Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote INTRODUCCIÓN En la búsqueda del sentido del valor de la música popular, Simon Frith1 desarrolló la idea que relacionaba ese valor con el cumplimiento de cuatro funciones primordiales que realiza la música popular. Esas funciones afectan, en especial, a la configuración del individuo y de su identidad, así como a su ubicación dentro de la sociedad. Ese será, por lo tanto, el aspecto que se analizará con mayor profundidad, en la novela de Haruki Murakami, Tokio Blues2. A la luz de esta obra, detallaremos los pensamientos de Frith, desarrollando sus teorías y conceptos. Al multiplicarse las formas de comunicación, la intercomunicación de los seres humanos alcanza escala mundial, transformando la identidad cultural de los individuos. SINOPSIS A MODO DE PRÓLOGO Mientras su avión aterriza en un aeropuerto europeo, Toru Watanabe, de treinta y siete años, escucha casualmente una vieja canción de los Beatles: de pronto, la música le hace retroceder a su juventud, al Tokio de finales de los sesenta. Recuerda entonces, con melancolía y desasosiego, a la inestable y misteriosa Naoko, la novia de su mejor -y único- amigo de la adolescencia, Kizuki, y cómo el suicidio de éste les distanció durante un año, hasta que se reencontraron en la universidad. Iniciaron allí una relación íntima, truncada, sin embargo, por la frágil salud mental de Naoko, quien tuvo que ingresar en un centro de reposo. Al poco, Watanabe se enamoró de Midori, una joven activa y resuelta. Indeciso, acosado por los temores, Watanabe sólo experimentaba el deslumbramiento y el desengaño allá donde todo debía cobrar sentido: el sexo, el amor y la muerte. La insostenible situación le llevó entonces a intentar El artículo de Simon Frith (1987) es “Towards an aesthetic of popular music”, en (Richard Leepert y Susan McClary (eds.) The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172), traducido por Silvia Martínez. Publicado en Francisco Cruces y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. Madrid: Ed. Trotta, 2001: 413-435. 2 Murakami, H., 2005, Tokio Blues, Barcelona, Tusquets. Acato la traducción de la novela, pero no puedo obviar el ridículo de traducir al inglés un título en inglés para las ediciones castellana y catalana. En francés, por lo menos, se llamó La ballade de l’impossible. 1 1 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote alcanzar el delicado equilibrio entre sus esperanzas y la necesidad de encontrar su lugar en el mundo. LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA 1. Construcción de la identidad individual y su ubicación en la sociedad. (Haruki Murakami y Toru Watanabe) Intenciones previas ¿Por qué escribe Toru? Para cumplir su promesa de no olvidar a Naoko, para seguir removiendo su imagen en su memoria, para no “matarla”. ¿Por qué escribe Haruki? Un escritor de ficción contribuye con algún tipo de orden a la hora de narrar el caos de la vida. Dentro de ese propósito ordenador, Murakami plantea el significado de la propia idea de contemporaneidad para un escritor actual, fijando, además, las obras que conforman la idea de un canon cultural contemporáneo universal. Un ídolo de la cultura popular es el que logra prevalecer su individualidad a través o más allá del sistema. Murakami tiene cierta consideración de rock-star, a raíz de su éxito fulminante en Japón, su intención es ubicarse y configurarse, en la sociedad y en la literatura, como un buen escritor. Tanto escritor como personaje luchan por hallar un núcleo de seguridad, un valor inmortal del que penda su arte o su vida, pero ambos constatan la ausencia de ese centro ni moral ni creativo: el texto es un receptáculo imperfecto para plasmar la realidad (lo dice Toru y lo sabe Haruki), tan imperfecto como los pensamientos y los recuerdos3. 1. 1. La construcción de la identidad del autor. Las fronteras de la nación. Globalización. Breve biografía: Haruki Murakami nació en Kioto en 1949. Hijo único de un matrimonio de profesores de literatura japonesa, pasó su infancia en Kobe, una ciudad No es difícil encontrar matices postestructuralistas en ese pensamiento, una redefinición de verdades establecidas, una constatación del abismo existencial del ser humano y de la ciencia. 3 2 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote portuaria con una fuerte presencia occidental. Desde su adolescencia fue un gran lector de literatura norteamericana de novela negra, de ciencia ficción y de los clásicos (Faulkner, Scott Fitgerald, Truman Capote…). Su época universitaria coincidió con las revueltas estudiantiles de finales de los años sesenta, en 1973, se licenció en Teatro Clásico por la Universidad de Waseda (Tokio); los años siguientes (de 1974 a 1982) regentó un bar de jazz en Tokio. Todos estos datos sirven como referente para el posterior personaje de Watanabe. La novela puede entenderse, en ese sentido, como una revisión, una revisita a la vida de un adolescente en Japón a finales de los años 60. Las similitudes entre la biografía del autor y la acción del personaje de ficción son otro intento de dar una pista, una señal de orden en medio del caos aparente que supone la vida: establecer causas, efectos, leyes, progresos, algo que la vida presente no permite realizar. Murakami, nacido después de la segunda guerra mundial, comparte la cultura occidental con los jóvenes y los escritores de su generación, vive en una sociedad urbana, radicalmente transformada por la civilización occidental4 y norteamericana que entra a través de los libros, la televisión, las películas y los medios de comunicación. La moda occidental cambia el modo de vida tradicional japonés, su estructura familiar y disuelve poco a poco la rígida jerarquía confucionista predominante en Japón. La consecuencia para el lector: no es necesario ser japonés o estar relacionado con esa cultura para adentrarse en la ficción, el Japón contemporáneo viene hacia el lector y lo transforma. Haruki Murakami construye con su obra su figura de escritor, como cualquier artista. En este caso, la figura que surge resultante de su producción es la imagen del escritor moderno en la era de la globalización: heredero del mundo que vive y creador profesional de ficciones, recreando un lugar donde insertarse trascendiendo la tradición que, por supuesto, conoce y en algún caso, admira. Cinematográficamente, la filmografía del gran cineasta japonés Yasujiro Ozu representa la recreación de esa transformación o de esa americanización de la sociedad japonesa, desde un punto de vista tradicional. En particular, sus películas de los años 50 (Cuentos de Tokyo, Buenos días, La hierba errante o su testamentaria El sabor del sake). 