Cautivo y Desarmado
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CAUTIVO Y DESARMADO, EL CINE ESPAÑOL. LA CENSURA FRANQUISTA EN SUS COMIENZOS. LA MUERTE DE UN CICLISTA. José Carmona Gilo. INDICE 1. INTRODUCCIÓN. 2. LA CENSURA EN ESPAÑA, LOS COMIENZOS. 3. LA MUERTE DE UN CICLISTA. 4. BIBLIOGRAFÍA 1. INTRODUCCIÓN El trabajo que se presenta versará sobre un periodo concreto de la historia de España, en el cual vieron la luz películas muy importantes para el devenir y para la identidad de la censura española. Raza (1941), El Escándalo (1943), El Clavo (1944), La Fe (1947), Bienvenido Míster Marshall (1953) y La Muerte de un ciclista (1955). A través de estas películas nos acercaremos a los archivos de censura, además de comprobar y comparar la censura en relación a las películas extranjeras. En esta década y media, la censura cinematográfica dio sus primeros pasos abarcando la cronología franquista, y contra todo pronóstico no conseguirá establecer ningún patrón ni régimen de control dejando todo prácticamente a la improvisación. Desde que los “Avances1” fueran en su mayoría aprobados para luego prohibir el visionado de la cinta, hasta que se encontraran intereses como la ‘apertura’ hacia Europa frente a la ‘inmoralidad’ de las películas, pasando por la retirada de ciertos films de las salas de cine una vez aprobadas, algo que por ley estaba completamente prohibido. En esta malgama de películas se pueden apreciar todos los valores de censura cinematográfica. Desde lo que se quería transmitir, hasta lo que daba dinero, pasando por la reubicación de España en el panorama mundial tras la Segunda Guerra Mundial. El trabajo se acabará centrando en La Muerte de un Ciclista, el film de Juan Antonio Bardem, que trajo tanta controversia como éxito internacional. Una película que resultó aperturista a través de las miserias de la sociedad española, sufrió el duro golpe de la censura casi hasta el último momento, pero la necesidad del régimen para abrirse hacia Europa y proyectarse como una potencia más aceleró arregló el problema, siendo permisivos en exceso –comparándolo con otros films de la época- para reforzar su postura en el panorama europeo e internacional. 1 Presentación del proyecto de película ante el Ministerio de Información y Turismo. 1. LA CENSURA EN ESPAÑA, LOS COMIENZOS Francisco Franco, quizás por su reconocida cinefilia, tuvo siempre clara la importancia que tenía el séptimo arte en la sociedad, y tal vez por eso quiso controlar toda la producción prácticamente desde su entrada en la Península en 1936 con el ejército sublevado. Cuando la guerra avanzaba lenta y cruda en España, el dictador iba asentando las bases en lo que entonces era su gobierno ‘de guerra’. Las plazas importantes que antes cayeron, Sevilla y La Coruña, fueron pioneras en la creación de organismos de control (1936 y 1937). En ambas ciudades ya tomadas se crearon los Gabinetes de Censura Cinematográfica, que al poco tiempo dependerían de la Delegación para Prensa y Propaganda. Esos primeros pasos ya auguraban un férreo control, puesto que no se había ganado la guerra pero ya se quería controlar la producción. Otro golpe de control y jerarquía llegaría el 18 de noviembre de 1937, cuando en Salamanca se creaba la Junta Superior de Censura Cinematográfica, de la que dependían todas las delegaciones. Los fallos jurídicos de esta Junta se declaraban “inapelables2”. Desde la Junta de Burgos, sede provisional hasta el fin de la guerra donde el eje del poder se trasladaría a Madrid, ya se publicó el 23 de diciembre de 1936 (cinco meses después del inicio de la guerra) que se declaraba ilícito 3“la producción, el comercio y la circulación de periódicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornográficos o de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolventes”. El cine, como parece lógico, no iba a pasar desapercibo en este control. Con la entrada del bando nacional en Barcelona, tras el 26 de enero de 1939 se creó allí un régimen de ocupación especial. Siendo Barcelona la ciudad de mayor importancia en la distribución cinematográfica peninsular, el daño que se hizo fue muy grande. Se censuraron incluso films producidos por diversos organismos del Frente Popular. Ante la duda, no dejaban nada. La censura en España fue una de las cuestiones más fáciles de asentar, tal vez porque hay que remontarse –en lo que al cine se refiere- hasta casi el nacimiento del mismo y demostrar así que desde que existe este arte, existe la censura en España. Es difícil encontrar, sino imposible, cine mudo español. Según el historiador Juan Antonio Cabrero, ya en 1913 la petición de Rafael Andrade, gobernador de Barcelona, sirvió para dar primeros pasos censores. Y es que con Alfonso XIII, antes de la llegada de Primo de Rivera, la situación tuvo similitudes a lo ocurrida con Franco. En los salones de cine, había una división para espectadores. A un lado se sentaban los hombres solteros, al otro extremo las mujeres solteras y las parejas en caso de haberlas, estarían bajo una luz roja colocada por orden, restando de intimidad el lugar4. 2 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 12. 3 GUBERN, Roman, Regímen Jurídico y función política de la censura cinematográfica bajo el franquismo, Bellaterra, Barcelona, 1980, página 10. La censura no llegó con Franco, y siquiera cambió radicalmente. En cuanto al cine, se basaba en influencias político-religiosas. Dependiendo del gobierno, las tendencias variaban, pero la presencia de las ‘tijeras’ siempre han estado presentes, y con un carácter propio, ya que carecía de criterio y de pautas a seguir. Simplemente, la autorización o no de un largometraje dependía de opiniones y de pareceres de los censores. Por ejemplo, en 1937, el film estadounidense La Cruz y la Espada (1934, Frank. Stayer) fue autorizado por la Delegación de La Coruña, pero prohibida a la vez por la delegación de Barcelona 5en 1939. Los inicios de la censura española recuerdan en gran medida a los comienzos en Hollywood. Las delegaciones encargadas de censurar siendo las más reconocidas las de Chicago o la de Los Ángeles, tenían que decidir qué hacer con cada film que pasaba por sus manos. Y muchas veces eran decisiones meramente personales. Bien es cierto que desde 1934 se aprobó el Cógido Hays, creado por William Hays, había al menos unas reglas. Había mínimos marcados, aunque no máximos. Se