
oscuro camino o una riña común
a propósito de un juego de dados
podían llegar a convertirse, y de
hecho se convertían, en un verdadero espectáculo en el cual, sin
importar lo peligroso que fuera,
nunca faltaba la mirada curiosa
del testigo-espectador.
Con frecuencia solemos buscar en el teatro la sociedad en él
representada, pero ¿qué sucede
cuando buscamos en la sociedad
al teatro que la representa? En el
primer caso, enseguida comprendemos que con ese enfoque resulta inevitable que aspectos esenciales del teatro escapen a nuestra
atención, pero ¿y en el segundo,
acaso no hay también aspectos
fundamentales de la historia y la
sociedad que irremediablemente perdemos de vista? Aparentemente, el primer enfoque representaría un mal menor si la estrechez de la perspectiva nos impidiera comprender nada más que
el teatro, pero la realidad es que
sin comprender nada menos que
cimiento del señor Kōkokuin ocurrió cuando el señor Mitsushigue
tenía apenas tres años de edad.
(VII, 69. Trad. G.P.)
- Este año (1686) a los diferentes cuerpos de samuráis se les ordenó hacer representaciones de
Nō. Al de Yaheizaemon, la obra
Takasago; al de Mondo, Yashima; al de Shima, Kamo; al de Tosho, Tamura; al de Kazuma, Funabenkei; al de Ōki, Fujito; al de
Okabe Shichinosuke, Genji Kuyō;
al de Sadayū, Tadanori; al de
Taku Hyōgo, Bashō; al de Baba
Katsuemon, Kiyotsune; al de Ishii Shūri, Hashibenkei; y al de
Hyakutake Zenzaemon, Genpuku
Soga. (V. Trad. G.P.)
- Tras el fallecimiento de Hosokawa Yūsai (1543-1610), durante el período de chūguen (bardo budista), Kanze Kokusetsu
(1566-1626) quemó incienso frente a su altar, y mientras retrocedía, entonó un utai de Kamo (obra
atribuída a Komparu Zenchiku):
“Oshimitemo, kaeranuwa moto
no mizu, nagare wa yomo tsukiji,
taesenuzo tamuke narikeru” (por
triste que sea, no volverá el agua
pasada; jamás se agotará ni cesará su corriente, por eso es de ofrenda). Una vez que hubo terminado
su canto, rompió a llorar y se marchó. (X, 60. Trad. G.P.)
El teatro acompañaba al samurái desde su más tierna infancia
hasta su muerte. En el primer li-
bro de Hagakure afirma Yamamoto Jōchō que su camino es
morir y que el de los hombres es
un ilusorio mundo de marionetas
mecánicas. También allí, un fiel
pero inteligente samurái conduce cada día un ruidoso espectáculo de marionetas y cantos para
crear ante su señor un motivo coherente que justificara el seppuku
al que había sido condenado injustamente. En la existencia del
bushi la muerte y el teatro van de
la mano. Su mundo se afirma en
la misma medida en que se autotrasciende. Esta es la imagen que
de él nos ofrece Hagakure, un libro que aunque trata del guerrero
japonés y de sus guerras está lejos
de ser militarista. Su lectura nos
convence de que lo que marca la
enorme distancia entre la marcialidad samurái y el militarismo fascista de la Segunda Guerra es una
vez más su capacidad de autotrascendencia, su cotidiana e inagotable teatralidad.
Sumô, escena y tradición
Francisco Javier Tablero Vallas del deporte occidental de compe- de los encuentros sino que a veUniversidad de Tokio / Granada
El sumô [相撲]1 ha tenido desde Meiji [明治] (1868-1912) dos
dimensiones solapadas y a menudo contrapuestas: una dinámica
como entretenimiento adaptado
a la competición deportiva, y otra
estática como representación nacional del pasado. Por un lado se
sometió a los mismos desaf íos
tición (rankings, cuantificación,
maximización de resultados, sofisticación de técnicas, campeonatos, trofeos, récords, etc.) y por
otro, se puso al servicio de objetivos políticos para simbolizar la
tradición. Es a esta última dimensión a la que nos referiremos a lo
largo de estas líneas.
Existen prácticas, ornamentos y decorados en el sumô que
no sólo contradicen la mecánica
ces entorpecen su racionalidad
como deporte de contacto. Un
luchador para mantener su estilo
de pelo chonmage [丁髷]2, necesita de especialistas-peluqueros
o tokoyama [床山]3 encargados
exclusivamente de recuperarlo de
la fricción en los combates. Igualmente —y en contra del uso de
prendas tecnológicamente más
avanzadas— la utilización del
mawashi [廻し] o banda gruesa de
113
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112
Kyūjibee se vuelve hacia ellos, se
quita su sombrero y les responde:
“¡Vaya gente irrazonable! ¡A pesar
de que les pedí disculpas por considerar que aunque fue sin querer, las sandalias de todos modos
eran mías, no lo quieren entender
y me reprenden! Aquí estamos en
medio de la gente. Salgamos afuera. Allí, del primero al último
nos derribaremos a sablazos”. En
ese momento, Kyūjibee se percató
del mal color que habían adquirido de pronto los rostros de sus
interlocutores y entonces les sugirió cambiando el tono: “Compréndanlo enseguida, porque de
lo contrario, ustedes perderán sus
cuellos y yo el mío... Manténganse
ahí callados viendo el Kyōguen”, y
con la misma, se puso su sombrero y siguió de largo. (VII, 18. Trad.
G.Pita)
- Durante una conversación, el
señor Mitsushigue preguntó: “¿De
qué edad son los recuerdos más
antiguos que ustedes conservan?”.
“Conservo recuerdos borrosos de
mis cinco o seis años”— le respondió uno de sus otogui-no-shū (narradores profesionales). Entonces
Mitsushigue comentó que él todavía recordaba cómo, sentado sobre las piernas de su padre el difunto señor Kōkokuin (Nabeshima
Tadanao), había visto interpretar
shimai (danzas de Nō) a diversos
tayū de Kanze y otras compañías
de teatro Nō. Se dice que el falle-
aficionados y turistas que siguen
llenando los estadios en búsqueda de este particularismo escenográfico; y no extraña que los
espectadores saboreen pausadamente estas escenas desde espacios masuseki [枡席] diseñados
ad hoc para la socialización y degustación de refrigerios servidos
por las chaya [茶屋] o casas de té
adscritas al estadio.
LA FUNCIÓN DEL SUMÔ:
REPRESENTANDO
LA TRADICIÓN
Ante la occidentalización propiciada por el estado japonés
moderno, muchos divertimentos
populares fueron intencionalmente ignorados, escondidos o
marginados. Otros sin embargo
se transformaron en espectáculos
públicos con un interés añadido,
el de ganarse la aprobación y el
marchamo de dentô [伝統] o tradición. Éste es el caso del sumô
que, a pesar de su origen en los
arrabales kawara [河原] de Kyôto,
Ôsaka y Edo, terminó adquiriendo nuevos códigos simbólicos en
su definición. El lastre grosero de
las peleas poco reguladas en los
barrios de Yoshiwara [吉原] y el
desnudo corporal, no eran precisamente emblemas de respetabilidad en una época influida
por estéticas victorianas y valores
“civilizados”5. A pesar de las am-
115
Ceremonia Yokozuna Dohyô-iri antes de empezar los combates de sumô.
