Necesidad y fin del arte

NECE.SIDAD y FIN DEL ARTE.
Georg W. F. Hegel·
En el umbral de lOda ciencia se presenta esta doble cuestión:
¿Exis te el objeto de esta ciencia? ¿Cuál es?
En las ciencias ordi narias no presenta dificultad alguna la pri.
mera de estas d os cuestiones. Incluso, no se plantea. Sería ridículo
preguntarse si en geometría hay una extensión; en astronomía,
si el sol existe. Sin embargo, incluso en el circulo de ciencias no
filosóficas, puede surgir la duda sobre la existencia de su objeto,
como en la psicología experimental y en la teología propiamente
dicha . Cuando estos objetos no nos son dados por los sentidos,
sino que los hallamos en nosotros como hechos de conciencia
pocl emos preguntarnos si no son más que simples creaciones d~
nuestro espíritu. Asf, lo bello ha sido representado como no
teniendo realidad fuera de nosotros mismos, sino como un sentimiento, como una fruición, como algo puramente subjetivo.
Esta duda y esta cuestión despiertan en nosotros la necesidad
má s elevada de nuestra inteligencia, la verdadera necesidad
ciemlfica, en virtud de la cual un objeto no puede sernas prepuesto sino a condición de ser demostrado como necesario.
Esta demostración cielllíficamcme desarrollada satisface a la
"ellas dos partes del problema. Da a conocer, no sólo si el objeto
es, sino qué es.
En lo que concierne a lo bello en las artes y para probar que
es necesario, habría que demostrar que el arte o lo bello son
• Hegel , DI/! lo bello y sus formas (eSl~tiu.). Buenos Aires, Espasa.Calpc
(Colección Austnl), 1916. pp. "·15. Versión esp:li'iola de 1:1 Ir;¡d ucción
fn.n.cesa de Charl~ 8~nard de la. Lucionl/!J Job ..e 'a eJlitica, puhticad:u (on
el mulo. d~ Esthtllqul/!, 2 vo l!_, P arll. 1815. Estas 1e,('iones fueron recogidas
por el d,sc.pulo de H egel, G. HOllo, quien inició su publicación en H!l5 es
dedr, ,ualro afios despu~s de la muerte de su maestro. D~ lo bello 'j 'IUI
tormos es el prin:'ero de ~05 tres \'o:(,menes que. en eSta edición esp~f\ola.
presentan la est~uca hegeliana. Los otros dos llevan en ella, respeclivamenle,
los ¡(¡ulos de Srsltma de 1t1.S a .. fu y Pollica.
resultados de un prinCipiO anterior. Estando Cuera de nucstra
ciencia este principio, no n os queda más que aceptar la idea
del arte como una especie dc lema o corolario; lo que, por lo
demás, tiene lugar en todas las ciencias fil osó fi cas cuando se las
trata aisladamente; pues, formando todas parte de un sistema
que tiene por objeto el conocimiento del universo como un todo
orga nizado, están en mutua relación y se suponen reclprocamente. Son como los a nillos de una cadena que se cierra sobre
sí misma, formando un círculo. Así, demostrar la idea de lo
bello por su naturaleza esencial y necesaria, es una tarea que
no debemos realizar aquí y que pertenece a la exposición t:ncicfopédica de la filosofla en su totalidad.
Lo que es pertinente hacer en esta introducción, es examinar
los principa les aspectos bajo los cu ales el scmido común se representa ordinariamente la idea de lo bello en el arte. Este examen
critico nos servirá de preparación para la inteligencia de los
principios más elevados de la ciencia. Colocándonos en el punto
de vista del sentido común, vamos a someter a exame n las siguientes proposiciones:
(1) El arte no es un producto de la naturaleza, sino de la actividad humana.
b) Está esencialmente hecho para el hombre y, como se dirige
a los sentidos, recurre más o menos a lo sensible.
e) Ti ene su [in en sí mismo.
a) El arte como producto de la actividad humana
A esta manera de considerar el arte se ligan varios prejuicios
que es necesario refutar .
} Q Encontramos primero la vu lgar opinión de que el ane se
aprende conformt: a reglas. Pero lo que los preceptos pueden
comunicar se reduce a la parte exterior, mecánica y técnica del
arte; la parte interior y viva es el resultado de la actividad
espontánea del genio del artista. El espírilu , como una fuerza
inteligente, saca de su propio fondo el rico tesoro de ideas y fol"
mas que desparrama por sus obras.