sabía cuál era la línea a seguir, aunque luego entraba en juego la propia interpretación del censor. Por ejemplo, sobre la religión el Código Hays declaraba: “Los ministros del culto en sus funciones de ministros de culto no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, los pastores y las religiosas nunca se podrán mostrar capaces de un crimen o de un grupo impuro.” Con esas reglas, es lógico que nunca se llegara a estrenar en EEUU El Escándalo, de Jose Luis Sáenz de Heredia. El propio Mateo Santos, anarquista y director de cortos propagandísticos durante la guerra civil, escribió que “En España, la censura es una función incongruente, una misión que ejerce sin norma fija, con arreglo a sus opiniones personales, e incluso a veces, influido por las de cualquier puritano o dama católica, un señor que no suele entender de cine6”.Pero tal vez sin tener un patrón claro, se sabía lo que se buscaba. No hay más que ver quiénes era los encargados. Las organizaciones de censura estaban formados de manera irreversible por tres vocales: Un representante de la autoridad militar, un representante de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S y un representante de la autoridad eclesiástica. Bien es cierto que muchas fuentes aseguran que Franco daba el último “sí” en la aprobación de muchos films 7, aunque contrasta y no casa demasiado con la realidad de los hechos de retirada de cintas, como El Crucero Baleares, de Enrique del Campo, exmilitar. La película fue financiada, estrenada, pero se retiró tras un pase de gala ante las autoridades del Ministerio de la Marina. La retiraron, según el gobierno porque estos dijeron que el film 4 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 11. 5 Revista Sucesos. 1997, nº6. Pg. 42. 6 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 12. 7 Extensión del film “Raza”, perteneciente a la Filmoteca Nacional. no estaba a la altura, pero lo más sorprendente es que el film tenía raíces propagandísticas. El propio Josep Estivill dice que hasta la fecha no sabemos que pasó para que se retirara, al igual que con Rojo y Negro, de Carlos Arévalo8. Cautivo y desarmado el ejército Rojo el 1 de abril de 1939, a partir de la victoria franquista se empezó a trabajar desde otro punto de vista. La censura hasta entonces había sido casi total, evitando los estrenos de films y de proyectos que seguro, en otro momento de la historia de España (incluso con Franco al mando) hubiesen salido adelante. Desde Burgos se trasladaría a Madrid el peso de las juntas de revisión, desapareciendo la Junta de Burgos y creándose un departamento ministerial para el asunto. Fue entonces cuando se empezó a institucionalizar de manera total el régimen censor, ya que era de gran importancia, tal y como hacía ver en sus declaraciones Ramón Serrano Suñer, ministro de la gobernación y encargado del cine: “Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas, es indispensable que el Estado vigile en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión9.” La censura, provocó de manera inmediata un gran éxodo de figuras icónicas, a partir de 1939. Buñuel después de Viridiana(1961), no volvió a grabar en España, pese a que anteriormente ya siempre eran co-producciones con México o Francia. La polémica con Viridiana fue memorable. Relatando una sexualidad confusa, y la irreverencia religiosa, Franco no puso trabas a la vuelta del director a España. Pero la difusión del film sobrepasó las expectativas del Caudillo, ya que se llevaría la Palma de Oro en Cannes en 1962. Fue entonces cuando el Vaticano dio el toque de atención, reaccionando rápido Franco retirando la nacionalidad española al film, y quedando prohibida en España hasta 1977. La rebelión de Buñuel fue cortada en seco por la Iglesia, tildando el film de “blasfemo10”. Se retiró después de haber sido aprobado, algo que en teoría era del todo ilegal. Es entonces, cuando a partir de 1940, se produce el nuevo enfoque del franquismo sobre el cine. Se iba a fomentar el cine nacional, ya que ese año, de las 230 películas estrenadas en Madrid, solo 26 habían sido grabadas dentro de nuestras fronteras. Y ese nuevo enfoque comienza con Raza, el film de Sáenz de Heredia. Tal como afirma Francisco Franco, España tenía que ser “La reserva espiritual de occidente11”, y con ese film se rescatarían todos los valores esenciales que defendía el fascismo sobre el resto de corrientes de la época. Además, publicada durante el transcurso de la II Guerra Mundial, define perfectamente la imagen que se quería proyectar desde España sobre sí misma y sobre sus valores. Raza, basada en la obra que 8 Revista Sucesos , nº39. 9 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 25 10 BENET, Vicente J., La cultural del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Paidos Cominacion 152 Cine, Barcelona, 2004, página 194. 11 Documental de Sáenz de Heredia, “Franco, ese hombre”. Franco escribió bajo el pseudónimo de Jaime Andrade, habla de una familia desde el final de la guerra de 1898 hasta el inicio de la Guerra Civil Española. La obra copia el esquema narrativo de Beau Geste, la novela de Perxival Chistplher Wren. La película fue dirigida Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera y aprendiz y amigo de Buñuel. Durante la guerra fue condenado a pena de muerte por los republicanos, cuando era Teniente, pero Buñuel impidió su asesinato. En los 60 volvió a la popularidad gracias a sus films protagonizados por Manolo Escobar y Concha Velasco (con la que tuvo una relación sentimental).También trabajó con Paco Martínez Soria12. A partir de este proyecto, Sáenz de Heredia se convertiría en el director del régimen, como Leni Riefenstahl lo fue para el nazismo. Se podría decir por tanto, que Raza fue ‘nuestro’ Triunfo de la Voluntad (1935). Raza fue un film financiado por el Consejo de la Hispanidad, creado el 2 de noviembre de 1940 en Madrid. Esa primera tarea resultó casi reveladora, puesto que abrió un marco incalculable de control de películas, siendo el de la financiación, el más potente. Este film propagandístico estaba cargado de saludos fascistas, de apología a la corriente que intentaba dominar Europa, de desfiles militares, y de alusiones al partido falangista. En tono peyorativo se habla de la república, ligándola en gran manera con el comunismo, apareciendo pintadas en las paredes como “Viva Rusia”. Estaba repleta