biguas relaciones con el poder de
Meiji, el sumô fue finalmente rescatado de la extinción como un
espectáculo útil en las políticas
de adscripción identitaria al imperialismo del recién estrenado
régimen. Comenzó a aclamarse
como “kokigi [国技]” o “técnica
nacional” y a tener la misión de
representar la continuidad con el
pasado. Para confirmar su vinculación con las ceremonias sumaino-sechie [相撲節会] de la Corte
de Nara [奈良] (710-794) y Heian
[平安] (794-1192) fue necesario
mostrar a los luchadores explícitamente en ocasiones imperiales
(la primera en 1884 ante el emperador Meiji). Reconvertidos en
representantes de las nuevas pre-
fecturas transformaron su antigua
rivalidad —como héroes de los
conflictos políticos entre los daimyô [大名] feudales—, en expresión de lealtad hacia la moderna
nación japonesa. La efervescencia popular de los torneos ofrecía
una ocasión singular para hacerlo
psicológicamente significativo en
la adscripción emotiva al nuevo
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tela pasada por la entrepierna, re- emblemas y ceremonias. La maquiere la ayuda de otro luchador yor parte del tiempo consumido
para trabarla a la espalda; debido durante los quince días de torneo
a esta dificultad muchas veces lo ocupan las diferentes liturgias
acaba aflojándose por los agarres corporales y rituales de purificapudiendo su desate ser penalizado ción, que preceden y suceden a
con la derrota. Además, este cinto los combates. Rituales como el
debe acompañarse con un sagari dohyô-matsuri [土俵祭り], do[下がり] ornamental —insertado hyô-iri [土俵入り], shiko [四股],
en la parte delantera— que suele sonkyo [蹲踞], chirichôzu [塵浄
desprenderse en el transcurso de 水], chikara-mizu [力水], shiola pelea. El keshô-mawashi [化粧 maki [塩撒き] o kiyome-no-shio
まわし] es otra prenda usada en [清めの塩], shikiri [仕切り], tegala entrada al ring sin otra utilidad tana [手刀], yumitori-shiki [弓取
que la expresión ceremonial de り式], san’yaku soroibumi [三役
su categoría y la identidad de sus 揃い踏み], entre otros, que, aunpatrocinadores. Como parte del que no tienen ningún valor direccompromiso con el sumô, los lu- to con el rendimiento y desenlace
chadores deberán vestir en la vida en los combates, los envuelven,
diaria con yukata [浴衣], haori- acompañan y custodian para
hakama [羽織袴] o montsuki que la entropía de la lucha acabe
[紋付] y tabi [足袋] —según su convertida en cosmos social. El
rango— y calzar geta [下駄], zôri canto de los yobidashi y las voces
[草履] o setta [雪駄]. En general recitadoras de los gyôji, ofrecen
todos los actores que aparecen ecos nostálgicos, resonancias de
en escena: árbitros gyôji [行司], un pasado atávico vinculado a un
anunciadores yobidashi [呼び出 presente en cambio.
し] y jueces shinpan [審判] visten
A pesar de que todos estos
atrezos costumbristas que los ale- envoltorios enlentecen, obstacujan del presente.
lizan y van en contra del dinaToda esta parafernalia escé- mismo competitivo (provocando
nica hace que buena parte del a veces no más de una objeción4),
interés, sentido y significado del el conjunto de solemnidades prosumô no solo se centre en los tocolarias o elementos expresivos
resultados (es decir en su valor han servido para particularizarlo
instrumental como competición y distinguirlo de otras formas
o habilidad atlética), sino alrede- japonesas de lucha que —como
dor del abundante aparato expre- el judo— acabaron secularizánsivo: atuendos, objetos, adornos, dose en deportes. Hay muchos
REVITALISMO Y SUMÔ
116
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Shikiri: el combate de sumô a punto de comenzar. Foto de Jean François Chénier.
gobierno y satisfacer con urgencia la promoción de sentimientos
de identidad nacional.
En 1909, con la construcción
de un lugar cerrado donde albergar los torneos —denominado
explícitamente “Kokugikan [国技
館]” (lit. “Casa de la Técnica de
la Nación”)— culminaron los esfuerzos para garantizar el acuerdo sumô-Estado. El énfasis en su
carácter patriótico, elevó al sumô
a alturas de popularidad nunca
antes contempladas. Figuras borrosas —como los yokozuna [横
綱]— fueron reconstruidas con
atributos morales hinkaku [品格],
y su nueva organización (la Nihon
Sumô Kyôkai [日本相撲協会])
fue puesta bajo los auspicios del
Ministerio de Educación en 1925
como una entidad pública sin finalidad de lucro, implicando al
Estado en su financiación. Con la
creación del sumô-hakubutsukan
[相撲博物館] o Museo del Sumô
en 1954, el espectáculo logra convertirse en un repositorio oficial
de la historia para preservar y
exhibir su pasado; dejando claro
que los torneos eran dentô-bunka
[伝統文化] (cultura tradicional)
sin otro propósito que el de preservar y difundir las costumbres
ancestrales del país6. La difusión a
escala nacional a través de la radio
(1928) y televisión (1953) pública,
lo separa de su larga asociación
mercantil a través de la cuidadosa
La tradicionalización de su
haber simbólico ha sido un laborioso proceso de selección y olvido. Al tiempo que se resucitaban
materiales ya extintos (los que
servían para enfatizar un carácter
antiguo y abultaban la genealogía
imperial), se privaba de visibilidad a todo lo que contradecía su
nueva identidad (especialmente
su plebeyo linaje). Más que la referencia al placer transgresivo de
la pelea, a la exhibición de gigantes con alteraciones endocrinas
(o cuerpos deformes), al pugilato entre mujerzuelas onnazumo
[女相撲], a las continuas prohibiciones del bakufu [幕府], o a sus
oscuras conexiones con los bajos
fondos akusho [悪所] (cfr.: KÔZU
2010, MITAMURA 2010), se destacaba ahora su perfil respetable,
noble y sagrado. La arquitectura
neo-bizantina del primer Kokugikan (reminiscencia del Albert
Hall en Londres), el tsuriyane o el
ropaje de los árbitros, fueron reformados varias veces buscando
el sabor más añejo8. Estas innovaciones junto con la introducción
de símbolos nacionales (banderas, himnos y trofeos imperiales)
lograron dotar al sumô con mensajes de antigüedad, soberanía y
propiedad.
Si quería aspirar a la dignidad
dentô, debería también acentuar
sus conexiones con el folclore popular, con los ritos agrícolas de
fertilidad (kami-zumô [神相撲]),
con los combates practicados en
los precintos de los templos shinji-zumo [神事相撲] o hônô-zumo
[奉納相撲] o con los mitos del
kojiki [古事記] y del nihon shoki
[日本書紀]. La fuerza persuasiva
de su decorado permeó en la fascinación etnológica de los años
70 (boom editorial del exotismo
japonés: nihon-dentô-bunka [日
本伝統文化] o nihon-shinwa [日
本神話]) e hizo que para muchos
eruditos, el sumô se contemplara como un universo autónomo
desvinculado del flujo de acontecimientos sociales y políticos que
lo configuraban. Esta corriente
culturológica confluye además
con los campos hegemónicos del
nacionalismo cultural que logran
reificarlo en un espectáculo para
la celebración de la japonesidad.
El estudio del hôon koshiki
ôzumô [報恩古式大相撲] —ceremonia de agradecimiento al
difunto emperador Hirohito
(Tokio, 5 de febrero de 1995)—,
anunciada en los medios de comunicación como la reaparición
del sumô practicado hace 1.200
años, nos llevó a conocer cómo se
especulaba escenográficamente
su antigüedad a partir de adaptaciones consensuadas en el presente (TABLERO 1997)9. Si esta
ceremonia hubiese reproducido
el sumai-no-sechie (v. supra) tal
y como se practicó en el periodo
de Heian, posiblemente la imagen percibida hubiera sido tan
distinta al sumô actual que, en
realidad, pocos lo hubieran reconocido como antecedente. En su
lugar se prefirió partir del presente —lo que se quería justificar— y
buscar retrospectivamente lazos
con el pasado, adaptando el escenario, asociando unas prácticas
con otras, combinando símbolos
o permutando sus personajes,
como si en verdad hubiese una
prolongación ininterrumpida entre ellos. El hôon koshiki ôzumô
fue un experimento de manufactura simbólica, un esfuerzo de
selección e invención por hacer
coincidir el sumô actual con algunos rituales del sumai-no-sechie.
117
Enero 2011
cobertura sin pausas comerciales7. Para consolidar esta dimensión tradicional, fue necesario
establecer en 1957 la primera
escuela de sumô (kyôshûjo [相撲
教習所]) donde se enseñaría a los
luchadores la cultura del sumô.
Esta función se vio legitimada a
partir de la década de los 60 con
las giras internacionales kaigaijungyô [海外巡業] y kaigai-kôen
[海外公演] que —con funciones
cuasidiplomáticas— se encargarían de representar y dar a conocer la cultura japonesa fuera de
Japón.
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118
Si la construcción del escenario del sumô jugó un papel significativo como dentô, esta misión
se ha vuelto contradictoria en el
siglo XXI. Su reciente internacionalización debido a la falta de aspirantes japoneses10 y a la expansión de la oferta y demanda en
los mercados globales de luchadores11, parece estar profanando
la “cara japonesa” del sumô. Los
himnos, banderas y rituales son
ahora interpretados por y para luchadores de regiones tan remotas
como Europa o Mongolia12 cuyo
avance ha terminado impugnando la semiótica específicamente
japonesa con la que fue dotada13.
Estas nuevas circunstancias suscitan la controversia sobre si la
presencia extranjera desarticula
los códigos que lo convirtieron
en metáfora escénica de un Japón
singular, continuo en la historia y
racialmente homogéneo.