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79
r',
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1
Sin embargo, para evitar un prejuicio no es preciso caer en el
otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la
propia conciencia, porque en el momento que crea debe encono
trarse en un estado particular del alma que excluye la reflexión;
a saber, la inspiración. Sin duda, hay en el talento y en el genio
un elemento que no brota más que de la naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por la reflexiÓn y la experiencia. Además,
IOdas las artes tienen un lado técnico que no se aprende más
que por el trabajo y el hábito. El artista necesita, para no verse
detenido en sus creaciones, esa habilidad que le confiere maestría y le permite disponer fácilmente d e los materiales del arte.
Pero esto no es todo: cuanto más alto esté colocado el artista
en la escala del arte, más debe haber penetrado en las profundidades del corazón humano. Bajo este aspecto hay diferencia
entre las artes. El talento musical, por ejemplo, puede desarrollarse en una extremada juventud, aliarse a una gran mediocridad de espIrilu y a la debilidad de carácter. Otra cosa ocurre
con la poesJa. Es aquí. sobre todo, donde el genio. para producir
algo maduro, sustancial y perfecto debe haberse formado en la
experiencia de la vida y por la reflexi6n. Las primeras produc.
ciones de Schiller y Goethc se hacen notar por la carencia de
madurez, por un verdor salvaje y por una barbarie aterradora.
Fue a UDa edad madura a la que se deben csas obras profundas,
plenas y sól idas, frutos de una verdadera inspiración, y trabajadas
con esta perfección de forma que el viejo H omero ha sabido
dar a sus cantos inmortales.
29 Otra manera de ver, no menos errónea, respecto al arte
considerado como producto de la actividad humana, se refiere al lugar que ocupan las obras de arte comparadas con las de
la na/uraleza. La opinión vulgar juzga las primeras como inferiores a las segundas, basada en el principio de que lo que sale
de las manos del hombre es inanimado, miemras que los produclOS de la naturaleza son orgánicos, vivientes en su interior y en
todas sus partes. En las obras de arte la vida no es m{lS que una
~pariellcia superficial; el fondo es siempre de madera, de tela,
piedras o p~labras.
Pero no es esta realidad exterior y material la que constituye
la obra de arte; su carácter esencial es el ser una creación del
80
e~ ?íritu, el pertenecer al d ominio del espíritu, el haber recibido
e: bautismo dcl espíritu; en un apalabra, no representar más
q le lo que ha sido concebido y ejecutado bajo la inspiración
y la voz del espiritu. Aquello que nos interesa verdaderamente,
e.. lo realmente significativo en un hecho o en una circunstancia,
el? UI1 carácter. en el desenvolvimiento o desenlace de una acción.
El artC lo aprehende y nos lo manifiesta de ma~era más viva, más
PVra y clara que como se encuentra en los objetos de la natu raleza o en los hechos dc la vida real. H e aquí por qué las creacion ~s del arte son más elevadas que los productos de la naturaleza.
N~ nguna cxistencia real expresa lo ideal como lo expresa el arte.
Por otra parte, bajo la relación de la existencia exterior, el
espíritu sabe dar a aquello que saca de sí mismo, a sus propias
creaciones, una perpetuidad, una duración que no tienen los
seres perecederos de la naturaleza.
3Q Esta elevada posición propia de las obras de arte, su[re
también la crítica de oU'o prejuicio del sentido común. L~ naturaleza y sus producciones son, se dice, obra.s de Dios, de su
sabiduría y bondad; los monumentos del arte no son más que
obras del hombre. Prejuicio que consiste en creer que Dios no
obra en el hombre y por el hombrc, y que el círculo de su activid ad no se extiende fuera de la naturaleza. Es ésta una opinión
faha, aunque no se puede descartar totalmente si queremos
(armarnos una verdadera idea d el ane. Lejos de ello, es la proposición contraria la verdadera: Dios obtiene mucho más honor
y gloria de la actividad del espíritu que del producir de la
naturaleza; pues no solamente hay algo de divino en el hombre,
sino que lo divino se manifiesta en él bajo una forma mucho
mas elevada que en la naturaleza. Dios es espiritu y, por consecuencia, el hombre es su verdadero intermediario y su órgano.
