ESTILO Y SUBJETIVIDAD LA MULTIPLICIDAD DE ESTILOS DE

Universidad de Chile
Facultad de Artes
Magíster en Teoría e Historia del Arte
ESTILO Y SUBJETIVIDAD
LA MULTIPLICIDAD DE ESTILOS DE NIETZSCHE
Tesis para optar al grado de Magíster en Artes, Mención en Teoría e Historia del Arte
HANS FREX AGUIRRE
Becario CONICYT / Magíster nacional / 2013 - 22132123
Profesor guía: Pablo Oyarzún Robles
Santiago de Chile
2016
En memoria de mi madre
2
To do a dangerous thing with style is what I call art.
Ch. Bukowski
3
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN
6
ABREVIATURAS
7
INTRODUCCIÓN: EL ESTILO DENTRO DE LA CONCIENCIA
9
HISTÓRICA
1. LA EXPRESIÓN SEGÚN KANT. LA INTERIORIDAD
1.1 Bosquejo de la filosofía crítica de Kant
14
14
1.1.1 Inserción de la Crítica de la facultad de Juzgar en el
sistema crítico
1.2 El juicio de gusto y la producción artística en la tercera Crítica
18
21
1.2.1 Los cuatro momentos del juicio de gusto
21
1.2.2 El genio y la expresión
24
1.2.2.1 La constitución trascendente de la expresión
24
1.2.2.2 La expresión orgánica
37
1.3 Hacia una noción de estilo a partir de la filosofía crítica
45
2. NIETZSCHE Y EL ESTILO. LA DIFERENCIA
48
49
2.1 La filosofía y el arte
2.1.1 La filosofía, el nihilismo
49
2.1.2 El arte como contramovimiento
53
2.1.2.1 Apariencia y verdad
53
2.1.2.2 La embriaguez y la máscara
57
62
2.2 La óptica de la vida
2.2.1
La voluntad de poder
62
2.2.1.1
67
El hilo conductor del cuerpo
2.2.1.1.1 El perspectivismo
76
4
2.3 Dilucidación de la definición de estilo de Nietzsche y su
multiplicidad estilística
84
3. PROLEGÓMENOS PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL ESTILO. EL
98
AFUERA
3.1 Ein unmögliches Buch. Sobre las concepciones del libro en Nietzsche
3.2 La ausencia de autor y el canon
3.2.1 La desublimación autorial de Aurora
98
111
111
3.2.1.1 El autor y la obra o “cómo se llega a ser lo que
se es”
3.2.1.2 “Yo no soy un hombre, soy dinamita”
3.2.2 Nietzsche, epígono de Borges
117
121
127
CONCLUSIÓN: EL GRAN ESTILO Y LA PARODIA DE LA
TRADICIÓN
131
BIBLIOGRAFÍA
135
5
RESUMEN
Hay una opacidad de la crítica respecto al estilo de Nietzsche, que si bien es
unánimemente reconocido nunca ha sido estudiado, especialmente su propia definición
de estilo, que tras entregarla señala que él domina una gran pluralidad de estilos. Nuestro
objetivo consiste dilucidar las consecuencias que tiene su multiplicidad estilística para la
teoría de la subjetividad, que abordamos por medio de una exégesis de la referida
definición.
Revisamos estratégicamente la fundamentación kantiana de la expresión para
sentar lo que sería el intento de una noción trascendental de estilo, lo que nos permite
abordar la crítica de Nietzsche a Kant por medio del hilo conductor del cuerpo y
responder a través de la teoría de la voluntad de poder a su definición de estilo. En un
último momento describimos la operatividad de sus concepciones de libro, autor y
sucesión.
El principal resultado de la investigación consiste en invertir la noción metafísica
de estilo a partir del cual se entiende la multiplicidad estilística como una consecuencia
de su perspectivismo, para postular que es el perspectivismo lo que se gesta en el
espacio diferencial de su despliegue estilístico, cuyo acogimiento del devenir escinde al
autor de la obra, clausurando su reconocimiento.
6
ABREVIATURAS
De Kant:
CRP:
Crítica de la razón pura
CRPr:
Crítica de la razón práctica
CFJ:
Crítica de la facultad de juzgar
CFJE:
Crítica de la facultad de juzgar estética
CFJT:
Crítica de la facultad de juzgar teleológica
De Nietzsche:
A
Aurora
AC
El Anticristo
AHZ
Así habló Zaratustra (seguido del nombre del capítulo y la sección si
corresponde)
C
Correspondencia, seguido del volumen en número romano y la página.
CI
Crepúsculo de los ídolos (secciones abreviadas: “Sentencias”, “Razón”,
“Alemanes”, “Incursiones”, “Antiguos”)
CJ
La ciencia jovial
CP
Cinco prólogos para cinco libros no escritos (sección abreviada “Pathos”)
CS
El caminante y su sombra
CW
El caso Wagner
EH
Ecce homo (secciones abreviadas: “Sabio”, “Inteligente”, “Libros”, “Destino”;
cuando el capítulo corresponde al título de un libro, se cita según la abreviatura
aquí estipulada)
FP
Fragmentos póstumos, seguido del volumen en número romano y el fragmento.
GM
La genealogía de la moral (seguido del número del tratado en número romano
y el parágrafo)
7
HDH
Humano, demasiado humano (seguido del volumen en número romano y el
parágrafo)
MBM
Más allá del bien y del mal
NT
El nacimiento de la tragedia (secciones abreviadas: “Ensayo”,
“Prólogo”,
“Visión”)
NW
Nietzsche contra Wagner
OC
Obras completas, seguido del volumen en número romano y la página
SE
Schopenhauer como educador (UB III)
UB
Consideraciones intempestivas (Unzeitgemässe Betrachtungen)
UI
De la utilidad e inconvenientes de la historia para la vida (UB II)
8
INTRODUCCIÓN: EL ESTILO DENTRO DE LA CONCIENCIA HISTÓRICA
La totalidad de las ciencias son divididas por Dilthey entre ciencias de la
naturaleza y ciencias del espíritu. Las primeras explican los fenómenos naturales por
medio del principio de causalidad, lo que permite entenderlos; las segundas tienen como
meta comprender el origen de los fenómenos humanos. Mientras el principio de
causalidad permite medir, anticipar y controlar los fenómenos naturales, los fenómenos
humanos no son determinables al ser actos libres del espíritu. Aunque el entendimiento
se opone a la comprensión, no son lo contrario, pues la comprensión es anterior al
entendimiento y lo trasciende. El sentido es el resultado de este círculo de la
comprensión hermenéutica.
Todo texto escrito ofrece tres estratos de comprensión. Se accede al primero por
su significado, aquello que dice. Aquí el lenguaje es concebido en su idealidad como un
medio transparente que permite comunicar un contenido. Accedemos al segundo estrato
por la forma en la que está expuesto y dispuesto su significado. Por último, ingresamos a
un tercer estrato de la comprensión cuando encontramos la justificación del enlace entre
las dos dimensiones anteriores. Este tercer nivel que abarca a los otros dos constituye el
estilo. Para Schleiermacher es toda la hermenéutica la que se encuentra englobada por el
problema del estilo.
Si preguntamos específicamente por una obra de arte, debemos invertir los dos
primeros momentos. Si estamos ante una obra, de ella aprehendemos inmediatamente la
forma subjetiva de su apariencia sensible. Posteriormente podemos acceder al
significado que contiene su forma. Pero la emergencia de sus recursos expositivos (que
en el caso anterior eran un simple medio) impide la comunicación transparente del
significado contenido por la obra. Aquí podríamos decir que lo comunicado es la forma
y su contenido es el medio. El estilo comprende en una unidad ambas dimensiones, es
decir, enlaza la necesidad de su presentación a lo contingente de su significado por
medio de la unidad formal que expresa la obra.
9
Gadamer dice en Verdad y método que “el estilo es uno de los tópicos más
indiscutidos con que opera la conciencia histórica”1 y lo define, a su vez, como “una
unidad en la expresión.”2 La definición es correcta, sólo que para completarla habría que
agregar que el estilo es la unidad formal de la expresión, pues el estilo es la forma por la
que un contenido determinado es expresado y la unidad de dicha forma. Por eso dice
Rubén Darío: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”3. Aquí la forma, como
dijimos, es lo informado. Siguiendo a Flaubert, el estilo es el alma y el cuerpo de la
obra4.
«Estilo» proviene del estilete, el punzón que servía para escribir. Toda escritura
conserva la huella única de un sujeto, por la que podemos reconocerlo. El Conde de
Buffon señala con su fórmula clásica que “el estilo es el hombre mismo.”5 La unidad
formal por la que se expresa un autor o un período histórico determinado es lo que se
llama estilo. Así como el estilo nos permite reconocer a su autor, también nos permite
comprender el mundo que se expresa en él y reconocerlo. Se puede atribuir la obra a un
autor, sin conocerla previamente o bien, conociéndola, detectar su autenticidad o
inautenticidad. En síntesis, la virtud del estilo radica en un imponderable carácter
instrumental y en un índice de sentido por el que la conciencia histórica puede organizar
el sistema de relaciones históricas existentes entre el sujeto y el mundo.
Muestra de su carácter instrumental son los tres momentos de la historia del arte
de Hegel, que permiten resumir la totalidad de las expresiones estéticas de la historia en
simbólico, clásico y romántico. El progreso que realiza el espíritu de un momento a otro
contiene en potencia toda posible historia del arte: incorporación, superación y
1
GADAMER, H.-G. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 2007, p. 586.
GADAMER, H.-G., op. cit., p. 589.
3
DARÍO, R. Poesía. Caracas: Biblioteca de Ayacucho, 1970, p. 240.
4
Cfr. la carta de Flaubert a Ernest Feydeau de mayo de 1859 en FLAUBERT, G. Sobre la creación
literaria. Correspondencia escogida. Madrid: Fuentetaja, 2007, p. 124.
5
BUFFON, C. Discurso sobre el estilo. México D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2004,
p. 29.
2
10
progresión causal de los estilos. Nacimiento, desarrollo y muerte son las tres instancias
vitales de todo estilo, que delata el naturalismo de su concepto: un estilo vive cuando
tiene espíritu. La vida que trasciende de las obras del pasado es la expresión del espíritu
que habita en ellas. De esta manera la definición de estilo, además de naturalista, es
clasicista.
Sin embargo, los dos autores clave para la reflexión del estilo en la modernidad
son Baudelaire y Duchamp. El primero por escindir la unidad orgánica de la obra en una
pluralidad anárquica y autónoma; el segundo por agotar el grado formal de la obra en el
ready-made, en la materialidad de su composición que transforma los conceptos
globales de obra, artista y arte. Tras la retirada de la forma estética queda en la escena
del arte el cuerpo material de la obra. Ya no podemos hablar de unidad de la expresión
ni de su forma, y sin embargo, aquí se aprecia la mayor virtud del concepto de estilo, y
es que pese a que no se cumple su definición, permite mantenernos todavía dentro de su
horizonte de comprensión y hablamos por ello de un estilo decadentista o vanguardista,
sin que la conciencia histórica pueda ofrecer una respuesta satisfactoria para este
fenómeno.
La historia del arte que distingue formas y clasifica períodos artísticos opera bajo
una metafísica del estilo. Los supuestos fundamentales de la iconología son tributarios
de este horizonte. Pero es irrelevante que los conceptos de forma, unidad, expresión,
sujeto y espíritu no refieran más que inanidades de libros metafísicos, porque hoy el
estilo parece haberse emancipado de dichas cadenas para penetrar en la totalidad de la
existencia humana. Así hablamos hoy de estilos políticos, estilos de juego, estilos
musicales y estilos de vida. Por último, la filosofía misma no ha devenido más que una
práctica del estilo, estilo de pensamiento y escritura.
El primer filósofo en hacer de la filosofía un problema de estilo fue Nietzsche.
No sólo hizo de la filosofía un problema de estilo sino que, de paso, problematizó
irrecusablemente el concepto tradicional del estilo. Heidegger dice que “como sucede en
11
general en el ámbito del arte, lo que se denomina con la palabra «estilo» forma parte de
lo más oscuro”6. Tan oscura llega a ser la problematización del estilo que realiza
Nietzsche, que aun cuando no existe comentarista o filósofo que no haya reconocido el
gran estilo de su escritura, todos soslayan la definición de estilo que presenta. La
conciencia cabal de su revolución filosófica se encuentra circunscrita en Ecce homo, que
es el testimonio de su filosofía, y donde se detiene precisamente en su arte del estilo, que
define como el “comunicar un estado, una tensión interna del pathos, por medio de
signos, incluido el tempo [ritmo] de esos signos” (EH, “Libros”, 4), y del que dice que
“hay en mí muchas posibilidades del estilo−, el más diverso arte del estilo de que un
hombre haya dispuesto nunca.” (ibíd.). En el contexto de la habilitación retórica de la
filosofía de Nietzsche tras su crítica a la metafísica moderna, queremos interrogar la
consecuencia que tiene para la teoría de la subjetividad su multiplicidad de estilos, que
aspiramos responder por medio de la exégesis de su definición de estilo.
La hipótesis que propongo es que el devenir del ritmo es acogido en el seno de su
estilo escindiendo su unidad a favor de una multiplicidad. Dicha multiplicidad escinde a
su vez la relación entre estilo y subjetividad, impidiendo el paso de un concepto al otro
por medio del reconocimiento. Es decir, dentro del horizonte de la voluntad de poder,
Nietzsche hace un uso retórico del estilo en que su pensamiento queda singularizado a la
vez que su multiplicidad estilística deviene un carnaval de máscaras en la que su
subjetividad es neutralizada. Nuestro análisis tiene como objeto, dada la omisión de su
definición en la crítica, ella misma.
Dos alcances cabe hacer al análisis. El primero dice relación con el despropósito
de no realizar un análisis estilístico a partir de su poesía donde a todas luces hay un uso
del estilo, en vez de llevar a cabo el análisis en su prosa, especialmente en lo que
concierne a una definición. El segundo alcance, consecuencia del anterior, se relaciona
con el de tomar por estilo aquello que dice el autor de él, cuando es el más interesado en
6
HEIDEGGER, M. Nietzsche. Barcelona: Ariel, 2013, p. 122.
12
ello, por ejemplo, al reconocer por medio de una hipérbole, que domina la mayor
cantidad de estilos posibles.
Gadamer proponía que la hermenéutica filológica de un autor consistía en
comprenderlo mejor que lo que se comprendió a sí mismo. La reflexión de los recursos
estéticos que habilita la autonomía del arte moderno es producida por la autoconciencia
histórica del creador que permite calibrar los efectos de su obra a partir de una
perspectiva histórica. Los grandes artistas modernos han sido también grandes críticos
que han incorporado la crítica al corpus de su obra. En este sentido señalaba en mi tesis
de pregrado que “esa crítica de su obra que es el Ecce homo es ya parte de su obra, por
lo que la misma transición debiera darse entre estilo y crítica del mismo. Lo que dice
Nietzsche sobre su propio estilo es parte de su estilo.”7 Nuestro objetivo consiste en dar
cuenta del estilo de Nietzsche a partir de su propia definición de estilo. La decisión de
analizar el estilo a partir de su definición se basa en la ingenuidad que significaría ir a
realizar dicho análisis a su poesía con unas premisas metafísicas, cuyo resultado estaría
condicionado por esos supuestos.
Tres momentos recorre el argumento de la tesis, cuyos subtítulos sirven de hilo
conductor: la interioridad, la diferencia y el afuera. El primer momento formula la idea
de un estilo trascendental donde el reconocimiento que se realiza en la obra de un autor
genial, en el que se expresa el espíritu y, en última instancia, un mundo, es a priori. Para
Nietzsche el estilo comunica, por medio del ritmo, una pluralidad de estados internos,
cuyo acogimiento del devenir lo escinde en una multiplicidad que gesta, en el despliegue
de su espacio diferencial, al autor y la obra, siendo el mundo la forma contingente de su
diferencia. Tras revisar, por último, la manera contingente de presentarse el concepto de
libro y la función autorial en la obra de Nietzsche, se aprecia que su función autorial es
parodiada por medio de la máscara en un libro cuyo habla fragmentario impide resumir
en una unidad el núcleo no dicho de su pensamiento.
7
FREX, H. El libro imposible. Una contribución a los problemas del símbolo y la expresión en El
nacimiento de la tragedia de F. Nietzsche (tesis). Valparaíso: Universidad de Valparaíso, 2012, p. 103.
13
CAPÍTULO I
LA EXPRESIÓN SEGÚN KANT. LA INTERIORIDAD
Previo esbozo de la filosofía crítica (1.1) e inserción de la tercera Crítica dentro
de su arquitectura, que la rearticula en vistas de la reflexión de un universal que no se
encuentra dado en el caso contingente de su presentación (1.1.1), se presentan los cuatro
momentos del juicio de gusto (1.2.1), cuyos dos primeros momentos (cualidad y
cantidad) son rearticulados de cara a la introducción del interés en la producción
artística (1.2.2). La producción del ideal de belleza y la idea estética en una interioridad
desecha toda posibilidad de una imitación externa tanto del juicio estético como de la
expresión artística –que es la empresa del genio− con que acontece la ilustración del
gusto y del espíritu. La exteriorización del Ausdrücken es un Nachbild, que expresa el
Urbild como su “vínculo interiorizante”. Si el genio crea un estilo que sirve de sucesión
a otros autores ejemplares y le da la regla al arte como si fuera naturaleza (1.2.2) es
porque el espíritu expresa por medio de él obras con conformidad a fin objetiva material
relativa externa (1.2.2.2), que podemos denominar expresión orgánica. La unidad de la
expresión define al estilo que anuda al autor sublime y la obra orgánica por el que se
expresa el espíritu y, en definitiva, el mundo (1.3).
1.1
BOSQUEJO DE LA FILOSOFÍA CRÍTICA DE KANT
Se podría decir que la Ilustración se realiza en la crítica. Aunque Kant define su
época como una época de ilustración indistintamente que como una época crítica, la
autoconciencia que alcanza el hombre en la Ilustración es el corolario de una crítica que
lo escinde de su anterior estado de minoría de edad histórica. Pues bien, el concepto de
Ilustración se dilucidará en la medida en que se comprenda el concepto de crítica. Para
ello tenemos que penetrar en la filosofía crítica de Kant o, por lo menos, en sus rasgos
esenciales.
14
El éxito que alcanza la física moderna, por medio del método empírico −que le
otorga su estatus científico−, contrasta con la precariedad filosófica, por carecer de un
método que le permita desarrollarse como ciencia. Así como Copérnico, para explicar el
correcto desplazamiento de los cuerpos celestes, en contra de la evidencia de los
sentidos, puso al sol en el centro del sistema solar e hizo mover a la Tierra a su
alrededor, Kant funda su proyecto crítico en un ensayo similar8. La metafísica clásica
trataba de explicar el ente objetivamente, sin interrogar por el sujeto que conocía. Kant
enfrenta el problema de la metafísica críticamente, es decir, se cuestiona por las
condiciones de posibilidad de cualquier experiencia, es decir, del conocimiento en
general. La propuesta kantiana consiste en interrogar primero por las facultades del
sujeto que permiten el conocimiento. Se configura así la CRP como un tratado sobre el
método, que señala los límites legítimos de la razón, una vez que son denunciadas sus
pretensiones especulativas que abandonan el campo de la experiencia.
De la mano de su sentido filológico originario, que significa separar, la crítica
comienza por el análisis de los juicios. Kant distingue dos tipos, el a priori y el a
posteriori. A posteriori son los juicios que provienen de la experiencia; negativamente,
los juicios a priori son aquellos que no requieren una experiencia dada para ser emitidos,
pues aunque todo nuestro conocimiento tiene sus fuentes en la experiencia, no todo el
conocimiento proviene de ella. Desde un punto de vista afirmativo, los criterios que
definen a un juicio a priori son la universalidad y la necesidad. Todo juicio de identidad
del tipo ‘A = A’ es, por lo pronto, a priori. Pero un juicio semejante no amplía nuestros
conocimientos. A un juicio tal Kant lo llama analítico, esto es, que su predicado no
añade nada de lo contenido en su concepto. Por otra parte están los juicios sintéticos, que
añaden algo totalmente diferente de lo contenido en el concepto. Todo juicio de
experiencia es sintético. La metafísica se debe componer, por consiguiente, únicamente
de juicios sintéticos a priori. Este descubrimiento significó para Kant la posibilidad de
Kant habla en distintas ocasiones del “Prólogo de la segunda edición” de «ensayo [Versuch]». Cfr. B
XVI, XVII, XVIII, XXII, XXXVII.
8
15
desarrollar la metafísica dentro de los límites de su legalidad, toda vez que es demarcado
el alcance finito de nuestro conocimiento.
Es justamente la disposición natural de la metafísica (metaphysica naturalis)
aquella que exhorta al hombre a no conformarse con los datos de los sentidos, para
ampliar nuestros conocimientos más allá del “círculo de la experiencia” (B 8). Son los
ingentes problemas de Dios, la libertad y la inmortalidad aquellos que la razón enfrenta
sin precaución de la validez de sus cimientos, y se empeña en resolver al amparo de su
vocación trascendente, esto es, más allá de la experiencia. Kant contrapone el caso de las
matemáticas, que están compuestas por juicios sintéticos a priori, con el de las ideas
platónicas, que yerran al abandonar las intuiciones. La ligera paloma, entusiasmada con
el poder de la razón abandona el círculo de la experiencia, imaginando que volaría mejor
en un cielo vacío, olvidando que sin la resistencia de la sensibilidad las alas del
entendimiento son incapaces de sostenerse y avanzar.
Las dos fuentes que requiere todo conocimiento son la intuición y el
entendimiento. Por medio de la primera se nos presentan los fenómenos, por medio del
segundo los pensamos. Sobre esta base podemos volver sobre el error de la metafísica
clásica. Conocer el ente, como cosa en sí, es una contradicción. La cosa en sí está
sustraída a las formas espacio-temporales de nuestra intuición, por lo que es
incognoscible. Sólo podemos conocer a la cosa en tanto aparece ante nosotros como
fenómeno, dentro de las coordenadas de nuestra intuición, sobre las que podemos
juzgarla por medio del entendimiento. La revolución copernicana de Kant consiste en el
sometimiento necesario del objeto a las facultades de conocimiento del sujeto. El
método kantiano tiene un carácter trascendental en la medida en que constituye un
conocimiento que se ocupa no de objetos, sino del modo de conocerlos,
independientemente de la experiencia, es decir, a priori. En la CRP se entabla el juicio
inmanente de la facultad de la razón sobre la legalidad de sus propios intereses9.
9
Cfr. DELEUZE, G. La filosofía crítica de Kant. Madrid: Cátedra, 2011, p 14.
16
Ya que para Kant es esencial distinguir las fuentes de nuestro conocimiento, su
sistema crítico puede ser entendido latamente como una crítica de las facultades. En un
sentido podemos decir que existen tantas facultades como tipos de representaciones.
Está la intuición, el concepto y la idea. La estética trascendental expone metafísicamente
todos los principios puros de nuestra sensibilidad. En una nota aclaratoria Kant remite la
palabra ‘estética’ a la áisthesis y no a la teoría de lo bello fundada por Baumgarten, pues
al ser lo bello algo sensible no puede estar condicionada por un concepto del
entendimiento10. Existen dos formas de la sensibilidad: el espacio y el tiempo. El
primero es la forma externa de la intuición; el segundo su forma interna.
La facultad del conocimiento es tratada por la lógica trascendental, que se ocupa
de las leyes del entendimiento y la razón, cuya finalidad es determinar la fuente,
amplitud y validez de sus conocimientos de manera a priori. Si por medio de la intuición
se nos dan los objetos, por medio del entendimiento los pensamos. Kant identifica el
entendimiento con la facultad de juzgar, por lo que pensar significa conocer mediante
conceptos. Ahora bien, la multiplicidad ofrecida por medio de la intuición es unificada o
sintetizada por las categorías, que Kant organiza sistemáticamente en su tabla, a partir de
un principio único. El sujeto produce esa unidad superior de síntesis por medio de la
apercepción del yo, que es que la representación del yo, la conciencia de sí mismo. La
naturaleza es legislada por el entendimiento cuando subsume sus leyes universales a las
categorías trascendentales. Así, en el entendimiento legisla el conocimiento, no la razón,
ya que ésta abandona al entendimiento en su interés especulativo.