4 3 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote Un escritor japonés que escribe libros repletos de referencias occidentales sin dejar de ser japonés, por supuesto. Obviamente, esta decisión no es inconsciente e implica una redefinición interesante de lo que significan las identidades colectivas nacionales en la era de la globalización. ¿Qué significa ser japonés? Murakami, consciente de lo coyuntural de ese planteamiento, es incapaz de definirlo con exactitud, pero de su obra sí se deduce un proceso de exclusión: desaparece de sus novelas el estereotipo del personaje japonés tradicional, al menos en sus actos cotidianos, comiendo sushi, bebiendo sake, viendo teatro kabuki, vistiendo kimonos y haciendo reverencias continuamente. El referente de Murakami es el Japón contemporáneo: las escenas del Japón tradicional son exóticas por anacrónicas, no forman parte de su visión de la realidad. El autor comparte su referente con los lectores (el universo caótico del siglo XXI, sus ambigüedades y sus inseguridades) y su intención consiste en plantear una ficción ordenada que compense ese caos inevitable de la realidad. Las referencias culturales japonesas que aparecen en la novela tratan, sobre todo, de gastronomía. En los demás casos, estas referencias están mediatizadas igualmente por la globalización: «pin-ups del Heibon Panchi o pósters, arrancados de alguna parte, de películas porno5». Al igual que sus personajes, Murakami no lucha por ser “auténtico” en el sentido tradicional, porque siente ese cliché como un estereotipo castrador de libertades e individualidades. La heterogeneidad en los gustos artísticos de Watanabe será, por consiguiente, inevitable6. 1. 2. La construcción de la identidad del personaje. Toru Watanabe. Watanabe, como personaje literario contribuye a dar cohesión a la identidad cultural que el escritor Haruki Murakami se construye a sí mismo: sus escritores favoritos (los de ambos) son «Truman Capote, John Updike, Scott Fitgerald, Raymond Chandler7», sus compañeros de residencia (y algunos de Murakami, H., 2005, p. 23 El propio autor señalaba, en una entrevista a Xavi Ayén para La Vanguardia: «Me encanta el tofu, la música de Radiohead, mi chaqueta de Comme des Garçons, leo a García Márquez y, al mismo tiempo, soy un escritor japonés. Auténtico o no, eso ya no lo sé», La Vanguardia, 15/08/2005 7 Murakami, H., 2005, p. 46 5 6 4 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote generación novelística en Japón) prefieren a los escritores japoneses (Kazumo Takahashi, Kenzaburo Oe, Yukio Mishima) o a novelistas franceses contemporáneos. Tanto el personaje como el escritor desean construir una individualidad propia, para conseguir un lugar en la tradición literaria (Murakami) o en el mundo (Watanabe). Tener como libro de referencia El gran Gatsby es lo más parecido a una decisión artística íntima, determinante, vital8. De hecho, nuestros gustos son los que nos acercan o separan de los demás seres humanos: ese libro es el que provoca su amistad con Nagasawa y no con otras personas. Este personaje, prosélito del elitismo social y cultural, es también un gran lector, pero «tenía por principio no adentrarse en una obra hasta que hubieran transcurrido treinta años de la muerte del autor9». Sus autores de cabecera son, por lo tanto, los clásicos: Balzac, Dante, Joseph Conrad, Dickens, y la excepción: Scott Fitgerald. Una excepción que define también el concepto de “clásico”: aquel escritor, representativo de su época, que, al mismo tiempo, destaca por apartarse de la tradición imprimiendo ciertas innovaciones que hacen avanzar a la cultura de la época. Nagasawa introduce un concepto básico de la cultura contemporánea: no hay tiempo para leer todo, hay que ser muy selectivo a la hora de escoger las lecturas, pues leer a escritores mediocres supone la pérdida de un tiempo que pasa sin remedio y hay que apresar como sea. Este es un aspecto que diferencia esencialmente a la literatura y a la música, pues las piezas que forman parte del arte musical son construcciones artísticas a las que podemos regresar cientos o miles de veces a lo largo de nuestra vida, mientras que las obras literarias (excepto la poesía) tienen menos facilidad para volver, dada su extensión y el tiempo que debemos dedicarles. a) La identidad y el concepto de música popular En la construcción de la identidad de Toru Watanabe, es capital la verosimilitud de su integridad como personaje en su relación con la música popular. Lo que resalta con maestría la novela es cómo nuestras preferencias Conviene recordar el magnífico ensayo de J. M. Coetzee: “¿Qué es un clásico? Una conferencia” (1991), en la que se pregunta por las causas más íntimas de su preferencia por la música de Bach. ¿Una decisión involuntaria o una determinación inconsciente de formar parte de una cultura concreta? 9 Murakami, H., 2005, p. 47 8 5 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote artísticas son determinantes en las causas y efectos de nuestra psicología. Y eso lo logra sin crear estereotipos previsibles, dada la heterogeneidad de gustos que imbrica en los personajes. Y no sólo eso, es también interesante comprobar el proceso inverso: cómo la música construye a los personajes. La música popular crea, produce, articula en la cosmovisión del protagonista conceptos sociales como “popularidad”, “autenticidad” o “verdad”. ¿Qué significa, para Watanabe, música popular? La que se escucha en las emisoras y en las discotecas, y la que se vende en las tiendas de discos. Este concepto de popularidad se utiliza para crear (más que para reflejar) individuos reunidos en torno a unos mismos gustos. Esto ocurre en la música, en la televisión, en la publicidad, e, incluso en la literatura. Pero es la música la que es capaz de proporcionar experiencias emocionales particularmente intensas. Debido a las cualidades que le reporta su abstracción, la música es una