En la naturaleza, el medio por el cual Dios se revela es de existencia puramenle exterior. Lo que no se sabe a sí mismo es más
inferior en dignidad que lo consciente.
bl PrinciPio
y origen (iel ar/I:
IEI arte está rcconocido como una creación del espíriw. Puede,
P r es, preguntarse qué necesidad tiene el hombre de producir
81
obras de arte. Esta necesidad ¿es accidentaL es un (·lpridlO o
una fantasía, o bien una tenden cia fundamental (J I! nuestra
naturaleza?
El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el
hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de si; es
decir, que no solamente existe, sino que existe para sí Ser ~n si
y para sí, es reflexionar sobre sí mismo, tomarse por objeto
de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como actividad renexiva; he aquí lo que constituye y distingue al hombre,
lo que le hace espíritu. Ahora bien, esta conciencia d e sI mismo la obtiene el hombre de dos maneras: teórica la una, prdctica
la otra; una, por la ci~lIcia; la otra, por la acción. Por la ciencia,
cuando se conoce a sí mismo en el despliegue de su propia
naturaleza, o se reconoce en lo exterior, en lo que constituye
la esencia o razón de las cosas. Por la activi dad práctica, cuando
una tendencia le empuja a manifestarse en lo extcrior, en 10
que le rodea, y así a reconoccrse en sus obras. Alcanza este fin
por los cambios que hace sufrir a los objetos físicos, a los cuales
marca con su sello, y en los cuales reconoce sus propias determinaciones.
Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel
modo de manifestación de si mismo en las cosas exteriores que
llamamos arte. Tal es el principio de toda acción y de todo
saber. El arte encuentra en él su origen necesario. Cuál sea su
carácter especial y distintivo, por oposición a la mancra de
manifestarse la actividad política , religiosa y científica, es lo
que veremos más adelante.
Pero aquí. tenemos más de una falsa opinión que refutar en
lo que conClcrne al arte como dirigiéndos~ a la St' llSibilidllll
del hombre 'j provini~ndo más o menos del principio sensibl~.
lQ Es la primera, aquella que representa el arte como tenicndo
por fin la excitación de la unsación o del plllcer. En este siso
tema, las investigaciones sobre lo bello en las artes se limit:lIl
a un análisis de las sensaciones o de las impresione.. que nos
producen. Pero éstas no pueden conducir a nada fijo y cientlfico. La sensibilidad es la región oscura e indeterminada dcl
espíritu. L1. sensación, siendo puramente sttbj~¡jva e individual,
no suministra materia m¡ís que a distinciones y clasificaciones
ar bitraria ~ y "nificiales. Admite como causas 105 elem(!nto~ m:ls
82
opuesLOS. Sus formas corresponden a la diversidad de los objetos:
se distingue el sentimiento del derecho, el sentimiento moral,
el selllimienfo de 10 sublime, el sentimiento religioso. Pero, por
lo mismo que el objeto se da bajo la fonna de sentimielllo, ya
no aparece en su carácter esencial y propio. Se hace abstracción
precisamente del objeto mismo y de su idea, para no considerar
más que los diversos estados o modificaciones del sujeto. Todos
estOS análisis minuciosos de las sensaciones y de las particularidades que éstas pueden orrecernos concluyen por ser fastidiosas
y desnudas de tedo interés.
.zo A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas que se han hecho para perreccionar el gusto, considerado
como se,ltido de lo bello; tentativas que tampoco han producido
nada más que vagas, indeterminadas y superficiales consideraciones. El gusto así concebido no puede penetrar en la naturaleza íntima y profunda de los objetos, pues ésta no se revela a
los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razón, a esta
facultad del esp lritu, única que conoce lo verdadel"O, lo Teal,
lo sustancial en todas las cosas. Así, lo que se ha convenido
en llamar bu~n gusto, no osa atacar los grandes efectos del
arte; guarda silencio cuando los ca racteres exteriores y accesorios
dan lugar a la cosa en si misma. Cuando, en efecto, son las
grandes pasiones y los movimientos profundos del alma los que
están en escena, ya no se trata de toda esa ostentación de minuciosas y sutiles distinciones por las cuaJes se preocupa el gusto.
Este siente entonces al genio planeado por encima de esta región
inferior, y se retira antc su potencia.