Si el entendimiento juzga por medio de conceptos, la razón razona, buscando un
término medio, para un concepto del entendimiento, que en toda su extensión condicione
“Los alemanes son los únicos que emplean hoy la palabra «estética» para lo que otros denominan crítica
del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada esperanza concebida por el crítico Baumgarten. Esta
esperanza consistía en reducir la consideración crítica de lo bello a principios racionales y en elevar al
rango de ciencia las reglas de dicha consideración crítica. Pero este empeño es vano, ya que las
mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo a sus fuentes, meramente empíricas y, consiguientemente,
jamás pueden servir para establecer leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio del gusto.” B
35, en nota al pie de Kant.
10
17
la atribución del primer concepto a un objeto. Como las categorías se aplican a toda
experiencia posible, la razón está obligada a constituir Ideas que exceden la posibilidad
de la experiencia. Así es como la razón, en su propio interés especulativo, se ve en cierto
modo inducida a formar ideas trascendentales que representan la totalidad de las
condiciones, esto es, lo incondicionado a nuestras facultades de conocimiento. Las ideas
incondicionadas que produce la razón y aspira a realizar son el Alma, el Mundo y Dios.
Conforme a la tradición moderna que inaugura Descartes, que propone un
método deductivo a partir de principios, Wolf sienta el método matemático como
modelo de su método filosófico, donde todas las verdades deben ser expuestas en
conexión mutua, de modo que cada una se relaciona a otra y con todas. Kant se inscribe
en esta tradición por medio del sistema con el que comprende su empresa crítica,
subsumiendo el articulado central de ella y la diversidad de su contenido bajo la unidad
de una idea orgánica11. La consistencia interna del todo lo propone como su fin. La
rigurosidad de su método en ningún caso atenta contra la dinámica del mismo. En el
apartado siguiente se comprobará el replanteamiento general que lo rearticula a medida
que lo desarrolla, constatando del carácter vivo de su pensamiento.
1.1.1 INSERCIÓN DE LA TERCERA CRÍTICA DENTRO DEL SISTEMA
KANTIANO
Es el juicio instrumento para todos los temas y
en todo se mete.
M. de Montaigne
La tardía caída en cuenta para Kant de una tercera obra que concluya su filosofía
crítica, exige un replanteamiento de toda su arquitectura, ya que si la CRP resolvía el
“Esta posee una auténtica estructura en la que todo es órgano, esto es, una estructura en la que el todo
está al servicio de cada parte y cada parte al servicio del todo.” (B XXXVI).
11
18
problema de la subsunción trascendental, la CFJ plantea el problema de lo contingente,
es decir, la posibilidad de la aplicación de las leyes a priori del entendimiento a una
proliferación indeterminada de casos empíricos en que se presentan a la experiencia. En
este sentido, el dato contingente da ocasión para que se reflexione lo universal en caso
que se encuentre ya dado en él o, en caso contrario, deba indagarse. Cuando esta
relación sea formulada bajo la forma de un juicio, Kant llamará determinante al primer
caso y reflexionante al segundo. Dos tipos de juicios reflexionantes organizan la
estructura de la CFJ: el estético y el teleológico.
Dado que la filosofía crítica tiene el interés de resguardar los límites de la razón,
es preciso que Kant distinga taxativamente los dominios de conceptos que rigen a las
facultades según la legalidad de cada una. Kant sitúa entre las facultades del
conocimiento −el entendimiento y la razón− a la facultad de juzgar, la que si no tiene su
propia legislación, por analogía sí posee un principio para encontrar sus leyes. Mientras
carece de su campo de objetos (referencia de conceptos a objetos independientemente de
su posibilidad de conocimiento), sí tiene un suelo, que es la parte del campo donde el
conocimiento es posible. Una facultad tiene su forma superior cuando encuentra la ley
de su ejercicio en sí misma, entonces se dice que es autónoma. Sobre su dominio (parte
del suelo en que los conceptos son legislativos) la facultad es legislativa a priori. Dado
que la facultad de juzgar carece de un dominio, es incapaz de prescribir leyes
autónomamente a la naturaleza, por lo que sólo se prescribe la ley a sí misma como
heautonomía, para la reflexión sobre ella.
Acaso en esa ausencia de dominio debe encontrarse la significación del juicio
[Urteil] que operará en toda la obra como Ur-teil, esto es, partición originaria, cuyo
efecto es una subjetivación radical de la naturaleza y del arte, de la bella apariencia de
las formas y los fines naturales, que corresponde a las dos partes que conforman la obra,
una estética y otra teleológica, cuya necesidad del vínculo, a primera vista oscuro, le
permitió a Schopenhauer calificarla de barroca. Desde el punto de vista total del sistema,
la CFJ es segunda, pues no estuvo contemplada en el diseño de su arquitectura general,
19
ocupando la función de gozne entre las dos críticas anteriores, al ubicarse «entre»
ambas. Tercera desde una dimensión histórica, pues le preceden tanto la CRP como la
CRPr; pero es primera, a partir la operatividad crítica del sistema, y especialmente,
como señala Oyarzún, “en vista del diferimiento del sistema.”12 Sólo en la medida en
que articula el sistema a partir de su lugar intermediario puede diferir de él. La crítica es
anterior al sistema, pues ella le permite estipular los límites y legalidad de los
conocimientos en los que se funda como totalidad del conocimiento trascendental
organizado a partir de principios. La consideración del juicio reflexionante debe
rearticular el sentido de la crítica, y con ello su sistema, en la medida en que enjuicia un
caso contingente de la naturaleza para el que no existe una ley, que debe producir, como
seña del advenimiento de la razón y realización de sus pretensiones finales.
Si volvemos a la CRP, allí se establecía que las leyes generales de la naturaleza
tenían su fundamento en el entendimiento, que le prescribe dichas leyes a la naturaleza.
Pero ocurre que la naturaleza se nos presenta siempre de modo particular, en tanto
pluralidad de casos sometidos a leyes empíricas, y nunca de forma general. La
concordancia de la facultad de juzgar con la naturaleza respecto de sus fines supone
como si un entendimiento tuviera el fundamento de la unidad de todas sus leyes
empíricas, que aunque para nosotros es insondable, hace posible la unidad legal en el
enlace a una experiencia. Así, el juicio reflexionante exige la dilucidación de aquello que
sea un fin. El fin [Zweck] es el concepto de un objeto en cuanto contiene el fundamento
de su efectividad [Wirklichkeit]. Y la concordancia de una cosa con “esa índole de cosas
que sólo es posible según fines” se llama conformidad a fin [Zweckmäsigkeit] (B
XXVIII). La conformidad a fin de nuestros juicios con la naturaleza es la fuente del
placer más arcaico de incremento de nuestra potencia de conocimiento, pero al que
estamos tan acostumbrados que somos incapaces de percibirlo. Aun así, nuestra facultad
de conocimiento se ve favorecida y potenciada por la concordancia de su reflexión con
la pluralidad contingente de formas en que se presenta.
OYARZÚN, P. “Introducción”, en KANT, I. Crítica de la facultad de juzgar. Caracas: Monte Ávila, p.
14.
12
20
Las dos secciones que componen la tercera crítica están dispuestas a partir de la
referencia de la conformidad a fin del juicio reflexionante. Si refiere al sujeto, entonces
el juicio es estético, que trata la primera parte que dispone una estética. Pero si refiere al
objeto, entonces es un juicio lógico, por el cual reflexionamos sobre su fin natural y se
aborda en la segunda parte dedicada a la teleología. Tenemos que entonces la facultad de
juzgar estética juzga la conformidad a fin formal (subjetiva) por medio del sentimiento
de placer y displacer y la facultad de juzgar teleológica juzga la conformidad a fin real
(objetiva) de la naturaleza por medio del entendimiento y la razón.
1.2
EL JUICIO DE GUSTO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN LA TERCERA
CRÍTICA
1.2.1 LOS CUATRO MOMENTOS DEL JUICIO DE GUSTO
A partir de la organización de las categorías en la CRP, Kant analiza el juicio de
gusto en cuatro momentos, correspondientes a la cualidad, la cantidad, la relación y la
modalidad. De cada momento se deduce una definición de lo bello.
El primer momento del juicio de gusto es analizado bajo la categoría de la
cualidad. Como el juicio de gusto es estético, su fundamento de determinación es
subjetivo, lo que quiere decir que refiere al sujeto que juzga la forma de la
representación y no al objeto, como sería el caso del juicio de conocimiento. El título del
§ 2, “La complacencia que determina al juicio de gusto es sin interés alguno”, expone
que aquello que determina la cualidad del juicio de gusto es su ausencia de interés. Hay
que determinar qué tipo de interés puede ser éste. Kant define «interés» a “la
complacencia que ligamos a la representación de la existencia de un objeto.” (B 5) Su
fundamento de determinación es la voluntad, lo que quiere decir que es un fin de la
razón que quiere realizar sus representaciones, tanto prácticas como especulativas. Pero
21
la facultad de juzgar sólo es superior si carece de interés, esto es, que la complacencia
del sujeto tenga como causa no un objeto, sino su mera representación.
De esta forma se sientan las bases para distinguir el juicio de gusto de lo
agradable y lo bueno (§ 3-4). Se diferencia de lo agradable en que lo agradable place a
los sentidos por medio de la sensación, lo que implica un interés por la materia de la
sensación, y de lo bueno en que éste place a la razón por medio de un concepto. Tanto lo
bueno para algo (el útil) como lo bueno en sí requieren un concepto de fin, por lo cual en
ambos casos la complacencia vincula a la razón con un fin. Ejemplos de cosas bellas que
placen sin el concepto de finalidad son los siguientes: “Flores, dibujos libres, rasgos que
se entrelazan sin designio bajo el nombre de follajerías, no significan nada, no dependen
de ningún concepto determinado y, sin embargo, placen.” (B 10-11). Kant deduce de
este primer momento la conclusión siguiente: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o
un modo de representación por una complacencia o displacencia sin interés alguno. El
objeto de tal complacencia se llama bello.” (B 16).
La cantidad define al segundo momento del juicio de gusto, que es
inmediatamente deducido del anterior. La ausencia de interés implica que lo bello sea
representado como objeto de una complacencia universal. Se diferencia lo bello de lo
agradable pues lo agradable se funda siempre en un interés privado. Juzgar algo bello
implica que la complacencia del juicio debe ser compartida por todos, de ahí que tenga
una pretensión de universalidad subjetiva. Aunque lo bueno comparta una universalidad
idéntica, es representado por un concepto del que carece lo bello. Respecto a la cantidad
lógica, todo juicio de gusto es singular. «Esta rosa es bella» es un juicio de gusto, pero si
digo «todas las rosas son bellas» emito, al contrario, un juicio lógico. El problema que
plantea el carácter singular de lo bello radica en que si el sentimiento de placer que
genera la reflexión es a posteriori no podría comunicarse universalmente y por lo tanto
no tendría un carácter trascendental. Kant responderá a este problema en el § 9
señalando que el fundamento del placer de lo bello es el enjuiciamiento subjetivo del
objeto en la armonía de las facultades de conocimiento, y sólo en aquella universalidad
22
de las condiciones subjetivas del enjuiciamiento se funda la universal validez subjetiva
de la complacencia que ligamos a la representación del objeto llamado bello.
La ausencia de interés que define el primer momento del juicio de gusto, que
motiva la complacencia en la representación del objeto juzgado, se ve favorecida por el
libre juego de las fuerzas representacionales del conocimiento y la imaginación, que
permite la comunicación universal del juicio. La concordancia de nuestras facultades
representacionales con la naturaleza juzgada bella, incrementa nuestro conocimiento en
el acogimiento que siente el sujeto por un mundo organizado. La posibilidad de
comunicar esta complacencia de modo universal sitúa al mundo en el horizonte de la
humanidad que lo juzga estéticamente, acogida por él. A partir de este segundo
momento se deduce que bello es lo que place universalmente sin concepto.
El tercer momento del juicio de gusto determina la relación de los fines que en él
se toma en consideración. Aquí, la complacencia que se juzga universalmente
comunicable de un objeto es la conformidad a fin sin fin de un objeto. Al carecer el
objeto del juicio de gusto de concepto, no puede tenerse ninguna regla objetiva acerca de
lo que es bello. Por lo que el sujeto debe encontrar dentro de sí la regla que permita la
correcta aplicación del juicio de gusto y por eso algunos de sus productos se consideran
ejemplares, pues no debe adquirirse el gusto imitando a otro. La belleza, deducida desde
el tercer momento es la forma de una conformidad a fin de un objeto, en la medida en
que ésta es percibida en él sin la representación de un fin. El cuarto momento del juicio
de gusto, se encuentra determinado según la modalidad de la complacencia en el objeto.
La necesidad a priori que se atribuye al juicio de gusto se encuentra condicionada al
consentimiento universal del juicio, esto es, a la idea del sentido común. La ausencia de
coacción bajo la que debe juzgarse lo bello (§ 17), al producir nosotros internamente su
ideal, favorece la comunidad que sociabiliza el gusto, que es objeto de una complacencia
universal, y por lo mismo, objetiva desde el fundamento del sentido común. Así, Kant
deduce el último momento de lo bello como aquello que es conocido sin concepto como
objeto de una complacencia necesaria.
23
La segunda sección de la analítica del juicio de gusto lo constituye el análisis de
lo sublime, en el que no nos detendremos, por estar fuera de nuestro interés. Si bien
tendrá relevancia dentro de las conclusiones de la expresión en lo que respecta a la obra
orgánica, podremos señalar allí sus particularidades. Por lo que abordaremos a
continuación el desarrollo kantiano del problema de la expresión, donde nos interesa
mostrar la remisión a la interioridad que impide su fundamento trascendental.
1.2.2 EL GENIO Y LA EXPRESIÓN
1.2.2.1 LA CONSTITUCIÓN TRASCENDENTE DE LA EXPRESIÓN13
El segundo momento de la
ANALÍTICA DE LO BELLO,
según la cantidad, proponía
que bello era la representación del objeto de una complacencia universal sin concepto.
Este momento se encontraba habilitado por el anterior, según la cualidad, donde se
proponía que la complacencia relacionada al gusto carece de interés alguno, pues lo que
se juzga en él es la representación de un objeto independientemente de su existencia, y
dado que la existencia del objeto está determinada por el interés que puede tener el
sujeto en él, entonces si ese interés es excluido de este tipo de juicio, quedaba dado por
el principio de contradicción que el juicio de gusto tiene un carácter universal, cuyo
fundamento de determinación refiere al sujeto.
Estos dos momentos –cualidad y cantidad– serán rearticulados en los § 41-42 de
la DEDUCCIÓN DE LOS JUICIOS DE ESTÉTICOS PUROS de cara al abandono de la esfera pura
del juicio estético y el ingreso al análisis del arte por medio del interés. Ambos vienen
precedido por el desarrollo del § 40 “Del gusto como una especie de sensus communis”
que expone que el gusto puede ser llamado sensus communis, puesto que es común a
Este parágrafo ha sido publicado previamente dentro de la sección dos del artículo “Los límites de la
teoría kantiana de la expresión y su crítica en Nietzsche” en la revista electrónica Mutatis Mutandis, 4,
Julio de 2015, pp. 101-118.
13
24
todos y el sentimiento de una representación dada sin concepto es universalmente
comunicable. Kant señala en el § 41 “Del interés empírico en lo bello” que la ausencia
de interés en el juicio de gusto no excluye necesariamente que pueda existir un interés en
dicho juicio a condición que este enlace sea sólo indirecto, es decir, “el gusto tiene que
ser primeramente representado como enlazado a otra cosa para poder vincular la
complacencia a la mera reflexión de un objeto, todavía un placer en la existencia de éste
(en lo cual consiste todo interés).” (B 162). Esa “otra cosa” puede ser un interés
empírico o intelectual. El interés empírico por lo bello es propio de la naturaleza humana
y se encuentra promovido por la sociabilidad de comunicar nuestro sentimiento a cada
uno de los otros. Pero no es este tipo de interés el que le preocupa a Kant, ya que ofrece
sólo un paso “muy ambiguo” de lo agradable hacia lo bueno, que es más alto cuando
“éste es tomado en su pureza.”
Esta ambigüedad la esclarece el § 42 “Del interés intelectual en lo bello”, que
allana el camino por venir a la prescripción de lo bello en el arte que debe favorecer el
sentimiento moral de lo bueno. Así dice Kant al comienzo de este parágrafo, que fue con
un buen propósito que quienes quisieron dirigir las preocupaciones de los hombres, “a
las cuales impulsa a éstos la disposición natural interna, hacia el fin último de la
humanidad, a saber, el bien moral, tuvieron por signo de un buen carácter moral en
tomar, en general, interés en lo bello.” (B 165). Esta estructura, así dispuesta, echa luz
sobre toda la CFJ y su intención final: el fin último de la naturaleza, el fin final que es el
hombre, y que pone en acción por medio de la voluntad los fines de la razón, es una
“disposición natural interna” que se ve favorecida e incrementada por los signos de lo
bello. La apariencia de lo bello, que se juzga a partir del “órgano del sentido interno” (B
58), conserva la misma estructura que la disposición natural interna de la razón que le
exige a la naturaleza la realización de sus fines. Este tenue umbral atraviesa la
disposición arquitectónica de la CJF y tendrá, como veremos, una importancia
insoslayable para la teoría kantiana de la expresión, pues ella se jugará en el poder
exteriorizante del genio para expresar las ideas estéticas. Son finalmente los intereses de
la razón los que nos señalan el fundamento de la concordancia a fin de nuestro juicio
25
respecto a las exteriorizaciones de la naturaleza, por lo que no podemos finalmente
reflexionar sobre ella sin interés alguno.
El interés intelectual en lo bello abre el círculo de la comprensión analógica del
arte por medio de la naturaleza y de la naturaleza por medio del arte, pues la
concordancia a fin de las exteriorizaciones de la naturaleza con nuestra facultad
representativa la tomamos no como un ciego accidente sino como una intención de la
naturaleza según “una ordenación legal” y “como este fin no lo encontramos
externamente [äusserlich] en ninguna parte, lo buscamos de modo natural en nosotros
mismos [in uns selbst] y ciertamente en aquello que constituye el fin último de nuestro
existir, o sea, en la destinación moral…” (B 170-1). De esta coincidencia de las señas de
la naturaleza con nuestra disposición interna para juzgarlas conforme a fin sin fin
respecto a la legalidad de nuestro entendimiento, sugiere Kant la posibilidad de
interpretar a la naturaleza como una “escritura cifrada” que nos habla por medio de sus
formas bellas. De aquí se sigue que el juicio de gusto que aplicamos a los productos del
arte no es inmediato, pues o bien es un producto intencionado a engañarnos respecto a
ella haciéndonos creer que es naturaleza, pero apenas descubrimos el artilugio, nos
resulta insoportable; o bien es una obra intencionada dirigida a nuestra complacencia,
por lo que su fundamento descansa en un concepto.
Así se cierra la revisión de aquellos dos momentos de la “analítica”, la cualidad y
la cantidad, para tratar en el § 43 “Del arte en general” la definición de arte que tiene la
función de distinguir el arte de la naturaleza, la ciencia y la artesanía. De la primera se
distingue porque es una acción u obrar que genera un efecto determinado; de la ciencia,
en que siendo una habilidad es una facultad práctica y no meramente teórica, es decir, no
debe saber solamente cómo algo debe ser hecho sino que además debe conocer su
efecto; respecto a la artesanía, se distingue por último, en que es un arte liberal, esto
significa que es como un juego cuya ocupación es de por sí agradable. Al igual que
como la primera resolución de la antinomia de la facultad de juzgar teleológica dice
relación con que ninguna finalidad de la naturaleza puede prescindir de la causalidad
26
mecánica, este parágrafo se cierra con la primera mención al espíritu, que tendrá en
adelante una importancia radical para la teoría kantiana del arte, ya que como para todas
las artes es menester un mecanismo, sólo el espíritu vivifica la obra.
El espíritu es “el principio vivificante del ánimo” (B 192) que habita en el genio,
quien requiere una habilidad determinada para producir el efecto de la obra, pero la pura
habilidad, aún en su máxima expresión, produce una obra de arte sin espíritu. La
elucidación del interés no inmediato del arte se resuelve en los parágrafos siguientes por
medio de la teoría del genio. Esta resolución pasa por el hecho que el genio no imita a la
naturaleza sino que expresa ideas estéticas. Aquí se juega la fundamentación de un
principio alternativo para la teoría estética de la mímesis. Sin embargo, el descrédito de
la imitación vino preparado ya por el análisis del juicio de gusto, el cual debe ser
producido autónomamente por el sujeto dentro de sí y no por imitación externa del juicio
de otro. De aquí se sigue el problema de si los modelos del gusto que nos entrega la
historia los juzgamos acorde a un principio interno de autonomía o uno externo.
Sentado este precedente de la producción interna del gusto en nosotros mismos,
conforme al cual juzgamos la multiplicidad de formas en que se nos presenta la
naturaleza bella surge, como dijimos, el problema de si el arte clásico lo juzgamos
internamente conforme a ese principio o por mera coerción externa, por imitación. Pero
dado que el juicio tiene pretensión de autonomía: “se exige que el sujeto juzgue por sí
mismo [für sich] sin tener necesidad de ir a tientas, por medio de la experiencia, entre
los juicios de los otros e instruirse previamente de su complacencia o displacencia ante
el mismo objeto” (B 136-137). Este es el caso del arte clásico, que producto de los
desarrollos llevados a cabo por Winckelmann, aparece como modelo de la producción
artística y, que por su precursoriedad parece indicar una fuente a posteriori del gusto.
Contra esta posibilidad Kant sugiere la sucesión que da el autor ejemplar:
Sucesión [Nachfolge], que se refiere a un curso previo [Vorgang], y no imitación,
es la expresión recta para toda influencia que puedan tener en otros los productos
de un autor ejemplar; lo cual no significa más que beber de las mismas fuentes
27
donde bebió aquel mismo y aprender de sus precursores sólo el modo de portarse
a ese propósito. Pero entre todas las facultades y talentos es el gusto,
precisamente, aquel que ha mayormente menester –porque su juicio no es
determinable por conceptos y preceptos– de ejemplos de aquello que en el curso
continuo de la cultura se ha conservado por más tiempo en aprobación, a fin de
no volverse, al punto, otra vez zafio y caer de nuevo en la rudeza de los primeros
ensayos. (B 139).
Las primeras preocupaciones de la humanidad por la belleza, que la hicieron
ingresar a la civilización, llevaron su destino hacia la producción del autor ejemplar
señalado por la antigüedad clásica. El esfuerzo realizado por él constituye una rica
herencia que nos permite encontrar el modelo del gusto en la misma fuente en que él
bebió. Así como no existe un solo uso de nuestras fuerzas que no haya procedido por
medio del ensayo y del error, ellos nos indican nuestro propio camino a seguir: “y no
para hacer de los sucesores simples imitadores [Nachfogenden / Nachhamern], sino para
poner a otros, a través de su proceder, en la huella, a fin de que busquen en sí mismos
los principios y tomen su propio camino, a menudo mejor” (B 138). Si la imitación
permaneció en vilo, como fuente externa a posteriori por la que encontrábamos el ideal
de belleza, ella es definitivamente abandonada con la sucesión que funda el autor
ejemplar, pues no exige nunca una imitación de él, sino que por medio de su ensayo
acicatea a sus herederos a la búsqueda de ese principio interior en el que él mismo bebió.
Si la sucesión y el ideal del gusto rechazan la imitación, el sujeto debe encontrar “en su
interior” el arquetipo de la belleza con el cual pueda juzgar los casos que le presentan la
naturaleza o el arte. Esta “versión hacia la interioridad”14 propongo que debe
interpretarse como una ilustración del gusto, producto de su pretensión de autonomía.