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Notas
1 Las palabras japonesas siguen el sistema Hepburn de romanización acompañadas de su escritura kanji [漢字]. Para evitar
el uso excesivo de cursivas y kanji las hemos
ra activa de la aquiescencia. El papel ju-
utilizado sólo en su primera aparición.
2 El principiante deberá dejar crecer
su cabello hasta que pueda ser peinado
gado por el estado moderno en la fabricación del sumô no debe esconder el arbitrio
de complejos intereses: los de los medios
mediante el uso de una cera aromática o
de comunicación, los de las empresas pa-
bintsuke-abura [鬢付け油] —utilizada
trocinadoras, los de los espectadores e in-
por las maiko [舞子], geisha [芸者], y en
papeles específicos aragoto [荒事] en el
teatro kabuki [歌舞伎]— que revelará su
presencia en cualquier lugar. La versión
ôichô [大銀杏] está destinada a luchadores de categorías superiores.
3 También presentes en el kabuki o
en la danza clásica tradicional japonesa
nihon buyô [日本舞踊].
4 Éste fue el caso la Gobernadora de
la Prefectura de Osaka, que en el año 2000
no pudo entregar un trofeo debido al tabú
de que las mujeres no pueden subir al dohyô [土俵] o ring. La única mujer miembro del Comité de Deliberación Yokozuna (uno de los órganos rectores del sumô)
señaló que si las mujeres son “discriminadas” lo son por una buena causa: preservar el sumô nacional como tradición (Cfr.:
UCHIDATE 2006: 20).
5 La mayor parte de la historia del
cluso los de los propios luchadores.
7 La atención de millones de televidentes hizo que la escenograf ía se convirtiera en un elemento fundamental. Para
facilitar la visión de los espectadores y no
obstaculizar las tomas televisivas, los jueces se retiran del dohyô, se sustituyen las
antiguas columnas hashira [柱] por grandes borlas de seda fusa [房] colgadas del
tsuriyane [吊り屋根] —suspendido ahora
por mediación de cables—, y se ilumina
convenientemente su interior confiriendo
un misticismo que sublima al del propio
objeto decorado.
8 No es hasta 1910 que —ante la visita del futuro emperador—se decidió dignificar el papel del gyôji vistiéndolo con
eboshi [烏帽子] y hitatare [直垂] de la
época de Ashikaga [足利幕府].
9 En aquel texto se consideraron algunas incongruencias en la adaptación
neo, el uso de las reglas de competición
del presente a pesar de que en Heian no
existía ni shikiri ni tachiai [立ち会い]), el
uso del mawashi en vez del tôsagi [とうさ
ぎ] y otros bricolajes descritos en TABLERO 1997.
10 Las características demográficas,
particularmente la baja natalidad, los nuevos valores estéticos y morales, o el retrato
puedan rentabilizarse a corto plazo al subir a las divisiones remuneradas.
12 En el Torneo de Verano de 2008,
de entre los 744 luchadores registrados,
59 eran extranjeros: Rusia (6), Georgia
(3), Checo (1), Bulgaria (1), Kazakhstan
(1), Estonia (1), Hungría (1), Brasil (3),
Corea (2), Tonga (2), Mongolia (32) y
China (6) (cfr.: TABLERO 2009).
sumô fue indiferente a si un luchador se
quedaba desnudo al perder el mawashi.
Sin embargo, la creciente búsqueda de
respetabilidad bunmei-kaika [文明開化] y
la prohibición de la desnudez ratai kinshirei [裸体禁止令] hizo que se comenzara a
penalizar con la derrota a los luchadores
cuyo mawashi se desatara en el transcurso
del combate (v. supra).
6 El sumô se relacionó pasivamente
del heianchô-sumôsechie-ezu [平安朝相
撲節会絵図] (narración pictórica figurada sobre el sumai-no-sechie del periodo
de Heian) al hôon koshiki ôzumô de 1995:
la elección del kokugikan en vez de los jardines abiertos del Palacio Imperial, la presencia del público contradiciendo el significado de privacidad del evento en Heian,
la conservación del dohyô y del tsuriyane
(innovaciones desconocidas en Heian), la
feudal de la vida en las heya [部屋] pueden
explicar este vacío (cfr.: TABLERO 2009).
11 Con la intención racional de abaratar los costes de producción —las asignaciones de la Nihon Sumô Kyôkai no
cubren todas las necesidades de una heya
y los luchadores más numerosos (los de
las categorías inferiores) no cobran ningún salario—, los oyakata [親方] reclutan
ahora a expertos en lucha mongola, cam-
13 Desde que en 1972 el hawaiano Jesse Kuhaulaua ganara un torneo, la
Nihon Sumô Kyôkai fue estableciendo
regulaciones y normativas para frenar la
colonización e impedir a los no japoneses continuar en la Asociación de Sumô
como toshiyori [年寄り] después de retirarse (Kifukôi [寄付行為], 1976, artículo
48). A partir de 1992 se restringió a dos
extranjeros por heya, y a un límite total de
con el Estado (siendo objeto de apropiación) al tiempo que se benefició de mane-
asimilación forzada de los figurantes del
sechie a los roles del sumô contemporá-
peones de lucha grecorromana, o sumô
amateur, esperando que sus capacidades
cuarenta, así como la exigencia del conocimiento del idioma japonés.
Fin del combate de sumô: el primero en tocar el suelo es el perdedor.
119
Enero 2011
SUMÔ
Y GLOBALIZACIÓN
Japón en el Grec
Director de Escena
La Ratonera / 31
120
El Grec de 2010 ha mirado
más lejos que nunca en su programación, concretamente a Japón,
donde ha encontrado propuestas
artísticas de alto interés, que pudimos ver en el transcurso de la
edición de este año del Festival;
mostrar algunas de las creaciones
escénicas contemporáneas refinadas y que apelan a la intimidad del
espectador producidas en el Lejano Oriente ha sido el objetivo. Se
presentaron trece producciones
japonesas de teatro, danza y música, además de dos montajes de
autores catalanes que pusieron el
foco en aquella cultura; Joan Ollé,
con su versión de la actualización
del teatro ritual japonés en Nô de
Yukio Mishima y el coreógrafo
Cesc Gelabert junto con Frederic
Amat en Ki, propuesta que coprodujo el Festival Grec con el teatro
de kabuki Yachiyoza de Yamaga.
Desde el país del sol naciente llegaron figuras como Toshiki
Okada, joven y rompedor dramaturgo que ofreció un tríptico de
humor negro sobre la precariedad laboral, Shiro Takatani, que
rindió homenaje al ensayo sobre
fotografía de Roland Barthes y el
coreógrafo Saburo Teshigawara,
que presentó por primera vez en
Europa su espectáculo Mirror and
music. La parte más transgresora
vino de la mano de las cuatro propuestas del ciclo Flash Forward en
el CCCB.
En conjunto, el festival presentó sesenta y cinco espectáculos
que, desde el trece de junio al uno
de agosto ocuparon veintinueve
espacios de la ciudad. Desde la dirección del Festival Grec se destacaron dos proyectos de la programación japonesa, el citado Ki
y Spectra, cuyos haces de luces se
vieron en toda Barcelona. Por primera vez el Grec y el Sónar unieron fuerzas en un espectáculo
que marcó tanto el inicio del Sónar como el de las actividades de
Panorama Japó del Grec. Spectra
es una instalación de luz y música que, partiendo de un concepto
minimalista, tomó proporciones
gigantescas y se pudo ver desde
toda la ciudad. En el Teatre Grec
de Montjuïc se alzó hacia el cielo
una serie de columnas de intensísima luz blanca que fueron apareciendo conforme llegaba la no-
che y desaparecieron al amanecer.
Quien se paseaba por ese bosque
de cegadora luz pudo sumergirse en un fascinante paisaje sonoro compuesto por el autor de esta
instalación, Ryoji Ikeda, un radical creador de música electrónica
e incansable investigador de la naturaleza del sonido. Además, durante la noche, Ryoji Ikeda ofreció
una representación de su último
trabajo audiovisual, Test patternlive set, en los jardines del Teatre
Grec. Mediante un programa de
ordenador que trabaja en tiempo
real, Test pattern convierte el patrón de señales de audio producido por Ikeda en patrones de códigos de barras que se ven en una
pantalla y que flotan y se convulsionan en la oscuridad, al ritmo de
una potente y extremamente sincronizada banda sonora. Las imágenes se mueven a una velocidad
ultrarrápida, a centenares de frames por segundo, de manera que
este trabajo es tanto una prueba
del rendimiento de los aparatos
mecánicos de audio y vídeo como
un test de la capacidad de respuesta de los propios espectadores a las
percepciones.