¿Cuál es, pues, la parte de lo sensjbl~ en el arte y su verdadero papel?
Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su
relación con nuestro espíri tu . La primera es la simple perccpción de los objetos por los se ntidos. El espíritll entonces no
aprehende más que su lado individual, su forma particular y
concreta; la esencia, la ley, la susta ncia de las cosas le escapan.
Al mismo tiempo, sc despierta en nosotros la nccesidad de apro.
piárnoslas para nuestro uso, consumirlas o d~Sl1"tlirlas. El alma
siente su dependencia frente a estos objetos; no puede contemplarlos libn: y desilltert!sad(lmel1tc.
83
..
lación de los seres sensibles con el espíriLu, es la
La otra ~:nto especulativo o ciencia. Aquí b inteligencia no
satll
del pen
o n perci bir el o b jeto en su forma concreta y en
·
se contenta
e
sino que separa el lado individual para
. "dllal 1dad ,
V1
su indl
ley, lo general, la esencia. La razón se ele~a asl por
abstraer la I form a individual. percibida por los sentidos. para
·.... a de a'dea p ura en su unlversa
.
I·d
COC¡'",
l ad.
. la J
concebir "["ere a la vez de ambos modos, ocupa el medio entre
I
.
1 S d· .
El ar te di. 'n
sensible y la abslTacció'l racIOna. e I$llngue
la per~PCIOra en que no se obstina en lo rea l, sino en la aparien.
unc •
"d
de la pr [n0 3 del objeto, y que no siente n inguna oeecs! ad
. e n la. de
o
. lo, hacerle servir
. para un uso, d e u.t'l'
ela,
consuIDu
I ¡.
interesada e de la ciencia en que se interesa por el objeto
Dj[ier
é
,
%8 110 .
su forma sensible. Lo que le gusta ver en 1, no
partiCular y lidad ma terial, ni la idea pura en su generalidad,
. urea
.
d.d l
es 01 s
arieocia, una Imagen de la verdad, algo e I ca que
sino uoa ap e. aprehende el lazo de ambos términos, su acuerdo
aree ,
. .
1
en él aP r111 cola. Así que la n eceSidad que Slel1le es lola mente
. Oaa .
e 101il laUva.
En p resen cia de este espect:iculo, e 11
a Ola se
ntetTI
P
co
de todo deseo interesado,
.I~
. . . .
Sien
labra el arte crea a su deslgJl10 Imdge7les, apant:nunapa
'
d
b·
.En , das a representar ideas, a mostrarnos la ver 3d aJO
cit1S desuna
'bIes Por ello tiene l a virtud de remover el alma
aS sen j l
'
,
01m
1
ás ínti mas profundidades, hacerla probar los puros
en sus. rodos a la visión y c011lemplación de lo bello,
goces lIga finci pios se encuentran igualmente combinados en
Aro~. PEl lado s~~sible está e ncerrado e~ la facu~tad ~u~
el artl.l
imaginaclOn, No es por u n trabajO mecálllco, dm·
n
o:ea, e I~las adquiridas, como eje~uta sus ~bras. No es ta~.
r
g,do po
proced imiento de rdlexló n semejante al del sabiO
poco pOr ulo verdad. El espiritu tiene candencia de si mismo;
a aprehender de u na manera abstracta Ia I'd ea ,que
que boscaoede
¡oas nO Puede representársela más que bajo forma senslblc.
'be' no p ,
.
d
cono,
la idea coeXIsten en su pcnsaouciltO y no pue en
La. imagen
la imaginación es un don de la n aturaleza .
ar se
separ . . 'entifico es más bien una capacidad general que un
El ge.IOoa lO v especia l. P ara sob resalir en las artes se preCISa
¡
' baJO
'
ta Ien tO
determinado,
que se revela en la adolescenCia
un lalent~c una incl inación viva e irresistible, acompañada de
la forn lJ
_01s1,
8'
na cierta facilidad para manej ar los materiales del arte. Esto
lo que ha hecho al pintor, al escultor, al músico.
~s
c) Fin del arte
Tal es la naturaleza del arte. Si se pregunta cuál es su fin,
se o[recen de nuevo las op iniones más diversas.
I'? La más corriente es la que le da por objeto la imitación.