Ahora bien, la contraparte de esta ilustración estética se encuentra en la producción de la
obra de arte por parte del genio, quien logra expresar ideas estéticas únicamente a
condición que se haya emancipado él a su vez de la imitación. Como hasta acá ha sido
manifestado, este principio de imitación debe ser restringido a la externalidad que se
impone sobre el juicio, por la ausencia del ideal de belleza producido en nosotros. La
OYARZÚN, P. “Imitación y expresión. Sobre la teoría kantiana del arte” en Rohden V. (Coord.) 200
anos da Facultade do Juízo do Kant, Editora da Universidade Federal do Río Grande do Sul, GoetheInstitut, Porto Alegre, 1992, p. 90.
14
28
tutoría del gusto se impone en el descrédito extremo opuesto al genio respecto a sus
productos como “remedo simiesco” (B 201).
El lugar que ocupa el estudio del genio va del parágrafo § 46 al 50 y lo orientan
dos vectores cardinales: salvar la cualidad intencionada de la obra de arte y proporcionar
un relevo a la teoría de la imitación, producto de una versión hacia la interioridad
equivalente al ideal del gusto. De este nuevo principio sustitutivo de expresión, Kant
enarbola la provisoria clasificación de las artes. Pero no es la imitación la que es
superada por Kant, sino sólo su versión moderna, que encara la imitación de la bella
naturaleza siguiendo el patrón clásico de ella o bien, en su versión clasicista, como
imitación de la antigüedad. Esta versión conoce su apogeo en la interpretación de
Batteux quien propone en Les beaux arts réduits à un même principe, a la imitación
como el principio rector de todas las artes. Ante lo determinado de la representación que
opera dentro de la imitación, la música carece de un objeto determinado al que pueda ser
aplicado bajo dicho principio. De ahí que por su carácter abstracto se acuñara el
concepto de expresión para definirla a mediados del siglo
XVIII,
sobre todo a la
denominada música absoluta, que carece de texto y que será para el romanticismo el
centro de gravedad de la teoría estética. Ahora bien, la expresión como tal, es heredera
de la tradición retórica, cuya técnica puede definirse como el arte de la bella expresión,
por lo que se encuentra inalienablemente ligada a la lengua. De aquí Kant extrae el
principio de la expresión para, de alguna forma, arrebatárselo a la música y dar un nuevo
fundamento metafísico al paradigma de la mímesis. De toda esta disputa será la
expresión la que sobreviva para encumbrarse sobre la imitación, abanderando la música
para culminar su proceso en el definitivo abandono del modelo en las vanguardias
artísticas en las primeras décadas del siglo
XX.
El resorte, en fin, por el cual Kant
emancipa al arte de la imitación servil de lo externo en la sección del arte, es el genio,
que define así en el § 46 “El arte bello es arte de genio”: “Genio es el talento (don
natural), que le da la regla al arte. Dado que el talento, como facultad productiva innata
del artista, pertenece, él mismo a la naturaleza, podría uno expresarse también así: genio
29
es la innata disposición del ánimo (ingenium) a través de la cual la naturaleza le da la
regla al arte.” (B 181).
Dado que la condición para que plazca la naturaleza es que tenga viso de arte [als
Kunst aussah] en su conformidad a fin con nuestras facultades de juzgar y, a su vez, del
arte, que tenga viso de naturaleza (B 179), el genio es el sello que cierra este círculo
analógico, pues si la naturaleza es fecunda en su actividad productiva, no lo será el arte
si se atiene a la servil imitación de ella, y la naturaleza tampoco nos lograría interesar si
no viéramos en ella cierto interés por su escritura cifrada, y su viso que nos advierten de
su disposición a ser enjuiciada por nosotros a propósito del placer gratuito que nos
genera dicho juicio y permite sentirnos acogidos en ella en dicha concordancia. Cuatro
propiedades caracterizan al genio: 1) La originalidad, pues él es un talento para producir
algo para lo cual no existe ninguna regla determinada. 2) Sus productos no pueden ser
originados por imitación, sino que sus obras deben ser modelos, es decir, ejemplares. 3)
Él mismo no puede describir o explicar cómo pone en pie su obra, del modo como lo
hace la ciencia, sino como la naturaleza. 4) Por medio del genio, la naturaleza le
prescribe, por lo mismo, la regla no a la ciencia, sino al arte.
Así se derivan dos hechos notables, uno es que “el genio ha de ser totalmente
contrapuesto al espíritu de imitación [Nachhamunggeiste]” (B 183); y el otro consiste en
que así como para juzgar un objeto bello se requiere gusto, el genio define la producción
de objetos bellos. “Una belleza natural es una cosa bella; la belleza artística es una bella
representación [schöne Vorstellung] de una cosa.” (B 188). Sin embargo, al momento de
definir las facultades que participan e interactúan en el genio la representación,
íntimamente arraigada a la imitación, pierde relevancia, siendo reemplazada por la
facultad de la presentación, que es la imaginación. En este proceso textual se configura
el paso decisivo a la expresión, que le conviene al genio. Ahora bien, estos pasajes
aludidos configuran silenciosamente un espectro que va de la imitación a la expresión,
en cuyo extremo se encuentran la representación y la expresión, pasando por la
presentación, pues teniendo el arte la capacidad de entregar una bella representación de
30
cosas feas, a saber, las furias, las enfermedades, las devastaciones de la guerra y todas
las cosas de esa índole que se tienen por nocividades, basta “la bella representación
[schönen Vorstellung] de un objeto, que es propiamente sólo la forma de la presentación
de un concepto” (B 190) para ser comunicado universalmente. El principio general de la
bella representación artística es abandonado en el tránsito hacia la expresión. Dado que
la facultad de presentación es la imaginación y ésta junto al entendimiento componen las
facultades que oscilan fuertemente en el genio por medio del espíritu que obra en él, la
presentación dará paso a la expresión, de la misma forma que era la presentación la
facultad por la que comparecía el arquetipo del gusto, el ideal de lo bello. En este
sentido, como señala Oyarzún, podemos sostener: “Con el nombre de presentación se
entreteje, al comienzo tímida, hasta equívocamente, luego con siempre crecido énfasis,
un segundo nombre: Ausdruck, expresión”15. Es a propósito del espíritu que la
presentación jugará un rol decisivo:
Espíritu en acepción estética, significa el principio vivificante del ánimo. Pero
aquello a través de lo cual este principio vivifica el alma, el material que para
ello aplica, es aquello que, en conformidad a fin, pone en oscilación las fuerzas
del ánimo, esto es, en un juego tal que por sí mismo se mantiene y aun intensifica
las fuerza para ello.
Ahora bien, yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad de la
presentación [Darstellung] de ideas estéticas; y bajo idea estética entiendo
aquella representación [Vorstellung] de la imaginación que da ocasión a mucho
pensar [viel zu denken veranlast], sin que pueda serle adecuado, empero, ningún
pensamiento determinado, es decir, ningún concepto, a la cual, en consecuencia,
ningún lenguaje puede alcanzar ni hacer comprensible. Fácilmente se ve que ella
es una pareja (pendant) de una idea de la razón, que inversamente es un concepto
al que no puede serle adecuada ninguna intuición (representación de la
imaginación). (B 192).
Si lo que se juzga bello en el caso de la naturaleza es la forma de la
representación del objeto considerado bello, el análisis de la obra de arte enriquece el
análisis del juicio estético puro de manera considerable, ya que introduce en él el
proceso mismo de formación de esa forma desde el espíritu hasta la instancia en que se
nos presenta de forma exteriorizada. Esta formulación no es redundante, ya que no toda
15
OYARZÚN, P., op cit., p. 94.
31
presentación es una exteriorización, sino sólo aquella que expresa el genio, en donde
actúa el espíritu, que insufla vida en la materia de su producción tras haber intensificado
y hecho oscilar sus fuerzas del ánimo. La imaginación tiene en el genio dos funciones:
una productiva [productive] y otra creadora [schöpferische]. Esta facultad productiva es,
dice Kant, “por cierto muy poderosa en la creación” y con ella nos entretenemos donde
la experiencia se nos hace cotidiana e incluso, por medio de ella, la transformamos
según leyes analógicas, pero también según principios que residen en la razón, entonces
“sentimos en ello nuestra libertad respecto a la ley de asociación” a partir del material
que nos da la naturaleza, pero que al ser “reelaborado por nosotros con vistas a algo
totalmente distinto”, este producto difiere de la naturaleza y a su vez la supera (B 193).
Esto en cuanto a la imaginación.
Respecto a la idea estética, Kant dice que es una pareja de una idea de la razón,
y es el espíritu, la facultad que la presenta. En este sentido la presentación [Darstellung],
como dice Oyarzún, “denomina al proceso de la imaginación por el cual un contenido
inteligible es puesto en condiciones concretas de intuibilidad, así como también el
propio resultado de este proceso.”16 Sin embargo no puede serle presentada a esta idea
estética ningún concepto determinado. Esta esencial inadecuación “da mucho que
pensar” y ningún lenguaje alcanza ni hace comprensible porque carece de cualquier
fundamento de determinación. Es el concepto de representación lateral el que define esta
inadecuación:
A las formas que no constituyen la presentación misma de un concepto dado,
sino que sólo expresan, como representaciones laterales [Nebenvorstellen] de la
imaginación, las consecuencias enlazadas a él, y el parentesco suyo con otros
conceptos, se las denomina atributos (estéticos) de un objeto, cuyo concepto,
como idea de la razón, no puede ser presentado adecuadamente. (B 195).
Un atributo que la imaginación asocia a una representación lateral, carece de
expresión concreta o conceptual. El conocimiento racional, en la medida en que se
16
OYARZÚN, P., op. cit., p. 93.
32
refiere a un objeto por medio de conceptos puede, si bien, ser expuesto de múltiples
formas e incluso no sin elegancia, la belleza de su exposición es puramente accesoria y
no afecta en lo más mínimo el contenido de dicho conocimiento. Sin embargo, para la
producción del arte bello, la presentación de la idea, en cuanto expresión, es
indiscernible de ella, ya que se juzga conforme a fin en su forma y cada variación en su
presentación la afecta indefectiblemente. Por eso habla Kant de sensaciones y
representaciones laterales. Remito nuevamente a Oyarzún para explicar el punto: “De
esta perspectiva, la referencia a la expresión es el expediente del que se vale Kant para
acusar la excedencia de la idea estética respecto de todo esfuerzo por incorporarla a una
unidad determinable. ‘Expresión’ designa inicialmente la insuficiencia de tal esfuerzo,
por lo que queda contrapuesta a la presentación.”17 Si la presentación parecía avisar el
tránsito que ocurría desde la representación a la expresión, termina ésta siendo
contrapuesta a aquélla. La expresión es ampliada por Kant en el siguiente pasaje:
En una palabra, la idea estética es una representación de la imaginación asociada
a un concepto dado, la cual está ligada a una multiplicidad tal de
representaciones parciales, que no se puede hallar para ellas ninguna expresión
que designe un concepto determinado y que deja, pues, pensar a propósito de un
concepto mucha cosa innominable [Unnennbares], el sentimiento de lo cual
vivifica las facultades del conocimiento y al lenguaje, en cuanto mera letra,
asocial el espíritu. (B 197).
En tanto que la idea estética es la representación de la imaginación para la que no
existe un concepto adecuado, ésta se expresa mediante representaciones laterales, cuyos
parentescos con otros conceptos se denominan atributos estéticos, pero que tampoco
encuentran un concepto determinado que pueda ser presentado adecuadamente. Su
presentación, sin embargo, en su insuficiencia innominable, para lo cual no existe
expresión alguna, amplía el mismo concepto de expresión. Mientras un concepto
determinado es lo nominable por excelencia, “lo expresivo –dice Oyarzún– podrá
designar tanto la puesta en palabra de un contenido conceptual establecido, como la
17
OYARZÚN P., op. cit.,p. 94.
33
exteriorización de un contenido ideal que carece de nombre.”18 Esta coincidencia de la
exteriorización de la idea estética con la expresión, que liga el lenguaje a la vivificación
de las facultades del conocimiento y la mera letra al espíritu, incorpora en el cuerpo de
su contingencia el sello que define la facultad más propia del genio, la de dar ese cuerpo
contingente a una idea estética, de manera que parezca su obra un libre producto de la
naturaleza que favorece la reflexión moral y no un artilugio de vanidad presumida, en
cuyo descrédito cae el barroco. Así incorpora Kant los momentos descritos de la
expresión a la definición del genio:
El genio consiste, entonces, propiamente, en la feliz relación que ninguna ciencia
puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, de descubrir ideas para un
concepto dado y, por otra parte, encontrar la expresión para ellas a través de la
cual puede ser comunicado a otros el temple subjetivo del ánimo por ese medio
efectuado, como acompañamiento de un concepto. El último talento es
propiamente aquel que se denomina espíritu; pues expresar lo innominable en el
estado de ánimo a propósito de una cierta representación y hacerlo
universalmente comunicable –consista la expresión en lenguaje, pintura o
plástica–, exige una potencia para aprehender el juego de la imaginación que
pasa velozmente y para unificar en un concepto (que es, por eso mismo, original,
y abre, a la vez, una nueva regla que no ha podido ser inferida de ningún
principio o ejemplo precedente), el cual puede comunicarse sin la coartación de
las reglas. (B 198).
El genio engrandece a la humanidad en su conjunto al hacer comunicable la
excepcionalidad de su obra, pero junto a ella, y esto es lo importante, “el temple
subjetivo del ánimo”, por lo que nos hace sentir el espíritu cuya oscilación de las
facultades se movieron en él. Esta ocasión de la que nos hace partícipes, lleva el signo
de la Ilustración, pues no sólo funda una escuela de talentos y guía a otros por medio de
su ensayo a buscar en sí mismos la fuente de la que él bebió, sino que además nos pone
en camino del aprendizaje del juego de la imaginación para la captación de conceptos.
Es decir, con sus obras el genio no le habla sólo a las escuelas de artistas, sino que a la
humanidad entera y tales productos son las conquistas del espíritu que se expresan en él.
El interés particular del genio se suspende en su obra y se ofrece a la comprensión
18
OYARZÚN P., op. cit., p. 95.
34
universal que favorece, por tanto, a las demandas del conocimiento y la moralidad. El
genio lo podríamos definir también en términos ilustrados como la emancipación del
espíritu en el hombre. En esta pugna de lo universal de su espíritu y lo particular de sus
vivencias las poéticas románticas encontrarán el terreno fértil para su encarnar el espíritu
sublime en un individuo particular, especialmente en Schopenhauer, quien definirá al
genio como aquel que tiene dos tercios de inteligencia y sólo uno de voluntad. Antes de
ello, sin embargo, es la belleza misma (tanto la natural como la artística) la que define
ahora Kant como expresión de ideas estéticas (B 204); esto en el contexto indeciso de la
división de las artes a falta de un principio más seguro, siguiendo la analogía de la
expresión.
Echemos una mirada rápida a esta división, no en relación a su principio
unificador, sino a su tipología, con tal de discernir en la última mención de la expresión
por parte de Kant su determinación final. De acuerdo a dicho principio, las artes se
dividen en artes de la palabra, artes plásticas y aquellas que son del bello juego de las
sensaciones. Es respecto a la segunda que se refiere dicho señalamiento:
2) Las artes plásticas (bildende) o las de la expresión de las ideas en la intuición
de los sentidos (no a través de representaciones de la mera imaginación, que son
concitadas por las palabras) son las artes de la verdad de los sentidos o bien de la
apariencia de los sentidos. Llámase la primera plástica, pintura la segunda.
Ambas hacen de figuras (Gestalten) en el espacio expresión para ideas […] La
idea estética (arquetipo, imagen originaria [Urbild]) está en el fundamento de la
imaginación; mas la figura que constituye la expresión suya (ectipo, imagen
ulterior [Nachbild]) es dada ya en su extensión corpórea (tal cual existe el objeto
mismo), ya de acuerdo al modo en que ésa se retrata en el ojo (según su
apariencia en una superficie). (B 207).
La distinción realizada respecto al gusto entre la coerción externa de la imitación
en el juicio y la producción interna del modelo de la belleza es, de alguna manera,
transpuesto a la expresión, si se tiene que la coerción externa del juicio corresponde al
“remedo simiesco”. En ese juicio de belleza ocurría la “versión hacia la interioridad”
producto que la referencia de la representación juzgada bella no era el objeto, sino el
35
sujeto. Y en la concordancia de la conformidad a fin sin fin de la presencia del objeto
con nuestras facultades de conocimiento se asentaba nuestro sentimiento de placer. Esto
no corresponde exactamente con la expresión si a la imagen originaria, que es la idea
estética, se le da una correspondencia exteriorizante en una imagen posterior que expresa
por medio de la exteriorización de la imagen originaria. El Urbild es lo expresado de la
expresión y el origen a su vez del Nachbild. El ectipo, que ha sido exteriorizado en la
expresión, permanece vinculado por medio de una relación de originación con el
arquetipo. En este doble movimiento de exteriorización de la expresión y de remisión de
lo expresante a lo interior originario, la idea estética, se consolida en el fundamento de la
imitación luego que lo que ha sido rechazado de ella es su versión moderna. La
expresión no excluye a la imitación si esta no se reduce a una imitación de las
apariencias externas, que es como se nos presenta la bella naturaleza, sino que obedece a
la autenticidad de la expresión y expresa las ideas estéticas como si fuera naturaleza. Así
comenta Oyarzún este doble movimiento que remite a su interior originación:
Expresión designa, pues, la relación entre el arquetipo y el ectipo, pero de tal
modo que la hace pensable como una relación de surgimiento, de originación.
Expresión, entonces, es originación, producción originaria. Con ello quedan dos
cosas afianzadas: el movimiento de exteriorización (aus) del modelo originario,
como entrega del mismo en un concreto, y el permanente vínculo interiorizante
que re-asume el ectipo como adecuada concreción del modelo.19
Queda, entonces finiquitada la CFJE, con la rúbrica de la interioridad subjetiva
por sobre la contingencia que se nos presenta de forma externa. La exteriorización (aus)
de la Ausdrücken es un Nachbild, que expresa el Urbild como su “vínculo
interiorizante”, que a su vez es su origen desde donde viene a ser. Así, el centro de
gravedad del análisis de Kant se mueve hacia el interior de la subjetividad, porque ella
es el destino del espíritu, en tanto que éste es pura interioridad vivificante. La
destinación práctica de la razón impone su voluntad a la naturaleza por sobre cualquier
contingencia no esperada y con ello, la naturaleza bella y las bellas artes son
subjetivadas conforme a la determinación analógica de la comprensión, por lo que no
19
OYARZÚN, P., op. cit., p. 97.
36
nos queda más que responder ahora respecto a la naturaleza juzgada bella que ella es
también la expresión del arquetipo originario que nos llama a complacernos en su juicio
estético y nos acoge para ello. Este mismo proceso de subjetivación será aplicado en la
segunda parte de la CFJ de cara al fundamento teleológico de la naturaleza, por lo que la
intención del programa de la tercera Crítica, podemos aventurarnos ya a decir que
zozobra en cuanto no logra mantener su estructura mediadora entre la CRP y la CRPr,
abandonándose a la clausura trascendente de la subjetividad para el finiquito de su
“negocio crítico”.
1.2.2.2 LA EXPRESIÓN ORGÁNICA
El sujeto del arte kantiano es el genio, quien se expresa por medio del espíritu,
pero la expresión es una cuestión del organismo. Sólo hay expresión donde existe un
organismo, así lo establece la antropología filosófica. Kant no trata el problema de la
expresión en la CFJT, pero en ella sí se trata a cabalidad la naturaleza del organismo y
su capacidad de ser juzgado conforme a fines, sea interno o externo. El problema que
formula Kant es si la naturaleza es un sistema organizado según fines, y en caso que así
sea, se pregunta si tiene entonces un fin último. El pivote que permitirá la reflexión de la
facultad de juzgar teleológica es el concepto de organismo viviente. Su estatus será
extendido a la naturaleza en su conjunto, la misma que para la facultad de juzgar estética
fue en la primera parte objeto del gusto. La ausencia de interés con que se juzga la
representación de la naturaleza y permite su universal comunicabilidad, aun cuando a
diferencia del conocimiento carece de conceptos que permita dicha comunicación, es
una representación de la naturaleza orgánica, o un organismo particular de la naturaleza.
Kant hablaba particularmente de una rosa. Decir que las rosas son bellas, sería ya un
juicio lógico, porque supone la síntesis del universo de rosas.
La modalidad del juicio estético de gusto tiene una disposición estratégica dentro
de la argumentación de Kant. Su preeminencia sobre las otras categorías con que se
37
define el juicio estético se impone a su vez como preeminencia de la belleza natural
sobre la belleza del arte. La razón salta a la vista. El artista necesita una intención para la
realización de la obra de arte, pues implica llevar a forma una materia determinada por
medio de una tejne. Ahora bien, el proceder mediante reglas que realiza el arte en su
actividad imitadora queda larvada por el principio alternativo que propone Kant para la
fundamentación autónoma del arte: el genio, quien da la regla al arte cuando produce
una obra ejemplar. La obra de arte del genio no imita, expresa ideas estéticas vivificadas
por el espíritu. Entonces procrea como si fuera la misma naturaleza. Pero si el concepto
presupuesto de naturaleza que utiliza aquí Kant es el de naturaleza orgánica, hay que
ver, como dijimos, qué es el organismo para que el genio pueda expresar obras que sean,
a su vez, de índole orgánica.
Ya que en la CFJE se juzgaron los productos de la naturaleza conforme a fin
subjetivas, la CFJT juzga sus productos en conformidad a fin objetiva. El § 61 resulta ser
una suerte de programa de todo el recorrido que deparará el argumento de la causalidad
teleológica. La disposición contingente de la naturaleza es perfectamente explicable por
medio del principio de causalidad mecánica, pero según tal explicación se excluye la
posibilidad de un conocimiento a priori de la misma, pues así como, según el ejemplo de
Kant,
“se aduce la estructura de un ave, el ahuecamiento de sus huesos, la disposición
de sus alas para el movimiento y de la cola para servir de timón, etc., se dice que
todo eso es contingente en el más alto grado, según el simple nexus effectivus de
la naturaleza, sin tener que recurrir a una particular especie de causalidad, o sea,
la de los fines (nexus finalis)” (B 269).
Siguiendo el nexus effectivus por causalidad mecánica podría explicarse la
naturaleza entera, pero a costa de perder su comprensión, pues no sería más que una
contingencia ciega y excluiría la posibilidad de estar organizada según unos fines que,
en la CFJE fueron ya demostrados a partir de la complacencia de nuestras facultades
conforme a la presentación de la naturaleza para su juicio subjetivo. Por otra parte, si
conociéramos causas intencionales en la naturaleza, de modo que el enjuiciamiento
38
teleológico fuera un principio de derivación de sus productos, juzgaríamos
determinantemente un fin natural de la naturaleza, y con ello introduciríamos nuestra
propia razón en ella, atribuyéndosela a otras especies. De otra naturaleza es el
enjuiciamiento que ella requiere:
aducimos un fundamento teleológico cuando adjudicamos al concepto del objeto,
cual si este fuese hallable en la naturaleza (y no en nosotros), causalidad con
respecto a un objeto, o más bien nos representamos la posibilidad del objeto por
analogía con una causalidad semejante (tal como la que hallamos en nosotros), en
consecuencia de lo cual pensamos a la naturaleza como si fuera técnica en virtud
de una facultad propia (B 269-270).
Si en este primer parágrafo se distingue la conformidad a fin subjetiva para el
enjuiciamiento estético de la objetiva para el enjuiciamiento de los fines naturales, el §
62 distingue, a su vez, la conformidad a fin objetiva formal de la material. La primera la
ostentan las figuras geométricas cuya finalidad consiste en la solución de distintos
problemas con arreglo a un único principio y los números y operaciones aritméticas.
Esta conformidad a fin intelectual es meramente formal y no real, ya que procede por
intuiciones determinadas por el entendimiento de manera a priori; el espacio en el
primer caso y el tiempo en el segundo. No es, sin embargo, este tipo de conformidad a
fin la que requiere el análisis teleológico de la causalidad natural.