La cámara lúcida es la prime-
121
Nô , dirigido por Joan Ollé, espectáculo basado en tres cuentos de Yukio Mishima. Foto de Josep Aznar.
ra obra que ha creado y dirigido
en solitario Shiro Takatani, en ella
rinde homenaje al escritor francés
Roland Barthes y su ensayo sobre
la fotografía La chambre claire y
lo hizo con un espectáculo-performance que se movía entre el
teatro, las artes del movimiento
y la instalación para componer
un gran fresco lleno de imágenes
minimalistas, elegantes y sutiles,
que avanzan progresivamente hacia un clímax estético. Takatani
es el director artístico del colectivo Dumb Type, donde conviven
arquitectos, bailarines, músicos y
artistas multimedia que experimentan con la imagen y el sonido.
En Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech, Mizuho es un trabajador temporal al
que la empresa acaba de anunciar
el fin inminente de su contrato.
El efecto que causa el despido en
sus colegas y su propio discurso
de despedida conforman un drama contemporáneo en tres partes
servido por Toshiki Okada y su innovadora compañía, que regresan
a Europa de la mano del Grec, el
Kunsten Festival des Arts de Bruselas y el Theaterformen Festival
de Hannover.
Enero 2011
Adolfo Simón
motivo del centenario del teatro
de kabuki Yachiyoza. La ciudad
de Yamaga invitó al Festival Grec
a coproducir un espectáculo, una
ocasión perfecta para una experiencia de mestizaje que bebe tanto de la sensibilidad mediterránea
como de la oriental. Yamaga Project pone en contacto al creador
plástico Frederic Amat y al bailarín y coreógrafo Cesc Gelabert
con el intérprete de danza butoh
Katsura Kan y con el bailarín contemporáneo Tomohiko Tsujimoto. A ellos se sumó un grupo de
siete intérpretes japoneses que tocaban instrumentos tradicionales,
proponiendo música a un espectáculo con una estructura a base
de círculos concéntricos, como
las ondas provocadas por una piedra lanzada en un estanque.
En Butō / Ko Murobushi tres
cuerpos se alzan, temblorosos,
para volver a caer al suelo tras un
fugaz renacimiento. Influido por
las imágenes de las víctimas de
Hiroshima y Nagasaki, Tatsumi
Hijikata, padre del butoh, definió
este estilo con la imagen de un cadáver que se levanta desesperadamente. Y así es Dead 1, una creación de Ko Murobushi interpretada por tres de sus discípulos de la
Ko & Edge Company que pudimos
ver junto a Quick silver, un solo
ideado e interpretado por Murobushi. En esta pieza, un cuerpo
pintado de plata se mueve lenta-
mente, sin adoptar una postura
estable, como una gota de mercurio sin forma definida. Fueron dos
impactantes interpretaciones que
se estrenaban por primera vez en
España y que nos sumergieron en
el mundo artístico de uno de los
grandes referentes en Europa del
butoh, un género que subvierte las convenciones de la escena
para adentrarse en los terrenos de
la oscuridad y la muerte.
Zuizui Chuchu obra de la magnética, cautivadora y siempre innovadora Masako Yasumoto; uno
de los nombres más interesantes
de la danza contemporánea japonesa, una intérprete que a menudo aparece como compañera de
viaje de músicos y artistas visuales de última generación. Ella no
ha estudiado ballet ni butoh y su
estilo tiene poco que ver con la
danza contemporánea europea o
americana. Se inspira en la cultura popular de su país y en particular en el J-pop o pop japonés,
en el cómic manga y el anime, con
los cuales su danza comparte convenciones como la rapidez de los
movimientos o un cierto concepto del erotismo.
Fuyuki Yamakawa, creador de
instalaciones visuales y sonoras,
artista que utiliza su propio cuerpo como materia prima con la que
elaborar sus happenings musicales. En esta ocasión, Yamakawa,
traduce los latidos de su corazón
123
Ki, de Frederic Amat y Cesc Gelabert, coproducción del Grec Festival de Barcelona y el teatro de kabuki Yachiyoza de la ciudad de Yamaga.
en impulsos lumínicos, amplifica
el sonido que produce o bien golpea rítmicamente su frente para
producir la banda sonora de sus
actuaciones. Nos llamaron la atención, especialmente, las habilidades vocales de este artista, capaz
de practicar la diplofonía, es decir,
la emisión simultánea de dos sonidos mediante un estricto control de la respiración, una técnica
que se basa en una forma de canto
popular propia de Asia Central.
En Mirror and Music, el bailarín y coreógrafo japonés Saburo
Teshigawara mostró en Europa,
por primera vez su nuevo espectáculo creado con la compañía
KARAS, una pieza que constituye
una reflexión coreográfica sobre el
carácter a la vez tangible e intangible de la música y del reflejo que
nos devuelven los espejos. Teshigawara se implica nuevamente en
todos los aspectos del espectáculo, desde la coreografía a la elec-
ción de músicas, la iluminación y
el vestuario, para crear un montaje para ocho bailarines que incluye un fascinante solo interpretado
por él mismo. Siempre dispuesto
a explorar las interacciones entre
la música, la danza y las artes plásticas, Teshigawara utiliza en este
espectáculo luces y sombras, perturbadores ruidos y serenas músicas, en un juego de contrarios y
elementos antitéticos de dramática belleza.
Enero 2011
La Ratonera / 31
122
¿Qué tienen en común el arreglo floral japonés y el mundo de
la coreografía? Nos lo mostraron
en el espectáculo Shinbaï, le vol
de l’âme de Emmanuelle Huynh,
coreógrafa y directora del Centre
National de Danse Contemporaine d’Angers y Seiho Okudaira,
maestra de ikebana de la escuela rikka. Esta escuela de ikebana
en particular pone el acento en el
proceso de producción del ramo y
en los gestos que se hacen durante
el mismo, unos movimientos que,
de alguna manera, se convierten
en una metáfora del mundo. El
espectáculo ponía de manifiesto tanto el valor coreográfico del
arreglo floral como las profundas
implicaciones de este significativo
aspecto de la cultura japonesa.
Joan Ollé dirigió Nô, adaptación de tres cuentos del escritor y
dramaturgo japonés Yukio Mishima en el momento en que se cumplen cuarenta años de su desaparición. Montserrat Carulla, Joan
Anguera y Enric Majó entre otros
actores, llevaron a escena Sotoba
Comachi, Yoroboshi y Hanjo, sumándose así a la sección Panorama Japón, una mirada desde la
escena catalana a la cultura japonesa.
Ki de Frederic Amat y Cesc
Gelabert con los bailarines Katsura Kan, Tomohiko Tsujimoto y Cesc Gelabert es el encuentro creativo de estos artistas con
Tiempos, lecturas y espacios de una obra tokiota/neoyorquina.1
Concertos
Universidad Nova de Lisboa
0
124
Butō / Ko Murobushi. Foto de Josep Aznar.
Y La Ceremonia del Té del
grupo Chado-Raku: Ako Matoji,
Yuko Yamashita, Misako Homma,
Teresa Ae, Yoko Yamazaki, Mieko Morisaki y Miki Mastunaga.
Una degustación llevada a cabo
en el Museu Picasso para realizar
el rito por el que originariamente
el té fue utilizado por los monjes
budistas como una ayuda para su
meditación y que, con el tiempo,
su consumo se convirtió en una
ceremonia que ha impregnado
toda la cultura japonesa. Es el chado, un ritual que tiene como principios básicos la economía, pues el
bienestar consiste en la sencillez,
la armonía, el respeto, la pureza y
la paz interior. Quien quiso conocer mejor la ceremonia pudo asistir como espectador o bien participar en ella y degustar el té. En
todo caso, unos consejos que se
destilan de la misma filosofía que
inspira el ritual… Llegar puntual,
respetar a los demás y vestir con
sencillez, pues éste es un ritual de
simplicidad destinado a encontrar
la paz... en una taza de té.
Sin duda, este panorama programado fue… un viaje sensorial
de Grecia a Japón a través de todos los sentidos.