forma particularmente intensa de individualización: nuestra vida está hecha de canciones y ritmos que nos construyen como seres humanos. La experiencia de la música popular en Watanabe es un acto de ubicación en el mundo, simbolizado en la atracción hacia una canción, sus intérpretes y su recuerdo. Tokio Blues trasciende, como hemos dicho, a los músicos originales y se centra en el poder de la canción y de las emociones que es capaz de generar, en el presente y en el recuerdo. La mirada de Murakami subraya la importancia del modo de reproducción de la obra artística: ya sean radios, equipos de música, ensayos de piano o veladas de música en directo. También hay diferencias si toca Reiko, que es música profesional, o si toca Watanabe, que sólo puede balbucear canciones muy sencillas10. A pesar de todo, Toru posee cierta habilidad; en un momento de la narración, toma una guitarra, logra afinarla y puntear una canción que había aprendido hace tiempo. Él mismo se sorprende de la capacidad de su memoria: «Me asombró que aún recordara la mayoría de los acordes11». Es esta interacción entre la inmersión personal de la música y su carácter público lo que hace que la música sea tan importante para la ubicación En España, se suele utilizar la expresión “rollo Duncan Dhu” o “en plan CCC” para designar a los intérpretes que manejan las aptitudes mínimas para tocas canciones muy sencillas 11 Murakami, H., 2005, p. 322 10 6 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote cultural de lo individual en lo social. No obstante, cuando se habla de social, no nos referimos a un colectivo de límites fijos, los personajes de Murakami no utilizan, precisamente, la música para insertarse en un determinado grupo social, están incapacitados para formar parte de grupos esquemáticos, son fuerzas palpitantes de individualidad que sí pueden compartir la emoción de una canción, pero con un número de congéneres verdaderamente limitado. Joven urbano, de clase media, individualista, en medio de una sociedad colectiva como la japonesa. Sus gustos musicales trascienden las diferencias entre música popular y música culta. Su vida transcurre a través de la música clásica (Mozart, Brahms), pop y rock (Beatles, Rolling Stones, The Doors…) o jazz, a través de una selección cuidada de músicos y discos canónicos: Kind of blue, de Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Tonny Benett, Ornette Coleman, Sarah Vaughan, Bud Powell, Thelonius Monk... Las lecturas de Watanabe recorren, asimismo, todo el canon de la literatura occidental: El gran Gatsby, de Scott Fitgerald, Lord Jim, de Joseph Conrad, La montaña mágica, de Thomas Mann, Luz de agosto, de W. Faulkner, El guardián en el campo de centeno, de J. D. Salinger o Bajo las ruedas, de Herman Hesse. b) Identidad y Psique. La madurez. La muerte de Kizuki, el mejor amigo de Toru supone el fin de la inocencia infantil y el primer paso a la madurez. Toru, así, toma conciencia de la muerte, que entra en su vida, se hace parte de ella. La novela narra el proceso de madurez y de socialización de Toru, en la que intervienen, inefablemente, el dolor y la disciplina. El sexo está cercano, pero nunca de las personas que ama. En ese proceso de construcción social, es habitual que el resto de personas nos encasillen en estereotipos fácilmente reconocibles y comprensibles. Los compañeros de residencia de Toru, al verlo leer tan compulsivamente, se imaginaban que iba a ser escritor, pero Toru no se había planteado aún sus vocaciones o sus proyectos: «a mí, en realidad, no se me había ocurrido ser nada12». 12 Murakami, H., 2005, p. 45 7 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote Bajo la apariencia uniforme de la sociedad japonesa13, la insatisfacción y el deseo de ubicación no es un ejercicio de nihilismo, es una afirmación vital. Los seres humanos son imperfectos, cualquier esencia humana se deforma, lo interesante es aceptar esas deformaciones, nuestras peculiaridades. d) Identidad y sociedad Los personajes de Tokio Blues viven al borde del caos (y del suicidio): Naoko es radicalmente frágil, Midori fue a una escuela que odiaba, y no faltó ningún día, pues pensaba que si se dejaba vencer una vez, caería cuesta abajo. Toru Watanabe no tiene amigos por temor a desilusiones, porque no le gusta depender de las cosas. Midori y Toru pertenecen a familias de clase trabajadora, ni ricas ni pobres. Watanabe debe trabajar a media jornada para permitirse tranquilidad, su familia tiene un jardín pequeño, un Toyota Corolla, etc. Midori no vivía cómoda en su colegio de niñas ricas: las diferencias sociales provocan distancias entre las personas. Un mismo mensaje tiene sentidos distintos (una chica rica sí puede decir: “No tengo dinero”). Midori, por ejemplo, es feliz en la universidad porque hay gente “normal” por todas partes. Mientras arde Roma (hay un incendio cerca de su casa), Midori toca la guitarra y canta canciones folk, incluso una suya (espantosa) que, según Toru, refleja perfectamente su personalidad: No tengo nada14. 1. 3. Música e identidad. Ejemplos y situaciones 1. Residencia de estudiantes, Japón, 1968. La música forma parte indisoluble de la vida de los estudiantes, actúa como ordenadora, incluso como guía de conducta social. Pueden distinguirse distintos medios de comunicación cultural: Desde nuestra perspectiva, por supuesto, la ignorancia es más proclive a la uniformidad y a la homogeneización que a la búsqueda del matiz. 