Cuando tenemos que juzgar la causalidad natural debemos hacerlo con
conformidad a fin objetiva material, siendo su condición de posibilidad un efecto que se
halla en su fundamento. Entonces su efecto puede considerarse producto de un efecto
inmediato como producto del arte, y se lo llama conformidad a fin interna del ser
natural, o puede considerarse mediatamente, como medio para el uso conforme a fin de
otras causas. Esta conformidad a fin es sólo relativa y se denomina utilidad cuando
afecta los usos humanos o provecho cuando afecta a cualquier otra creatura. Aquí los
distintos procesos naturales, desde la cadena alimenticia, hasta los cambios
estacionarios, que favorecen las migraciones, ciclos de procreación y otros, son
comprendidos en la conformidad a fin relativa. La naturaleza es como un organismo
39
cuya causalidad sirve de efecto para el beneficio de sí misma en la multiplicidad de sus
formas y acciones, las montañas para la nieve y el deshielo para los ríos, que alimentan a
su vez a los mares, etc. Aquí se entrevé la primera concepción orgánica de naturaleza, en
un sentido débil, en la medida en que no es necesario suponerle un fin y sin considerar
sus efectos como producto del arte.
El § 64 tiene el propósito de resolver el problema de una comprensión finalista
de la naturaleza. Entonces se decide una definición concreta de lo que es un organismo,
cuyos fundamentos serán tratados en el parágrafo siguiente, el § 65, que a su vez tendrá
la intención de distinguir los límites posibles para cualquier analogía de la naturaleza
con el arte. Aquí se juega la otra posibilidad de conformidad a fin objetiva material, que
es absoluta interna. La posibilidad para comprender que una cosa es sólo posible como
fin requiere no sólo un conocimiento de su forma con arreglo a leyes naturales, sino que
su conocimiento empírico suponga conceptos de la razón, pues sólo ella es la facultad de
actuar de acuerdo a fines. Un producto natural, se enjuicia como fin y, por tanto como
fin natural “cuando es de suyo causa y efecto (si bien esto en un doble sentido); pues hay
aquí una causalidad tal que no puede ser enlazada con el simple concepto de una
naturaleza sin atribuirle un fin a ésta, pero que puede, entonces, y sin contradicción, ser
pensada, mas no concebida” (B 286). Esta determinación es elucidada por medio de tres
características constitutivas del fin natural. El caso ejemplar, y no menos paradigmático
que utiliza Kant, es el de un árbol.
En cuanto especie, un árbol engendra otro árbol. El árbol es causa de su propia
existencia engendrándose a sí mismo de manera constante; esto define su
autosuficiencia. En segundo término, el árbol se engendra a sí mismo en cuanto
individuo. El árbol es causa de sí en el transcurso del tiempo y a este efecto se le
denomina crecimiento; lo que define su autosustentación. En tercer lugar, el árbol se
conserva a sí mismo, de modo que cada parte se engendra a sí misma y es causa de cada
una de las otras partes. Por un lado, un injerto de una rama de un árbol en otro conserva
40
su especie, a su vez que cada función puede suplir la carencia de otra; esto es lo que
constituye su autodeterminación.
El § 65, si bien profundiza la investigación del producto natural tiene como
dijimos la intención de distinguir su constitución, en cuanto fin natural, del arte, que
también es una actividad productiva organizada según fines. Para esto distingue Kant
dos causalidades, la real o mecánica, que es pensada por el entendimiento y que va
siempre en dirección descendente, cuyos efectos, que presuponen ciertas causas, no
pueden nunca pensarse como causas de ellas; estas son las causas eficientes (nexus
effectivus). Pero un enlace causal también puede pensarse con arreglo a un concepto
racional (de fines) que, considerado como serie conlleva una dependencia tanto
descendente como ascendente, donde una cosa considerada efecto, también merezca el
nombre de causa de la que es efecto (nexus finalis). Esta es la causalidad final o ideal.
La primera exigencia, para pensarla en cuanto fin natural, “es que las partes
(según su existencia y forma) sólo sean posibles a través de su relación con el todo.” (B
290). Dado que un fin es un concepto o idea, debe tener determinado a priori lo
contenido en ella. Cuando esta determinación es pensable realmente se trata de un
producto de la naturaleza, pero cuando es sólo posible, se habla entonces de una obra de
arte. En segundo lugar, se requiere que “sus partes se enlacen en la unidad de un todo
siendo unas de otras, recíprocamente, causa y efecto de su forma.” (B 291). Esto es que
la idea del todo unifica y determina cada una de sus partes como fundamento de
conocimiento para aquél que la juzga, y no como causa, pues entonces sería un producto
del arte. A diferencia del arte, cuyo fin es extrínseco a su producto, la determinación del
fin natural es interna, clave que permite la comprensión de la naturaleza como un todo
orgánico. Un cuerpo, por tanto, puede ser juzgado tanto a partir de la vinculación de sus
causas eficientes, como efecto por medio de sus causas finales. La definición que otorga
Kant de fin natural, recuperando todas las particularidades anteriormente expuestas,
ofrece una concepción clarificante respecto a lo que considera tanto organismo como
41
naturaleza, siendo ambos términos equiparables, y cuyo propósito es distinguir el límite
de cualquier analogía entre naturaleza y arte para su enjuiciamiento teleológico.
En un semejante producto de la naturaleza cada parte, así como existe sólo por
todas las otras, es pensada también como existente para las otras y para el todo,
esto es, como instrumento (órgano); lo cual, sin embargo, no es suficiente (pues
podría ser también instrumento del arte, y, así, ser representado como posible
solamente en cuanto fin en general); sino como un órgano producente de las otras
partes (y, por consiguiente, cada una [producente] de las otras y viceversa), como
no puede serlo ningún instrumento del arte, sino sólo de la naturaleza que
suministra todo el material para instrumentos (aun aquéllos del arte); y sólo
entonces y por ello puede un producto semejante, como ser organizado y
organizante de sí mismo, ser denominado fin natural (B 291-292).
Esta definición corresponde a lo que podemos denominar un sentido fuerte o
restringido del concepto de organismo. A diferencia de un producto del arte, un reloj por
ejemplo, modelo ejemplar del mecanicismo, cada una de sus piezas existe para otra, pero
no por ella. De ahí que la causa de su producción y su forma se encuentra fuera de ella y
no contenida en su naturaleza. Pero así como no se autodetermina, tampoco es
autosuficiente, ya que no se reproduce como especie ni como individuo, pues carece de
fuerza formadora. En este sentido, dice Kant, que es bien restringido lo que se dice de la
naturaleza cuando se la analoga con el arte. Sólo puede ser analogada la naturaleza al
arte en el orden de su apariencia externa para su reflexión estética, pero no conforme a
su perfección natural interna. Si la organización de la naturaleza carece de un análogo
respecto a su causalidad, sí existe la posibilidad inversa, que los fines naturales arrojen
luz sobre cierto enlace que se encuentra más en la idea que en la realidad, a saber, la
organización, que ha emprendido la transformación de un pueblo en un Estado, pues
cada uno de sus miembros es a su vez fin y medio del todo. Así concluye este extenso
parágrafo, señalando que el concepto de fin natural, si no es un concepto constitutivo de
la razón ni del entendimiento, puede ser un concepto regulativo para la facultad de
juzgar reflexionante, que permita la investigación de un fin supremo.
42
Pero así como la naturaleza nos puede servir como análogo para la comprensión
del Estado, resulta evidente la posibilidad de aplicar la analogía a otros enlaces. Por lo
pronto, se vislumbra la semejanza con que Kant ha definido al organismo de la misma
forma con que organizó la arquitectura del sistema trascendental, cuando vinculó la
totalidad de sus partes a una sola idea (1.1). Y es que los problemas biológicos ocupaban
a Kant en la misma CRP, cuando utiliza una imagen biológica para hablar de la
“epigénesis de la razón pura” (B 167) –concepto del que se ocupará en la CFJ−, como
posibilidad a priori de toda experiencia en general. Habría una afinidad de la razón con
el fin final de la naturaleza, que es aquel organismo capaz de preguntarse por el fin de su
existencia, esto es, el único ser provisto de ella, el hombre.
Pero además, nos sirve para comprender mejor la naturaleza del arte que
llamamos clásico, con el que Kant polemiza. No existe mejor forma de comprender la
idea de clásico en el arte más que por medio del concepto de vida. Clásico es aquello
que tiene vida. El hecho que representemos históricamente el arte clásico por medio del
arte antiguo, proviene de la certidumbre de su vida, no así del arte moderno, sujeto a las
modas del mercado. Montaigne, en este sentido, está mucho más vivo que Sartre o
Camus. De esta certeza surge la posibilidad de pensar la obra de arte clásica de manera
orgánica. Distintas prescripciones de su modelo existen desde la Antigüedad, por
ejemplo, en Aristóteles, como el orden, la armonía y el límite, que paralelamente se sirve
también de un modelo animal (Aristóteles habla de “un animal”) para exponer su
concepción de la unidad de la obra (específicamente, la extensión de la fábula), que no
debe ser muy extensa ni muy breve. Pero aunque esta obra de la tejne no se
autodetermina ni es autosuficiente, ni tampoco puede dar origen a otra obra, tanto
especie (género artístico) o individuo singular (obra), sí parce tener vida; dicho de otro
modo, la experiencia que produce una obra clásica es como si tuviera vida. Ello se
constata por que el espíritu del genio vivifica la obra.
La naturaleza es juzgada bella en su conformidad a fin sin fin en la forma de su
representación, cuyo fundamento de la complacencia es el sujeto que la juzga en
43
armonía con sus facultades. Por naturaleza se entiende un organismo o una presentación
particular de ella. En un caso el organismo tiene un sentido restringido y en otro un
sentido lato. En dicha concordancia el hombre es acogido por el mundo, prometido por
un orden racional (mundus, cosmos). La obra de arte, especialmente la obra genial,
ostenta una conformidad a fin material relativa externa, que es la que nos permite
pensarla como si fuera naturaleza, no siéndolo. De esta forma se presenta al hombre de
la misma manera que la naturaleza en su múltiple disposición según su causalidad
externa, en la que todo parece ser dispuesta según un orden racional. Es decir, si el genio
expresa ideas estéticas y por medio del espíritu vivifica el ánimo, sus obras son
orgánicas en este sentido lato o conforme a fin objetivo material relativo externo. No
existe otra conceptualización más sistemática para definir al clasicismo.
Aquí podemos abordar la polémica de Kant con el clasicismo, que en su crítica,
rehabilita. Si la expresión es la exteriorización de una interioridad subjetiva y la muerte
es lo externo inorgánico, carente de interioridad, la versión moderna de la imitación
introducía lo muerto en la subjetividad y la expresión, en su versión kantiana, expulsa a
la muerte de la subjetividad. La frágil frontera entre la interioridad del espíritu y la
exterioridad inorgánica es difuminada por los fines del mismo, que determina
teleológicamente los fines naturales que, en concordancia con nuestra facultad de juzgar,
nos exhortan a enjuiciarlos tanto estética como teleológicamente. Así, el clasicismo es la
forma estética (sensible) de darle realidad a las ideas y los fines de la razón, que se
presentan de manera sublime. Dentro de la crítica de Kant a la versión moderna de la
mímesis, que el clasicismo de Winckelmann ha reducido a la imitación de los modelos
antiguos, y del que Batteux se ha servido como matriz explicativa de la totalidad de las
artes, el clasicismo ha sido completamente rehabilitado por medio de la sumisión de la
materia (de la representación) a la idea estética y de la mímesis a la expresión, como
resultado de la disposición trascendente del espíritu.
44
1.3
PROLEGÓMENOS PARA UNA TEORÍA DEL ESTILO A PARTIR DE LA
FILOSOFÍA CRÍTICA
Al comienzo del parágrafo anterior dijimos que el sujeto de la estética kantiana
era el genio, lo que merece cierta revisión. Si el sujeto estético es quien juzga a la bella
naturaleza, habría que cuestionar si acaso el genio es un sujeto, ya que en él se expresa el
espíritu. El gusto encuentra en la autonomía de su ideal su momento de ilustración, lo
mismo que el genio, respecto a los modelos clásicos por medio de la expresión estética.
La expresión del espíritu en el genio introduce el carácter trascendente en el fundamento
de la expresión, al crear como si fuera naturaleza una obra orgánica en su conformidad a
fin material relativa externa. El apogeo que alcanza el clasicismo en la estética de Kant,
como el máximo desarrollo de un organismo vivo, marca el comienzo de su declive, es
decir, el nacimiento del romanticismo. En este sentido señala Deleuze que “en la crítica
del juicio, el clasicismo plenamente realizado y el romanticismo naciente encuentran un
equilibrio complejo.”20
Existe una ambigüedad insoslayable en el hecho que el artista deba producir
interiormente la idea estética aprovechando los modelos pasados como acicate para
beber de sus mismas fuentes y no de sus productos. Es decir, se desliza irrevocablemente
una restricción del arte pasado, del que se heredan ciertos problemas actuales que debe
resolver el arte. La historia, que carece de una fundamentación trascendental, es el lugar
privilegiado de la experiencia, por lo que las obras de arte del pasado prescriben su
camino a las obras de arte futuras. Pero al no ser la historia trascendental, debe existir un
motor trascendente que la ponga en marcha y haga progresar al arte por medio de la
sucesión de genios: el espíritu. Hegel expondrá por medio del despliegue del espíritu
absoluto los tres momentos históricos del arte, que son el simbólico, el clásico y el
romántico. Quedan así dispuestas las bases para la superación romántica del clasicismo.
20
DELEUZE, G., op. cit., p. 102.
45
La CFJE favorece una meditación del estilo a partir de juicio reflexivo. Si
proponemos que genio es aquel que inaugura un estilo, tenemos que aceptar que
podemos reconocer al genio en dicho estilo. Este principio permite establecer el criterio
de distinción entre un genio y un imitador, siendo este quien se mantiene dentro del
espectro de variaciones que permite un estilo genial. No existe otro criterio técnico para
distinguir al genio del imitador que la originalidad. Decidir cuál obra es original y cuál
no es una actividad que sólo puede realizarse en una perspectiva histórica. Así, cuando
vemos un cuadro que desconocemos, podemos reconocer en él rasgos de estilo que nos
permiten su atribución a un autor o bien a un estilo determinado en el que se inscribe.
Ocurre aquí lo mismo que cuando se juzga bella a una rosa particular, reflexionando una
ley universal a partir de un caso contingente; al juzgar bella a la flor, reconocemos en
ella la marca del ideal del gusto producido por nosotros. Lo mismo ocurriría en el caso
del estilo: reconocemos en él la marca de un genio o una escuela. El sueño de la historia
del arte es poder reconocer en la obra al artista que la produjo, bajo un modo
trascendental, es decir, a priori.
Tenemos así tres unidades mínimas del arte. El autor, la obra y el estilo. El autor,
al expresar ideas estéticas, le da la norma al arte como si fuera naturaleza. Al no ser
capaz de explicar cómo puso en pie a la obra, Kant hace al artista heredero de la manía
platónica. La instancia que le ofrece al espíritu para que se manifieste hace que sea
sublime; así lo definirá Schopenhauer, a quien Freud probablemente echó mano para su
teoría de la sublimación. Al crear como si fuera naturaleza el genio expresa una obra que
debe ser orgánica, es decir, que en primer lugar presenta una forma unitaria y en su
aspecto parece tener una causalidad final y efectiva a la vez. Aunque Kant niega que el
arte tenga una conformidad a fin objetiva material absoluta interna, como la tiene el
árbol, que es autosuficiente (se reproduce a sí mismo) y tiene además autosustentación
(es causa de sí el tiempo) y autodeterminación (cada parte es causa de las otras y se
engendran a sí mismas), hay obras que nos dan la sensación de estar vivas. Eso que la
hace parecer viva es la expresión del espíritu.
46
El estilo es la unidad que comprende a las otras dos del creador y la obra. El
criterio por el cual discriminamos la genialidad es la originalidad de su obra, que le abre
el camino a otros autores ejemplares, no por medio de su imitación sino para que
encuentren dentro de ellos el ideal estético. La condición de la originalidad es su
novedad histórica. Así existe un progreso histórico de todos los estilos que despliegan
nuevas formas con que responden a distintos problemas de cada época. El estilo al llevar
en sí todas las trazas de una época permite que se exprese en él todo un mundo. Ahora
bien, el estilo, al igual que la obra tiene que ser orgánico para que cumpla con el criterio
de originalidad. Por estilo orgánico no debiera entenderse otra cosa que su unidad de la
expresión. El estilo entonces es la estela que refiere tanto a la obra orgánica como al
autor genial y que los engloba a ambos en tanto unidad formal de la expresión por la que
se expresa el espíritu.
Por medio del estilo se puede transitar de la obra al genio y viceversa, es decir,
podemos reconocer al genio en la obra y en la obra al genio. Finalmente es un mundo el
que reconocemos en el estilo. Queda, sin embargo, abierto el siguiente problema: si el
genio no es un sujeto al expresarse en él el espíritu siendo, por ende, universal, ¿cómo
podríamos reconocerlo en la obra por medio del estilo? Y al revés, ¿cómo reconocer en
una obra particular un espíritu que es universal? A estas preguntas responderá la estética
de Hegel. Para ello distinguirá el genio del talento. El primero despliega un estilo
objetivo, el segundo una manera. En la manera se reconoce al sujeto particular que la
produjo.
47
CAPÍTULO II
NIETZSCHE Y EL ESTILO. LA DIFERENCIA
For us there is only the trying. The rest is not
our bussines
T. S. Eliot
El ‘ensayo’ […] es el cuerpo vivo de la
filosofía, si por lo menos ésta es hoy todavía lo
que fue, es decir, una ‘ascesis’, un ejercicio de
sí, para el pensamiento.
M. Foucault
Abordamos el problema de un estilo bajo la imposibilidad de un reconocimiento
a priori de un autor en la obra. En primer lugar se define a la filosofía como el ámbito
privilegiado del nihilismo y se realiza una aproximación a la lectura que realiza
Nietzsche de Kant (2.1.1), primero a partir de la admiración por su sistema, pero luego
desde su distanciamiento, que le permite radicalizar la crítica de origen kantiana.
Nietzsche entiende a la verdad como una sublimación que postula el trasmundo de la
metafísica que niega el valor de este mundo (2.1.2.1). El carácter práctico de ella impide
una crítica a la verdad en un plano lógico, sino sólo retórico; así, la verdad no se opone
al error sino a la mentira. La ambigüedad que resulta de la crítica a la apariencia por
medio de la inversión del platonismo se resuelve en el parágrafo siguiente (2.1.2.2) por
medio de la santificación de la mentira en el arte, que es el corolario del cuestionamiento
por el valor de la verdad. Dado que el concepto de mundo es indisociable de un devenir
que acontece en el arte como voluntad de poder, revisamos en el apartado 2.2.1 “La
voluntad de poder” sus cualificaciones, su subsunción a partir de un pensamiento
dominante y sus consecuencias en el plano de la subjetividad: la pluralidad constitutiva
del sujeto y el carácter impersonal del pensamiento. Este replanteamiento de la
48
subjetividad tiene como hilo conductor el cuerpo (2.2.1.1), que carece de una sustancia
trascendental, cuya comprensión orgánica permite contraponerlo al error como
posibilidad de la vida. Es el gesto lo que permite resumir la crítica a la expresión
kantiana por medio de un signo sin significado cuya orfandad impide su remisión a una
subjetividad determinada, lo que se traduce en la música como lugar primordial de la
interpretación y modelo del lenguaje por una parte y por otra en un descentramiento de
la perspectiva por medio de la corporización del sujeto de conocimiento (2.2.1.2). Por
último, a través de un análisis de la definición de Nietzsche de estilo, que comunica por
medio del ritmo la gestación de una pluralidad de estados internos, postulamos que es el
acogimiento del devenir lo que lo escinde en una multiplicidad que gesta, en su espacio
diferencial, al autor y la obra, siendo el mundo la forma contingente de su diferencia. De
lo que se concluye que el perspectivismo no es la condición de su multiplicidad
estilística sino que la multiplicidad de estilos es la posibilidad de su perspectivismo
(3.3).
2.1
LA FILOSOFÍA Y EL ARTE
2.1.1 LA FILOSOFÍA, EL NIHILISMO
Para Nietzsche, la filosofía es la historia del nihilismo. El nihilismo lo entiende
como crisis de los valores, eclipse del sentido y ausencia de la finalidad. Respecto al
problema de la vida, el nihilismo representa su negación, específicamente, su
degradación y gregarización, que conceptualiza bajo la décadence. La filosofía de
Nietzsche considera dos aspectos: un diagnóstico de la cultura y una teoría de la
transvaloración [Umwertung] o superación del nihilismo por medio del arte. Ya vimos
que Kant hablaba de organismo y naturaleza en vez de vida. Nietzsche también se sirve
de ellos, pero advierte el argumento subrepticio que la religión utiliza en contra de la
vida: la negación del mundo. La vida eterna, considerada como promesa de la religión y
regulación teleológica de los actos morales, como un delicado y siniestro sistema de
49
recompensas y castigos, sólo es formulable si existe otro mundo, razón por la que habría
que negar este mundo. El nihilismo niega el mundo y la vida que en él tiene lugar y no
puede tenerlo en ningún otro.
A contrapelo de la tradición moderna que identifica el nihilismo al estado actual
de la cultura, Nietzsche propone que el primer nihilista fue Platón, al introducir la
diferencia entre el mundo verdadero de las ideas y el mundo falso de la apariencia. Será
esta distinción la que ulteriormente masificará el cristianismo, que es un “platonismo
para el «pueblo».” (MBM, “Prólogo”). Cuando Cristo dice que su reino no es de este
mundo, lo que hace es postular, al igual que Platón un trasmundo [Unterwelt]. Este
trasmundo cristiano es el que atraviesa la historia de la filosofía y desemboca en Kant,
quien propone que las ideas de la razón no son demostrables, pero sí realizables por
medio de la razón práctica. Lo incondicionado de la razón adquiere realidad en la
moralidad. Pero lo incondicionado carece de realidad, luego no puede realizar los
intereses de la razón: “Mi idea fundamental: «lo incondicionado» es una ficción
reguladora a la que no se puede atribuir existencia alguna, la existencia no pertenece a
las propiedades necesarias de lo incondicionado.” (FP III, 40 [12]).
En la medida en que Schopenhauer fue el primer maestro filosófico de Nietzsche,
éste concibió la idea de mundo y arte a partir su obra capital, El mundo como voluntad y
representación. La primera mirada a la filosofía por medio de Schopenhauer impregna
de nihilismo su filosofía, que posteriormente rectificará. Schopenhauer pretende concluir
la filosofía kantiana. Para ello propone que la cosa en sí no es otra que la voluntad,
inmediata y conocida por todos, que todo lo mueve y anima. La voluntad es irracional,
dolor perpetuo y eterna carencia. Sufrimos persiguiendo el objeto de nuestra voluntad,
pero apenas lo conseguimos nos hastiamos rápidamente de él y ya la voluntad nos
acicatea con su aguijón nuevamente. El mundo es la representación del sujeto, que es
esclarecido por medio del arte. La forma más elevada de la representación poética es la
tragedia, donde el héroe logra desgarrar el velo de Maya, permitiéndonos ver la
naturaleza aciaga de la voluntad en el espejo de la obra, y así desasirnos de ella y su
50
sufrimiento anejo. La música por otra parte, es el trasunto inmediato y universal de la
voluntad, que expresa la esencia misma de las cosas y el ser más íntimo del mundo.
Por medio de Schopenhauer, Nietzsche reconoce inmediatamente en Kant a un
maestro. Aunque lo lee por medio de la Historia de la filosofía de Kuno Fischer y
posteriormente por medio de la Historia del materialismo de Lange, su nombre lo ubica
en El nacimiento de la tragedia junto al de Schopenhauer en el podio del heroísmo
filosófico y en este sentido puede decirse que es un continuador de Kant. Como dice
Reboul: “Sí, en un sentido Nietzsche es el continuador de Kant. Le concede el mérito de
haber destruido el dogmatismo de la razón y desvelado la relatividad del conocimiento
humano, de haber actualizado «el interés moral» subyacente en la ciencia, tanto como en
la metafísica o en la religión.”21
Pero donde mejor se aprecia la herencia kantiana de Nietzsche es en la crítica,
recuperando su sentido original, que radicaliza. En este sentido es un gran kantiano,
revelado contra Kant. Jesús Conill, plantea que Nietzsche elabora una crítica de la razón
impura: “Esta radicalización consistió, en síntesis, en transformar la crítica de la razón
pura en una crítica de la razón impura, es decir, en descubrir que en la razón humana no
hay sólo elementos lógicos, sino también corporales, lingüísticos, perspectivistas y
afectivos, que no son «lo otro» de la razón, sino componentes de la razón.”22 Deleuze
dirá que concluye la crítica moral de Kant por medio de la genealogía23.