Concertos es el nombre del más
reciente lanzamiento del grupo
tokiota/neoyorquino No Collective (You Nakai et al.). Publicada en diciembre del 2010 la obra
surge a partir de la voz, la voz hablada, la voz leída, la voz grabada,
la voz recordada. En su trama, los
miembros de No Collective Yuko
Asaoka, Midori Kubota, You
Nakai y Hikaru Toho rememoran
la puesta en escena de una de sus
obras sonoras pasadas (primer
acto), su interpretación (segundo acto) y la escritura posterior
de su memoria en la forma de un
libreto al que llaman Concertos
(tercer acto). La voz hablada de
Asaoka, Kubota, Nakai y Toho
está presente a lo largo y ancho
del libreto y es con su diálogo que
se articulan permanentemente
los recuerdos. Estos, descritos
por medio de conjugaciones verbales en los tiempos presente y
futuro (yo hago, tú harás), ofrecen al lector la posibilidad de in-
terpretar el texto anclándose en
su forma, su macro-forma, o su
contenido. Anclarse en la forma
equivale a leer el texto como un
libreto teatral, en la macro-forma como una pieza de literatura conceptual y en el contenido
como una partitura musical con
la que es posible re-presentar la
obra sonora original.2
1
Para representar Concertos
desde su macro-forma (como
una historia que empieza en una
solapa del libro y termina en la
otra) no hace falta más que un
libro y un lector. Su tiempo de
lectura equivale al tiempo total
de representación de la obra, y el
espacio de representación puede
ser construido por el lector, de
acuerdo a los caprichos de su entendimiento y su imaginación.
2
Para hacer el montaje de Concertos desde el punto de vista de
su anclaje formal (es decir, priorizando el hecho de que su forma
es la de un libreto teatral), se ne-
cesitan cuatro actores y/o actrices. El vestuario, la utilería, y la
iluminación de la obra (la luz del
momento del día en que sucede
cada acción) pueden ser escogidos por el director, o la persona
encargada del montaje, de acuerdo a sus inclinaciones estéticas
personales, ya que ninguno de
estos aspectos está especificado
en Concertos. La duración total
de representación es de aproximadamente treinta y seis minutos. La obra, estructurada en tres
movimientos, empieza y acaba en
el suelo del escenario y el espacio
utilizado demarca claramente el
ámbito público (el de la audiencia que mira) del privado (exclusivamente reservado a los actores
que son observados).
125
3
Representar Concertos desde
su anclaje de contenido (es decir,
leyendo los diálogos del libreto
como una descripción del pasado
que prescribe3, simultáneamente,
acciones presentes y futuras), requiere de cuatro intérpretes principales, un número indefinido de
intérpretes provenientes del pú-
Enero 2011
Ana María Alarcón Jiménez
La Ratonera / 31
126
Fig.1. Una de las cuatro partituras gráficas de “Concerto n.º 1, Aliaj cirkvitoj y Si me non videas, esse negabis avem”, obra original cuyo montaje e
interpretación se describe en Concertos (éstas se asemejan bastante a las partituras de Concertos, pero a diferencia de las primeras, las segundas
tienen nueve columnas y no utilizan flechas). Uso de la imagen autorizado por No Collective.
blico, un perro con un altavoz portátil atado a su cuerpo y un pájaro
con un micrófono portátil atado a
una de sus patas. También es necesario contar con una serie instrumentos musicales incluyendo
un silbato para perros, un silbato para pájaros, los instrumentos
acústicos y/o electrónicos escogi-
dos por cada uno de los intérpretes, cuatro pares de auriculares,
cuatro teléfonos móviles, cuatro
juegos de altavoces, micrófonos,
transistores portátiles, cables de
extensión, y varias mesas de mezclas, entre otras cosas. La representación de Concertos tiene, en
el caso de esta lectura particular,
una duración aproximada de dos
años; su estructura consta de tres
actos y un intermedio de 18 meses. Concertos empieza con el encuentro de los cuatro intérpretes
principales para ensayar y preparar el montaje de una obra sonora, sigue con la interpretación de
esta obra en directo y finaliza con
3.1
Los espacios de ensayo y distribución de la publicidad corresponden al desarrollo del primer
acto del libreto de Concertos (con
una duración aproximada de tres
meses). El proceso de ensayo consiste en encontrar todos los instrumentos requeridos y en aprender a conectarlos de acuerdo a las
necesidades de la obra sonora.
Además, los cuatro intérpretes
principales deben aprender a leer
una de las cuatro partituras gráficas publicadas con Concertos
(fig. 1). Éstas, no solo regulan los
parámetros (timbre, altura, articulación, densidad horizontal,
densidad vertical e intensidad) de
reacción del intérprete, sino también su respectiva duración. En
Concertos se explica, pues, cómo
leer los códigos de estas partituras, dependiendo del color de los
cuadrados, su marco, el grosor de
las líneas, su trazo, su posición y
su longitud. Parte importante de
este acto es la elaboración del
pre-texto, metro temporal de los
tres movimientos de la obra, y el
diseño y distribución de volantes publicitarios para promover
su performance. El pre-texto,
para empezar, es una grabación
sonora, una mezcla hecha por
los intérpretes principales de
Concertos a partir de su lectura
del libreto (una vez grabada, su
lectura del texto debe mezclarse, siguiendo unas instrucciones
específicas, con trozos de piezas
musicales seleccionadas por ellos
mismos). Este pre-texto es transmitido a través de auriculares, y
de manera exclusiva para los intérpretes principales de la obra,
a lo largo de sus dos primeros
movimientos.4 El pre-texto juega
un papel importante en la pieza ya que determina la duración
de todos sus movimientos, y, en
el caso del primer movimiento,
determina también la lectura de
las partituras. Con el pre-texto
—su elaboración y utilización—
vemos cómo la voz grabada es
utilizada en la obra sonora de
Concertos como unidad temporal
(entre otras cosas) y cómo la palabra escrita sirve como guía para
elaborar una especie de “notación” o prescripción musical oral.
Con el pre-texto, las partituras, y
los instrumentos, los intérpretes
pueden empezar con el montaje
musical.
Un paso final de este acto (antes de encontrar un perro y un
pájaro para la representación de
la obra) es la elaboración y distribución de la publicidad. La lista
de pasos para llevar a cabo esta
parte del performance es larga y
no la detallaremos en estas páginas; mencionaremos, sin embargo, sus rasgos principales. El
concierto debe ser anunciado por
medio de propaganda (“flyers”) o
tarjetas informativas, utilizadas
comúnmente en Tokio para promover conciertos y otros eventos
culturales. Los intérpretes deben
diseñar tres tipos de tarjetas,
presentando la (misma) obra con
tres nombres y en tres conceptos
diferentes (fig. 2). Una vez impresas, las tarjetas deben ser insertadas clandestinamente en revistas
y otros objetos pertinentes (a la
venta en librerías, tiendas de dis-
127
Enero 2011
la escritura de un nuevo libreto,
elaborado (por uno o más de los
intérpretes principales) a partir
de la descripción de su propia representación de la pieza. El texto
es usado aquí como una especie
de partitura, o notación musical
prescriptiva, que indica todos los
detalles necesarios para hacer el
montaje musical, presentarlo, y
describirlo posteriormente en el
libreto.
Concertos se desarrolla en una
variedad de espacios que desaf ían las divisiones entre lo público y lo privado, a través de estrategias interpretativas implementadas de acuerdo al momento y al
contexto de la obra. Los espacios
de representación de Concertos
se pueden dividir en tres: espacios de ensayo y distribución de
la publicidad, espacios de interpretación y espacios de escritura
y remembranza.
3.2
La Ratonera / 31
128
Fig.2. Tres tarjetas distribuidas en Tokio, en el 2008, para anunciar la misma obra de No Collective de tres maneras diferentes (la primera “Concerto n.º 1”, lo anuncia como un concierto de música clásica, las otras dos usan conceptos mas indefinidos). Uso de las tarjetas autorizado por
No Collective.
cos, etc.), de acuerdo al concepto con que se anuncie la obra en
cada una de ellas. Además de llevar el nombre y los datos de cada
una de las máscaras de esta pieza, las tarjetas tendrán la información necesaria para encontrar
alguna de las entradas gratuitas,
escondidas por los intérpretes
con anterioridad (en los libros de
una librería de segunda mano);
cada una de ellas deberá indicar
a su portador realizar una acción
específica (descrita en la boleta)
durante, y como parte de, la interpretación de la obra.