14 «Quiero cocinarte un estofado, pero no tengo cazuela. Quiero tejerte una bufanda, pero no tengo lana. Quiero escribirte poesía, pero no tengo pluma». Murakami, H., 2005, p. 107 13 8 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote a) «A través de las ventanas abiertas de par en par, se oían las radios15». Las emisoras contribuyen a fijar el gusto de los oyentes, o al menos, el canon de la actualidad musical. b) La iza de la bandera del Japón va acompañada siempre de la reproducción del himno musical. Esa escena cotidiana de representación de una identidad colectiva también se ve directamente transformada por la aparición de los nuevos medios de reproducción técnica. Un magnetófono portátil Sony permite y facilita que una sola persona pueda realizar la emisión del himno como elemento patriótico de acompañamiento al alzamiento de la bandera, sin necesidad de más altavoces, orquestas o coros. Al atardecer, cuando se arriaba la bandera, se seguía el mismo ritual, pero en orden inverso. c) La música de la emisora AM de Tropa-de-Asalto que escucha para hacer aeróbic cada mañana en una radio. El medio también determina la reproducción: al no ser un transistor, necesita un enchufe para poder utilizarlo, y al hacer deporte en la habitación, despierta a su compañero cuando da saltos: un hecho que ni siquiera él había percibido; es tanta la separación del cuerpo y de la mente ante un hecho tan cotidianamente repetido. Sonidos que acompañan nuestra vida, que incluso la controlan y determinan, viviendo al ritmo que ésta nos marca: paradigma de una sociedad de pasos preestablecidos en la que la música sirve de guía para nuestros rituales cotidianos 2. Cuando Kizuki se suicidó en su garaje, cuando su cuerpo desaparece, la vida sigue su curso a través de la música, «la radio del coche permanecía encendida16». 3. El día que Naoko se acuesta con Toru, mientras ella habla fluida y de manera inconexa, él recorre su colección de discos circularmente17 y la Murakami, H., 2005, p.20 Murakami, H., 2005, p. 38 17 Naoko sólo tenía seis discos (el primero, Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y el último, Waltz for Debbie, de Bill Evans. 15 16 9 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote música distorsiona su concepción diacrónica de la vida, «el tiempo discurría despacio18». 4. Ejemplos de integración de la música popular contemporánea de ámbito universal en la cotidianeidad japonesa: - Un regalo de Toru para Naoko: el LP de Dear Heart, de Henri Mancini. - Pósters en la habitación de Toru: Jim Morrison, Miles Davis. «De este modo, la habitación parecía más mía19». Watanabe está aprendiendo a vivir solo, escuchando su música. - Marvin Gaye, Bee Gees, Creedence Clearwater Revival (su clásico Proud Mary). - Naoko y Reiko pretenden aislarse del mundo en su sanatorio, ese retiro implica la ausencia de la música, el ruido del mundo. El mundo exterior se encuentra simbólicamente en la emisora FM de la cafetería; dice Reiko: «si no te pasas por aquí, de vez en cuando, ya no sabes qué música suena en el mundo20». Allí suenan Spinning Wheel, de Blood, Sweat & Tears, White Room, de Cream, y Scarborouh Fair, de Simon & Garfunkel (que más tarde tocará Reiko de oído con la guitarra, al igual que Here comes the sun, de los Beatles). - En las veladas musicales que pasan juntos Reiko, Toru y Naoko, la música popular sirve para organizar su sentido del tiempo y para dar forma a las emociones privadas de los personajes. La primera empieza con una Fuga y un fragmento de una Suite de Bach; más tarde, interpreta las canciones de los Beatles que le pide Naoko: Michelle, Nowhere man, Julia, y Norwegian wood, su preferida. Los personajes se completan, se realizan a través de la música. - La escena en la que Toru contempla su alrededor desde el interior de la tienda de discos se asemeja al interés con el que miraba analíticamente la realidad el observador del cuento El hombre de la multitud, de Edgar Allan Poe. La música es el centro y, en torno Murakami, H., 2005, p. 57 Murakami, H., 2005, p. 71 20 Murakami, H., 2005, p. 188 18 19 10 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote a los intérpretes, gira el mundo. La cita es extensa, pero esclarecedora: Mientras, estuve contemplando a la gente que pasaba por delante de la tienda: familias, parejas, borrachos, miembros de las bandas yakuza, jovencitas vestidas con minifalda, hombres barbudos al estilo hippy, chicas de alterne, individuos difíciles de catalogar…Cuando ponían un disco de rock duro, varios hippies se reunían en la puerta de la tienda y bailaban, inhalaban disolvente o se sentaban en la acera. Cuando ponían un disco de Tony Bennett, desaparecían todos. (…) Una chica con los labios pintados de color rosa, que la miraras por donde la miraras, no aparentaba más de trece años, entró en la tienda y me pidió que le pusiera Jumpin’ Jack Flash, de los Rolling Stones. Empezó a bailar meneando las caderas y marcando el ritmo con los chasquidos de los dedos. Luego me pidió un cigarrillo. Le di un Larks del paquete del encargado. Fumó con deleite y, cuando se acabó el disco, salió de la tienda sin darme siquiera las gracias. (…) Ante este panorama, empecé a sentirme cada vez más confuso y a no entender nada. ¿Qué diablos era aquello? ¿Qué sentido tenía?21 - Jazz: Budd Powell, Thelonius Monk (Honeysuckle rose), Ornette Coleman, Sarah Vaughan, Miles Davis (el disco más canónico del jazz: Kind ok blue). - Bossa nova: Desafinado, Garota de Ipanema - Burt Bacharach; Close to you, Raindrops keep falling on my head - The Doors: People are strange 5. JAPÓN: - Suena una canción de Ayumi Ishida en una escena costumbrista del Japón, «incluso podía olerse el curry22». 6. Música Folk: - Midori cantó Siete narcisos en la fiesta de la cultura de su instituto. 1. 3. 1. Reiko, la música clásica y la música popular. La música clásica aparece como integrante inconsciente del acervo cultural contemporáneo, sin distinciones cualitativas respecto a intérpretes más 21 22 Murakami, H., 2005, pp. 221-222 Murakami, H., 2005, p. 93 11 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote populares: Brahms, Cuarta sinfonía y el Segundo concierto para piano y orquesta (de este concierto, menciona específicamente la grabación de Backhaus y Böhm), o un LP de Leonard Bernstein. La cultura popular no está concebida como una categoría inferior (producida para el consumo de masas) respecto a la música clásica. Al contrario, la música popular, producto de la vida urbana, es un lugar dinámico de creatividad y participación. La formación clásica y académica de Reiko, intérprete y profesora de piano actúa en la novela como disolución e integración de alta y baja cultura. El texto narra cómo una alumna de Reiko realiza una interpretación extraña de una Invención de Bach. Su modo de tocar el piano es más que una expresión de su personalidad, es un modo de comunicación sentimental, igual que el sexo. La novela de Murakami no plantea, en general, esa dicotomía clásica entre música “seria” y música “popular”. Sus protagonistas disfrutan e, incluso, interpretan con la misma naturalidad y “seriedad” canciones de los Beatles y piezas