La posición de Nietzsche ante Kant varía en la medida en que madura su
pensamiento. La admiración de la metafísica de Kant queda atrás en Aurora, donde en el
“Prólogo” (§ 3), recusa la vulnerabilidad de la moral, razón por la cual elaboró un
mundo no demostrable donde construyó su imperio moral; de esta manera, recuerda más
adelante (A, 197), la confesión de Kant que tuvo que “suprimir el saber para dejar sitio a
21
REBOUL, O. Nietzsche, critico de Kant. Barcelona: Anthropos, 1993, p. 145.
CONILL, J. El poder de la mentira. Nietzsche y la política de la transvaloración. Madrid: Tecnos,
1997, p. 26, subrayados del autor.
23
DELEUZE, G. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama, 2002, p. 130.
22
51
la fe” (CRP, B XXX). En La ciencia jovial sostendrá que la introducción subrepticia de
la cosa en sí le produjo a Kant tal conmoción que regresó extraviado nuevamente a las
ideas de la razón, como el zorro que tras romper su jaula con su fuerza y astucia, regresa
extraviado nuevamente a su jaula (CJ, 335). Para el Crepúsculo de los ídolos, el mundo
verdadero de Kant es una cosa en sí indemostrable y a su vez un consuelo y una
obligación, un imperativo. En El Anticristo lo llama reiteradamente “chino”, por su
profusión sistemática. Dentro de lo que es la crítica de las facultades que realiza Kant,
Nietzsche no deja de ser mordaz en su análisis. Niega que la sensibilidad sea pasiva, ya
que es pura actividad y selección interpretativa, que combina y completa las
sensaciones, modificándolas. La crítica inmanente de la razón la considera parcial y
absurda. Un instrumento que se quiere conocer a sí mismo es análogo a un estómago que
se come él mismo (FP III, 26 [18]).
Prácticamente al mismo tiempo en que Nietzsche abandona la admiración de
Kant, lo hace también con Schopenhauer, más precisamente una obra antes de Aurora,
en Humano, demasiado humano. Las críticas son múltiples. A partir de la idea de genio
y de tragedia al comienzo, luego a partir de su concepción de la música, ya que ésta no
revela la esencia del mundo, sino sólo a los músicos. Finalmente, cuando penetre en la
moral del nihilismo, por medio de la semiótica del cuerpo, reducirá su crítica al
desasimiento de la voluntad que promueve Schopenhauer con la negación del mundo.
Sería en esto un heredero de Kant. En Kant, el mundo nos acogía en el juicio estético de
gusto, además el espíritu expresaba un mundo por medio del estilo. La forma por la que
el nihilismo condena este mundo que tacha de aparente es por el establecimiento de otro
mundo verdadero. Procedimiento del cual participó Nietzsche también en El nacimiento
de la tragedia, razón por la que reniega de él en Así habló Zaratustra.
El Zaratustra tiene el valor de situar el mundo dentro del horizonte del sentido y
la creación de valores (específicamente la transvaloración). Tras la muerte de Dios:
“¡Ahora lo más horrible es delinquir contra la tierra y apreciar las entrañas de lo
inescrutable más que el sentido de aquélla!” (AHZ, “Prólogo”, 3). El hombre no puede
52
reemplazar a Dios, ya que sería mantener la dualidad, propia de la dialéctica. Por eso
Nietzsche, en voz de Zaratustra, predica el advenimiento del superhombre, que es el
sentido de la tierra. En Más allá del bien y del mal, dirá que la tarea de toda filosofía, su
causa primera es la de crear un mundo (MBM, 9) por medio del que este queda
clausurado en su apariencia. El sentido al igual que el valor es creación, por eso sólo hay
valoración. El mundo acontece en el arte como voluntad de poder.
Al descubrir Nietzsche que la esencia de la metafísica es la antítesis de los
valores (MBM, 2), descubre a su vez el carácter dialéctico de la metafísica. Superar el
nihilismo no puede consistir entonces en la sustitución de un valor por su contrario. Al
considerar falaz todo sistema, no puede elaborar un dogmatismo que resuelva el
problema de la superación del nihilismo. Rememorando el ensayo kantiano, Nietzsche
realiza un ensayo, pero no ya del conocimiento, sino con la vida (CJ, 324).
Indistintamente llama al filósofo tentador – ensayador [Versucher], pues toda su
filosofía es un ensayo con la vida y consigo mismo. Para decirlo con las palabras de
Klossowski: “El término «Versucher» […], tiene el doble sentido de tentador y
experimentador. Todo creador es al mismo tiempo quien tienta a los demás y quien
experimenta (tienta) consigo mismo y los demás algo para crear lo que todavía no existe:
un conjunto de fuerzas capaces de actuar y de modificar lo que existe.”24
Ahora bien, la única certidumbre del éxito de la superación metafísica debe
ponderarse en la tesis de la inversión del platonismo. Según ella, como aprecia
Heidegger, Nietzsche se mueve dentro de una tradición que consuma por medio de la
teoría de la voluntad de poder.
2.1.2 EL ARTE COMO CONTRAMOVIMIENTO
2.1.2.1 APARIENCIA Y VERDAD
24
KLOSSOWSKI, P. Nietzsche y el círculo vicioso. Madrid: Arena libros, 2004, p. 168.
53
Superar el nihilismo implica abandonar la matriz antitética de valores de la
metafísica −la distinción entre verdad y apariencia− de donde emanan todas las otras. El
nihilismo procede negando este mundo, que considera aparente, a favor de otro mundo
verdadero. Platón distingue la falsa apariencia de las ideas verdaderas, a cuya
contemplación se aboca el filósofo, negando el mundo de los sentidos. La reminiscencia
del eidos le permite al filósofo alcanzar el conocimiento de las ideas verdaderas por
medio de la dialéctica. Las cosas son las imitaciones de las ideas. El poeta, que imita las
formas sensibles de las cosas, queda relegado a elaborar imitaciones de imitaciones. Así
queda Dios en primer lugar, quien produce las ideas; luego viene el artesano que las
imita por medio de la tejne; y en último lugar está el poeta, que al carecer de tejne imita
imitaciones. El filósofo, en cambio, contemplaría las ideas directamente, por medio del
ojo del alma en el nous.
Nietzsche, que se propone superar el nihilismo, debe enfrentarse con su
fundador, Platón, y para ello proyecta su filosofía en una primera instancia como “un
platonismo invertido” (FP I, 7 [156]). Resulta pertinente contextualizar el período de la
cita a comienzos de 1871, es decir, cuando el autor está sumergido en la redacción de El
nacimiento de la tragedia. Nietzsche propone, dentro de esta inversión del platonismo,
que la actividad propiamente metafísica de la vida no es la filosofía sino el arte (NT,
“Prólogo”). La bella apariencia de los sueños es opuesta a la embriaguez dionisíaca de la
música. Una compleja dialéctica implica la una en la otra, por lo que Apolo habla el
lenguaje de Dionisos, como éste el de aquél. Con ello, el mundo queda redimido y
justificado dentro de la experiencia estética de la tragedia (NT, 5, 24). La inversión del
platonismo debe entenderse como un abandono de la verdad y una exaltación de la
apariencia del arte. Aquí la verdad ya no es buena ni bella. El arte nos permite sobrevivir
a la verdad, redimir el dolor y hacer habitable el mundo.
La filosofía es para Nietzsche la sublimación de la verdad. Se puede afirmar que
El nacimiento de la tragedia está transido de una metafísica, en el entramado de sus
54
conceptos y en la antítesis de conceptos −propio de la metafísica− que progresan por
medio de una dialéctica que pretendía combatir. El tesón propio de la dialéctica es el
optimismo de la razón, puesto que la negación de una tesis o un concepto siempre puede
ser superado en la síntesis, que hace idénticos todos sus términos. Triunfa así el bien
racional por sobre todo el dolor irracional. Lo que está en cuestión con la verdad es un
problema de la moralidad, de un orden impuesto por una jerarquía de valores que
procede de la moral y cuyo fin es la manipulación de la naturaleza por medio del
conocimiento y de las acciones humanas, es decir, cierto utilitarismo sobre la naturaleza
y las acciones morales. Este es el giro que da Nietzsche respecto a la verdad con Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral. La verdad del saber descansa en un orden
moral, que a su vez se estima verdadero. Es el recurso de Epiménides, el poeta cretense
según el que todos los poetas eran mentirosos. La crítica a la verdad sólo puede ser
llevada a cabo en el campo de la retórica, pues no puede aspirar al valor lógico
verdadero un juicio que critica toda verdad, de otra manera se pierde en “el último humo
de la realidad que se evapora.” (CI, “Razón”, 4). Así, la verdad no se opone a la
falsedad, sino sólo a la mentira.
El mundo verdadero que propone la metafísica es concebible dentro de cierto
orden del mundo. Es un concepto de mundo y un orden que establece el que habilita la
posibilidad y validez de sus enunciados. Hay un mundo dentro del que es posible la
verdad, pero la verdad es a su vez condición de un mundo que la sostiene. Nuestro
mundo no admite la teoría geocéntrica, ni la idea de una cúpula celeste, pero en un
momento en que las observaciones de Galileo fueron rechazadas, tiempo después
tuvieron que ser admitidas. No es un poder el que ostenta la verdad científica, sino que
ella está a merced de un poder y una estructura, que le permite ingresar al dominio de la
verdad y circular como tal (A, 535). Pero la disputa por la verdad permite el
acontecimiento de otro mundo y otro poder que le permite a su vez existir. Esta
complicidad se hace patente en el trabajo y la ascesis, a la que está relacionada su
práctica, desde el nosce te ipsum apolíneo hasta los distintos métodos de contrastación
de los enunciados en que un sujeto garantiza su valor.
55
La diatriba de Platón contra los retóricos se impone por medio de una ascesis de
la verdad, que nutre la ausencia de interés en el mundo. Con ello comienza la
beligerancia entre política y filosofía que caracteriza a la tradición. Lo que ha hecho la
metafísica es sublimar la idea de verdad, previa negación de este mundo, condenado a la
falsa apariencia. Pero ocurre que lo que ha sublimado la metafísica es un valor moral
que promueve una relación de ciertas fuerzas determinadas. La ciencia es construida y
progresa únicamente sobre la base de estos valores metafísicos. En definitiva, no hay
más que creencias y la ciencia es otra fe. Lo que importa es el valor de la creencia, lo
que se afirma con ella:
De esta manera, la pregunta: ¿por qué la ciencia? Retrotrae el problema moral:
¿para qué, en general, la moral, si la vida, la naturaleza, la historia son
«inmorales»? No hay duda, el que es veraz, en aquel audaz y último sentido, tal
como lo da por supuesto la creencia en la ciencia, afirma con ello otro mundo
que el de la vida, de la naturaleza y de la historia; y en la medida en que él afirma
este «otro mundo», ¿cómo?, ¿no tiene que –negar, precisamente por eso, su
contrapartida, este, nuestro mundo?... en efecto, ya se habrá comprendido hacia
dónde quiero ir, es decir, que continúa siendo una creencia metafísica aquella
sobre la que reposa nuestra creencia en la ciencia –que también nosotros los que
conocemos, hoy día, nosotros ateos y antimetafísicos, aún tomamos nuestro
fuego también de aquel incendio encendido por una creencia de milenios, aquella
fe de Cristo, que era también la creencia de Platón, de que Dios es la verdad, de
que la verdad es divina… ¿Pero qué sucedería si precisamente esto se volviese
cada vez más increíble, si ya nada más se mostrase como divino, a menos que lo
que sea el error, la ceguera, la mentira –si Dios mismo se mostrase como nuestra
más larga mentira? (CJ, 343).
La ciencia entera descansa en la fe de la apariencia. La verdad queda reducida a
ella, y en términos morales, condenada a la mentira. De esta forma se puede concluir que
la verdad no es más que la apariencia. La famosa historia de la filosofía que Nietzsche
despliega en siete momentos, en poco más de una página del Crepúsculo, bajo el título
de “Cómo el «mundo verdadero» acabó convirtiéndose en una fábula” presenta otra
solución al problema, propone que si desaparece la idea de mundo verdadero tiene que
desaparecer también la de mundo aparente. Según la primera opción, la apariencia es “la
56
efectiva y única realidad de las cosas” (FP III, 40 [53]); según la segunda, la antítesis
que debemos desechar tras el desenmascaramiento moral de la verdad. El arte dionisíaco
le da la razón a la primera.
2.1.2.2 LA EMBRIAGUEZ Y LA MÁSCARA
La ambigüedad rastreada en la solución del problema de la verdad y la apariencia
en la filosofía de Nietzsche es el corolario la estructura dual de la metafísica, que nace
de la antítesis de los valores. La dificultad de plantear así el problema radica en que para
Nietzsche no es tal. El romanticismo de El nacimiento de la tragedia justificaba el
mundo en su experiencia estética, no en su apariencia. Entender el arte desde la
experiencia implica un sujeto que es afectado estéticamente. Apolo, que representa la
individuación se enfrenta a Dionisos, cuyo símbolo lo sobrepasa, uniéndose con la
voluntad de lo Uno primordial gracias a la condena del héroe trágico. Nietzsche presenta
esta duplicidad en términos antitéticos y complementarios que como la dualidad de los
sexos establecen una serie de luchas y reconciliaciones (NT, 1).
Dentro de este esquema, Dionisos corresponde a la voluntad schopenhaueriana,
que se objetiva en el principio apolíneo de individuación. Tres problemas nacen de esta
identificación. Uno tiene que ver con el concepto de voluntad en Schopenhauer; otro con
la función de la voluntad en El nacimiento de la tragedia y el último con la
contradicción dialéctica del libro. Para Schopenhauer, como vimos, la finalidad del arte
es exponer los estragos que causa la voluntad en el mundo por medio de la muerte
trágica para librarnos de ella. Pero por desprendimiento de la voluntad está interpretando
la ausencia de interés kantiana. Mientras que para Kant el juicio estético, según la
cualidad, requería que juzgáramos la representación de un objeto particular y no su
existencia, para Schopenhauer el arte, al exponer la voluntad como causa del dolor del
57
mundo, nos permite abandonarla, no querer nada. Aquí se juega, según Heidegger, el
alto grado en que se ha falseado la filosofía de Kant25.
Nietzsche reacciona contra Schopenhauer, proponiendo la voluntad de poder.
Aunque su formulación es tardía, ya se adivina en la imagen del niño de Heráclito con
que concluye el libro y expresa de inocencia del devenir de la voluntad. A partir de aquí
surge la pregunta sobre la dialéctica de El nacimiento, pues este plantea la inocencia del
devenir contra el optimismo racional de la dialéctica. Nietzsche es víctima de aquello
que critica de la dialéctica, pues tras la muerte de la tragedia en manos de Eurípides
propone un renacimiento de la tragedia en la obra de Richard Wagner (NT, 21). La
posibilidad de reformar la decadencia de la cultura alemana moderna depende del
carácter dialéctico al que está sujeta la tragedia: nacimiento, muerte y renacimiento. De
este movimiento depende el carácter metafísico de la obra. Sin embargo, podemos leerla
en sus intersticios y fracturas, a partir de la no-dialéctica entre Apolo y Dionisos, para
mostrar lo contrario. Presentamos los siguientes puntos de manera sumaria26:
1) El exceso dionisíaco, por definición, es irreductible a la mesura apolínea y no
puede entrar en una relación dialéctica con ella. Esta es la razón por la que no ingresa al
libro la idea del artista dionisíaco que resulta de la combinación entre sobriedad y
embriaguez (NT, VD, 1).
2) Las premisas iniciales del libro (NT, 1) son contradichas cuando señala que
sólo la música dionisíaca permite comprender la esencia de lo trágico: “sólo partiendo
del espíritu de la música comprendemos la alegría por la aniquilación del individuo”, por
eso “lo trágico no es posible derivarlo de modo alguno de la esencia del arte” (NT, 16).
3) Mediante un quiasmo Nietzsche resuelve finalmente la oposición entre ambas
divinidades: “Dionisos habla el lenguaje de Apolo, pero al final Apolo habla el lenguaje
25
HEIDEGGER, M. Nietzsche, op. cit., p. 150.
Sintetizo aquí el argumento central del parágrafo 2.2 “El exceso en la filosofía y en el arte. Dionisos y la
superación de la dialéctica” de mi tesis de pregrado FREX, H., op. cit., pp. 70-88.
26
58
de Dionisos: con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte en
general” (NT, 21)27.
5) La periferia del círculo de la ciencia tiene infinitos puntos, por lo que la lógica
se enrosca sobre sí misma y termina por morderse la cola, dando nacimiento al
pensamiento trágico (NT, 15). Este argumento es central, porque en La ciencia jovial,
será la misma moralidad la que vence a Dios, el concepto de veracidad tomado cada vez
más rigurosamente por la ciencia (CJ, 357), lo que impide un retorno dialéctico de la
moral, es decir, de la dualidad entre Apolo y Dionisos.
6) La arquitectura apolínea de la armonía es reemplazada por la desarmonía
dionisíaca, que se impone en los últimos capítulos para definir tanto al drama, como
incluso al hombre (NT, 25).
7) El símbolo de Apolo desaparece de la obra posterior de Nietzsche para referir
la apariencia figurativa, la conciencia y la identidad.
8) Y por último, cuando en el Crepúsculo de los ídolos Nietzsche recupera los
conceptos de apolíneo y dionisiaco concebidos como “embriaguez” (CI, “Incursiones”,
9), lo realiza traicionando “la mesura instituida” de Apolo (NT, VD, 2).
Tenemos entonces, volviendo al problema del parágrafo anterior, que la antítesis
no es entre la falsa apariencia y mundo verdadero, sino entre arte y verdad, pero dentro
de una concepción particular del arte, esta es, el arte entendido como voluntad de poder.
En definitiva, sólo hay voluntad, voluntad de enmascaramiento o voluntad de verdad.
Desde aquí, tanto el arte como la verdad deben ser evaluadas a partir de la vida, es decir,
si la favorecen o la niega. Desde la perspectiva retórica, la cuestión es ¿por qué creer en
la verdad? y desde la perspectiva moral, la pregunta es ¿cuál es su valor? (MBM, 1).
27
Esta resolución tiene alcances incluso en Benjamin, cuando dice en El origen del Trauerspiel alemán
que “la alegoría del siglo XVII no es pues convención de la expresión, sino expresión de la convención”.
BENJAMIN, W. El origen del Trauerspiel alemán, en Obras I / i. Madrid: Abada, 2007, p. 393.
59
Detrás de ella hay un interés tácito sobre una determinada legislación en el mundo. No
existe en definitiva una verdad desinteresada. La ausencia de interés en el arte sólo es el
resultado de una estética castrada (MBM, 33). El arte es un estimulante para la vida. Así
lo expresa en distintos lugares, como cuando dice Nietzsche que: “el efecto de las obras
de arte es suscitar el estado creador de arte, la ebriedad…” (FP IV, 14 [47]). El exceso
de la ebriedad ya no justifica la vida, pues en dicho estado no hay nada que deba ser
negado, es afirmación y divinización: “el arte es esencialmente afirmación, bendición,
divinización de la existencia…” (ibíd.). De ahí que la originalidad de El nacimiento de
la tragedia haya sido “− ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la
vida…” (NT, “Ensayo”, 2).
El falseamiento que realiza Schopenhauer de Kant respecto al interés del arte,
Nietzsche lo interpreta a partir del horizonte del nihilismo. El interés del arte radica en el
interés sobre la vida y la valorización que realiza de ella. El § 213 “Complacencia en el
absurdo” de Humano, demasiado humano goza de una terminología estrictamente
kantiana cuando define al arte como: “La inversión de la experiencia de lo contrario, de
lo conforme a fin en lo carente de fin [des Zweckmässigen in’s Zwecklose]” (HDH I,
213), deleitando en el júbilo y librándonos del yugo de lo necesario, permitiéndonos
jugar y reír. Aquí la visión del arte no es ya la “actividad propiamente metafísica de la
existencia”, de su período romántico. Si en él se atrevió a estudiar la ciencia desde la
óptica del arte, aquí podríamos parafrasear esta fórmula para decir que Nietzsche osó ver
el arte desde la óptica de la ciencia, y por eso considera al artista como un ser retrógrado
(HDH I, 159). Sorprende que aún dentro de esta ilustración, el arte resplandezca dentro
de la afirmación lúdica y jovial de la vida. Por este motivo, su definición de arte es
carnavalesca: “Es el regocijo de los esclavos en las fiestas saturnales.” (HDH I, 213).
Cuando Nietzsche en el § 89 “Ahora y antes” de La ciencia jovial distingue “el
arte de las obras de arte” del “arte superior, el arte de la fiesta” (CJ, 89), critica en
primera instancia la institución arte que autorregula una legislación que dictan el museo
y la crítica de arte; especialmente la autonomía del arte kantiano, que a partir del primer
60
momento del juicio de gusto, juzga bella la representación de un objeto sin interés por su
existencia. El carnaval es, sin embargo, el lugar privilegiado del interés por simular,
enmascarar y embellecer el mundo hasta lo grotesco. Pero, en segunda instancia, pone
de relieve la tensión fundada por Platón en la relación existente entre arte y verdad.
Caído el arte en la mentira de la mímesis, que es la copia de una copia, Nietzsche define
el arte como la santificación de la mentira (GM, III, 23). Pero al otro extremo de la
condena platónica, se encuentra la idea del arte verdadero: “el arte es de más valor que
la «verdad»” (FP IV, 14 [21]), que coincide aquí con el verdadero arte del carnaval,
donde el simulacro adquiere el estatuto de lo real y es, por lo mismo, aquello que se
celebra y consagra en el carnaval dionisíaco.
Afianzado el arte en la embriaguez carnavalesca y el enmascaramiento, podemos
volver una vez más a la oposición entre falsa apariencia y ser verdadero. Ya en El
nacimiento de la tragedia era el devenir, y específicamente la inocencia del devenir, el
que se oponía al ser, que palpitaba en la esencia de la voluntad y que auscultaba el
espectador del drama trágico. El devenir no es un ser, carece de una idealidad
trascendental, ni tampoco es por ello una apariencia. Es en definitiva la esencia de la
vida y del mundo:
1) el devenir no tiene ningún estado que sea su meta, no desemboca en un «ser».
2) el devenir no es ningún estado aparente; quizá el mundo en cuanto ente [die
seiende Welt] es una apariencia.
3) el devenir tiene el mismo valor en todo momento: la suma de su valor se
mantiene igual: dicho de otro modo: no tiene en absoluto ningún valor, pues falta
aquello con lo que se lo habría de medir y en relación con lo cual tend<ría>
sentido la palabra «valor».
El valor global del mundo es indevaluable, por consiguiente el pesimismo
filosófico forma parte de las cosas grotescas. (FP IV, 11 [72]).
El mundo es un devenir que acontece en el arte como voluntad de poder. Ahora,
como la voluntad de poder que actúa en el arte es cualificable en virtud de la afirmación
o negación que realiza de la vida. Para saber lo que es el arte hay que saber en primer
lugar lo que es la vida, la vida que no es más que voluntad de poder.
61
2.2
LA ÓPTICA DE LA VIDA
2.2.1 LA VOLUNTAD DE PODER
Kant proponía la buena voluntad como máxima formal de su ética, Nietzsche
propone la voluntad de poder como hipótesis para explicar el problema global de la vida.
Como dijimos, Nietzsche critica el carácter nihilista de la voluntad en Schopenhauer.