Los espacios de ensayo y distribución de la publicidad son,
como se puede ver, diversos;
contienen salas de ensayo, espacios de elaboración del material
impreso y auditivo de la obra,
tiendas para distribuir las tarjetas de publicidad, librerías para
esconder las entradas gratuitas,
y la lista sigue. En el contexto de
la obra cada uno de estos lugares
Los espacios de interpretación corresponden al desarrollo
del segundo acto de Concertos
(con una duración de menos de
un día). Las acciones realizadas
en este espacio están organizadas y determinadas por cuatro
momentos diferentes: la entrada
del público a la sala de conciertos, un primer movimiento en el
que los intérpretes tocan sus instrumentos siguiendo la partitura
y los sonidos del pre-texto, un
segundo movimiento en el que
tocan de acuerdo a la partitura,
al pre-texto y a la información visual de la sala de conciertos, y un
último movimiento en el que grabaciones sonoras del primer y el
segundo movimiento son reproducidas, espacializadas y mezcladas en la sala de conciertos con
sonidos provenientes del exterior
(uno de los intérpretes, cuya mi-
sión es liberar a un pájaro/micrófono en un parque aledaño, retransmite con su teléfono móvil,
su recorrido de salida y llegada
a la sala). Los rasgos más característicos de esta obra comprenden la utilización de auriculares
(por parte de los cuatro intérpretes principales) a lo largo de
los dos primeros movimientos,
la participación de miembros de
la audiencia (aquellos que hayan
encontrado las boletas gratuitas) como solistas, y la presencia
de un perro/altavoz y un pájaro/
micrófono desde el inicio hasta el
final del performance.
La utilización de aparatos tecnológicos como auriculares, micrófonos, altavoces y mesas de
mezcla, en el marco interpretativo de la obra, genera múltiples
capas espacio-temporales. Así,
los intérpretes, con los auriculares, experimentan la interpretación de los dos primeros movimientos de la pieza, escuchando y
respondiendo a un paisaje sonoro
completamente distinto al de su
audiencia. Su percepción interna
del tiempo marca el tiempo exterior, su percepción interna de los
sonidos del pre-texto genera el
paisaje sonoro en que está inmersa su audiencia. La presencia del
perro/altavoz y el pájaro/micrófono, por otro lado, multiplican
la distinción entre lo público y lo
privado en el espacio de repre-
sentación de la obra; de tal forma,
“lo que una persona A considera
privado (ej. su desagrado por los
perros) se puede convertir en un
asunto público que afecta a B si A
intenta hacer que el perro/altavoz
se vaya (cambiando la dirección
de emisión del sonido hacia B)
y viceversa.”5 Adicionalmente, la
presencia de estos dos animales/
tecnología altera el espacio de interpretación, dependiendo de su
cercanía o su lejanía (cuanto más
cerca esté el uno del otro más posibilidad habrá de que el micrófono del pájaro se retroalimente
con el altavoz del perro).
Los casos de transformación,
intersección, y separación del
ámbito público y privado, en el
espacio de representación de
Concertos, son numerosos. La
utilización del texto como partitura, de la voz grabada como
señal prescriptiva, de tecnologías
sonoras y de animales (y de su
instinto animal) entre otras muchas cosas, son algunas de las estrategias con las que No Collective logra relativizar la percepción
y producción de una obra sonora
tanto para su público como para
su audiencia.
3.3
Los espacios de escritura,
edición y remembranza, corresponden al desarrollo del tercer
129
Enero 2011
hace parte de su espacio (macro)
de representación, así, por medio
de las acciones realizadas en el
preámbulo de interpretación de
una pieza sonora, lo público se
torna en privado y lo privado en
público. Los “actores” caminan
por las calles rozando a sus posibles espectadores y los transeúntes se encuentran involucrados,
de paso, en la representación de
una obra de arte en movimiento.
La Ratonera / 31
130
4
Todo surge a partir de la voz,
la voz hablada, la voz leída, la voz
grabada, la voz recordada. A partir de la voz surge Concertos, una
obra en la que el lector/actor/músico/escritor puede navegar a la
deriva, anclando su barca en una
amplia red de espacios y tiempos,
entretejida y enmarañada a partir
de la experiencia (vivida) de su(s)
autor(es).
Agradecimientos
Agradezco profundamente a
Luis Tabuenca por su ayuda editando este texto. Agradezco enormemente a No Collective por su
colaboración y su apoyo, por responder tan rápidamente a todas
mis preguntas, por enviarme y
autorizarme a publicar las tarjetas
(“flyers”) de “Koncerto n.º 1, Aliaj
cirkvitoj y “Si me non videas, esse
negabis avem”, y por enviarme el
manuscrito de Concertos antes de
su publicación por Ugly Duckling
Presse.
Nota
La traducción del inglés del artículo
de Charles Seeger y la entrevista con No
Collective, es mía.
Bibliografía
No Collective, Concertos, Nueva
York: Ugly Duckling Presse, 2010.
No Collective, entrevista personal
(en inglés), octubre y noviembre 2010.
No Collective, página Web, último
ingreso noviembre 29 de 2010,
<http://nocollective.com/muzikajoj/listo.html>
Seeger, Charles, “Prescriptive and
Descriptive Music Writing”, en The Musical Quarterly: n.º 44, 1958 (2).
Notas
1 A lo largo de estas páginas hablaremos del No Collective como un grupo
Tokiota/Neoyorkino, y nos referiremos a
la autoría de Concertos en términos colectivos, por petición específica de los
creadores de la obra.
2 De hecho, Ugly Duckling Presse
lanzará tres tirajes diferentes de Concertos con tres textos diferentes en su contraportada: uno de ellos explicará la obra
como un libreto de teatro, otro como una
obra de literatura conceptual y otro más
como una especie de partitura musical.
3 Prescripción y descripción se usan
aquí de acuerdo a sus definiciones musicológicas. El musicólogo Charles Seeger
diferencia la notación prescriptiva de la
descriptiva definiendo la primera “como
un plano (a blue-print), indicador de la
manera en que una pieza musical específica debe hacerse sonar” [ej. una partitura], y la segunda “como un reportaje (a
report) del sonido de una interpretación
específica de esa misma pieza”. Charles
Seeger, “Prescriptive and Descriptive
Music Writing”, The Musical Quarterly:
44(2), 1958, p.184. A pesar de la ya lejana fecha de publicación de este artículo,
sus definiciones siguen siendo relevantes
e importantes (y utilizadas) en el campo
de la (etno)musicología.
4 Como lo explica el libreto, este
pre-texto solo es usado como tal en el
primer movimiento de la obra sonora. En
el segundo movimiento, aunque presente implícitamente, el pre-texto utilizado
es diferente: se usa la grabación del primer movimiento de la obra. En el tercer
movimiento el pre-texto no se usa como
tal (amplificado para uso exclusivo de los
cuatro intérpretes) sino como pista sonora (se utilizan tanto la grabación del
primer como del segundo movimiento).
5 No Collective, entrevista personal (correo electrónico), noviembre de
2010.
Aplicaciones didácticas del cuentacuentos tradicional japonés en
el aula de primaria
Kamishibai para todos
Irene Criado López
Licenciada en Filología Inglesa (UEx)
Diplomada en Lenguas Extranjeras (UEx)
A mi hermano, por su esfuerzo.
INTRODUCCIÓN
En el presente artículo se pretende mostrar cómo la técnica
tradicional del cuentacuentos nipón (o Kamishibai) puede adecuarse a la perfección en nuestras
aulas de cara a la enseñanza de los
denominados temas transversales
durante la Educación Primaria.
Así, prologando el ensayo con
una breve introducción histórica,
presentamos al lector varias propuestas metodológicas que podrían emplearse en las clases de
los primeros cursos de dicho nivel
educativo.
UNAS LÍNEAS SOBRE EL
KAMISHIBAI.
UN POCO DE HISTORIA
La palabra Kamishibai (紙芝
居) significa en japonés “Teatro
131
Un cuentacuentos con su Kamishibai.
de papel”, y sirve para significar la
forma tradicional de cuentacuentos del Imperio del Sol Naciente,
el cual siempre incluye un soporte
visual (viñetas a color). Así, este
viejo arte se muestra como la armoniosa conjunción entre el componente oral de la voz del cuentacuentos y el visual, que aportan
las ilustraciones que acompañan a
la narración.
Se ha visto el origen del Kamishibai en los rollos ilustrados (ma-
ki-e) con motivos budistas que se
utilizaban para complementar los
preceptos religiosos que eran explicados verbalmente a la comunidad de novicios de los monasterios o a los feligreses. Estos textos,
con sus respectivas ilustraciones,
tenían un fin eminentemente educativo, ya que instruían a su auditorio en conceptos tales como el
infierno búdico o la rueda de las
reencarnaciones (samsara).