de Bach, Ravel o Debussy. Dicha división tradicional está basada en la idea de que la música seria va más allá de las condiciones sociales coyunturales, meta que la música popular no puede alcanzar pues ésta se inserta esencialmente en el mercado social, y es un producto útil del mercado. A la pregunta: ¿puede una canción de los Beatles tener el mismo valor que una pieza de Bach? ¿Son comparables los placeres que sentimos al escuchar ambas?, contestamos: los placeres son distintos, pero, ¿por qué? ¿Cuál es la diferencia? ¿Una es arte independiente, autónomo, y otro, un producto social, comercial? Es obvio que no, el significado de Bach es igual de explicable sociológicamente. Dentro de una coyuntura espacio-temporal infinitamente variada, el patrón de éxito, gusto y estilo de la música popular contemporánea es producto de múltiples factores: los músicos, los productores, las discográficas, las emisoras de radio o los consumidores. Los protagonistas de Tokio Blues están insertos en la sociedad de mercado: escuchan las mismas canciones que el resto del mundo en el año 1969 (Beatles, Rolling Stones, Cream, Simon & Garfunkel…), pero también se emocionan con las entradas para un concierto de música clásica. 12 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote Individuos de distintos grupos sociales (por ampliar el concepto de Frith) poseen distintos tipos de capital cultural y mantienen una relación particular con la propia cultura. Reiko, Naoko, Midori o Watanabe tienen distintas procedencias sociales (aunque, básicamente, pertenezcan a la clase mediaalta), han estudiado en distintos colegios, pero todos ellos poseen un capital cultural común que les permite participar de una concepción musical bastante similar: todos se emocionan con las canciones de los Beatles, hayan leído El capital de Marx o no. El vínculo que establece entre sonidos y grupos sociales (Rock’n’rolljuventud, Bach- adultos) es, en general, muy difuso, y, particularmente, en esta novela, en la que estas fronteras etiquetadoras se rebasan sin mayores dificultades. A diferencia del tratamiento que recibe la música popular y la tienda de discos donde trabaja Toru, la librería Kobayashi (del padre de Midori) sirve para introducir el material tradicionalmente catalogado como baja cultura, con un objetivo expresamente comercial sin interés por la calidad del contenido: revistas femeninas con suplementos de técnicas sexuales, revistas manga (con títulos en inglés): Magazine, Sunday, Jump, revistas del corazón y algún libro de bolsillo, de baja calidad. Midori es consciente de ello: «No encontrarás Guerra y paz, ni Sei-teki Ningen23, ni tampoco El guardián entre el centeno24». No olvidemos, de todos modos, que Midori aprendió a cocinar gracias a libros baratos de cocina, y que sus aptitudes culinarias son también decisivas en la formación de su personalidad. 1. 4. Identidad y otros referentes culturales Los referentes culturales, en la novela, tienen una dirección primordial: la construcción de un personaje de ficción. Por un lado, Toru Watanabe es el producto de las cosas que le pasan, los libros que lee, las películas que ve, y la música que escucha; y por otro, la música que escucha, etc. es producto de los gustos de Watanabe. 23 24 Una obra de Kenzaburo Oe. Murakami, H., 2005, p. 89 13 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote Dentro de la psicología del personaje, se encuentra lo que podemos clasificar como “canon individual de referentes artísticos universales”: lo llamo canon porque el personaje está fundamentado en los artistas considerados como imprescindibles y conocidos en el siglo XX, y también individual porque no caben todos, ha escogido unos determinados elementos que nos remiten a la idea de totalidad que comporta un canon. Con la siguiente enumeración, quiero resaltar la idea de diversidad que está detrás del concepto de cultura mundial: la globalización no ha producido sólo homogeneización sino también la expresión de lo múltiple. He aquí unos apuntes a modo de inventario: - Teatro clásico: Claudine, Racine, Eisenstein, Shakespeare, Esquilo, Sófocles, Ionesco. - Novelistas preferidos (Watanabe): Truman Capote, John Updike (El centauro), Scott Fitgerald (El gran Gatsby), Raymond Chandler. - Novelistas preferidos (Nagasawa): Balzac, Dante, Joseph Conrad, Dickens, y una excepción: Scott Fitgerald. - El jugador, de Dostoievsky. - Lord Jim, de J. Conrad. - Escritores japoneses: Osamu Dazai, Kenzaburo Oe, Kazumo Takahashi, Yukio Mishima. - La montaña mágica, de Thomas Mann. Toru aparece leyéndolo en situaciones25 bien distintas: leyéndolo de madrugada en un bar cerca de la zona de ocio, bebiendo brandy tranquilamente antes de dormir, o en la residencia de Naoko26. - W. Faulkner: Luz de agosto. - Hermann Hesse: Bajo las ruedas - Televisión: Green Hornet, serie japonesa de la Bruce Lee hizo posteriormente una película. - Moda: Midori lleva una camiseta con el logotipo de Apple Records. 25 26 Tabaco americano: Marlboro, Seven Stars Detalle verosímil dada la extensión de la novela. « ¿Por qué has traído un libro a un lugar como éste?», le preguntó Reiko. Murakami, H., 2005, p. 146 14 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote - Opciones de ocio: hamburguesa con queso, café, Coca-colas, béisbol, sudaderas de Princeton University. Como opción más refinada, restaurante francés, vino caro, y hablar de Conrad. - La película El graduado. Reiko no conoce a Dustin Hoffman, y hace una reflexión habitual de nuestros días: «El mundo cambia tan deprisa27». Novelas, músicos, actores y escritores aparecen en la novela no sólo como referentes de cultura elitista, sino como referentes culturales presentes en cualquier conversación de universitarios de todo el mundo globalizado. Cito algunos ejemplos: - Nagasawa cita El jugador de Dostoievsky para explicar su vida sexual disoluta: «cuando a tu alrededor todo son oportunidades, es muy difícil pasar de largo sin aprovecharlas28». - Watanabe hablando con Nagasawa: «Pareces salido de una novela de Dickens29». - Midoru a Toru: «Hablas como Humphrey Bogart30». - La residencia de Naoko parecía «una animación hecha por Walt Disney a partir de un cuadro de Munch31». - Tócala otra vez, «como en Casablanca32». - Reiko le ironiza: «No estarás imitando al personaje de El