E el fondo de casi lodas las teorías sobre el arte. Pero, .:a qué
•
viene reproducir lo que ya la naturaleza ofrece a nuestras miradas? Este trabajo pueril, indigno del espfritu al cual se dirige,
indigno del hombre que lo produce, no co nduciría más que a
revelar su impotencia y la vanidad de sus esfuerzos; pues la
copia siempre quedará por debajo del origin al. Por otra parte,
cuan tO más exacta es la imitación, menos vivo es el placer,
Lo que nos place, no es imitar, sino CTear. La I~ás. pe~uelía
invención sobrepasa ledas las obras m aestras de la Im itaCIón.
Se d irá en vano, <¡ue el arte debe imitar la naturaleza bella .
Escoger no es imitar, La perfección en la imitación es la exac·
litud; pero la elección supone una regla . ¿Dónde tomar el
c1'iterium1 ¿Qué significa, por otra parte, la imitación en la
arquitectura, en la música e incluso en la poesía? (A lo ~ás,
explicarla la poes la descriptiva; es decir, el gén ero más pr~s~ICo).
Es p reciso concluir q ue si el arte emplea en ~us composle,lOnes
las formas de la naturaleza y las estudia, su f111 no es cop iarlas
y reproducirlas. Su m isión es más alta, su proced!miento más
libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun mejor que ella,
representa id~as; se sirve de sus formas como de s'mbolos para.
expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un ti po más pero
fecto y más puro. No en vano se llaman sus obras creaciones
del genio del hombre.
~ Un segundo sistema sustituye la imitación por la expre.
siÓn. El arte, en lances, tiene por fjn, ya no el representar la
fo rma exterior de las cosas, sino su principio interoo y vivo,
en particular las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados
del alma .
Menos grosera r¡ue I:t precedente, esta leoría, por la vaguedad
en que se mantiene, TlO es menos falsa y peligrosa, Distingamos
•
.
I
•
I
I
85
¡ dos cosas : la idea y su expresi6n, el fondo y la forma.
~~~ra
bien, si el. arle está. destinado a ex~re~arJo todo: si la
"6n es el objeto esenci al, el fondo es IOd¡(cl'cn te. Siempre
expresl
.
...
el cuadro sea fiel, la expresión viva y a mmada, lo bueno
que lo malo. lo vicioso, lo odioso, 10 feo como lo bell o, tienen
como
" 1O. 1omora.
1 1"lCenelOso
"
.. fi gurar en é1
con"
19ua 1 tllU
"
.
el
d ~w.
.
, el artista habrá cumplido su larea y alcanzado la ~ rfec.
IlnplO,
d af llOS [ le
" 1mente una
'6 desde el momento que 1l aya 5a b"d
I o
c~
n '6n una pasión, una idea, falsa o verdadera. Es c1a ~o que
SltuaCI
•
. .
.
.
'
sle sistema el lado de la Imitación ha camb l ~ do. el
.
dimiento
es el m ismo. El arte no es más que un eco, una
e
proc armoniosa; un espejo
o,,
VIVi ente d
ond
e"
vienen a fe l 1"
cJarse
lengua
.
los sentimientos y todas las pasIOnes. L a parte b a ¡l y la
t od oS
.
oble del alma, en él se disputan el puesto. Lo ver la dero,
~mn
""
"
"
j es lo real, los objetos más diversos y m;ls conttacl! etonos.
;~~iferente sobre el fondo, el artista no se apl ica más que a dar_
lo bien; se cuida poco de la verdad en sI. Escéptico o entunOS
1 1as 'b aca n"
"n elección, nos hace parti. ci. par en e1 d C1""
irIO (e
Slasta SI
..
.
la indiferenCia del sofista.
tes o en
T al es el sistema que toma por di visa la máxima d el arte p or
e1 ar, e, es decir la I!xprl!.si6n por sí misma. . Se co noce n sus conse"as y la tendencia fatal que d esde siempre ha' impreso en
cuenCl
las artes.
30 Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral . No se
d negar que uno de los efectos del arte no sea el du lci fi car
P~e eurar las costumbres (emollit mores). Ofreciendo al hombre
y p ctáculo de si mismo, templa la rudeza d e sus tendencias
en es~nes le dispone a la contemplación y a la reflex ión, eleva
yp~~
,
.
amiento Y sentimientos ligá ndolos a un Idea l que le hace
S
. .
su pen
r a ideas de orden supenor. D esde Siempre, el a rte ha
entreVe,
.