de comentarios y conversaciones ‘antiamericanas’ ya que Franco se posicionó del bando nazi en la guerra. Tal era la carga política y tendenciosa del film, que una vez finalizada la guerra mundial, y comenzando la apertura de España a una Europa sin fascismo, solo quedó la opción de cambiar el guion. El primer estreno de Raza no tiene nada que ver con el segundo. Tras el final de la segunda guerra mundial, la progresiva apertura y las perspectivas de beneficiarse del Plan Marshall obligaron a un replanteamiento de Raza. Es cuanto menos cómico que después de este reestreno, Berlanga grabase su Bienvenido Mister Marshall (1953), siendo la mayor de las sátiras hacia ese momento de ‘limpieza’ que España llevó a cabo en balde. El nuevo estreno fue el 3 de julio de 1950 en el cine Palacio de la Música de Madrid, con el nombre Espíritu de una raza. Los cambios, se argumentaron que fueron “resincronización técnica de diálogos y efectos”. Las copias existentes de Raza se sustituyeron por esta nueva película. No se supo de la verdadera trascendencia de los cambios hasta que en 1995 se recuperaron los archivos de la UFA 13, localizándose un negativo íntegro de la cinta14. Es cuando se descubrió que la película de Sáenz de Heredia fue doblada nuevamente (con los actores de la Metro-GoldwynMayer de Barcelona, que habían doblado Lo que el viento se llevó (1939) recientemente). Además de cambiar el doblaje, se añadió una voz en off en diferentes momentos. Los cambios más evidentes residían en la supresión de diversos planos en los que se ven niños, adultos e incluso Franco saludar con el brazo en alto y la eliminación en referencias a la Falange. Pero no fue solo eso. Tras el fin de la guerra y la supremacía americana, hicieron que se eliminasen comentarios antiamericanos o contrarios a la democracia y que donde antes había referencias despectivas al 12 13 Extensión del documental “Franco, ese hombre.” Universum Film AG, un estudio cinematográfico alemán, siendo un conglomerado de industrias alemanas y que tuvo mucho peso, sobre todo, hasta la II Guerra Mundial. 14 Extensión de Espíritu de una Raza, de la filmoteca nacional. antifascismo surgiesen referencias despectivas al comunismo. En total fueron eliminados cerca de seis minutos de metraje 15. Pese a esa retracción que llevó a cabo Franco y su gobierno con Raza, se sentaron las bases de la relación productora-estado, y lo que se podría conocer como ‘autocensura’. La subsecretaría de Comercio del Ministerio de Industria dictó el 18 de mayo de 1943 unas normas proteccionistas, según las cuales los productores de películas españolas serían gratificados por la Administración con la concesión de licencias de importación y doblaje de películas extranjeras, en una cuantía acorde con la calidad de la película, calidad juzgada por una comisión Clasificadora, integrada por funcionarios de varios Ministerios16. Es decir, que si la película gustaba al gobierno, tendrían apoyo financiero y de distribución. Era una manera de censurar encubiertamente. La Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos, creada en marzo de 1950, estipuló un ranking para definir las películas que se emitiesen. Al estar básicamente controlada por la Iglesia, las categorías eran las siguientes: 1. Autorizada para todos, incluso niños. 2. Autorizada para jóvenes. 3. Autorizada para mayores. 3R. Para mayores, con reparos. 4. Gravemente peligrosa. La más eficaz censura era la derivada de la presión económica. Como ya hemos dicho dependiendo de cómo se catalogase la película, la protección y las ayudas económicas del Estado al film variaban. Cuanto menos ‘peligrosas’, más facilidades para grabar. Las categorías creadas eran: 1ªA (llamadas de Interés Nacional), 1ªB, 2ªA, 2ªB y 3ª. La primera categoría recibiría hasta el 50% de subvención estatal, bajando gradualmente hasta el 25% que percibían las clasificadas como 2ªB, o hasta la nada que recibían las 3ª. Además las películas que se consideraban de estas dos últimas calificaciones, no podían ser emitidas ni en Madrid ni en Barcelona. Para más inri si quedaba por debajo de 2ªA, solo quedaban 2ªB y 3ª, el negocio resultaría ruinoso en una posibilidad muy alta. Los Golfos (1959), de Carlos Saura no se publicó en España hasta cuatro años más tarde, y en verano, ya que el film se había añadido a la categoría de 2ªB. Films considerados “malditos” o “peligrosos” fueron Ana Karenina (1935), La noche del sábado (1950), de Rafael Gil o la popular Odio entre hermanos (1949) de Joseph Mankiewicz, del cuatro veces ganador del Oscar. 15 16 Extensión de Espíritu de una Raza, de la filmoteca nacional. GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 42 Esa forma de autocensura no ha prescrito ni mucho menos, y en EEUU ganó fuerza con el tiempo. Si una productora o un director escriben una historia donde se vea envuelto el ejército norteamericano, puede presentar el guion al propio ejército. Si es positivo para estos, el equipo de rodaje de la película tendrá acceso a todo tipo de maquinaria pesada de manera gratuita (aligerando los costes del film), pero si no gusta la idea será rechazada, siempre dejando latente la posibilidad de un cambio en el guion para hacer este ‘trato’ posible. Un elemento subvencionado con impuestos públicos, no es accesible para todos. Así films como Apocalypse Now (1979) contaron con el apoyo de ejército, y otras como Independence Day (1996) no contaron con el beneplácito de estos por representar a un ejército “débil frente a la amenaza extraterrestre17”. La autocensura fue un tema controvertido y delicado durante todo el franquismo, pero más en la época que nos concierne. Raza (1941), El Escándalo (1943), El Clavo, considerada de Interés Nacional (1944), La Fe (1947), Bienvenido Míster Marshall (1953) y La Muerte de un Ciclista (1955). Entre Sáenz de Heredia, Rafael Gil, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga se puede explicar todo el proceso de censura, sus idas y venidas, y las maneras de esquivarlo. Sin duda, de estos films, La Muerte de un Ciclista se lleva la palma en cuanto a trabas para salir adelante, pero el impulso que supondría para la apertura del país, y en cierto sentido, posicionarse en la guerra fría, eran elementos vitales por los que habría que hacer ‘la vista gorda’. Como decía Berlanga sobre un cura que cambió totalmente su guion de Los Jueves, Milagro (1957)”lo quise poner como guionista en los títulos, pero me dijeron que no podía ser18". La censura fue un fiel aliado del franquismo, así como la aprobación y veneración a ciertas películas. Tras Raza, Jose Luis Sáenz de Heredia contaba con el absoluto beneplácito del franquismo para rodar películas de muy altos presupuestos sin apenas ponérsele trabas. Con obras como el documental Franco, ese hombre (1964), el director madrileño iba renovando su ‘amistad’ con el gobierno, y la banda ancha que tenía, era desde luego remarcable si vemos lo mal que lo pasó Berlanga, al que le quitaron hasta veinticinco minutos 19de su obra maestra El Verdugo (1963). El paso del tiempo puede definir a El Escándalo (1943) como un film revelador para el espectador español. La censura no quiso pasar por alto una escena destacada, tal vez la más intensa y provocadora: “Suprimir la secuencia de Leonor y Fabián en el estudio de este”. Se aprobó tal premisa, pero la apelación reclamó los dos únicos puntos por los que una reclamación podía sostenerse: La pérdida de coherencia de la historia, y el consiguiente descalabro económico en la taquilla por la falta de argumento: “La supresión se limitara solo a determinados fotogramas de la misma, ya que de permanecer la supresión DE TODA LA SECUENCIA, como reza en el (…) 17 BILBAO, Javier, “Hollywood y el ejército estadounidense” <<http://www.jotdown.es/2013/10/hollywood-y-el-ejercito-estadounidense/>> en Jotdown, 2013 18 BENET, Vicente J., La cultural del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Paidos Cominacion 152 Cine, Barcelona, 2004, página 193 19 “Luis García Berlanga: 'He sido el director de cine más censurado'” en El Mundo (2005) sufriría definitivamente, no solo el ritmo cinematográfico del film, sino también la compresión ilógica de su trama (…) sería, a nuestro juicio – y a juicio de nuestros distribuidores- catastrófico, ya que alguno de ellos me anuncia la rescisión de los compromisos pre-establecidos, de subsistir el referido corte20”. El Escándalo fue la primera película española de la posguerra en que se autorizó la presentación de una relación adúltera, entre Fabián Conde y Matilde. La garantía de Sáenz de Heredia y que el texto fuera de Alarcón, permitieron el atrevimiento moral 21. El presupuesto fue de 7.860.000 pesetas y recibió la clasificación de 2ªA, quedando cubierto por el Estado solo un 30% del montante. La misma suerte corrió Rafael Gil, uno de los más importantes directores de España durante la presencia del franquismo. Con películas correctas desde el punto de vista del censor, se fue ganando a prensa, público y gobierno. El Clavo (1944) y La Fe (1947) fueron los largometrajes publicados por el director madrileño, aprovechando ese ‘aperturismo’ que potenció Sáenz de Heredia. La fe debatía a un joven sacerdote y una joven atractiva atraída eróticamente por el hombre de fe. Se publica el mismo año que Gilda (1946), de Rita Haywoth. Ciertas minorías clasistas se negaron en profundo a este tipo de películas, ya que el fin de la segunda guerra mundial suponía también la apertura de las salas de cine a metrajes de Hollywood, algo completamente bloqueado. Fue una carta de Roosevelt a Franco la que abrió el camino de la calma, y es que se bloqueaban películas producidas por los aliados con intención política y por otro lado Rebecca (1940) de Hitchcock, o El Septimo Cielo (1927) de Henry King, pasaban sin problema. Ese aperturismo no gustó en los sectores más conservadores, y en el estreno de Sangre, sudor y lágrimas (1942) llevó a que a la salida del cine Avenida de Madrid y Kursaal de Barcelona, se pincharan los neumáticos de los coches estacionados cerca. El malestar se debía a empezar a promocionar y distribuir películas del bando aliado. Rafael Gil fue un hombre poco polémico. En El Clavo, solo se pidió “suprimir beso de los protagonistas” y fue “autorizada únicamente para mayores22”. Estos dramas románticos eran lo que se quería potenciar desde el gobierno de Franco y desde el Ministerio de Turismo y Propaganda, por lo que no se pondrían trabas. Sin duda Rafael Gil es uno de los baluartes de la historia del cinematógrafo español para entender el enorme potencial de este país para producir este género en la gran pantalla. La Pródiga (1946), del mismo director y con el mismo guion basado en novelas de Pedro Alarcón, volvió a ser un éxito, dejando esta conclusión en el expediente de censura: “Una realización perfecta, un cuadro técnico y artístico indiscutible, valor unido a un tema de interés dramático, exigen que no pase desapercibido el esfuerzo realizado por la Empresa productora, a fin de que no solo ésta, sino 20 Expedientes de censura de “El escándalo” correspondiente a su ficha técnica conservada en el Archivo de Alcalá de Henares. 21 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 48. 22 Expedientes de censura de “El clavo” correspondiente a su ficha técnica conservada en el Archivo de Alcalá de Henares. también el resto de las productoras españolas, tengan el estímulo necesario al objeto de crear una auténtica producción nacional que prestigie en el interior y exterior nuestra cinematografía. “ Estaba claro cuál era el modelo: “Proyectada una posibilidad de superación para la cinematografía nacional” reza el expediente final. Este era el cine que buscaba Francisco Franco. Un cine suave, inofensivo y sencillo. Y Rafael Gil y Sáenz de Heredia eran las joyas de la corona en ese aspecto. Y cuando estos dos directores se fueron asentando en el panorama nacional, otras figuras empezaron a otear en el paisaje: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. Ambos eran de una generación posterior (nacieron diez años después que Gil y Sáenz de Heredia) y la guerra les pilló de niños, siendo madrileño y valenciano de otra índole social, y sobre todo cultural. Toda la censura que fue permisiva sobre sus antecesores, cayó después sobre los dos amigos. Bienvenido Míster Marshall (1953), guion en el que trabajaron ambos directores, pasó la revisión de la censura hasta en dos ocasiones, además de tener siempre durante el rodaje un representante de la delegación del comité de censura. Las sátiras berlanguianas23 sobre la religión, sobre la vida sin amigos de un verdugo, o sobre la limpieza superficial que quiso hacer España en los años posteriores a la Conferencia de París de 1945 perfectamente reflejados en ese largometraje, fueron continuamente azotados por el régimen franquista. Berlanga fue de los pocos realizadores que sufrió la censura desde el punto inicial. Como ya hemos dicho, los “avances” de los films que se presentaban desde las productoras al gobierno, en rara ocasión encontraban una negativa. Pues cuando el valenciano quiso roda La Huida, precisamente junto a Bardem, se le fue prohibida de cabo a rabo. Muchas de las muestras de censura que daba Franco al séptimo arte tienen algún tipo de correlación e interrelación con la forma que tenía de llevar el gobierno de manera más general. La falta de estructura gubernamental, o al menos de base con unos enormes vacíos en muchas cuestiones, también se derivó al cinematógrafo. Las explicaciones que se daban, aun así, nunca resultaban convincentes. A priori, en los archivos oficiales, cuando una película queda prohibida, simplemente se pone el sello en la hoja y se pasa a otro asunto. No suele haber explicaciones del porqué de esa negativa. Y no solo se temía al poder de la estructura narrativa convencional, muchos de los documentales sufrían más aún para poder ser emitidos. Destaca el caso del director José Antonio Durán, al que le fue prohibido el rodaje de Fiesta Nacional, una vez grabada y montada. Con un presupuesto de 10.650 pesetas – donde en la división de gastos de producción estipula que 75 pesetas fueron reciclados para “trucos” del film-, la sinopsis oficial –que no la de la productora- rezaba: 23 Concepto creado por él mismo Berlanga para definir “lo absurdo”. “Documental taurino, con características de todo lo que se puede llamar Fiesta Nacional, empezando en las airosas capeas pueblerinas, becerradas, charlost, y terminando en una corrida de toros completa24.” Y en el resto del formulario, no encuentras ninguna de las opiniones de la junta. Es totalmente críptico el saber de los censores, puesto que no hay motivos señalados de la parálisis de su publicación, una vez rodada. Nunca se llegó a su publicación, y todo hace intuir que las copias, al igual que con El Crucero Baleares, fueron destruidas. La manera, rozando la ilegalidad dentro de un sistema censario, en la que se trabajaba para la aprobación o no de films, destaca por su desorganización. Lo mismo pasa con Lo que el viento se llevó (1939), que tardó la friolera de once años en publicarse en España. Las críticas de los censores se deshacen en halagos sobre el film, por lo que no se entiende que estuviera prohibida: “Presenta un desarrollo moral impecable y altamente ejemplificador, pese a sus crudezas y a sus niñerías”, señala uno de los censores. O incluso sorprende desde el otro extremo, cuando se leen redacciones y archivos sobre películas que han sido declaradas de Interés Nacional, como El Clavo, en la que se señala la capacidad dramática y narrativa de la obra, pero la mayoría de los censores, en su análisis, ponen su nombre y dejan el folio en blanco. Esto da a entender bastantes teorías, porque aunque está claro el desorden y la falta de un régimen censor que fuera un patrón de trabajo, se puede entender también aquí directrices desde el gobierno, que quería fomentar este tipo de cine. Los guiones españoles sufrían enormes cambios, pero el producto extranjero no podía ser sometido a tanto control. Fue entonces cuando el Ministerio de Industria y Comercio aplicó a fondo la norma octava que publicaba el 23 de abril de 1941: “Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje debería realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español25.” Inicialmente esta premisa se llevó a cabo como labor unificadora y en contra de los posibles nacionalismos periféricos. Es decir, la industria del cine catalana, una de las más fuertes además de ser una ciudad donde residían la mayoría de productoras extranjeras, quedaba muy controlada. El catalán, el idioma prohibido del cine, se controló y exterminó de las pantallas. Pero a la larga, y sobre todo con el fin de la segunda guerra mundial, sirvió para controlar lo que se decía o dejaba de decir en los films estadounidenses, británicos, franceses e italianos. En lugar de tener que obviar 24 25 Expediente de regulación de “Fiesta Nacional”, documento original del Archivo de Alcalá de Henares. Base de datos del Centro <<http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_03/galan/p03.htm>> Virtual Cervantes todo el largometraje, se podrían grabar otras voces sobre las originales para así darle un nuevo enfoque. La censura extranjera se basaba en cuatro puntos fundamentales: 1. Prohibición de las versiones originales. 2. Censura de cada película. 3. Censura del material publicitario de las películas. Se podría incluir también la prohibición de los noticiarios extranjeros, pero ese elemento también lo tenían los medios españoles, dándole máxima difusión al NO-DO. Incluso indagando en música o literatura, el extranjero tenía otro tipo de control. Por tanto, para ‘compensar’ es cuando el gobierno creó las financiaciones estatales dependiendo del gusto o no del film, o por ejemplo, repartir licencias de importación como fue el caso de El Clavo de Rafael Gil, que obtuvo el récord de quince. Era la forma de compensar la presión sobre los guiones. Gil, pese a ser querido por el gobierno de Franco, no dudaba en desmarcarse del régimen con declaraciones como esta: “Yo creo que ningún autor que se sienta autor o creador puede defender la censura. Hasta en los momentos en que parezca necesaria, siempre es triste, como es siempre triste la coacción o el castigo. Un autor nunca puede defender la censura26”. Los casos de censura extranjera son el mayor ejemplo del desorden y la falta de criterio institucionalizado para censurar. Ejemplos como el de Casablanca (1942), donde se cambia el guión para que Humprey Bogart no haya combatido en la guerra “española” del lado republicano, o que en Mogambo (1953) a Grace Kelly y Donald Sinden se les rompiese el matrimonio para convertirlos en hermanos. Las imágenes son chocantes porque pese a la censura de imágenes y del doblaje, se puede apreciar una relación de incesto o de tensión entre ambos, con el fin de evitar así que la relación de Grace con Clark Gable no fuera considerada como adulterio, a pesar de que se olvidaron de que Ava Gardner también tenía una relación con el protagonista. Un tremendo desaguisado que muestra lo caótico del sistema de censura español, pese al férreo control en todos los aspectos de cada film. La moralidad, como veremos a partir de ahora, era el punto más estricto para los cenores. Como ya hemos visto con Mogambo, o como se vió con Que el cielo la juzge (1945), llegando a españa cuatro años después de su estreno. Con un aborto en su trama, pasó las exigencias del gobierno español practicamente de puntillas 27. Si este largometraje tardó en estrenarse, con Lo que el viento se llevó (1939) pasa cosa similar. Llega a España en 1950, y con la gran oposición de grupos 26 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 57 27 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 58. falangistas. Y los archivos demuestran las dos prioridades que había, porque lo que se censuró fue: - “Acortar el segundo beso entre Rhett y Escarlata suprimiendo los primeros planos del mismo.” - “Suprimir la frase de Rhett referida al infierno cuando dice: “no vamos a discutir ahora lo que te enseñaron de niña28”. El film dirigido por Victor Fleming y ayudado por George Cukor y Sam Wood fue rompedor en EEUU por su trabajo técnico con el color y la estructura narrativa, pero con su llegada a España revolucionó nuestras bases conservadoras, ya que un sector falangista nunca aprobó el visionado de la cinta en las salas españolas. 2. LA MUERTE DE UN CICLISTA Como ya hemos dicho, en ocasiones los intereses del régimen chocaban unos con otros en muchos momentos de la censura. Si la línea que nunca se traspasaba era la del adulterio o la de la falta de religiosidad (o de moral, que solían ir de la mano) cuando llegaba un largometraje que tenía estas características, no había relativa duda. Pero con La Muerte de un ciclista (1955), las reglas tuvieron que moldearse para la apertura de España, y prácticamente casi desde el inicio del proyecto. Y es que el film donde sin duda Juan Antonio Bardem se hizo un hueco en la historia de la cinematografía, empezaba con problemas: Sería una producción hispano-italiana. Una co-producción no era para nada del gusto de España, que tenía sus fronteras cerradas en todos los sentidos. Pero el proyecto fue presentado así y fue un verdadero quebradero de cabeza para el gobierno peninsular. En un régimen que se había declarado autosuficiente en el mercado económico, era del todo innecesario que la cultura caminase libre y lejos de la censura. El mayor problema de una co-producción, era que la censura española no tendría capacidad de trabajo como si fuese puramente producto nacional. De ahí que tuviese que haber un cierto predominio de las productoras españolas en la película. Se aceptaron de manera excepcional cuatro films entre los que destacan Marcelino Pan y Vino (1954), Muerte de un ciclista (1955). La producción y financiación de la película de Bardem, se basaba en un 70% intervención española y un 30% aportación italiana. Aun así, la censura que quiso ejercer el gobierno español sobre La muerte de un ciclista no gustó nada en Italia, desde donde se criticó mucho la presión a la que estaba sometido el cinematógrafo con Franco. Lo curioso es que ambos gobiernos quisieron reformar el guion, cada uno con premisas bastante diferentes. La muerte de un ciclista es la historia de Maria Jose y Juan, dos amantes que cometen adulterio y en una de sus escapadas atropellan a un ciclista que circulaba por la misma carretera que ellos. En lugar de ayudarle, le dejan morir en el asfalto y ellos se dan a la fuga. La película reflexiona sobre la culpa, la carga de las acciones, la responsabilidad y el dolor del hacer daño. Se denota la influencia italiana al ver en el film a actrices como 28 Expediente Lo que el viento se llevó del Archivo de Alcalá de Henares. Lucía Bosé. Bardem sin duda inaugura lo que hoy se conoce como “Cine social” en España, ya que narra las miserias de la sociedad española desde un prisa siempre reformista o acusador hacia la estructura de la sociedad en lugar de hacia el protagonista. En este caso, Bardem, que fue integrante importante del PCE no duda en atacar a la culpa que la Iglesia y la religión obligaban a sentir, dramatizándolos y exacerbándolos en el asesinato de una persona y en el adulterio de una pareja. Una obra maestra reveladora para la sociedad española, que tuvo que apoyarse continuamente en organismos extranjeros para salir adelante. Para empezar con el peor pie posible, los órganos censores españoles siempre se guardaron en la manga una carta importante sobre esta película. No estuvieron encima durante el rodaje, cosa que facilitaba bastante la prohibición de esta. Es entonces cuando esta co-producción llama la atención de Francia. Desde el Festival de Cannes, se quería tener La muerte de un ciclista en la selección oficial de 1955. Es entonces cuando el 28 de marzo de ese mismo año se solicita oficialmente desde el Sindicato Nacional, que la revisión por parte de la censura sobre el film se adelantase lo antes posible para que no cerrase el plazo de presentación de películas a Cannes antes de la aprobación del órgano censor. Se convocan por tanto para el 30 de marzo, y será entonces cuando se decida el destino de la película. Desde luego Bardem no contaba con el cariño de la censura ni del Estado español. Siempre relacionado con círculos comunistas, fue además el que llevó la voz cantante en las Conversaciones de Salamanca contra la censura, unas charlas donde gente de todas las ideologías políticas intentaban encontrar un canon de censura o simplemente denunciar la aberración que se cometía. Como bien dijo Berlanga había una “evidente autocastración”, y Bardem apuntó unas conocidas declaraciones: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico29”. Sin duda estas declaraciones venían precedidas por la frustración y el enfado que le trajo la película de la que estamos tratando, puesto que tuvo que trabajar sin una orden clara de prohibición, algo que para el realizador se antojaba necesario. Fue entonces cuando el 30 de marzo, una nota procedente del ministerio declaraba a La Muerte de un ciclista como “prohibida”. Y como era casi evidente, se alegó como razón principal “no atender a las indicaciones del cartón de rodaje”. Y es que el guion había sufrido muchos cortes por diferentes motivos, siendo una película potencialmente prohibitiva casi en todos sus aspectos. Fue entonces cuando Manuel José Goyanes Martínez, propietario de Guion Producciones Cinematográficas –productora a cargo del film- se puso en contacto con el gobierno por los cauces oficiales. Solicitó el replanteamiento de tachar de prohibida al film, alegando dos motivos: - El interés extranjero. Iba a ser exhibida en Cannes y desde luego su trascendencia en Italia iba a ser notable. Era la oportunidad de que la visión de España cambiase, y comenzase el aperturismo a Europa. La ‘reforma’ que se 29 CAPARRÓS, Jose María, Historia del cine español, T&B Editores, Madrid, 2007 hizo sobre Raza era la prueba de que la imagen que se quería dar fuera era muy diferente a la proyectada hacía diez años. Además, esta vez el film era de una clase y calidad muy superiores a la obra de Sáenz de Heredia. España tenía que posicionarse en algún bando en esta nueva proyección occidental, y la productora alegaba indirectamente a esos motivos. - Una crítica durísima a la falta de valores, y no una crítica a los valores. Desde la productora se quiso dar la vuelta al espíritu de la película con la posibilidad de que la censura la interpretase desde otro punto de vista. Para hacer fuerte su réplica y que fuese fiable, reclamaron que La Muerte de un Ciclista debía ser declarada como película de Interés Nacional, y recibir así una subvención mayor. Y el propio productor señalaba que este largometraje mostraba “los defectos de una parte de la sociedad frívola y egoísta y los resultados catastróficos a que estos conducen, y como contrapunto tiene de constructivo el mostrar una juventud limpia y generosa, absolutamente opuesta a esa sociedad que en el film se muestra.” Finalmente, la presión sirvió para aprobar la obra de Juan Antonio Bardem, aunque previamente sufrió muchos cambios, que dependiendo del prisma en el que se mirase, serían criticados o no. Desde Italia, con una república democrática y Giovanni Gronchi y Democracia Cristiana al frente del gobierno, la sociedad tenía otro concepto del cine, y las quejas se centraron sobre todo en la ausencia de imágenes correspondientes a una manifestación que se quería introducir en el guion30. Una vez tuvo el reconocimiento internacional en Cannes, donde La muerte de un ciclista se llevó el premio de la crítica internacional, parecía que la batalla se había ganado. Otros como Buñuel seguirían el camino de Cannes, cosechando premios y teniendo oportunidades de las que otros no dispondrían, siendo prácticamente las únicas excusas para que reivindicaciones sociales y espirituales viesen la luz. Las críticas en España fueron soberbias: “Con toda justicia Muerte de un ciclista ostenta el premio de la crítica Internacional en Cannes 195531”. Los informes censores no dudaron en catalogar la película como excelente, pero no pudieron pasar por alto todos los problemas que encontraban y todos los puntos que iban a encontrar trabas en su producción. El propio expediente reza: “Por la construcción argumental, por el carácter de los personajes, puede calificarse de extraordinario, superior, evidentemente, al nivel normal que suele presentarse”. Así como no dudan en calificar la calidad de Bardem como superior, gracias a “sus grandes dotes poético-dramáticas”. Y para cerrar el apartado de valoraciones cinematográficas, escriben (incluso subrayado en ocasiones): “la narración cinematográfica nos parece modelo”. Es reseñable el hecho de los halagos y las abalanzas llegan en un párrafo que siempre suele ir dedicado a los propios criterios cinematográficos, sabiendo que en el 30 GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975, página 83. 31 Diario Sevilla. Edición del 16-11-1955. análisis final, esos valores no van a servir de nada para que el designio sea prohibido o aprobado. Se observa continuamente con films llegados desde el extranjero, donde los elogios son mayúsculos, pero un punto y aparte posterior empieza a censurar incluso esos momentos destacados por los censores, a sabiendas de que si tienen ciertos criterios de censura. Después de estas valoraciones artísticas, es cuando se entra en faena a valorar verdaderamente si la aprobación se producirá o no. Sobre La Muerte de un Ciclista, sesenta años después sigue siendo reveladora e incluso cruda en su intención, al poner a los protagonistas como culpables o portadores de un error condenable. El prisma de esta película a día de hoy seguiría siendo potente y encontraría un debate abierto. Es cuando la valoración sobre el film, en 1955 apunta: “En el aspecto moral existe, a nuestro juicio, un inconveniente que es necesario salvar con la correspondiente modificación”. La modificación consiste en cargar de culpa a los protagonistas Maria Antonia y Juan. Ambos son culpables de asesinato y de adulterio, pero la censura se centra en la “falta de culpa” de estos en su relación amorosa. La obra de Bardem, bien es cierto, se enfoca desde el prisma de culpabilidad de asesinato, pero no sobre la relación de ambos. Y es que sigue viviendo en adulterio pese a su relación con Matilde, más “limpia y bella” que la que guarda con la otra protagonista. Los cambios que proponen en el guion de manera más inmediata es que los personajes sientan culpa. Deberían vivir “con la angustia propia de quien sabe que está obrando mal”. Esta presión del pecado es una clara influencia (y presión, si recordamos que la Iglesia tenía gente dentro de los organismos de censura) de la Iglesia y de la religión, bases del estado durante la dictadura de Francisco Franco. Y la censura en ese aspecto, era infranqueable, ya que el desenlace debía ser que Juan “llegue a aborrecer moralmente a su amante”. Los propios censores no dudan en que los retoques en el guion serán mínimos y fáciles de conseguir sin tener que perder el valor artístico de la película, pese a que el espíritu autocrítico de la película desaparecería por completo. El desprecio que solicitan del hombre hacia su amante se debe a que es ella la que provoca que ambos huyan cuando atropellan al ciclista, ya que de dar la cara, quedaría revelada su relación adúltera. Afirman por tanto que poco hay que censurar sobre la mujer, ya que es “perversa” y por tanto la imagen negativa que ofrece será positiva para reformar la moral cristiana. Todo el problema gira en torno al papel masculino, con el que las dudas sobre el bien y el mal no quedan expuestas como los censores querían. Ese final de tragedia griega donde el miedo brilla con luz propia pasa desapercibido por la censura, entendiéndolo como un final con el mensaje de que las malas acciones tienen nefastas consecuencias. Es un análisis muy superficial el que se hace sobre La Muerte de un Ciclista. Se paran simplemente en la temática del film, cuando en realidad se puede ver una feroz crítica a la sociedad franquista creada en España, donde el miedo estaba presente y la pobreza y la tristeza instaurados en el día a día. La fuerte y negativa (aunque no pudieran verlo) de la religión no es en vano y el simple guiño en la trama que hace Bardem a la emigración y al exilio, con la protagonista planeando una ida de España porque aquí no tiene oportunidades laborales dignas, además de tener miedo por la situación personal que vive, es un duro golpe al régimen que no se supo ver cuando se quiso estrenar. Otros censores proponían multitud de cambios artísticos en el montaje de la película. Hasta once cambios en la dirección artística se llegaban a proponer, como por ejemplo suprimir plano 203 y eliminar así la frase “solo te tengo a ti… te quiero”. Ese era el estilo más usual en censura de este tipo. Eran innumerables todos los cambios en guion y montaje para alejar en su relación adúltera a los protagonistas. Aun así, oficialmente, los cambios obligados a los que estuvo sometido el film fueron: 1. Condenar de manera clara y evidente los dos delitos que se muestran: Asesinato y adulterio por parte de los protagonistas. 2. La angustia y el temor de los protagonistas tiene que ser originada por su mala praxis en cuando al asesinato, pero sobre todo al adulterio. Ordenaron destacar estos sentimientos de culpa en Juan. No se podía mostrar el miedo por ser descubiertos, era el miedo por sus acciones. 3. Eliminar las escenas de amor y cariño entre ambos, para no desencadenar confusión en el espectador. Si Juan se siente incómodo por su adulterio, no debería ser cariñoso con su amante. 4. Una conversación clave en la película se llevaba a cabo en una Iglesia. Se solicita que ese diálogo tenga lugar fuera de esta, ya que no se pueden llevar el pecado y la culpa a una institución eclesiástica. 5. El marido de María José deberá tener más fuerza y más personalidad en la película, dándole aires más nobles para condenar indirectamente más aún el adulterio de esta. 6. La huelga de estudiantes que se refleja deberá ser completamente eliminada, o cambiado el sentido de esta. 7. El cuñado de Juan, que es subsecretario, no podrá desempeñar tal cargo para no guardar relación alguna el estado con un asesino y adúltero. 8. Eliminar la frase del sacerdote “ya es tarde”. La religión nunca puede dar la espalda a aquel que esté equivocado. 9. Ser claros que en la escena final se trata de un accidente, y no dar a entender que María José se ha suicidado, ya que un pecado así no se puede reflejar en una película. 10. Eliminar las menciones críticas sobre el NO-DO. Esas fueron las bases sobre las que se trabajó para sacar adelante la obra con la que Bardem consagró su carrera. La presión de Europa y el cambio de política exterior que tenía que presentar España en relación a su pasado aliado con Hitler y Mussolini fueron el trampolín que Juan Antonio aprovechó para sacar adelante esta obra. Es así como se cierra el círculo. Desde Raza hasta La Muerte de un Ciclista en una década se censuró sin orden pero con idea base. Se censuró para apoyar a los aliados, pero luego se quiso cambiar la imagen. Se censuró al espectador español pero se permitió disfrutar al extranjero. Se consentía un asesinato pero no un adulterio. Irregular pero constante, la censura fue un eje motor del franquismo que sirvió para que la religión tuviese un peso en la sociedad que de otra manera era muy difícil de conseguir. Desde luego el debate sobre el criterio o no de censura queda abierto, porque pese a que no había un Codigo Hays a la española, es cierto que films que gustaban eran censurados. Igual pasa al leer expedientes de Berlanga o de Buñuel. Gustaban a los organismos censores pero nunca quedaba el largometraje intacto. Es evidente que había órdenes simples, como no extender un beso, evitar adulterios, evitar situaciones de moral decadente o crisis personales. A partir de ahí, era una verdadera lotería y la película dependía completamente del censor que fuera encargado de la cinta. De ahí la desesperación de los artistas, al ver que un beso en un film era cortado y en otro permitido, que un diálogo prosperaba en un film y no en otro. Por otro lado, es evidente que la censura extranjera era más suave que la española, aunque los largometrajes extranjeros que no gustaban eran directamente obviados por el sistema español. La manera compensatoria que tenía el estado, dando financiación y dando licencias de importación fueron muy importantes durante todo el franquismo. Habría que avanzar en el tiempo y extender este trabajo para encontrar si la reflexión que se plantea aquí es válida o no, pero la censura no cambió y fue siempre indefinida. En estos años y en las películas que hemos mencionado al principio, se engloban todas las posibilidades y teorías censoras que se dieron en cuarenta años de dictadura. 3. BIBLIOGRAFÍA. Libros: ◦ CAPARRÓS, Jose María, Historia del cine español, T&B Editores, Madrid, 2007 ◦ GUBERN, Roman, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Ed, Euros, Barcelona, 1975 ◦ GUBERN, Roman, Regímen Jurídico y función política de la censura cinematográfica bajo el franquismo, Bellaterra, Barcelona, 1980 ◦ BENET, Vicente J., La cultural del cine. Introducción a la historia y la estética del cine, Paidos Cominacion 152 Cine, Barcelona, 2004. Documentales ◦ Espíritu de una Raza (1951) ◦ Franco, ese hombre (1964) Periódicos y artículos ◦ BILBAO, Javier, “Hollywood y el ejército estadounidense” en Jotdown, (2013) <<http://www.jotdown.es/2013/10/hollywood-y-elejercito-estadounidense/>> ◦ Diario de Sevilla. Edición del 16 – 11 – 1995 ◦ STIVILL, Josep, “La censura cinematográfica durante la inmediata postguerra” en Secuencias, nº 6, abril 1997. ◦ “Luis García Berlanga: 'He sido el director de cine más censurado'” en El Mundo (2005) <<http://www.elmundo.es/elmundo/2005/04/26/cultura/1114 529571.html>> ◦ “El secreto de Luis García Berlanga hasta 2021” en El Mundo (2008) <<http://www.elmundo.es/elmundo/2008/05/27/cultura/1211 895771.html>> Expedientes del Archivo de Alcalá de Henares Base de datos del Centro Virtual Cervantes <<http://cvc.cervantes.es/lengua/anuario/anuario_03/galan/p03 .htm>>