Avanzando en el tiempo, ve-
Enero 2011
y último acto de Concertos (con
una duración aproximada de diecinueve meses). Aquí, después de
un intermedio de dieciocho meses, uno o más intérpretes se reúnen para rememorar y describir
su interpretación particular de
la pieza sonora descrita en Concertos. Tras redactar y editar su
descripción en forma de libreto,
el guión debe ser leído, grabado
y finalmente re-escrito (transcribiendo la lectura registrada en la
grabación) generando así la versión final de una nueva obra llamada Concertos.
La Ratonera / 31
Una mujer cuenta un cuento con su Kamishibai.
remos cómo la imagen se va separando progresivamente del declamado, y, ya en el siglo XIII, los
denominados biwahoshi1 recorrían el país entonando los pasajes
más emocionantes del Heike Monogatari —acaso el mejor cantar
de gesta japonés— acompañados
siempre por diversos instrumentos musicales.
A lo largo de los siglos —y hasta llegar el siglo XX— las formas
de canto y de declamado se fueron
perfeccionando gracias al teatro,
en géneros tan populares como
el Kabuki o el Bunraku, donde
jugaría un papel fundamental
Takemoto Gidayu I (1651-1714),
quien explotó las posibilidades de
la voz humana y quien dotó de expresión y dramatismo a las partes
cantadas y declamadas de las representaciones.
Como decía, será ya entrado el
siglo XX cuando el Kamishibai se
establezca tal y como hoy lo conocemos, como entretenimiento popular en el que los cuentos
y las leyendas del rico y variado
folclore nipón se conjugan con
las ilustraciones que los propios
cuentacuentos solían elaborar de
manera artesana.
Uno de los hechos que propició
el surgimiento del Kamishibai fue
la profunda depresión económica que sufrió Japón en la década
de los años 30. Entonces, muchos
padres de familia desempleados
hubieron de buscar un oficio con
el que llevar algo de dinero a sus
respectivos hogares.
El viejo cuentacuentos sigue narrando sus historias con su Kamishibai.
fancia y en los colegios nipones,
obteniendo resultados favorables.
Así, a finales de los años 30, fue
la profesora Gozan Takahashi
(1888-1965) quien pusiese todo
su esfuerzo en que este hermoso
arte entrase de lleno en los planes educativos japoneses. Otro
hecho importante fue la creación
en 1938 de la “Asociación del Kamishibai Educativo en Japón”; y
un tercer pilar importante para
la sustentación del Kamishibai
como recurso pedagógico fue la
labor de Kenya Matsunaga, quien
se afanó por demostrar en sus
publicaciones y conferencias dirigidas a la comunidad docente la
valía de este viejo arte, el cual no
había perdido su vigencia como
herramienta didáctica.
Las siguientes décadas, hasta
llegar a nuestros días, el Kamishibai no ha hecho sino cobrar relevancia en las aulas japonesas y en
las de otros países, y ya se cuentan
por decenas las experiencias que
se han llevado a cabo empleando
esta técnica. Una de las difusoras
pioneras del Kamishibai en nuestro país ha sido Carmen Aldama,
maestra en el colegio San Juan de
la Cadena de Pamplona, centro
en el que el arte del cuentacuentos nipón ha echado raíces y en
donde la implicación entre profesores, alumnos y padres de alumnos es todo un ejemplo a seguir.
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Las representaciones de esa
época, o del “viejo Kamishibai”,
tenían lugar en las calles y en los
parques de las ciudades, con muy
pocos medios. No solía contarse
más que con un pequeño teatrillo montado en la parte trasera
de una bicicleta, realizado éste en
madera, sobre el que se sostenían
las láminas que acompañarían
la voz del gaitokamishibaya. En
ocasiones, antes de la representación, el intérprete ofrecía a su
auditorio caramelos y dulces, que
muchas veces confeccionaba el
mismo entorno familiar del cuentacuentos; los niños que comprasen estas chucherías serían
quienes ocupasen los lugares más
próximos al teatrillo, quedando
en una segunda fila aquéllos que
no podían permitirse tal desembolso.
Un segundo momento de esplendor para el Kamishibai vendría en la década de los 50, cuando en un país sumido en el caos
y en el desastre, provocado por
la derrota en la Segunda Guerra
Mundial, ésta sea una de las pocas distracciones posibles, tanto
para niños como para adultos. Es
por estos años cuando empieza
a considerarse seriamente al Kamishibai como instrumento educativo. Si bien, es verdad que algunos años antes se había empleado
ya como herramienta didáctica
en las aulas de los jardines de in-
Aplicaciones didácticas. El Kamishibai y los temas transversales
en la Educación Primaria
Ni que decir tiene que la siguiente propuesta que presentamos podrá ser modificada y adecuada a cada nivel de Primaria.
Nos centraremos ahora en la elaboración de un Kamishibai dedicado a la enseñanza de contenidos relacionados con los temas
transversales2, que tanta importancia han tenido en los colegios
para la transmisión de valores y
para la formación integral de los
más pequeños.
Para comenzar, el profesor
seleccionará estos argumentos.
Se recomienda que los conteni-
dos hayan sido estudiados previamente en clase para que a los
alumnos les resulte más fácil trabajar con ellos.
Con el fin de que los alumnos vayan familiarizándose con
ellos se llevará a cabo en el aula
la actividad de “lluvia de ideas”,
Kamishibai de fácil factura para hacer en la escuela.
detrás de las ilustraciones, y serán los alumnos, con ayuda del
profesor y de los padres, quienes
se encarguen de redactarla (aunque este paso dependerá del nivel
de los educandos). La narración
puede sacarse tanto de las notas
tomadas durante la “tormenta de
ideas” como de los cuentos populares, que pueden servir de guión
mientras estamos en esta fase de
la actividad.
Elegidos ya los personajes y
la historia, pasaremos ahora a la
elaboración de las ilustraciones
que acompañarán a la narración.
Los dibujos han de ser grandes
y lo suficientemente claros para
facilitar la comprensión de la
intencionalidad del cuento. Su-
gerimos que estas ilustraciones
sean realizadas por los alumnos,
si bien, los padres pueden participar en su diseño. Siempre será
bienvenida cualquier técnica de
dibujo, como el collage, puntillismo, carboncillo o cualquier otra
que los alumnos decidan para su
cuento.
Por otro lado, el teatrillo se
puede fabricar durante las clases de Plástica. Cada grupo, con
ayuda del profesor, se encargará
de diseñar el suyo. Para ganar en
originalidad, el profesor puede
recomendar a los alumnos que el
diseño tenga que ver con el tema
a tratar, incluyéndose ilustraciones o abalorios que relacionen
contenido y continente.
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es decir, el profesor lanzará una
serie de preguntas relacionadas
con los contenidos a tratar en el
Kamishibai y los alumnos darán
sus opiniones e ideas sobre estos
temas, que serán recogidas en
sus cuadernos para la posterior
elaboración del cuento.
Una vez debatidas las preguntas, los alumnos se dividirán en
distintos grupos, y cada grupo
trabajará con uno de los contenidos vistos en clase. Para ello, el
profesor podrá pedir la colaboración de los padres de los alumnos, quienes ayudarán a elaborar
un cuento cuyo argumento se
base en el contenido seleccionado previamente por los escolares.
Asimismo, los padres, junto con
los niños, elegirán a los personajes y la posible música que acompañará a la narración durante la
ejecución del Kamishibai. Para
hacer más cercano el cuento, es
preferible que los alumnos estén
familiarizados tanto con los personajes (Shin Chan, Los Simpsons, Mickey Mouse, etc.) como
con la música (pueden usar la
base musical de tonadas populares, etc.). Huelga decir que esta
parte de la actividad estará supervisada en todo momento por
el profesor, quien ha de documentarse pertinentemente para
que sea lo más enriquecedora
posible para el alumnado.
La narración se escribirá por
CODA
Como hemos visto, la elabora-
ción completa de un Kamishibai
es una tarea relativamente sencilla, que invita a la participación
del alumnado, profesores y padres
de alumnos. Evidentemente, será
crucial un alto grado de implicación de los participantes, aunque
la experiencia nos demuestra que
la realización de un Kamishibai es
una tarea ilusionante para todos,
quizá por los distintos elementos que participan en él: plástica,
lengua, música… aunque uno de
los factores más importantes sea
la convivencia y el trabajo grupal
de los individuos implicados en la
tarea. Con ejercicios como éste, a
la par que trabajamos diferentes
materias y acercamos una cultura tan lejana como es la japonesa
a nuestros parámetros geográficos, fomentamos el trabajo en
equipo, la convivencia y el respeto hacia nuestros compañeros de
aula, trabajando los ya aludidos
temas transversales. Prácticas todas ellas necesarias para la puesta en marcha de la denominada y
tan buscada en ocasiones “aldea
global”.