Para Schopenhauer, la voluntad, entendida como la cosa en sí kantiana, es lo
inmediatamente conocido, que se objetiva en cada representación, pero a su vez la
trasciende; así, todo es voluntad, ya que todo está constituido por ella. Ahora bien, sólo
el arte nos representa su esencia, y por lo mismo nos enseña la resignación, donde se
exhibe la mala comprensión de Kant que refleja el influjo oriental de su filosofía.
Nietzsche dirá en primer lugar que la voluntad, así planteada, es abstracta, ya que no hay
un querer puro, sino siempre un querer «algo». En segundo lugar, la voluntad no actúa
sobre cosas, los objetos del deseo en Schopenhauer, sino sólo sobre otra voluntad. Por
último, es imposible ser consciente de la voluntad. Ella es sólo una hipótesis y una
ficción elaborada para explicar la complejidad de un proceso. La conciencia es un
residuo de ella, un apéndice (FP III, 25 [369]).
Lo que quiere la voluntad es poder. De ahí el acento de Klossowski sobre el zur
de la Wille zur Macht, que indica una dirección y tendencia de la voluntad hacia el
poder. Las fuerzas de la voluntad de poder poseen cualidades: son activas o reactivas.
Las activas quieren poder y al quererlo afirman la vida; las reactivas también tienden al
poder, pero su negación de la vida, las cualifica de manera negativa. En ambas, la
cualificación viene dada por la valorización que realizan de la vida y el mundo. Las
ciencias, específicamente la física, las transforma en cantidades medibles de fuerzas, que
son homogéneas, calculables y manipulables. Esta relación con las fuerzas crece al
amparo de la democracia y del utilitarismo. Concebir la voluntad de poder nietzscheana
62
como el despliegue mundial de la técnica como lo hace Heidegger implica omitir toda la
crítica de Nietzsche a la ciencia moderna, como una relación gregaria con la voluntad y
nihilista con la esencia de la vida28.
Dijimos también que la metafísica se constituye sobre la antítesis de los valores,
así opone tradicionalmente una facultad racional a otra afectiva, el cuerpo al alma.
Nietzsche propone que esta distinción es arbitraria. La razón de esta partición radicaría
en la finalidad de castigar y de hacer responsable al sujeto de las acciones y
consecuencias de su voluntad, lo que supone una serie de cosas: que en el cuerpo residen
unos afectos, que todo actuar es consciente, que los afectos son irracionales y la
conciencia es racional.
En Más allá del bien y del mal, específicamente en el parágrafo 19, Nietzsche
distingue tres dimensiones que componen toda voluntad. En primer lugar, una pluralidad
de sentimientos. En el mismo tender del zur coexiste una contrariedad, un alejarse de un
estado hacia otro. En segundo lugar señala que en toda voluntad hay un pensamiento que
manda, el pensamiento dominante que es indivisible de la voluntad, su razón. Por
último, la voluntad no es sólo el sentir y pensar, sino el afecto de mando. La voluntad de
poder permite resumir la unidad afectiva y consciente del querer, de manera que en toda
voluntad hay una conciencia y una tensión de los sentimientos que valoran: “Lo que
importa es caracterizar correctamente la unidad en que se aúnan el pensar, el querer y el
sentir y todos los afectos”. (FP III, 40 [38]). Ya que el fin de la voluntad es el poder, ella
quiere dominar y someter para su diferenciación a todas las otras. Esta unidad no supone
un todo organizado por la fuerza de la voluntad. La diferencia de la voluntad es el índice
28
Es innegable que el acontecimiento dentro del estudio de Nietzsche en el siglo XX fue la interpretación
heideggeriana, especialmente la que despliega en los seminarios que dicta del 36 al 40 y que recopila en su
Nietzsche y publica el 61, junto a otros trabajos que se extienden hasta el 46. Frente a todas las críticas u
omisiones que ha padecido quisiera señalar el siguiente recaudo: Heidegger tiene plena conciencia del
lugar que ocupa la «diferencia ontológica» dentro de la historia de la filosofía. Es rastreable en Nietzsche
los orígenes de esa diferencia. Lo que ocurre es que Heidegger dialoga estratégicamente con Nietzsche
−en el sentido de la confrontación−, haciendo a éste el consumador de la subjetividad moderna por medio
de la voluntad de poder y con ello de la metafísica, permitiéndole a Heidegger, ser el superador de la
metafísica. Heidegger interpreta estratégicamente a Nietzsche, como culminación del pensamiento
metafísico para poder superarlo. Nietzsche, por así decirlo, es un invento de Heidegger.
63
cualitativo del poder, que se impone como un pensamiento dominante (AHZ, “Del
camino del creador”). Conviene que retengamos la idea de voluntad a partir de la
tensión, que jugará un rol imponderable dentro del estilo.
Otra de las formas con que se puede definir a la voluntad de poder es por medio
del pathos: “la voluntad de poder no es un ser, no es un devenir, sino un pathos, es el
hecho más elemental, sólo a partir de la cual resulta un devenir, un producir efectos…”
(FP IV, 14 [79]). Para Aristóteles el pathos es la impresión que dejan los signos de la
voz en el alma. En tanto que el pathos es siempre sensible, para Kant es subjetivo, y
dentro de la misma idea aristotélica, sería de naturaleza pasiva. En Nietzsche ocurre lo
contrario. El pathos, si es voluntad de poder, tiende al poder, al incremento del pathos
por medio del afecto de poder. Pero no es subjetivo, pues no pertenece únicamente a la
sensibilidad de un sujeto, más bien le antecede. De él se desprende una patología de los
filósofos y artistas, a partir de su pensamiento dominante. Pero lo fundamental radica en
que en el enseñoramiento de la voluntad, el pathos ya no es la impresión sensible del
alma, sino la actividad de ésta a la que le corresponde un pensamiento dominante. Este
pathos aristocrático surge cuando establece una diferencia con lo bajo a lo que domina
(GM, I, 2), que específicamente denomina el «pathos de la distancia».
Podemos decir con Oyarzún que “ha sido Nietzsche quien introdujo, sin reserva,
el pathos en la filosofía”29. El problema que genera esta idea de la voluntad de poder
como pathos reside en el hecho que la filosofía ha sido definida por toda la tradición
como una actividad racional. El asombro por las cosas sirve sólo para aventar la
pregunta filosófica. La verdad no requiere un pathos. En apariencia. Lo cierto es que el
hombre inventó el conocimiento y, como dice Nietzsche: “Fue el minuto más arrogante
y mendaz de toda la historia universal, pero, con todo, un minuto tan sólo.” (CP,
“Pathos”). La verdad tiene un pathos, el pathos de la verdad, fórmula que titula uno de
los Cinco prólogos para cinco libros no escritos. La verdad, junto al bien y la belleza,
OYARZÚN, P. “Quiasma –de retórica y filosofía” en De lenguaje, historia, poder. Nueve ensayos sobre
filosofía contemporánea. Santiago: Colección Teoría, 1999, p. 275.
29
64
son los valores cardinales de Occidente. A la verdad se accede, desde Platón, cuando que
se suspende el interés en las cosas mundanas que no ocultaban los retóricos. Pero la
verdad, en su orgullosa pretensión, ostenta un interés solapado que delata su pathos. A
esta formulación temprana de la verdad la llamará Nietzsche, cuando formule la teoría
de la voluntad de poder, la «voluntad de verdad».
Si la verdad es “estar eternamente condenado a la no-verdad” (ibíd.), entonces
podemos parafrasear a Leibniz e interrogar ¿por qué la verdad y no más bien la mentira?
La voluntad de poder permite plantear el problema de la verdad en términos del tipo de
fuerza que tiende a ella, y por ende, del valor que representa para el problema de la vida.
Desde el punto de vista patológico, la pregunta es ¿quién pregunta por la verdad? El
conocimiento que progresa por medio de un criterio de verdad, permite reducir lo
desconocido y extraño a lo consabido e idéntico, incrementando la seguridad de nuestra
existencia. La voluntad de verdad es la voluntad del mundo verdadero de la metafísica,
de lo suprasensible; “las entrañas de lo inescrutable” de las que reniega Zaratustra. Tras
los éxitos de la ciencia se encuentran ocultos siglos de promesas religiosas, de la
redención del espíritu para acceder a la vida eterna. El pathos reactivo que niega la vida
terrena despliega una voluntad de verdad que aspira a conquistar el mundo verdadero de
la metafísica.
Hay un nexo que vincula la voluntad de verdad y el sujeto que se adivina en lo
expuesto: la voluntad de verdad es una fuerza resentida que reside, como pensamiento
dominante, en un sujeto. Pero no un sujeto cualquiera, sino en uno que hincha su
existencia con el poder que se arroga la verdad, el filósofo. El viejo nosce te ipsum
apolíneo con que la práctica de la verdad ha hundido sus raíces en el terreno del espíritu,
cuyo crecimiento depende del silencio del cuerpo. Así queda establecido desde
Aristóteles, al proponer que se puede dedicar a la vida contemplativa quien tiene
satisfechas sus necesidades vitales. La voz del cuerpo aquí sólo impide el pensamiento
contemplativo, sea la apetencia, el hambre, el dolor o la enfermedad. Para Sócrates era
65
claro: el cuerpo es la tumba del alma, donde ésta está sujeta al menester y la corrupción:
sólo la muerte libera al espíritu para la verdadera filosofía.
Nietzsche dice lo contrario: dentro del nihilismo, la filosofía es la expresión de la
enfermedad, de un cuerpo débil y agotado. Aquí la filosofía es la memoria y la
autoconfesión no advertidas ni queridas de un autor (MBM, 6) y el filósofo “es una
especie de ocasión y posibilidad de que el instinto tome una vez la palabra.” (FP III, 7
[62]). A Sócrates lo llama un degenerado anti-griego, de la obra de Kant dice que es un
cretinismo y que Spinoza es tísico (FP IV, 16 [55]). Es la debilidad de un cuerpo
enfermo incapaz de enfrentar la vida la que lo mueve a proclamar la filosofía del
trasmundo. Esta condición permite la escisión del sujeto en un alma y un cuerpo, que la
metafísica elucida en su misteriosa conjunción. Una es eterna e inmutable; el otro
corruptible, sujeto al devenir. Pero esto es una simplificación. El alma es una hipóstasis
de los estados corporales. Entonces el individuo no es una unidad −en que confluyen
cuerpo y alma−, sino una pluralidad (FP III, 7 [273], 25 [508], 34 [123], 40 [8] [37], 43
[2]).
El cuerpo es siempre singular; la razón y la lógica tienen pretensiones universales
que aplican forzosamente a la realidad, bajo una abstracción de ella. Si en Descartes el
pensamiento da realidad al sujeto, es porque se ha creído verdadero el concepto de
substancia, producto de un hábito gramatical, “que para una acción pone un agente” (FP
IV, 10 [158]). La forma correcta de referir el pensamiento sería la manera impersonal:
“un pensamiento viene cuando «él» quiere, y no cuando «yo» quiero; de modo que es un
falseamiento de los hechos decir: el sujeto «yo» es la condición del predicado «pienso».
Ello piensa [Es denkt]” (MBM, 17). A diferencia del “yo pienso” que adquiere con Kant
un carácter trascendental, necesario y universal, el es denkt es impersonal y a la vez
contingente, de manera que logra dar muestra correcta de la pluralidad del proceso
afectivo del pensamiento llevado a cabo en el cuerpo.
66
Las recurrentes crisis que afectan la salud de Nietzsche lo hacen atender a estos
estados valetudinarios desde donde elabora una semiótica del cuerpo. Este estudio de la
enfermedad que emprende con la crítica a la moral en Aurora lo lleva a criticar su
romanticismo anterior, aprovechando los estados de crisis, pues: “La enfermedad es un
poderoso estimulante” (FP IV, 15 [118], 18 [11]). De aquí surge la filosofía que hace del
cuerpo el hilo de Ariadna del pensamiento, llamándolo “el hilo conductor del cuerpo”
(FP III, 36 [35]).
2.2.1.1 EL HILO CONDUCTOR DEL CUERPO
Al igual que Kant, Nietzsche no aborda directamente el estudio de la vida, sino
por medio de estudio del organismo, específicamente el cuerpo, que hace de campo de
análisis de la voluntad de poder y su jerarquía de valores sucedánea. En el § 11 “La
conciencia” de La ciencia jovial Nietzsche propone “hacerse cuerpo con el saber”.
Anteriormente a esta inversión de la perspectiva “sólo los errores se habían hecho
cuerpo”. Invertir la jerarquía entre razón y cuerpo exige remitir el pensamiento al
cuerpo, como valorización, y hacerse cuerpo con el saber, darle realidad como voluntad.
En este sentido Klossowski habla de un pensamiento corporante en Nietzsche, ya que no
sólo piensa el cuerpo sino que se hace cuerpo con él. En el “Prólogo” que escribe
posteriormente a La ciencia jovial expone su tesis que: “La filosofía no ha sido hasta
ahora, en general, más que una interpretación del cuerpo y una mala comprensión del
cuerpo.” (CJ, “Prólogo”, 2).
En el capítulo “De los trasmundanos” de Así habló Zaratustra Nietzsche llama a
los despreciadores del cuerpo “predicadores de la muerte”; para ellos, aludiendo a
Sócrates, el cuerpo es una enfermedad de la que quieren escapar. El «yo» siempre habla
del cuerpo, incluso cuando las alas de la razón traspasan los límites de la experiencia.
Cuando esto ocurre se delata una fuerza propia del cuerpo que lo valora negativamente,
pero esta cualificación de la voluntad atenta, como dijimos, contra la tierra. Lo que
67
conviene es oír la voz del cuerpo sano, cuya cualificación positiva de la voluntad habla
del sentido de la tierra. En “Los despreciadores del cuerpo” tematiza positivamente el
problema del cuerpo, señalando en primer lugar que el «yo» es únicamente cuerpo y el
alma es sólo una porción del cuerpo; no hay otra razón que él: “El cuerpo es una gran
razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y una paz, un rebaño y un
pastor.” (AHZ, “De los despreciadores del cuerpo”). El alma es un instrumento del
cuerpo, y “un pequeño juguete” de la gran razón. Los valores morales son aparentes
comparados con los valores de la fisiología. Queda claro entonces que “El «espíritu
puro» es pura estupidez” (AC, 14). El sujeto es, por eso, modificado en el conocer y la
vida es aquí un experimento de los que conocen: “«La vida es un medio del
conocimiento».” (CJ, 324)30.
Si el espíritu es una invención ¿cómo surge entonces? ¿y cuál es su finalidad? En
el § 300 “Preludio de la ciencia” de La ciencia jovial ofrece la respuesta que luego
profundizará en el Tratado tercero de La genealogía de la moral sobre el ideal ascético.
Fueron las promesas y simulaciones que crearon la sed por poderes ocultos y prohibidos.
Aludiendo al hambre de Dios de Agustín dirá: “¿habría aprendido el hombre, en general,
a sentir el hambre y la sed en pos de sí mismo, y a tomar desde sí mismo la saciedad y
plenitud, sin aquella escuela religiosa y esa prehistoria?” (CJ, 300). La interioridad del
espíritu humano fue creada por un arte esotérico y misterioso mediante la represión de
nuestros instintos, cuya promesa fue el reino de esa misma interioridad, la sublimación
de unos instintos reprimidos, convertidos en espíritu. Fueron un conjunto de prácticas de
sí las que formaron la subjetividad del individuo durante un trabajo de siglos. El sentido
interno del tiempo era el que permitía particularmente la síntesis del entendimiento en la
deducción de las categorías kantianas. La perspectiva histórica de la subjetividad niega,
por una parte, la pasividad de la sensación, especialmente que el espacio, como forma
pura de la sensibilidad u órgano del sentido externo, permita que se nos den los
fenómenos y, por otra, que el tiempo pueda realizar la síntesis del entendimiento en la
“Somos experimentos, ¡queramos también serlo!” A, 453. También: “Nosotros hemos reconquistado el
valor de equivocarnos, de ensayar, de adoptar conclusiones provisionales […]. ¡Tenemos el derecho a
experimentar con nosotros mismos!”. A, 501.
30
68
deducción las categorías puras del entendimiento. También se cae la definición dada de
sujeto por Schopenhauer que es: “Aquello que lo conoce todo y no es conocido por
nadie”31.
La importancia de reconocer que el sujeto no es un concepto dado a priori al que
podamos oponer un objeto, radica en que su ausencia no puede ser reemplazada por la
sustancia del cuerpo. Antes bien, el cuerpo carece de una sustancia que podamos
denominar trascendental. Ni siquiera posee una unidad dada, un todo organizado
jerárquicamente a partir de las distintas funciones orgánicas. Es el resultado de una
“acción combinada” de múltiples funciones que seleccionan, mandan y resisten (FP III,
37 [4]). Ante la jerarquía de la razón es un fenómeno mucho más complejo que impide
pensarlo como en Kant, a partir de la unidad de un todo que es causa y efecto de su
forma (1.2.2.2).
El cuerpo permite mostrar la mayor distancia frente a Kant. Para él la expresión
es la externalización de una imagen originaria en un ectipo, que a su vez remite a ella
como origen de su plasmación. En el ectipo está la huella del espíritu que por medio del
genio le da la regla al arte. El genio es el vaso comunicante que une al espíritu y la obra.
De esta forma el artista es incapaz de explicar el procedimiento de su obra, actúa de
manera inconsciente, tal como para Platón el poeta carecía de tejne. Son los románticos
los que reaccionan ante esta inmediatez transparente de lo corpóreo entre obra y espíritu.
Para el clasicismo la belleza del cuerpo depende de la tranquilidad con que exhibe sus
correctas proporciones. Aquí el cuerpo es organizado a partir de la forma (apolínea).
Delacroix en La barca de Dante (1822) exhibe la expresión agónica del cuerpo; mismo
efecto que buscará presentar en La matanza de Quíos (1824) y culmina en la fuga
polifónica de La muerte de Sardanápalo (1827). Las fugaces sombras que recorren los
cuerpos del primer cuadro permiten distinguir un movimiento que agita el cuerpo y
trasluce sus músculos tensos bajo la piel flácida. En todos estos casos el cuerpo ocupa el
31
SCHOPENHAUER, A. El mundo como voluntad y representación. Vol. I. Barcelona: FCE / Círculo de
lectores, 2005, p. 87.
69
centro de la escena. No expresan una idea, sino el pathos, la voluptuosa complexión del
dolor. Significan y expresan el dolor que padecen, en donde se agotan. Nietzsche llama a
Delacroix un fanático de la expresión «a cualquier precio» y encuentra que es el artista
más afín a Wagner (MBM, 256 y EH, “Inteligente”, 5). En caso de presentar una idea,
esta es expresada por el cuerpo. Por eso Nietzsche dice que cuando mentimos,
continuamos diciendo la verdad con la jeta. El dominio corporal de la expresión es la
que domina el actor y quienes son más afines a él: la mujer y el judío.
El concepto de cuerpo no es garantía para zanjar el problema de la expresión; su
realidad debe buscarse en la naturaleza del organismo. Nietzsche siempre se interesó,
antes de su tratamiento temático del cuerpo incluso, por el organismo. Su primer tema de
tesis doctoral que apunta en 1868 es «Sobre el concepto de lo orgánico a partir de Kant»
(C I, 499; OC I, 304-320), pero abandona rápidamente el proyecto, porque “en su
conjunto este tema no corresponde al fin en cuestión, a menos que no se quiera trabajar
con más ligereza que una mosca.” (C I, 499). De esta primera iniciativa transcurre una
buena cantidad de años hasta que vuelve a retomar el tema, con cierta timidez primero
en las obras de su período ilustrado, pero con decidida vehemencia en los fragmentos
póstumos de sus últimos años.
Para Kant el modelo de lo orgánico era el árbol, que es autosuficiente, se
autoengendra y autodetermina. Sus partes están organizadas en función del todo y este
en función de sus partes, cuya unidad es causa y efecto de su forma. En el § 12 del
TRATADO
SEGUNDO
de La genealogía Nietzsche señala que la utilidad de un órgano
fisiológico es una ilusión producto de la costumbre. Los ojos no se formaron para ver, la
visión fue un azar de los ojos. El argumento por el que reduce al absurdo la distinción
entre mecanicismo y teleología en Kant es que el azar también puede crear cosas con
finalidad. En el mundo orgánico lo que hay son fuerzas interpretativas que quieren
enseñorearse y dominar a otras. Las funciones orgánicas son el resultado de estos
procesos de lucha. La asimilación de lo externo, su modificación y la secreción permiten
distinguir las funciones e incorporando otras, aumentar su fuerza y dominar a otros
70
organismos. Aquí el problema radical pasa por responder cómo surge la memoria y la
experiencia (FP III, 25 [156] [514]). El organismo es percibido desde una óptica nueva
cuando se entiende como una “nueva interpretación del acontecer [ein neue Auslegung
des Geschehens]” (FP IV, 1 [128]). De esta manera, la voluntad de verdad es suspendida
en orden al substrato interpretativo del organismo, del cual depende todo
acontecimiento, donde no corresponden valores de verdad, excepto perspectivas e
interpretaciones.
La vida se define por medio del organismo. Así estipula la antropología
filosófica, que quien se expresa es siempre un organismo vivo (1.2.2.2). En primera
instancia el organismo viviente se distingue de lo inorgánico a partir de un principio
autónomo. Es finito temporal y espacialmente. En segunda instancia se reconoce su
autonomía por medio de dos funciones, que son la nutrición y la generación. La
comunicación es una forma sofisticada de cumplir estas necesidades biológicas básicas
por medio de la interacción con otro organismo de su misma especie, que comparte su
lenguaje. La comunicación permite el desarrollo de la memoria y la experiencia que a la
vez es condición de ellas. Sólo hay un lenguaje si se conoce un código y este permite la
expresión de cierta información. Si la verdad no se opone al error sino a la mentira,
proponer la interpretación como el modo en que acontece el organismo implica
introducir la posibilidad del error en la naturaleza orgánica. La vida no es en efecto una
necesidad del mundo, sino un accidente. Más propiamente, la vida ni siquiera es lo
opuesto a la muerte sino una de sus formas. Contra todos los modos en que Kant plantea
el organismo, Nietzsche dice:
Cuidémonos de pensar que el mundo es una criatura viviente ¿Hacia dónde
debería extenderse? ¿De qué debería alimentarse? ¿Cómo podría crecer y
multiplicarse? Nosotros ya sabemos aproximadamente qué es lo orgánico:
¿deberíamos cambiar nuestra interpretación acerca de lo indeciblemente
derivado, tardío, raro, azaroso –que sólo percibimos sobre la corteza de la
tierra–, por algo esencial, universal, eterno, como hacen aquellos que
llaman organismo al universo? Eso me da náuseas. Cuidémonos también de
creer que el universo sea una máquina; sin duda, no está construido de acuerdo
a una finalidad, y con la palabra ‘máquina’ le concedemos un honor demasiado
71
alto. […] ¡Pero cómo habríamos de censurar o alabar al universo!
¡Cuidémonos de imputarle impiedad e irracionalidad o su contrario!: ¡no es
perfecto, ni bello ni noble, y no quiere llegar a ser nada de todo eso, no
aspira en absoluto a imitar al hombre! ¡El universo no puede ser
representado de ninguna manera mediante nuestros juicios estéticos y
morales! ¡Tampoco tiene el universo un instinto de conservación y, en general,
ningún instinto; tampoco conoce ninguna ley! Cuidémonos de decir que hay
leyes de la naturaleza. Sólo hay necesidades: allí no hay nadie que mande, nadie
que obedezca, nadie que transgreda. Si vosotros sabéis que no hay fines, entonces
sabéis que no hay azar: puesto que sólo en un mundo de fines tiene sentido la
palabra «azar». Cuidémonos de decir que la muerte se opone a la vida. Lo
viviente sólo es una especie de lo muerto, y una especie muy rara. (CJ, 109).
La naturaleza, al carecer de interioridad o al estar ya impedida de hacernos señas
para regocijarnos en su belleza al corresponder con nuestras facultades, ya no se expresa.