""1"Izacl"6 n, como
'd mirado como un potente Instru mento de CIVI
SI o
'¡",ar de la religión: es, con ésta el primer maestro de los
. . '
••
un aUXI
s'
es un medio de m strucclón para los espín tus Incapaces
pue bl o ,
mprender la verdad de otro modo que bajo el velo del
de
ca Y por imágenes que se d"!fIgen
"
d
símbolo
tanto a I
os"
sen
u os' como
"
SI
en e
al espíritu.
Pero esta teoria , aunque superior a la s precedentes, no es más
exacta. su error es 13 con fu sión del efecto morol del a rte con su
86
verdadero fin. Esta confusión tiene inconvenientes que no chocan
al primer golpe de vista. Que se tenga cuidado, sin embargo,
que asignando al arte un !in extraño, no se le arrebate la libertad, que es su esencia y sin la. cual no hay inspiración; no se le
imp ida produci r los efectos que de él se esperan.
Entre la religión, la moral y el arte existe una eterna e ímima
armonía; pe ro no dejan de ser formas esencialmente diversas
de la verdad y, conservando los lazos que les unen, reclaman
una completa independencia. El arte liene sus leyes, sus procedimientos, su jurisdicción particula r; no debe herir el sentido
moral, pero es al sen/ ido de lo bello al que se dirige. Cuando sus
obras son puras, su efecto sobre las almas es saludable; mas no
tiene por fin directo e inmediato el producirlo. Al buscarlo
corre el riesgo d e p erderlo y errar el suyo. Suponed, en efecto,
que el fin d el arte sea instruir bajo el velo de la alegoría: la
¡deo, el p ensa mi ento abstracto y general deberá estar presente
al espíritu del artista en el momemo de la composición. Busca,
entonces, una fo r ma que se adapte a esta idea y le sirva de ropaje.
¿Quién no ve que este proced imiento es el opuesto al de la inspiración? De él no puede n nacer más que obras fda.s y sin vida;
su efecto, por tanto, no será ni moral ni religioso, no producien·
do más que ab urrimiento.
O tra consecuencia de la opinión que hace del perfeccionamiento m oral el objeto del arte y de sus creaciones, es que este
fin se impone de ta l modo al arte y le dom ina hasta tal punto,
que éste no tiene ya ni la elección de sus temas. El moralista
severo querrá q ue no represente m ás que los asuntos moraleS.
En esto quedada el ane. Este sistema ha conducido a Platón
a excluir los poetas de su república. Por tanto, si bien se
debe mantener el acuerdo de la moral y de l arte y la a rmonía de sus leyes, se d e~ n también reconocer sus diferencias
e independencia.
Para compre nder bie n la distinción d e la moral y del arte, es
preciso habe r resuelto el problema moral. La moral es el cumplimiento del d eber por la libre voluntad; es la lucha entre la
pasión y la razón, el impulso y la ley, la carne y el espíritu. Se
desliza sobre una oposición. El antagon ismo, en efecto, es la
ley misma del mundo Hsico y mora l; pero esta oposición debe
87
a :ÉSte es el destino de los seres que se realiza inee.
.
ser supera d ' .
or el despilegue y progreso de las eXIstenCias.
le
P
san temen
acuerdo entre las potencias de
b ien en moral, este
Ahora'
.
. .
para
restablecet
la
paz y la feilCldad no existe
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_~E.
e coolO fm a la voluntad lIbre. Pero el fin y su CUIDLo propon
d" "
. '
on cosas lstmtas. El deber es tender al fin incesanhmlen10 s
,
.
P
con todo esfuerzo. ASl, baJO este aspecto, moral y arte
_mm
Y
. ".
1"
"
I mismo pnnclplO y e m ismo fm: la armonía del bien
"
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uenen
. .
de la felicida d ).d e l os actos y d
e lal ey. Pero dlÍleren
en que
Y
fal el fm nunca se alcanza completamente. Aparece
en la ] 1 1 0 .
•
or el medIO; la cansecuenCla está igualmente separada
d
separa . o P
. d e I b"len y de la felic idad debe ser
·pio La armoma
del pn oCl
.
.
de los esfuerzos de la virtud. Para concebir la identi·
resu I ta do
.