Bibliografía
Aldama Jiménez, C. (2008). “Cómo
elaborar un Kamishibai”, Mi biblioteca:
la revista del mundo bibliotecario, n.º 15,
pp. 48-52.
Aldama Jiménez, C. (2005). “La magia
del Kamishibai”, TK, n.º 17, pp. 153-162.
Cid Lucas, F. (2006). “El bello espectáculo del Kamishibai: a caballo entre la
performance y la narración”, Ñaque, n.º
Libros
47, pp. 24-26.
Cid Lucas, F. (2009). “El Kamishibai
como recurso didáctico en el aula de Educación Infantil y Primaria: una experiencia educativa”, Bordón: Revista de Pedagogía, vol. 61, n.º 4, pp. 141-149.
Matsui, N. (2005). Kamishibai–
kyokanno yorokobi. Tokyo: Doshinsha.
Paatela-Nieminen, M. (2008). “The
Intertextual Method for Art Education
Applied in Japanese Paper Theatre. A study on Discovering Intercultural Differences”, International Journal of Art Design
Education, n.º 27, pp. 91-104.
Tanner, R. y Green, C. (1998). Tasks
for Teacher Education. Harlow: Longman.
VV.AA. (2003). Didáctica del Inglés.
Madrid: Pearson.
VV.AA. (1992). The Primary English
Teacher’s Guide. London: Penguin.
Notas
1 Los biwahoshi eran trovadores
ambulantes, muchos de ellos ciegos, que
recorrían los pueblos ganándose la vida
cantando y declamando viejas historias y
pasajes de grandes cantares, como el aludido Heike Monogatari.
2 Éstos son: Educación Moral y Cívica, Educación para la Paz, Educación
para la Salud, Educación para la Igualdad
entre ambos sexos, Educación Ambiental,
Educación Sexual, Educación del Consumidor y Educación Vial.
la judith de shimoda
Bertolt Brecht
Edición de Hans Peter Neureuter
Traducción de Carlos Fortea
Alianza Editorial, 198 páginas
Madrid, 2010
Fernando Cid Lucas
Casi como inédita se nos presentó la obra La Judith de Shimoda, del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Algunos
la habíamos visto citada ya en varias bibliograf ías, desde luego en
alemán: Die Judith von Shimoda, y siempre en trabajos de investigación muy específicos, por
lo que es de agradecer la traducción a nuestro idioma y su impre-
sión en una editorial tan accesible
como sigue siendo Alianza.
La Judith de Shimoda es una
de esas obras tempranas que sirvieron de puente entre Occidente y un recién descubierto Japón,
como lo fue la rara pieza breve
Samurai, de Antonin Artaud, o
los libretos de Luigi Illica para la
Iris, de Pietro Mascagni, o Madama Butterfly, que luego musicaría
Giacomo Puccini.
Aunque quedó por mucho
tiempo olvidada en el cajón de
los papeles dispersos y bocetos
de Brecht, sale ahora a la luz y se
proyecta en una excelente edición, que no sólo nos presenta el
texto de la obra teatral (reconstruido con mimo por el propio
editor), sino que aporta al interesado un rico y variado aparato
crítico que la ubica en el tiempo,
que nos habla de su gestación y
de la obra original nipona de la
que surgió: La historia de la puta
de los extranjeros, Okichi1 (1929),
del prolífico Yamamoto Yuzo
(1887-1974).
Sugerida y elaborada por la
también escritora Hella Wuolijoki (1886-1954) en agosto de
1940, Neureuter nos informa en
el posfacio de que al día siguiente
de presentar la idea y la pieza primigenia al autor alemán, Brecht
comenzó rápidamente a esbozar
el marco y la evolución escénica para su obra sobre Okichi, la
hermosa geisha que se entrega al
cónsul estadounidense a cambio
de que no destruya el puerto de
Shimoda.
En comunión con el mito bíblico de Judith, la obra planeada por
Brecht habla del sacrificio desde la
más completa humildad, buscando el beneficio de la colectividad
y venido de las manos de alguien
perteneciente a la clase social más
baja, pero triunfante aquí, por encima de engalanados y parlanchines políticos y estadistas.
Dejo el final sin narrar, para
que lo disfrute el lector (o el espectador); y la pregunta en el aire
sobre cómo paga la patria y los
patriotas a quienes, sin ansiar honores o reconocimientos, entregan su cuerpo y su virtud, que es
el recipiente de la dignidad humana, por un bien común.
Quedará este libro como algo
más que una mera curiosidad bibliográfica, como ladrillo en los
cimientos del monumento a la
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Una vez terminada la fase de
elaboración del teatrillo, el profesor ha de explicar a los alumnos la puesta en marcha del Kamishibai, es decir, cómo han de
insertar las láminas del cuento,
la entonación que se va a poner
para cada uno de los personajes,
cuándo sonarán las músicas, etc.
Concluidos estos pasos, pasaremos a representar los cuentos de cada grupo. Para crear un
ambiente adecuado, los alumnos
pueden sentarse en semicírculo,
alrededor del Kamishibai. Asimismo, esta disposición facilitará la visualización del teatrillo y
la correcta recepción del mensaje, lo que hará posible una mejor
comprensión del texto. Todos
los integrantes del grupo participarán en la representación del
cuento, unos pasando las láminas,
otros declamando el argumento y
otros poniendo música o tocando
instrumentos. Además, se puede,
incluso, pedir la participación del
público (el profesor, compañeros,
padres…), fomentando esta actividad la integración social de los
miembros de la comunidad educativa a que participen y se impliquen en ella desde el momento
de su gestación hasta el de la representación.
El bunraku es el teatro tradicional de marionetas de Japón.
Nota
1 En japonés original: Nyonin Aishi,
Tojin Okichi Monogatari.
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el teatro japonés y las
artes plásticas
Javier Vives
Satori Ediciones, 169 páginas
Gijón, 2010
Roberto Corte
He aquí un libro que explica
de una forma clara, sencilla y sistemática, las ideas generales de
las cinco artes tradicionales del
teatro japonés: el bugaku, el nō,
el kyōgen, el bunraku y el kabuki. Acaba de aparecer en el mercado. Pocas veces como en esta
ocasión la nota de reclamo editorial se ajusta con tanta precisión
al contenido del producto. Se trata de una obra imprescindible
para el neófito —o sea, para casi
todos— que desvela las claves
categoriales y cronológicas necesarias para una fácil comprensión y un mayor disfrute de los
espectáculos. El autor, Javier Vives Rego, que es arquitecto y viaja
al Japón desde 1978, y que acaba
de impartir un curso en la Casa
Asia de Barcelona sobre “Teatro
tradicional japonés: del kagura al
kabuki”, no elude el relacionar el
alto grado de ritualización y los
códigos de representación de los
diversos estilos, con la arquitectura, la pintura, la escultura (en
menor medida), la jardinería zen
y la trascendencia del vacío. Formas y contenidos que son analizados en función de sus orígenes,
sus características escénicas y espaciales, el vestuario, las máscaras, el atrezo, el movimiento y la
música. Ni tampoco se abstiene
de apuntar sutilmente en el capítulo final el vertiginoso empuje
de la cultura urbana contemporánea: el manga, el rock, la tecnología vanguardista en los videojuegos… “El mundo de la informá-
tica ha irrumpido en la sociedad
de tal manera que a comienzos
del tercer milenio nada funciona
como hace tan sólo diez años. Ha
empezado un futuro sin límites
aparentes. Una vez más los artistas no se quedan al margen y utilizan la tecnología no sólo como
complemento, sino como generadora de insólitos objetos. Sin embargo, pensamos que las milenarias corrientes subterráneas que
han sido capaces de dar vida hasta hoy a todo el arte nipón, desde la pintura al teatro, seguirán
discurriendo por el subsuelo del
Japón impregnando las obras de
sus creadores”.
El libro también contiene fotograf ías y dibujos, un glosario
con más de doscientos términos japoneses que vienen muy a
cuento para abordar el tema, bibliograf ía, y una recomendación
de los mejores espectáculos nō,
kyōgen, bunraku y kabuki, disponibles en DVD.
最終的な
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comprensión entre dos civilizaciones tan distintas y distantes
que, poco a poco, comenzaron
a hablarse y a querer entenderse, usando como poderosa herramienta sus respectivas literaturas. Un momento en el que
Brecht quiso y pudo ser algo más
que un mero espectador.
El teatro asturiano pasa por tus manos
Enero 2011
La Ratonera / 31
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La Ratonera / 31
142
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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