guardián entre el centeno, ¿verdad?33». Toru también le comenta: «Parece una escena de Sonrisas y lágrimas34». La palabra con la que se inicia la novela es un YO rotundo, y el desarrollo de la misma va a consistir en el despliegue de una personalidad. Los gustos individuales son determinantes en la construcción de la identidad: nuestras preferencias están socialmente determinadas (género, clase, grupo…), pero no se puede centrar todo en la recepción colectiva, una música provoca unos efectos en un grupo y otros en otro. Los gustos no sólo Murakami, H., 2005, p. 189 Murakami, H., 2005, p. 52 29 Murakami, H., 2005, p. 80 30 Murakami, H., 2005, p. 75 31 Murakami, H., 2005, p. 141 32 Murakami, H., 2005, p. 152 33 Murakami, H., 2005, p. 139 34 Murakami, H., 2005, p. 189 27 28 15 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote responden a nuestras identidades sociales, también contribuyen a darles forma. Una manera de acercarnos a los demás seres humanos es conocer sus preferencias, cosa que nos une o nos diferencia de los demás. Toru cuenta como una chica, después de acostarse juntos, quiere saber todo de él, y para conocerle mejor, inevitablemente le pregunta qué tipo de música le gustaba, si había leído alguna novela de Osamu Dazai… Este apartado ha tratado de agrupar el inventario de todos los referentes culturales que aparecen en la novela, con el objetivo de identificarlos como parte del canon universal del arte y como representativos, a su vez, de un carácter individual. Tomando esto como punto de partida, conviene señalar algunos detalles interesantes de esta relación. La construcción de la identidad es un proceso de inclusión y de exclusión (soy Haruki, no soy como Nagasawa, no soy como los líderes revolucionarios, no soy como…). Sabemos lo que nos gusta y lo que no. Las preferencias musicales son determinantes en esa autodefinición, los personajes identifican la música como parte de su vida, sin mediaciones, a través de una relación directa con las canciones. En Tokio Blues, no aparece el estímulo colectivo de los fans de un determinado artista o un tema de éxito, lo radicalmente interesante es la comunicación entre la música y el ser humano. Los personajes importantes de la novela desean estar por encima de los estereotipos colectivos; de ahí la heterogeneidad de sus gustos musicales: lo contrario sería encasillarse, utilizar la música como pretexto para pertenecer a un grupo social y otro. Su pretensión de pura individualidad es la verdadera meta, a pesar del riesgo, el caos y el miedo que ello conlleva. La música folk (que el grupo universitario pretende utilizar como argumento político) no aparece como elemento que delimite identidades étnicas, sino como participación individual del gusto por un tipo de música, sin exclusas ni excusas. La música popular no es en sí revolucionaria ni conservadora, es un surtidor de emociones socialmente codificado pero inteligible individualmente. En Tokio Blues, se plantea una visión muy negativa de la ligazón premeditada y dirigida entre música e ideología política. En los clubes de estudiantes, completamente ideologizados y reivindicativos, haber leído El 16 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote capital, de Karl Marx era imprescindible para poder cantar música Folk. La política iba por delante de la música. Obviamente, Midori no lo entiende. Los miembros de esas asociaciones se comportan hipócritamente, y acaban participando de clichés culturales preestablecidos que los homogenizan hasta el absurdo: todos con los mismos gustos, Coltrane, Passolini…En el camino verdadero hacia la construcción, sólo cabe la heterodoxia y la personalidad. Midori también pretende eliminar las injusticias, se siente integrante del pueblo, y pretende luchar por él desde su actuación individual más directa con los que la rodean. No cree en el discurso político o en la ideología como motor del cambio, sino en el poder transformador de las conductas individuales. «Yo no creo en la revolución. Yo sólo creo en el amor35». Murakami, a través de sus personajes, propone una revisión de esos valores y de esas ideologías, pues son fruto de armazones heredados que la contemporaneidad debe revisar para poder crear, a partir de esa reflexión, nuevos espacios y nuevos horizontes para las relaciones individuales y colectivas. Asimismo, la función delimitadora de la identidad colectiva sí aparece en la novela, pero como contraposición a la psicología de Watanabe, cuando observa con distancia la ceremonia cotidiana de la bandera y el himno nacional. La música se ha utilizado siempre como soporte de la identidad colectiva (el patriotismo, por excelencia), pero ese sentimiento patriótico resbala en la personalidad de Toru. Watanabe cuestiona ese tipo de identificaciones, que se han mostrado erróneas a la hora de cohesionar colectivamente a las personas en torno a una idea que, finalmente, acababa desvaneciéndose. En este sentido, la música popular es un ejemplo de la progresiva desaparición de los conceptos más pétreos y rígidos de nuestra historia, a favor de una afirmación de lo transnacional y la superación de las fronteras. 2. La administración de las relaciones entre la vida emocional pública y privada a través de la música Murakami, H., 2005, p. 241. Al respecto, dice Midori: «Hablar es muy fácil. Lo importante es limpiar la mierda o no hacerlo», Murakami, H., 2005, p. 249 35 17 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote Una de las funciones sociales de la música es proporcionar una vía para administrar la relación entre nuestras emociones públicas y privadas: utilizar canciones para expresar nuestras emociones. La poesía amorosa y las canciones de amor son el instrumento que utiliza la humanidad para comunicar el amor. La gente necesita darle forma y voz a las emociones (de un modo más interesante y emotivo de lo que nosotros podemos), y esa será justificación necesaria para la existencia del arte: “La música (y la poesía) no es de quien la crea, sino de quien la necesita36”. En Tokio Blues, el significado emocional de la canción no emana del mensaje de la letra de la canción, sino de los efectos que esa melodía provoca en la consciencia o inconsciencia de los personajes. Una canción compartida es un acto comunicativo más que relaciona a los individuos, como hablar, comer o hacer el amor. El recuerdo de una canción es el recuerdo del instante en que esa canción quedó grabada en su recuerdo. En la parte final de la novela, tras el suicidio de Naoko, Reiko, su compañera en el centro de reposo, va a visitar a Watanabe para explicarle todo lo sucedido. Esa noche la pasan juntos, bebiendo, fumando, y, sobre todo, comunicándose a través de canciones, en varias direcciones (entre ambos, cada uno hacia dentro de sí mismo, y los dos en relación a Naoko). No se trata únicamente de un repaso por “las canciones de nuestra vida”, se trataba de recuperar la música para profundizar más intensamente en el interior de cada personaje, para ser más consciente de todo lo ocurrido, y para comunicarse mejor con el exterior. Durante esa velada, Reiko interpreta cincuenta y una canciones con la guitarra de Toru, desde Dear heart, (de H. Mancini, el primer disco que Toru le regaló), atravesando la nostalgia de las canciones de los Beatles (Norwegian wood sonará al principio y al final) y las figuras más importantes de la música popular en ese momento: The Drifters, Burt Bacharach, Bob Dylan, Ray Charles, Carole King, los Beach Boys o Steve Wonder; a su lado, y con toda naturalidad y continuidad, interpreta piezas de compositores clásicos históricos como Bach o más modernos, como Ravel y Debussy. Tras haber creado y resucitado la idea del amor que subyace en la relación de esas obras artísticas Así defiende el cartero de Neruda haber utilizado los poemas que Pablo escribió para Matilde para enamorar a su Beatricce. 36 18 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote con lo más íntimo de sí mismos, sólo queda relacionarse y vivificarse de otra manera: haciendo el amor, «como si fuera lo más natural del mundo37». De hecho, mientras se comunican a través de sus sexos, no paran de hablar, «era maravilloso charlar mientras hacíamos el amor38». A pesar de los múltiples procesos de control del poder (entendido globalmente), la música es la vía de comunicación que provoca la excitación de la subjetividad. El receptor participa activamente en el sonido que recibe, y colabora con parte de sí mismo para abrirse a un nuevo horizonte del espíritu, rico e inestable. 3. Dar forma a la memoria colectiva, organizar nuestro sentido del tiempo. La música logra intensificar el presente de nuestras vidas, es capaz de “detener” el tiempo para poder sentir más profundamente la realidad de nuestros actos. Las canciones son la clave para recordar cosas que ocurrieron en el pasado. Es más, lo importante no es que la música desencadene recuerdos, sino que la música dota de tiempo a nuestras experiencias vitales más intensas. Hace que nos fijemos en el tiempo que transcurre, pues las canciones están estructuradas en cadencias esperadas y estribillos que llegan y se van diluyendo. Firth define la música de los Beatles (la que tiene más importancia en la novela) como “música nostálgica”: canciones que al escuchar provocan «una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar39». Es esto lo que convierte a la música en algo tan importante en la organización social de los jóvenes. Watanabe se encuentra en la fase vital más propensa a la perturbación emocional que provoca la música, también en lo que concierne a cuestiones de identidad individual y de posicionamiento social40. Murakami, H., 2005, p. 379 Murakami, H., 2005, p. 380 39 FRITH, S., 1987 40 Una generalización que la vida de Watanabe muestra: las canciones más importantes de nuestra vida son las que escuchamos en nuestra juventud. 37 38 19 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote En conclusión, el ser joven se define a partir de la música. Todas las experiencias de Toru, son tan intensas como determinantes en la formación de su personalidad: la angustia por el tiempo perdido que pasa sin remedio, la vivencia de los instantes que, más o menos conscientemente, conforman el territorio de nuestra mente donde se encuentra la nostalgia. El párrafo que abre la narración es paradigmático en este sentido pues permite identificar claramente esta función. Recordemos la escena como la recuerda el protagonista: Watanabe tiene treinta y siete años, y al aterrizar en un Boeing 747 bajo la fría lluvia de Hamburgo, por los altavoces del techo empieza a sonar una canción a modo de música ambiental: Norwegian Wood, de los Beatles. Esa melodía (que tiene una importancia decisiva en la historia de su vida) le produce una reacción más turbadora que de costumbre, tanto que detiene el tiempo de la mente del protagonista. La novela juega así con los dos tiempos dentro de la ficción y dentro de la voz del narrador: la música del avión cambia a una melodía de Billy Joel (el tiempo supuestamente cronológico continúa dentro de la ficción), pero la voz y la mirada se detienen en la evocación de la memoria del protagonista: Alcé la cabeza, contemplé las nubes oscuras que cubrían el Mar del Norte, pensé en la infinidad de cosas que había perdido en el curso de mi vida. Pensé en el tiempo perdido, en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los sentimientos que jamás volverían. Seguí pensando en aquel prado hasta que el avión se detuvo y los pasajeros se desabrocharon los cinturones y empezaron a sacar sus bolsas y chaquetas de los portaequipajes. Olí la hierba, sentí el viento en la piel, oí el canto de los pájaros. Corría el otoño de 1969, y yo estaba a cumplir veinte años41. El tiempo se ha detenido en las emociones que la canción conlleva para su memoria: ese sonido conduce a su cerebro a pensar en las cosas que ha perdido. Esa sensación de pérdida del tiempo pasado42 tiene un matiz respecto a la música, puesto que a ella, a las melodías de nuestra vida, siempre podemos regresar, no desaparecen del mundo ni de nuestra memoria, como sí lo hacen las personas con las que compartimos nuestra existencia. 41 42 Murakami, H., 2005, pp. 9-10 Todos los siglos han tenido su particular visión del tópico Ubi sunt. 20 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote No es sólo la magdalena de Proust, estamos en 2005, los medios de reproducción del arte han modificado las posibilidades y las expresiones de la música, su manera de comunicarse con los seres humanos, y no es la vista ni el gusto el sentido que subraya Murakami. Suena Norwegian Wood y Toru regresa, de la mano del oído, a recuperar los demás sentidos: huele la hierba, siente el viento frío en su piel, contempla las cumbres de las montañas y escucha el canto de los pájaros y hasta el ladrido de un perro. La memoria, cuna de la inconsciencia, incapaz de premeditar su intensidad, conserva todos los detalles físicos de un espacio que recorrió hace 18 años, cuando caminaba con Naoko mientras ella le hablaba de sus miedos y de un pozo infinito y oscuro. Aquella era la época decisiva en la construcción de su identidad: «Estaba en una edad en que, mirara lo que mirase, sintiera lo que sintiese, pensara lo que pensase, al final, como un bumerán, todo volvía al mismo punto de partido: yo43». El paseo con Naoko se va pareciendo cada vez más a un decorado sin personajes, cada vez le cuesta más tiempo encuadrar a Naoko en ese espacio. Su muerte provoca una lenta desaparición de su ser en la vida de los demás: su figura se va desvaneciendo de la mente de Toru. Su memoria se va alejando del pasado, de la persona que era y de lo que vivió, aunque su mente retiene aquella imagen del prado en octubre de 1969 y la imagen de un pozo metafórico del que hablaba Naoko y que él nunca pudo ver. En algún rincón de su cabeza, Naoko es consciente del leve paso de su cuerpo en esta vida, quizá por ello sólo le preocupa una cosa: que Toru no le olvide, que permanezca algo de ella en este mundo, que no le deje caer en la más absoluta soledad del pozo que tanto teme. Otro ejemplo de esta distorsión cronológica que supone la música es el momento en que Toru está de visita en la residencia de Naoko y vuelve a escuchar el disco de Bill Evans que escuchó la noche que hicieron el amor. «Aunque había transcurrido medio año, aquello pertenecía a un pasado remoto. Había pensado tantas veces en ello que acabé distorsionando la noción del tiempo44». 43 44 Murakami, H., 2005, p. 11 Murakami, H., 2005, p. 149 21 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote En el proceso de transformación del yo de Watanabe, hay un momento que marca un deseo de aislamiento, de un sujeto apartado de las circunstancias prosaicas del mundo exterior. Su proceso de cambios se ha estancado en la abulia: nada tiene interés; existe sin ser, sin participar. Asiste a clase, trabaja, relee El gran Gatsby, hace la colada, escribe cartas, pero se ha estancado, ha perdido de vista al mundo; y éste, al lado de la vida siguen al compás de la música…The times they are a-changing El tiempo transcurría al ritmo de mis pasos. A mi alrededor, hacía tiempo que todos habían emprendido la marcha, y yo y mi tiempo seguíamos arrastrándonos con torpeza por aquel lodazal. A mi alrededor, el mundo estaba a punto de experimentar grandes transformaciones. John Coltrane y otros muchos habían muerto. La gente clamaba cambios, y éstos se encontraban a la vuelta de la esquina. Pero los acontecimientos que tuvieron lugar, todos y cada uno de ellos, no fueron más que pantomimas carentes de entidad y significado45. 4. La música popular como propiedad del individuo. La música no se posee como se posee otra obra de arte (un cuadro, una escultura), se posee la canción y también la forma particular de interpretación. Por eso es tan importante en la novela la relación presencial de los individuos con las interpretaciones en directo de los temas con la guitarra. La canción misma, el lugar donde la escuchó, la forma de interpretarla (más técnica o menos profesional, más improvisada o menos informal), el momento de su vida en que esa pieza adquirió el significado definitivo para su memoria…todo eso forma parte de la persona, de su identidad, y ya pertenece a la percepción que los personajes tienen de sí mismos. Normalmente, esta idea de posesión se traslada a la idea de fan, por la que éste siente como propio lo que le ocurre a su ídolo o a su canción. Como ya se ha dicho, los personajes de Tokio Blues incorporan la música a sus vidas, y en ese momento, ya se desvinculan del autor o del intérprete original: en definitiva, es más importante la guitarra de Reiko que el piano de Lennon. Una música es importante porque nos proporciona emociones que trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos 45 Murakami, H., 2005, p. 311 22 Tokio Blues y las funciones de la música popular Javier Feijoo Morote permite intensificar nuestra vida; consideramos especial una canción no en comparación con otra canción, sino con el resto de nuestra vida. Dice Simon Frith: «Las canciones pop están abiertas a una apropiación de usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura popular (las series de televisión por ejemplo) es capaz de igualar46». Sin embargo, sabemos lo que nos gusta o no sin ser capaces de explicar el por qué. CONCLUSIÓN Y ANEXO ¿Por qué una música es mejor que otra? ¿Cómo explicar que Norwegian wood es mejor canción que The Fool of the hill?. La respuesta, dice Simon Firth, es coyuntural: por el mayor o menor acierto con que esa música cumple sus funciones, porque nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite salirnos de nosotros mismos. Como anexo a la conclusión, adjunto un archivo que recoge las canciones que suenan en la novela y que, trascendentalmente, forman parte de ella. La mayor parte de ellas son conocidas por lo que cumplen su función literaria más fácilmente: las escuchamos con nuestra imaginación mientras leemos el libro. Están agrupadas en cinco carpetas: 1. Varios: Cream, The Doors, Simon & Garfunfel 2. Música clásica: Incluye por un lado, el Concierto para piano y orquesta nº 26 de Mozart, con los intérpretes que cita la novela, y, por otro, piezas de Bach, además de tres versiones contemporánea de su Fuga: una, a guitarra clásica; otra, a guitarra eléctrica de un virtuoso de Heavy Metal (Yngwie Malmsteen) y la última, a cargo del músico heterodoxo Jean-Michael Jarre. 3. Las canciones que suenan en la cafetería del centro de reposo: el sonido del exterior, de la vida pública. 4. El disco que suena en la noche en que Watanabe y Naoko hacen el amor: Waltz for Debbie, de Bill Evans. 5. Una recopilación de todas las canciones que se citan en el capítulo final, durante la velada musical de Reiko y Watanabe. Con una curiosidad: cuando Watanabe cuenta veinte canciones, en realidad, llevan veintiuna. 46 FRITH, S., 1987 23