.
dad de amboS térmmos es precIso elevars~ a un punto de vista
. que nO es el de la moral. En la ciencia de igual modo
superior
.'
d I [
'.
•
,parece dlstmta e enómeno; la esenCia, separada de
" "6 n se borre, se precisa
" un modo
la ley
Para que esta d"IstmCl
su [orma.
.
óÓ que no es el d e la refleXión y la ciencia
oon c .
.
de cep
or
el
contrariO,
nos
ofrece
en
una
imagen
visible
la
El ar te , P
.
, realizada de los dos térrnmos de la existencia. de la ley
arm oma
'.
re ' y de su manifestaCión, de la esencia y de la forma del
*~.
.
de la fehodad . Lo bello es la esenCia realizada, la activi"[. d
bien y orOle a su [""d
In e I enu Ica a con él' es la fuerza que se
da d con [
.
.
'
" ga armoOlosamente baJO nuestros ojos, en el seno de las
"
desp1le " ,y que ha rra I as contra d"ICCIones
de su naturaleza ' feliz
existenCia
' .
.
.,
. " llena de serellldad, en medIO del sufrimiento y de! dolor.
IIble, lero d
ile
d" "
a e ar es, por tanto, IstlOto del problema IDo>
El pro b "en es el acuer d o b uscado; lo bello, la armonía realizada.
ral. El bI
El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo
velar esta armonía. ÉSte es su único destino. Cualquier
~~n
··"6 n, e I meJoram¡ento
.
.
.
.
la JlunflCacI
moral, la edificaCión,
otro [Ul,
t'
.
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.
" t ,ción son accesonos o consecuenCias. La contemplaCión
la Ins rtt
J
•
beJlo tiene por efecto prodUCir en nosotros una fruición
de I o
.
'bl e con Ios placeres groseros de los
ura, lncompau
serena Y P
.
.d . eleva al alma por enCima de la esfera habitual de sus
sentl 05,
d"
"entoS la pre ¡spone a nobles resoluciones y acciones
ensawI'
..
P
or la estrecha afinidad que existe entre los tres sen·
d lb·
generosas P
'd
. . t'
tlmlen
o Y l~s tres leas e len, lo bello y lo divino .
. ." .
""
88
".
EL ARTE Y LA FANTASíA INCONSCIENTE
Sigmu nd Freud·
Las cuestiones examinadas en los párrafos que anteceden •• nos
obl igan a detener nuestra atención en el problema del origen
y carácter de aquella actividad espiritual que denominamos "fantasía", actividad que, como sabéis, goza de alta estimación, aun·
que no hayamos podido todavía localizarla exactamente en la
vida psíquica. H e aquí lo que sobre ella puedo deciros: Bajo
la influencia de la necesidad exterior, llega el hombre a adquirir poco a poco una exacta noción de lo real y adaptar su conducta a aquello que hemos convenido en denominar "principio
de la realidad", adaptación que le fuerza a renunciar, provisional
o permanentemente, a d iversos objetos y fines de sus tendencias
hedonistas, incluyendo entre ellas la tendencia sexual. Pero
todo renu nciamiento al p lacer ha sido siempre doloroso para el
hombre, e! cual no lo lleva a cabo sin asegurarse cierta compensación. Con este fin, se ha reservado una actividad psíquica
merced a la cual todas las fuentes de placer y todos los medios
de adquirir placer a los cuales ha renunciado continúan existiendo bajo la forma que les pone al abrigo de las exigencias de la realidad y de aquello que denominamos "prueba de
la realidad". Toda tendencia reviste en seguida la forma que la
representa como satisfecha, y no cabe duda de que complaciéndonos en las satisfacciones imaginarias de nuestros deseos, expe·
rimentamos un placer, aunque no lleguemos a perder la conciencia de su irrealidad. En la actividad de su fantasía continúa
gozando el individuo de una libertad a la que la coerción exterior
le ha hecho renunciar, en realidad, hace ya mucho tiempo. No
bastándolc la escasa salisfacción que puede arrancar a la vida
• Sigmund Frcud, 1r¡1,-odllcó611 al f!sicotludliJis, Madrid, Alianza Ed itorial. "1969, pp. 399·4<15.
•• Se rdiel'cn al papel de la fantasía el! los relalos <l e .HICtoSOS illra ll[il('~
de los e nfermos ncurólicos. (Nola del compilador.)
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