La expresión no es la forma inmediata de la vida orgánica, sino una interpretación del
fenómeno orgánico a partir del significado y la finalidad. La subjetividad del mundo es
una forma nihilista de su interpretación. Enfrentar el problema de la vida desde el
racionalismo es un optimismo ante la radicalidad de la muerte. Sólo podemos hablar de
muerte allí donde concluye una vida, pero lo cierto es que nunca hubo vida antes, es un
fenómeno reciente, una excepción en el mundo y en el universo. Como accidente,
impide comprender su propia naturaleza o requiere, cuando menos, un esfuerzo audaz de
incorporación de la idea de la muerte a la de la vida, internalizar el error como su
posibilidad:
−todos los movimientos tienen que entenderse como gestos [als Gebärde
aufzufassen], como una especie de lenguaje por medio del cual las fuerzas se
comprenden. En el mundo inorgánico no existe el malentendido, la comunicación
parece perfecta. En el mundo orgánico comienza el error. «Cosas»,
«substancias», propiedades, activ-«idades» − ¡todo esto no debe proyectarse en el
mundo inorgánico! Son los errores específicos gracias a los cuales viven los
organismos. ¿El problema de la posibilidad del «error»? La oposición no es entre
«falso» y «verdadero», sino entre las «abreviaturas de los signos» y los signos
mismos. Lo esencial es: la constitución de formas que representen muchos
movimientos, la invención de signos para especies enteras de signos. (FP IV, 1
[28]).
72
El concepto de gesto permite referir correctamente a las fuerzas. Las fuerzas no
se expresan, sólo se gestan y ese lenguaje gestual es perfecto en el mundo inorgánico, no
hay malentendidos. El malentendido surge con la vida, con la interpretación orgánica.
Ninguna substancia debe ser referida a lo orgánico, para no caer en su malinterpretación.
Volvemos entonces sobre la vieja antítesis de valores, no hay una oposición entre un
mundo verdadero y otro aparente, sino sólo entre signos y sus abreviaturas. «Mundo
verdadero» es sólo la abreviatura del signo «mundo», lo mismo que lo son «sujeto»,
«conciencia» y «expresión» del signo «cuerpo». El pensamiento corporante de Nietzsche
entiende que la conciencia, en sus operaciones, abstracciones e imperativos, lo que hace
es reemplazar una multiplicidad de signos corporales y abreviarlos por uno solo. Simon
señala que “entender el «signo mismo» en lugar de su «abreviatura» significaría sin
embargo no preguntar por su significado, entender sin preguntar cómo hay que
entender esto ahora”32. Este signo que se entiende sin un significado es un gesto.
El gesto carece de significado y de origen. Al carecer de origen emerge entre lo
orgánico y la muerte, o la interioridad subjetiva y lo inorgánico. Ahí se jugaría la
diferencia con la expresión, pues ella es la exteriorización de un significado interno; el
gesto sería entonces la emergencia de un signo. Dado que su emergencia acontece en la
diferencia entre lo orgánico y lo externo es pura superficie, y esta superficialidad es la
que impide su remisión tanto a un significado como a un origen. Mientras la facultad de
juzgar poseía un suelo, que es la parte del campo donde es posible el conocimiento, su
heautonomía garantizaba, al darse la ley a sí misma, la posibilidad de formular el ideal
del gusto con el cual emanciparse de la imitación (1.1.1). El gesto, en su contingencia
radical, lo que Kant adivinaba bajo lo “innominable” de la expresión, y en su índice
diferencial, carece de un suelo del que pueda emanciparse, por lo que frustra toda
aspiración ilustrada en su resistencia al pensamiento y no puede configurarse más que
bajo la figura del desarraigo, de la orfandad.
32
SIMON, J. Filosofía del signo. Madrid: Gredos, 1998, p. 133.
73
La raíz del gesto en alemán es la gestación. Así lo dice Heidegger: “Nuestro
idioma alemán antiguo denomina la Austragung [gestación]: bern, bären, de donde
vienen las palabras gebären (estar en gestación, parir) y Gebärde [gesto, ademán].”33
El gesto tiene un índice diferencial que existe entre lo vivo y lo muerto. Dado que ambos
no son substancias, el gesto, habría que decir, es anterior a la vida, recuperando para sí el
carácter impersonal y contingente del es denkt. Cuando Deleuze hable del gesto utilizará
las imágenes del moribundo y del niño, para referir una singularidad no subjetiva. El
plano de inmanencia quedará referido a una dimensión virtual que es actualizada “en un
Objeto y Sujeto a los que se atribuye.”34
La profundidad de la conciencia ni siquiera es superficial: “Las explicaciones
místicas son consideradas profundas; la verdad es que ellas ni siquiera son
superficiales.” (CJ, 126). El mal sería la consecuencia moral de no querer permanecer en
la superficie, la mala conciencia que nace de la incapacidad para permanecer en la
superficie. Por eso reduce la moral al gesto: “La moral como lenguaje gestual” (FP III, 7
[47] [60] [76] [125]). El gesto no es aquí una mueca o un guiño, sino, tanto la moral
como toda función orgánica del cuerpo: “Las morales como lenguaje gestual de los
afectos: los afectos mismos, sin embargo, el lenguaje gestual de las funciones de todo lo
orgánico.” (FP III, 7 [60]). Hay algo dionisíaco igualmente en el gesto: “lo dionisíaco
HEIDEGGER, M. “El habla” en De camino al habla. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002, p. 16.
DELEUZE, G. “La inmanencia: una vida…” en GIORGI, G., y RODRÍGUEZ F. (comp.). Ensayos
sobre biopolítica. Excesos de vida. Bs. Aires: Paidós, 2009, p. 40. Por su parte Foucault, siguiendo los
mismos pasos de Nietzsche. radicalizará el problema de la verdad desde la idea de la vida a partir del error
y dirá: “En última instancia, la vida es aquello que es capaz de error, de allí su carácter radical. Y tal vez a
causa de este dato, o de esta eventualidad fundamental, haya que dar una explicación sobre el hecho de
que la anomalía atraviese la biología de punta a punta. […] Igualmente, hay que interrogar a partir de ella
este error singular aunque hereditario que hace que el hombre termine siendo un ser vivo que nunca se
encuentra en su lugar, un ser vivo condenado a «errar» y «equivocarse».” FOUCAULT, M. “La vida: la
experiencia y la ciencia”, en GIORGI, G., y RODRÍGUEZ F. (comp.), op. cit., pp. 55-56. A propósito de
esta línea que recorre de Nietzsche a Deleuze, pasando por Husserl, Heidegger y Foucault, dice Agamben:
“un abismo separa estos conceptos de la intencionalidad husserliana [conciencia y mundo] de la que
provienen [Dasein y alétheia] y, deportándolos a la línea que va de Nietzsche a Deleuze, estos constituyen
las primeras figuras del nuevo plano trascendental postconciencial y postsubjetivo, impersonal y noindividual que el pensamiento de Deleuze deja en herencia a «su» siglo.” AGAMBEN, G. “La inmanencia
absoluta”, en GIORGI, G., y RODRÍGUEZ F. (comp.), op. cit., p. 68. De esta forma tiende Agamben una
línea de continuidad en el pensamiento inmanente entre Spinoza, Foucault y Deleuze, pasando por
Nietzsche.
33
34
74
[está] en la voluntad, en el espíritu, en el gesto.” (FP IV, 11 [229]). Lo mismo con el
espíritu, no es otra cosa que un lenguaje gestual: “¡El espíritu ha de ser tomado como
lenguaje gestual del cuerpo!” (FP III, 7 [126]). También podemos considerar el lenguaje
en su dimensión gestual. Nietzsche dice ver gestos en las palabras (AC, 44); así, todo
signo puede ser entendido en su dimensión gestual, superficial, lo que implica
interrumpir su expresión, el significado original que se exterioriza en él, y clausurar, en
definitiva, la voluntad de verdad. Acaso podría ponderarse el valor de un pensamiento a
partir de sus gestos, pero por sobre todo, a partir de su tentativa por pensar el gesto.
Nietzsche considera que la mujer es el modelo de la superficialidad. Los
filósofos, siendo dogmáticos, yerran a menudo tratando de encontrar a la verdad yendo
más allá de las apariencias superficiales para elaborar conceptos y significados, con los
que fundamentan dichas apariencias. Para Nietzsche el pensamiento ejerce una violencia
sobre la realidad cuando la omite a favor de otra cosa (la «abreviatura de los signos»).
En esa negación primera que luego se trata de borrar volviendo a la apariencia
representa para Nietzsche el gesto decidor, pues el método conserva por ello la negación
durante cada momento incluyendo sus resultados. La pretensión filosófica moderna de
encontrar el camino correcto de la ciencia no se soluciona con un tratado del método
(1.1). Anterior a una metodología es la composición orgánica de un sujeto, su
pensamiento dominante que lo lleva a buscar la verdad tras las apariencias. En este
sentido propone Nietzsche en distintos lugares que la verdad es una mujer. Pero la
metáfora de la mujer es un recurso retórico para desublimar la verdad de la metafísica y
la voluntad de verdad de la ciencia, que son los lugares primordiales del nihilismo.
El rendimiento estético del gesto es inabarcable. Para Pasolini es toda la tradición
la “que puede expresarse en un gesto” (La rabia). Un antes y un después marca en la
historia el dispositivo fotográfico, que imprime todo el destino de una persona en un
gesto inefable35. No es inocente la reminiscencia del Quattrocento italiano que
35
Pasolini lo sabía y Agamben, que fue su amigo y actuó en El evangelio según San Mateo, dice así:
“Tengo para mí que existe una relación secreta entre gesto y fotografía. El poder del gesto de resumir y
75
atraviesan su obra, pues le permite yuxtaponer un materialismo de las imágenes y los
gestos a un mesianismo revolucionario de los evangelios. En Mamma Roma el encuadre
de la muerte de Ettore coincide con La lamentación del Cristo muerto (1480) de
Mantegna. En La Ricotta combina la baja procedencia de los actores con el tableau
vivant de la gran pintura. En El Decamerón Pasolini decide interpretar él mismo a
Giotto, el inventor de lo profundo en la pintura y del gesto. En estos encuadres
fotográficos son convocadas todas las potencias angélicas de la tradición pictórica
italiana por medio de un gesto, lo que sugiere que la profundidad sólo puede
representarse en una superficie.
Por eso el imperativo es mantenerse en la superficie, como los griegos: “Esos
griegos eran superficiales – por profundidad…” (CJ, “Prólogo”, 2; NW “Epílogo”, 2). El
prejuicio de la superficialidad, del que rehúye la voluntad de verdad, se revela como el
más superficial de los prejuicios.
2.2.1.2 EL PERSPECTIVISMO
Quiero irme al sur en las próximas semanas
para comenzar una existencia de paseante.
Mi consuelo son mis pensamientos y
perspectivas. En mis caminos por aquí y allá
garabateo algo en un papel, ya no escribo en el
escritorio, amigos descifran mis garabatos.
Nietzsche, al Dr. Otto Eisner, comienzos de
enero de 1880, Naumburg.
En el decurso de los parágrafos anteriores introdujimos un concepto central
dentro de la filosofía de Nietzsche para dar cuenta de la voluntad de poder, el de
«perspectivismo». El abandono de la razón soberana para hacerse cuerpo con el saber
convocar órdenes enteros de potencias angélicas se constituye en el objetivo fotográfico”. AGAMBEN, G.
“El día del juicio” en Profanaciones. Bs. Aires: Adriana Hidalgo, 2005, p. 31.
76
demanda una inversión de los valores que se le asigna a cada uno y de la jerarquía que
subordina el uno al otro. Dentro la práctica genealógica esto consiste en una
transvaloración. Ahora, la práctica genealógica instruye que no existen valores morales
sino sólo valorizaciones. Un valor objetivo de algo sería una absolutización del valor.
Una de las vías por las que se niega el carácter objetivo de los valores es por medio del
perspectivismo, que para Descartes era incorpóreo y desde Kant había adquirido un
carácter trascendental. En este parágrafo proponemos que Nietzsche establece una
destrascendentalización de la perspectiva por medio de la corporización del sujeto del
conocimiento. Pero para ponderar el valor del perspectivismo nietzscheano debemos
ponerlo en perspectiva histórica.
El desarrollo de los modelos empíricos de investigación permitió la invención de
la perspectiva, que expuso Brunelleschi en su tratado Della Pittura (1435) y que
interpretó teóricamente Alberti, al plantear que la pintura es la ventana del mundo, pero
que ya había desarrollado, de un modo primitivo, Giotto. El espacio visual del cuadro se
conformó con la introducción de dicha tecnología en la representación de un espacio
profundo en un espacio bidimensional. El centro óptico del cuadro sirve de punto de
fuga desde donde nace el escorzo. Ante él se ubica el espectador, donde fija su mirada
contemplativa y disciplinada. El arte medieval era simbólico, destinado a educar; el arte
del Renacimiento es naturalista, por cuanto tiene la finalidad de describir el mundo
imitando a la naturaleza.
Descartes introduce todos esos adelantos en el Discurso del método cuando al
investigar la verdad decide dar a conocer su vida “como en un cuadro”36,
transformándose, como dice Martin Jay, en “la quintaesencia del filósofo visual, al
adoptar la posición del pintor perspectivista”37. Bajo las reglas del método, de la cual la
primera establece la condición de certeza y las otras tres las fases del análisis y la
síntesis, Descartes se indaga y administra a sí mismo, bajo una norma de conducta que
36
DESCARTES, R. Discurso del método y Meditaciones cartesianas. Madrid: Tecnos, 2002, p. 70.
JAY, M. Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid:
Akal, 2007, p. 60.
37
77
obedece también al método. Puesto que nada verdadero puede provenir de los sentidos, y
lo que hay en el alma son representaciones, decide juzgarlas mediante los criterios
puramente visuales de la “claridad” y “distinción”. Si bien para Descartes la visión es el
más noble de los sentidos, cuando niega la visión perceptiva recupera la distinción
medieval entre lux y lumen, que tiene por finalidad reemplazar un modelo de visualidad
cuando otro pierde su validez. El lumen, que era invisible, precedía al lux visible. Lo que
percibe el ojo es el fenómeno de la luz con color y sombra, mientras que el lumen se
refería al movimiento de las ondas a través de los cuerpos transparentes. Para Descartes
sus leyes podían estudiarse deductivamente porque correspondían a la geometría natural
del espíritu. Jay dice que así funda una “tradición especulativa de la reflexividad
identitaria, donde el sujeto sólo conoce con certeza su imagen especular”38. La
perspectiva es atemporal y descorporizada. En Leibniz el perspectivismo monadológico
supone una armonía preestablecida entre las distintas perspectivas. Y en Kant, la idea de
un sujeto trascendental implica situarlo en el centro del mundo cognoscitivo, desde
donde se determinan los fenómenos posibles de conocer. El sujeto es la perspectiva a
priori.
El dispositivo fotográfico supuso un triunfo para la óptica. Por primera vez se
pudo captar de manera mecánica una perspectiva exacta por medio de un índice que
además lograba detener para siempre el instante fugaz, en donde antes se perdían los
gestos. De dos formas reaccionaron las artes visuales. El impresionismo expuso la
impresión subjetiva del instante y el movimiento. Pero contra la visión mecánica alteró
regularmente la perspectiva. Los simbolistas prefirieron expresar la Idea por medio de
formas. La mirada del arte se volvió, por medio de la imaginación, hacia el interior. Su
modelo fue la música, por lo que tendió hacia la síntesis y la abstracción. Rechazaron la
imitación a favor de la sugestión del misterio. Dice Redon: “El arte sugestivo es como
una iluminación de las cosas por medio de sueños, hacia los que también se orienta la
38
Ibíd., p. 61.
78
mente.”39 La ausencia del verosímil no impide que en esta clase de pintura aparezca el
gesto, al contrario, lo que presenta es su proceso de gestación. Este sería su mayor
apuesta contra la fotografía.
Anticipado en cierta medida por el cisma producido contra la perspectiva
óculocentrista del simbolismo estético se encuentra Nietzsche. Su aporte consiste en
destrascendentalizar la perspectiva atemporal por medio de la corporización del sujeto
histórico de conocimiento. Paralelamente degrada el privilegio de la visión por el valor
de la voz de su discurso. En contra de la naturaleza especular de todo conocimiento, dice
en el § 243 “Las dos direcciones” de Aurora que: “Si tratamos de observar el espejo en
sí, no encontramos en él más que los objetos que hay en él. Si queremos formarnos una
idea de esos objetos, volvemos, finalmente, a no ver nada más que el espejo –ésta es la
historia universal del conocimiento.” (A, 243) El speculum es la traducción medieval de
la theoría. Todo conocimiento no es más que una ilusión especular en el espejo de
nuestro entendimiento, donde sólo existen reflejos de cosas. Si queremos conocer al
sujeto, vemos proyecciones de objetos y si queremos conocer al objeto, vemos sólo al
sujeto. Para la posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad es radical el § 125
de La ciencia jovial, “El hombre frenético”, pues supone su imposibilidad. Dios es la
ausencia de perspectiva, pero desde el perspectivismo, es la perspectiva absoluta. En
Descartes Dios era el garante de las ideas innatas. Para Kant Dios es inaccesible al
conocimiento teórico, pero no indemostrable, pues por medio de la razón práctica se
demuestra que es necesario creer en Él. No existe desde Nietzsche la necesidad absoluta
del conocimiento, sólo hay perspectivas. Más adelante, en el § 374 “Nuestro nuevo
«infinito»” del LIBRO
QUINTO,
la perspectiva es destrascendentalizada por medio de la
“existencia interpretante”, que es infinita y de la que no es posible elaborar una crítica
que permita distinguir sus condiciones de posibilidad:
REDON, O. “Arte sugestivo” en CHIPP, H. B. Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y
opiniones críticas. Madrid: Akal, 1995, p. 134.
39
79
Por lejos que alcance el carácter perspectivístico de la existencia o si incluso
tiene aún algún otro carácter, si acaso una existencia sin interpretación [ein
Dasein ohne Auslegung], sin «sentido», no se convierte precisamente en un
«sinsentido»; si, por otra parte, no es toda existencia esencialmente una
existencia interpretante [ein auslegendes Dasein ist] –eso no puede llegar a
decidirse con ecuanimidad ni siquiera mediante el más laborioso y más
prolijamente concienzudo análisis y autoexamen del intelecto: pues en este
análisis del intelecto humano no puede evitar verse a sí mismo bajo sus formas
perspectivistas y ver sólo en ellas. No podemos ver nuestro propio rincón: es una
curiosidad sin esperanza querer saber qué otros tipos de intelecto y de
perspectivas podría haber aún, por ejemplo, si algunos otros seres podrían sentir
el tiempo hacia atrás o alternándolo hacia adelante y hacia atrás (con lo cual se
daría otra dirección de la vida y otro concepto de causa y efecto). Pero pienso
que hoy estamos por lo menos lejos de la ridícula inmodestia de decretar, a partir
de nuestro rincón, que sólo desde este rincón se permite tener perspectivas. El
mundo se nos ha vuelto más bien «infinito» una vez más: en la medida en que no
podemos rechazar la posibilidad de que él incluye dentro de sí infinitas
interpretaciones. (CJ, 374)40.
Arriba dijimos que la interpretación era la forma en que acontecía el organismo.
La vida orgánica es el comienzo del error, pues inicia el proceso interpretativo de la
vida. En el mundo inorgánico no hay interpretación, pues la comunicación es perfecta.
En este parágrafo Nietzsche propone que el sentido de la existencia depende de su
interpretación. No es ella algo dado; se concibe a partir de su sentido. En el análisis del
intelecto lo único que hay son perspectivas. No existe posibilidad alguna de analizar sus
condiciones, al estilo del conocimiento trascendental kantiano; al contrario, permite la
posibilidad de interpretar la existencia desde infinitas posibilidades. La objetividad de
los valores morales es el resultado de las “perspectivas de rana” (MBM, 2) anquilosadas
en la ciénaga de la vida. Por eso “el diablo posee perspectivas amplísimas sobre Dios”
(MBM, 129), porque, para decirlo con Montaigne, la seguridad es signo de agotamiento.
El idealismo es “un no-concepto de ojo”:
También: “El mundo no es de tal y cual manera: los seres vivientes lo ven tal cual se les aparece. Sino:
el mundo consiste en esos seres vivientes, y para cada uno de ellos hay un pequeño ángulo desde el cual
mide, se percata, ve y no ve.” FP IV, 7 [1]. La función del ojo, por su parte, es simplificar: “El ojo, cuando
ve, hace exactamente lo mismo que hace el espíritu para comprender. Simplifica el fenómeno, le da
nuevos contornos, lo reasimila a lo visto antes, lo reconduce a lo antes visto, lo transforma hasta hacerlo
concebible, aprovechable.” FP III, 26 [448].
40
80
guardémonos de los tentáculos de conceptos contradictorios, tales como «razón
pura», «espiritualidad absoluta», «conocimiento en sí»: − aquí se nos pide
siempre pensar un ojo que de ninguna manera puede ser pensado, un ojo carente
en absoluto de toda orientación, en el cual debieran estar entorpecidas y ausentes
las fuerzas activas e interpretativas, que son, sin embargo, las que hacen que ver
sea ver-algo, aquí se nos pide siempre, por tanto, un contrasentido y un noconcepto de ojo. Existe únicamente un ver perspectivista, únicamente un
«conocer» perspectivista; y cuanto mayor sea el número de los afectos a los que
permitimos decir una palabra sobre una cosa, cuanto mayor sea el número de
ojos, de ojos distintos que sepamos emplear para ver una misma cosa, tanto más
completo será nuestro «concepto» de ella, tanto más completa será nuestra
«objetividad». (GM III, 12).
El perspectivismo surge con el mundo orgánico. Al igual que ocurre con la
interpretación, la perspectiva está sujeta al error. El error de la perspectiva encuentra su
origen en su inmovilidad atemporal, en su idealismo. El perspectivismo, al ser
“condición fundamental de toda vida” (MBM, “Prólogo”), permite a los seres orgánicos
crecer, cambiar y fortalecerse. El valor de la vida reside en sus perspectivas y permite
medirlas por medio de las condiciones de conservación y aumento de las fuerzas: “El
punto de vista del «valor» es el punto de vista de las condiciones de conservación y de
aumento con respecto a formaciones complejas de relativa duración de la vida en el seno
del devenir” (FP IV, 11 [73]). El quantum de poder, su coeficiente diferencial lo
determina su intensificación y organización: “¿En qué se mide objetivamente el valor?
Únicamente en el quantum de poder intensificado y organizado, de acuerdo con lo que
sucede en todo acontecer, una voluntad de más [Wille zur Mehr]…” (FP IV, 11 [83]). La
posibilidad de lograr un conocimiento objetivo de un objeto depende en definitiva de la
multiplicidad de perspectivas que despliega el índice cualificador de la voluntad de
poder, de la intensidad de su pathos y la multiplicidad de sus afectos41.
41
Ortega y Gasset, dentro del proyecto de la razón vital, lee el perspectivismo nietzscheano desde un
racionalismo cartesiano, sin el fundamento del lumen. Así plantea en El tema de nuestro tiempo de 1923
que la realidad es la sumatoria de todas las perspectivas, su yuxtaposición. Es palmaria la ignorancia de la
voluntad de poder con que formula su tesis. Sin embargo, resulta significativo que cuando dos años más
tarde Américo Castro publique El pensamiento de Cervantes, proponga el perspectivismo del Quijote (una
de las tesis más controvertidas de su libro) a partir de la lectura de Ortega, donde dirá que Cervantes se
ubica en el fondo de la conciencia de cada personaje, cuyo punto de vista consiste en una fábrica de la
realidad. Este error es un prodigio que Nietzsche no imaginó de Cervantes, cuyo Quijote lo consideró “uno
de los libros más nocivos” (FP II, 8 [7]), a diferencia de Dostoievski, de quien sí apreció su profundidad
81
La destrascendentalización de la perspectiva la realiza el cuerpo por medio de la
voluntad de poder, del carácter interpretante de nuestra existencia. Esto no es una
fundamentación de la multiplicidad perspectivista de la visión subjetiva, ya que las leyes
de la óptica permiten establecer lo no-verdadero como verdadero (FP III, 26 [359]), en la
medida en que las facultades del conocimiento son reducidas a su impresión por medio
de un pathos reactivo. De igual forma, sería la apariencia óptica de la semejanza la que
subyace en el trasfondo del principio de identidad (FP III, 36 [23]), que luego
manejamos a nivel conceptual. El mero número es ya una forma perspectivista (FP III,
40 [43]). En el escorzo del cuadro no existiría verosimilitud alguna sino apariencia. La
intensidad del pathos y la pluralidad de los afectos redundan en el descentramiento del
centro óptico de la perspectiva realista, acercándose Nietzsche a la crisis óculocentrista
que exploran el impresionismo y el simbolismo. Pero en estas formulaciones se presenta
un juego interpretante de la imagen óptica que adelanta al cubismo, por medio de un
índice de temporalidad inherente en toda perspectiva. Cabría resolver finalmente si el
perspectivismo pertenece al ser: “Pregunta fundamental: ¿pertenece lo perspectivista al
SER?
¿Y no es sólo una forma de consideración, una relación entre diferentes seres?
¿Están las diferentes fuerzas en relación de manera tal que esa relación está ligada a una
óptica perceptiva? Esto sería posible si todo ser fuera
ESENCIALMENTE
algo
percipiente.” (FP IV, 5 [12]) Un vistazo al problema de la interpretación quizá nos
permita aclarar este problema.
El supuesto fundamental de todo realismo es que existen hechos objetivos,
independientemente del sujeto y su perspectiva. Para el positivismo la contrastación
empírica nos permite afirmar la verdad de un enunciado sin que el sujeto ingiera en la
observación: ella es objetiva. La revolución copernicana de Kant permitió negar la idea
psicológica. La polifonía literaria que postula Bajtín tiene un antecedente indiscutido en el perspectivismo
de Nietzsche. En otras palabras, sería enriquecedor dilucidar el proceso por el que han sido desarrollados
el perspectivismo de Cervantes y la polifonía de Dostoievski a partir de las interpretaciones de Nietzsche
realizadas por Castro (vía Ortega) en el primer caso y por Bajtín en el segundo. La tardanza de la
recepción de Bajtín en Occidente, por distintos motivos, ha condicionado que, por ejemplo, recién en 1998
se escribiera una lectura carnavalesca del Quijote de mano de Redondo en Otra lectura del Quijote.
82
de una cosa en sí que pueda ser conocida, lo que se conocen son los fenómenos que se
nos dan por medio de la sensibilidad y pensamos por medio del entendimiento (1,1).
Aquí no hablamos de conocimiento, sino de interpretaciones. A diferencia del
conocimiento verdadero, un mismo hecho admite innumerables interpretaciones, por lo
que no existe una interpretación que podamos denominar «correcta» (FP IV, 1 [120]).
En una primera instancia, la verdad se opone no a la falsedad, sino a la mentira, y en
segunda instancia, es el error lo que permite la aparición del mundo orgánico. Por su
parte, el organismo es por esencia interpretante, pero no existen interpretaciones
correctas; para ello tendrían que adecuarse a hechos. Para que exista un hecho tiene que
haberse introducido previamente un sentido en él (FP IV, 2 [149]). “No hay hechos, sólo
hay interpretaciones [Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen].” (FP IV, 7 [60]).
La música es el fenómeno privilegiado de la interpretación. El texto musical
carece de valor objetivo, pues lo que importa es la interpretación que se realiza de él 42.
La notación musical se revela musicalmente en la medida en que el sujeto se expresa en
su interpretación. Lo que importa no es si una partita de Bach es taciturna o luctuosa, lo
que importa es la forma en que se interpreta y el sentido que se introduce en ella
intencionalmente. Eso es lo que acontece, el sentido de la interpretación, no el texto
presuntamente objetivo de la partitura. Pero aquí nos movemos dentro de la concepción
clásica de la expresión. Nietzsche niega la intencionalidad de la interpretación a partir
del carácter impersonal y contingente del pensamiento y de la consecuente ausencia de
un agente de la acción: “no hay ningún «ser» detrás del hacer, del actuar, del devenir;
«el agente» ha sido ficticiamente añadido al hacer, el hacer es todo.” (GM I, 13)43. Al no
existir una objetividad del texto tampoco habría texto, por lo que “el texto desaparec[e]
“En sí ninguna música es profunda y plena de significado, no habla de la «voluntad», de la «cosa en sí»
[…]. El intelecto mismo es el único que introdujo esta significación en los sonidos […]”. HDH I, 216.
También: “La música no revela la esencia del mundo y su voluntad, como ha afirmado Schopenhauer
[…]: ¡la música sólo revela a los señores músicos! ¡Y ellos mismos no lo saben! − ¡Y qué bien, quizás,
que no lo sepan! −”. FP IV, 2 [29].
43
“No se debe preguntar: «¿entonces quién interpreta?», sino que el interpretar mismo, en cuanto una
forma de la voluntad de poder, tiene existencia (pero no como un «ser», sino como un proceso, un
devenir) como un afecto.” FP IV, 2 [151]. Respondemos luego negativamente a la pregunta de Nietzsche.
El ser no es percipiente. La interpretación comienza con el error de la comunicación entre organismos
vivos. La perspectiva nace con la vida afectiva, no la antecede.
42
83
bajo la interpretación [unter der Interpretation]” (MBM, 38), que es otra forma de decir
que no hay hechos (un texto), sino interpretaciones (de él). La interpretación es un gesto
superficial e impersonal del acontecer.
La distinción realizada por Dilthey con la que abrimos nuestra tesis
(“Introducción”) entre explicación y comprensión que permite la distinción entre las
ciencias de la naturaleza y las del espíritu a partir de sus objetos, es interpretativa y no
objetiva, como se esperaría que fuese. La supuesta objetividad de las ciencias es ya una
interpretación perspectivista de la realidad. Su aspiración a la contrastación o
falsabilidad empírica de sus hipótesis, un ámbito controlado de la voluntad de verdad
por medio de las apariencias sensibles, a la que tiende cierta constitución reactiva del
organismo en busca de seguridad: “La física entera es sólo sintomatología.” (FP III, 25
[507]).
2.3
DILUCIDACIÓN DE LA DEFINICIÓN DE ESTILO DE NIETZSCHE Y SU
MULTIPLICIDAD ESTILÍSITCA
El concepto de estilo filosófico se encuentra
libre de paradojas. Sus postulados son: el arte
de seccionar en contraposición a la cadena de
la deducción; la tenacidad del tratado en
contraposición al gesto del fragmento; la
repetición de los motivos en contraposición con
el universalismo superficial; la plenitud de la
concisa positividad en contraposición con la
polémica refutadora.
W. Benjamin
Existe un consenso sobre el valor del estilo y la importancia que juega en el
pensamiento de Nietzsche. Aquí se presenta una primera dificultad ¿por qué debiera
importar su estilo, cuando lo que importa en la filosofía es la verdad? La hermenéutica
presenta las razones. No basta con conocer el significado del discurso ni su forma, sino
84
que se debe desnudar además la estrategia que llevó al autor a conformar dicho
contenido bajo tal o cual forma. La exposición de los recursos lingüísticos permite
comprender la operación creativa con la que se enfrenta un problema. Por eso Buffon ya
hablaba de una “verdad del estilo”44.
Pero Nietzsche, además de presentar estilísticamente su filosofía, entiende que en
ella hay una pluralidad estilística, la más grande que un hombre haya manejado nunca.
Dado que no existe atención alguna en la bibliografía nietzscheana que se remita a la
definición de estilo que ofrece Nietzsche, en este parágrafo trataremos de justificar la
importancia de su estilo y comprender el sentido de su multiplicidad, que resulta a todas
luces problemática para la noción tradicional de estilo; en otras palabras, queremos
responder a la pregunta: cómo es posible que, siendo el estilo la unidad formal de la
expresión, pueda caber una concepción plural del estilo, que abordaremos por medio de
la definición que ofrece el autor.
Al ser los problemas filosóficos de naturaleza esencialmente racional, los
métodos se mueven dentro de un nivel demostrativo, y no dentro de un nivel poético.
Así, cuando un filósofo recurre a imágenes retóricas tiene un interés ilustrativo que le
permite clarificar un concepto o una idea. La distinción entre retórica y filosofía fue
zanjada por Platón en vistas del interés que constituye cada disciplina: mientras la
segunda contempla desinteresadamente las ideas, la primera persuade con un interés
declaradamente político. Así, Kant previene en el “Prólogo a la primera edición” de la
CRP que la ausencia de imágenes se debe a la claridad discursiva (lógica), razón por la
que sacrificó la claridad intuitiva (estética) (A XVII-XVIII).
Fue Dilthey en La esencia de la filosofía quien primero observó la ascendencia
retórica de Nietzsche y lo puso al lado de otros artistas filósofos que siguen el curso
abierto por Schopenhauer, entre los que ubica a Emerson, Ruskin, Tolstoi y Maeterlink,
que quieren dar cuenta del problema global de la vida a partir de la misma vida, sin
44
BUFFON, C., op. cit., p. 27.
85
recurso al sistema y de una manera aún más ruda que Montaigne: “Su mirada se
mantiene dirigida sobre el problema de la vida, pero se esfuerzan por disolver la
metafísica universalmente válida en una teoría del complejo del mundo. La vida debe ser
interpretada por ella misma: ésa es la gran idea que vincula a estos filósofos de la vida
con la experiencia del mundo y con la poesía.”45 Prácticamente todos los comentaristas
han notado la relevancia del papel que juega la retórica en la filosofía de Nietzsche. Sin
embargo, ha sido Foucault quien ha abordado más directamente la relación en que el
discurso está sujeto a ciertas prácticas de poder dentro de las que se inscribe la voluntad
de verdad. Sería menester invertir la idea de Buffon, de una verdad del estilo, ya que la
verdad sería el resultado de una práctica del estilo.
Nehamas, que reinscribe la filosofía de Nietzsche dentro de la Lebensphilosophie
señalada por Dilthey al llamar su libro Nietzsche, la vida como literatura, propone como
tesis que el pluralismo estilístico de Nietzsche es la otra cara de su perspectivismo 46.
Palpita en su tesis el mismo vínculo argumental que nos llevó a desentrañar la naturaleza
del perspectivismo para abordar desde ahí el problema de su estilo, específicamente, su
multiplicidad. Aunque nota adecuadamente que el pluralismo estilístico de Nietzsche no
ha recibido prácticamente ninguna atención, comete la insensatez de pensar que el
excesivo uso retórico de la hipérbole incurre en la “payasada”47. Y concluye: “Las
interpretaciones de Nietzsche se presentan a sí mismo como tales [Nietzsche's
interpretations announce themselves as such]. Transmiten esta información [They
transmit that information] a través de las mismas formas, los mismos estilos en que
45
DILTHEY, W. La esencia de la filosofía. Bs. Aires: Losada, 2003, p. 116.
“Mi respuesta, como intentaré demostrar en detalle, es que el pluralismo estilístico de Nietzsche es otra
faceta de su perspectivismo.” NEHAMAS, A. Nietzsche, la vida como literatura. México D. F.: Turner /
FCE, 2002, p. 38. También: “La pluralidad estilística de Nietzsche, entonces, es su solución personal al
dilema que implica presentar ideas que, en virtud de ser positivas, no recalen en el dogmatismo. […]
Revelan [sus estilos], por lo tanto, que sus opiniones son la expresión de un punto de vista particular junto
al cual pueden existir muchos otros.” Ibíd., p. 60.
47
Ibíd., p. 42. Posteriormente define a la hipérbole como “aquella figura que permite decir más de lo que
se dice correctamente”, ibíd., p. 51. Lo propio de toda figura retórica es un excedente de sentido que surge,
para decirlo en términos kantianos, de la falta de correspondencia entre la imagen sensible con los
conceptos de la razón, lo que da “mucho que pensar”.
46
86
están presentadas.”48 Se mantiene Nehamas dentro de la oposición forma–contenido que
define la concepción metafísica del arte. Nietzsche justamente abandona esta esfera 49.
Así la multiplicidad estilística del maestro del eterno retorno sería la consecuencia de su
perspectivismo, cuyo contenido determinaría la forma de la presentación de sus
aformismos.
Otro caso es el de Derrida en Espolones. Los estilos de Nietzsche. En principio,
su tema es la mujer –aunque al final lo niega. La estrategia del argumento consiste en
identificar a la mujer con el velo y al hombre con el estilo (Buffon), cuyo estilete dejaría
su huella (Spur) en ella develándola en la escritura. Ya se adivinan unas premisas
psicoanalíticas que interactúan de manera dialéctica: en primer lugar, la mujer es
condenada por el dogmatismo a la mentira; en segundo lugar, la castración de la mujer
actúa en el cristianismo a distancia bajo poderes capciosos; por último, “la mujer es
reconocida más allá de esta doble negación, afirmada como potencia afirmativa,
disimuladora, artista, dionisíaca.”50 Finalmente deduce las “muchas posibilidades de
estilo” de Nietzsche a partir de que él “conoce a las mujercitas”, que es herencia de su
dote dionisíaca51. Y a continuación señala:
El espolón estilizado atraviesa el velo, no lo desgarra únicamente para ver o
producir la cosa misma, sino que deshace la oposición a sí, la oposición plegada
sobre sí de lo velado/desvelado, la verdad como producción,
desvelamiento/disimulación del producto en presencia. Ni retira ni deja caer el
velo; delimita la suspensión – el período.52
48
Ibíd., p. 61.
Es preciso abandonar la oposición entre forma y materia. Para Heidegger, esta distinción, que proviene
del utensilio, permite explicar cualquier cosa. En el caso específico de Nietzsche habría que negar que el
Zaratustra sea la exposición poética (forma) de sus fragmentos póstumos (contenido). Nietzsche le
comunica a Overbeck del 7 de abril de 1884, que Así habló Zaratustra es el pórtico de su filosofía. Para
Heidegger, “La voluntad de poder, es tan poética como el Zaratustra pensante. La relación que existe
entre las dos obras es la que existe entre el pórtico y el edificio principal.” Heidegger, Nietzsche, op. cit.,
p. 24. Pero es Nietzsche quien dice previamente que el artista lo que hace es sentir como contenido lo que
en el arte se llama «forma»: “Se es artista al precio de sentir como contenido, como «la cosa misma»,
aquello que todos los no artistas llaman «forma». Con lo cual, ciertamente, se entra a formar parte de un
mundo invertido: pues desde ese momento el contenido se transforma en algo puramente formal, − incluso
nuestra vida.” FP IV, 11 [3], 18 [6].
50
DERRIDA, J. Espolones. Los estilos de Nietzsche. Valencia: Pre-textos, 1981, p. 64.
51
Ibíd., p. 69.
52
Ibíd., p. 70.
49
87
Si bien la última proposición es aceptable, no cabe duda de la debilidad del
argumento central, que aborda el estilo elípticamente por medio de la mujer y la
arbitrariedad de unos presupuestos extraídos del psicoanálisis que identifica el estilo, a
partir de Buffon, con el falo. Como todos los estudios que hemos consultado, ni siquiera
menciona la propia definición nietzscheana de estilo, lo que es una convención, pero que
agudiza el problema cuando el subtítulo de su obra enmarca el objeto de su estudio a Los
estilos de Nietzsche, a los que no le dedica más que una alusión tangencial en todo el
libro.
Ante el argumento de Derrida, la propuesta de Kaufmann resulta mucho más
enriquecedora, al comprender la escritura fragmentaria de Nietzsche a partir de su
«experimentalismo»53. Kaufmann reconoce que, como estilista, Nietzsche es superior
que Kant y Hegel, pero a diferencia de ellos carece de un sistema como lo tienen
también Santo Tomás o Spinoza. Un sistema supone premisas verdaderas de las que se
dibuja una red de deducciones e inducciones. Nietzsche no podía, por lo mismo, dar por
sentado una premisa verdadera, por eso dice en el Crepúsculo de los ídolos: “La
voluntad de sistema es una falta de honestidad.” (CI, “Sentencias”, 26). Anteriormente
Blanchot ya había tratado la escritura fragmentaria del aforismo en vistas a negar la
unidad orgánica del concepto de libro.
Revisemos el pasaje en cuestión, donde Nietzsche define su estilo, que se
encuentra en § 4 del capítulo “Por qué escribo yo libros tan buenos”, del Ecce homo, que
comienza diciendo:
Voy a añadir ahora algunas palabras generales sobre mi arte del estilo.
Comunicar un estado, una tensión interna del pathos, por medio de signos,
incluido el tempo [ritmo] de esos signos – tal es el sentido de todo estilo; y
teniendo en cuenta que la multiplicidad de los estados interiores es en mí
53
KAUFMAN, W. Nietzsche. Philosopher, Psycologist, Antichrist. New Jersey: Princeton University
Press, 1974, p. 85. Por «Experiment» traduce «Versuch».
88
extraordinaria, hay en mí muchas posibilidades del estilo−, el más diverso arte
del estilo de que un hombre haya dispuesto nunca. Es bueno todo estilo que
comunica realmente un estado interno, que no yerra en los signos, en el tempo de
los signos, en los gestos [Gebärden] – todas las leyes del período son arte del
gesto. (EH, “Libros”, 4).
Se aprecia inmediatamente la ausencia de los conceptos directrices que definen
cualquier idea clásica de estilo: unidad, forma, expresión, sujeto, espíritu o verdad. Si no
quedaba claro todo lo expuesto por Nietzsche a partir del carácter acontecimental del
organismo, la función perspectivista del órgano, el carácter impersonal de la
interpretación producto de la ausencia de una conciencia intencional del sujeto, que
resumen la teoría de la voluntad de poder, aquí Nietzsche se mueve en un horizonte del
estilo abierto por la hipótesis de la voluntad de poder. Los conceptos «pathos», «signo»,
«estado», «gesto» lo comprueba. La propuesta de Nehamas, además de moverse dentro
de una dialéctica del estilo, cuya forma sería el resultado de un contenido informativo
(perspectivismo) se derruye al carecer de evidencia dentro de lo que el mismo Nietzsche
comprendía por estilo, ya que lo que comunica el estilo no es información (un
contenido), sino un estado.
Comencemos entonces por su definición. La primera extrañeza que suscita es el
concepto de «comunicación», pues si el estilo dentro del horizonte clásico es la unidad o
forma de la expresión, el estilo no comunica nada, simplemente otorga la unidad formal
por la que se expresa un contenido informativo determinado. Lo que comunica el estilo,
en cambio es “un estado [einen Zustand]”. La expresión en Kant era la exteriorización
de un significado originario por medio de un ectipo, lo mismo que en la antropología
filosófica, cuando un organismo se expresa, lo que expresa es vida. Para Nietzsche la
expresión es signo de una carencia. Hay expresión, porque hay muerte y los organismos
necesitan comunicarse entre sí para organizarse. La comunicación es portadora de un
índice negativo de fuerza. En el § 354 “Acerca del «genio de la especie»” de La ciencia
jovial Nietzsche atribuye la comunicación a la menesterosidad y a la necesidad de
mandar y obedecer. De su utilidad surge la conciencia. Posteriormente dirá que
89
comunicarse implica rebajar tanto al sujeto que habla como su conocimiento (MBM, 160
y CI, “Incursiones”, 26).
En el mismo § 354 Nietzsche establece la ascendencia dionisíaca del artista, al
decir que nace de un exceso, de un derroche tardío de fuerza. La comunicación, surgida
de una menesterosidad por medio de los signos de una conciencia intencional es siempre
nihilista, pero no por ello todo arte obtiene una cualificación activa de la voluntad.
Numerosos son los casos expuestos por Nietzsche de nihilismo artístico, partiendo por la
castidad cristiana que profesa Wagner en su Parsifal. A diferencia de este arte, hay “otro
arte [eine andre Kunst]” (CJ, “Prólogo”, 4) donde la voluntad creadora se vuelve
ingobernable, que está compuesto por cadenas de signos que resisten su abreviación a
signos más simples y excede por ello el lenguaje comunicativo, siendo portador de un
índice activo de poder, que se resta a la síntesis de una conciencia intencionalista y que
demanda una interpretación que es siempre corporante.
Este arte que no comunica un significado es un arte del cuerpo, lo que no quiere
decir que un arte del cuerpo no comunique nada. Así lo especifica inmediatamente
Nietzsche cuando dice que lo que comunica el estilo es un estado. Un arte otro
comunica, pero no conceptos ni ideas, comunica un estado del cuerpo por medio de
signos. Esto se entiende con la continuación de su definición: “Comunicar un estado,
una tensión interna del pathos, por medio de signos, incluido el tempo [ritmo] de esos
signos”. Cuando Nietzsche dice “un estado” lo explica inmediatamente: un estado es una
“tensión interna del pathos”. Decíamos arriba, con Oyarzún, que Nietzsche introduce el
pathos en la filosofía. Este gesto no es accesorio, como se entiende o como se entendía
el estilo en la filosofía, a partir de Buffon, como la hechura en que se presenta el
pensamiento sublime del autor, articulado por una forma bella. Nietzsche reconoce el
buen estilo de Montaigne, Goethe y Schopenhauer. Pero aquí el pathos es activo a
diferencia de lo que ocurría con Aristóteles. El pathos no es un estado pasivo, sino una
actividad del cuerpo, una lucha y una intensidad. De manera que si el estilo comunica un
estado, no es su resolución, sino su “tensión interna”; el estilo expulsa por ello la forma
90
acabada para exponer el escenario del cuerpo en que tiene lugar la gestación de las
fuerzas.
Pero recién estamos en la mitad de la definición. Si el estilo comunica una
tensión interna del pathos, es “por medio de signos, incluido el tempo [ritmo] de esos
signos”. Aquí, de pronto, todo se vuelve empinado. No oscuro, Nietzsche es claro, al
igual que Kant y Hegel, lo que ocurre es que es difícil comprenderlo 54. El estilo juega en
contra, pues permite leerlo sin necesidad de entenderlo y, aún más, disfrutarlo. Tenemos
que saber entonces a qué se refiere nuestro autor con el ritmo de los signos. Para nuestro
consuelo nos antecede el fracaso de Valéry, que decía haber leído o forjado veinte
definiciones de ritmo, de las que no aprobaba ninguna. Aunque el sentido original del
ritmo remite reo, que significa «fluyo», «flujo», Agamben remite el ritmo a la
estructura55 y Heidegger a la juntura [Fügung]56.
El ritmo es un concepto musical, pero que Nietzsche, en su forma latina, refiere a
la tradición retórica. Hasta la época de Aristoxeno (c. 350 a.C.), el ritmo refería tanto al
ritmo poético como al musical, diferenciándose porque ésta tenía intervalos definidos.
Esta homonimia permaneció idéntica por mil años más, hasta que se creó un sistema de
notación musical más exacto, que permitió el desarrollo de la polifonía. La poesía
continuó siendo monofónica. El hito más relevante es la ampliación del período en
Wagner, cuyo ritmo oscila postergando continuamente su conclusión, técnica que
denominó la «melodía infinita».
“Comunicar un estado, una tensión interna del pathos, por medio de signos,
incluido el tempo [ritmo] de esos signos – tal es el sentido de todo estilo [Einen Zustand,
eine innere Spannung von Pathos durch Zeichen, eingerechnet das tempo dieser
“Quien se sabe profundo, se esfuerza por ser claro: quien quisiera parecer profundo a la multitud, se
esfuerza por ser oscuro.” CJ, 173.
55
Cfr. AGAMBEN, G. “La estructura original de la obra de arte” en El hombre sin contenido. Barcelona:
Áltera, 2005, p. 155.
56
Cfr. HEIDEGGER, M. “La palabra” en De camino al habla, op. cit., p. 171.
54
91
Zeichen, mitzutheilen — das ist der Sinn jedes Stils]”. La expresión está construida sobre
una tensión que va acumulando sus segmentos en un oleaje del ritmo que luego, con un
gesto típico de la escritura de Nietzsche, el guión resuelve el sentido de la frase: “tal es
el sentido de todo estilo”. La construcción es altamente estilizada, y en su tensión
rítmica, poética: “El poeta –dice Nietzsche− conduce solemnemente sus pensamientos
en el carro del ritmo: habitualmente porque no puede ir a pie.” (HDH I, 189). