teatro de posguerra 40 y 50. 2bach

EL TEATRO ESPAÑOL DE POSGUERRA (años 40 y 50)
(Introducción) (Siempre que se plantee una pregunta sobre el género teatral,
corresponda a la época a la que corresponda, conviene advertir de la
peculiaridad de este género literario, que no es sólo un texto, sino que es un
verdadero acto comunicativo sólo cuando se completa con una puesta en
escena, con la representación, que supone inscribirse en el circuito comercial. El
éxito o fracaso de una obra de teatro no depende, por lo tanto, exclusivamente
de su dimensión literaria, sino del interés y aceptación que haya provocado en
el público, en caso de haber sido representada. Se puede decir, tanto del teatro
anterior a la Guerra Civil Española como del de posguerra, que las obras
teatrales más conservadores y tradicionales, tanto en forma como en ideología,
suelen obtener mayor favor de público que aquellas que plantean mayor
dificultad en su estética o en su contenido, por ser más innovadoras y críticas).
(Breve mención al panorama teatral español antes de la Guerra Civil)
Antes del conflicto bélico, en España dominaban dos tendencias teatrales muy
claras:
a) un teatro comercial, de éxito, un teatro que triunfa y obtiene el favor
del público. Se trata de la “alta comedia” o “comedia de salón”, de J.
Benavente; el teatro poético, en verso, de influjo modernista
(Villaespesa y Marquina, los hermanos Machado); el teatro
costumbrista, que en torno a personajes populares construye una
trama humorística y de ambientación local (Madrid, para C. Arniches
y Andalucía, Álvarez Quintero) y el teatro cómico o “astracanada”,
cuyo creador es Pedro Muñoz Seca.
b) Un teatro innovador, original y crítico tanto en la forma como en el
contenido. Es el teatro de Valle-Inclán (el esperpento o una visión
grotesca y deformada de la realidad) y otros autores de la Generación
del 98. También se incluye en el mismo grupo el teatro “poético” de la
Generación del 27, cuyos autores más destacados son García Lorca y
Alberti.
Esta corriente innovadora del género tuvo graves dificultades a
la hora de ser representada: no se trataba de espectáculos comerciales
porque el público solía rechazar los cambios. Este obstáculo se vio
acrecentado por el estallido de la Guerra Civil, porque el nuevo
camino que abrieron en el género Valle-Inclán o Lorca quedó
interrumpido no sólo por la guerra, sino por la muerte de algunos
autores, su exilio o la censura ideológica a la que fueron sometidos
sus obras y ellos mismos.
Durante la propia Guerra Civil, incluso en los frentes de lucha,
se representaba teatro, un “teatro de guerra”, al servicio de la
ideología de los dos bandos combatientes. En el bando republicano,
los autores representados eran Alberti, Miguel Hernández, Max Aub
o R. J. Sender y en el bando “nacional”, José Mª Pemán, Eduardo
Marquina, Agustin de Foxá, R. García Serrano.
(Desarrollo)
Al final de la guerra se produjo la mutilación del teatro más
innovador, el que seguía las aportaciones del teatro de Lorca y otros
autores de la Generación del 27. El exilio, la censura o el silencio
fueron el camino impuesto para muchos autores y obras. El teatro que
se representaba debía respetar las limitaciones ideológicas de un
régimen político que negaba la libertad de expresión. Además,
España sufrió un profundo aislamiento cultural respecto a Europa y
el resto de la literatura mundial; este aislamiento le impidió verse
influido por el teatro de vanguardia, antirrealista, simbólico, político
y expresionista de los años 20 y 30 (B. Brecht) y por el “teatro del
absurdo”, que se desarrolló en Francia en torno a los años 50 (A.
Artaud). La influencia del teatro de vanguardia europeo llegó a
España, por lo tanto, de forma tardía, en el teatro de los años 60 y 70,
pero en el de los años 40m y 50 no hay de él huellas visibles en el
teatro español.
En el exilio siguieron escribiendo por ejemplo autores como
Rafael Alberti, Max Aub, Alejandro Casona, Pedro Salinas.
Años 40:
El
teatro
de
esta
década
puede
denominarse
“neobenaventino”, es decir, continuador del teatro de J. Benavente,
que había creado la “lata comedia” o “comedia burguesa” anterior a
la GCE: en estas obras se daba una visión ligeramente crítica hacia la
burguesía, sin pretender poner el tela de juicio el orden social, pero sí
ironizando sobre los valores burgueses; los personajes eran “tipo”,
moldes al servicio del retrato social, no interesa de ellos el análisis
psicológico; uno de sus valores esenciales es la naturalidad en los
diálogos.
Los continuadores de Benavente, en los años 40, se agrupan en
dos corrientes:
a) Drama ideológico, que plantea temas morales y sociales
sobre el individuo y la colectividad, desde valores
conservadores, de defensa de la situación política y social
impuesta tras la GC. Se exaltan valores como la familia, la
autoridad. Se afirma la división en clases sociales como un
orden natural y justo de la sociedad. En muchos problemas
se pone de manifiesto un punto de vista católico. Es el
teatro que confirma el punto de vista del bando vencedor
en la GC.
b) Comedia de entretenimiento: es un teatro comercial, de
éxito entre el público. Presenta una visión superficial y
“amable” de la realidad, un mundo feliz, sin profundizar en
los conflictos; es una especie de “realismo idealizado” . Su
tono es ingenioso y sus temas, “universales”, “al alcance de
todos”. Sus temas: el amor, los celos, el adultero. El valor de
esta corriente es que sus obras suelen tener una buena
estructura dramática y construyen bien la tensión de la
trama. Autores: Edgar Neville, Alfonso Paso, J. López
Rubio, Víctor Ruiz Iriarte
El drama ideológico y la comedia de entretenimiento se
revitalizan y se desarrollan a lo largo de los años 40 pero son
sustituidos, conforme va avanzando la década, por un teatro
con mayor carga ideológica, de fuerte contenido social y
crítico, “comprometido”, cuyos principales autores son A.
Buero Vallejo y Alfonso Sastre en los años 50. También en los
50 se desarrolla un teatro humorístico, alimentado por el
irracionalismo, un “humor del absurdo” y de situaciones
inverosímiles y disparatadas, cuyo influyo son las Vanguardias
de los años 20. Sus autores principales son E. Jardiel Poncela y
Miguel Mihura.
Años 50:
Como se acaba de mencionar, la década está marcada por dos
tendencias:
a) Teatro humorístico: Son autores vinculados a la revista
satírica y humorística “La Codorniz”. Su humor es
intelectual y de cierto contenido político, supera en la
cuerda floja las prohibiciones de la censura de la época. El
humor de sus autores, E. Jardiel Poncela y M. Mihura, está
basado en la comicidad del lenguaje: equívocos, juegos de
palabras disparatadas... Expresan también una visión
amarga y escéptica de la realidad. La aportación de estos
autores es renovar el teatro cómico a través de un humor
inteligente, que apela a la inteligencia y no a la vulgaridad
o a lo costumbrista, como hacían Arniches o los Álvarez
Quintero. Obras significativas: E. Jardiel Poncela, Eloísa
está debajo de un almendro (1940) y M. Mihura, Tres
sombreros de copa (escrita en 1932, pero estrenada en
1952).
b) Teatro social, de testimonio y compromiso, que pretende
denunciar la situación política y social de España, bien
burlando la censura a través del símbolo y la metáfora (A.
Buero Vallejo y su “posibilismo”) o desafiándola
abiertamente,
con
contenidos
subversivos
y
revolucionarios, la obra resultaba prohibida y su autor en la
cárcel (A. Sastre)
La obra de Buero Historia de una escalera, a pesar de
su contenido crítico, fue estrenada en 1949 sin problemas
con la censura, porque ésta la interpretó ingenuamente
como “un sainete un poco triste, sin entender que era un
verdadero drama de contenido social y una metáfora de la
España de la posguerra, rota por la GC y sometida al
miedo, a la desesperanza y al fracaso. A través de este
camino, el de la metáfora o el del símbolo, o de la referencia
a una pasado histórico que podía interpretarse fácilmente
como un ejemplo del propio presente de la nación, aunque
sin mencionarlo explícitamente, Buero logró estrenar
muchas de sus obras, que burlaron la censura y lograron
transmitir al público y a la sociedad amordazada de su
época un profundo mensaje trágico y crítico sobre la
situación del país. La pretensión de Buero es que el público
que asiste a su teatro llegue a la inmersión en el espectáculo
y que tome conciencia del fondo trágico de la existencia y
de la sociedad en la que vive. Su teatro, por lo tanto, tiene
un fondo existencial y un fondo social. Como este autor
considera que la función del teatro es cumplir una función
social, prefiere adaptar sus textos para sortear la censura,
plantear los conflictos no de forma abierta, sino simbólica.
Representar supone actuar sobre el público; esta actitud
según la cual Buero se “acomoda” a la situación de falta de
libertad para comunicar sus mensajes se denomina
“posibilismo”.
Haber sido más radical o más explícito en sus obras
le habría condenado al silencio, a la prohibición o a la
cárcel, como le ocurrió a otro autor de esta corriente:
Alfonso Sastre. Sastre, frente a Buero negaba que fuera
posible hacer teatro bajo el régimen franquista, bajo una
dictadura. Por eso era partidario de mostrar su oposición
radical al régimen, de hacer propaganda de sus ideales
revolucionarios y subversivos. Buero, sin embargo, era
“posibllista”, pretendía estrenar sus obras a pesar de la
censura. Según Buero, el radicalismo de Sastre anulaba toda
la capacidad revulsiva del teatro, porque lo condenaba a no
ser representado. Así que la prohibición anulaba la función
social, educativa del público, que debía desempeñar el
teatro.
(Conclusión)
Sastre y Buero ponen las bases de un teatro “de
protesta y denuncia”, para un público minoritario y crítico,
muy inquieto, generalmente universitario.
En la década de los 60 el teatro “realista”, social y
comprometido, va a ser sustituido por un nuevo teatro, que
se libra del realismo como técnica predominante para
construir sus obras y va asimilando progresivamente un
planteamiento “experimental”.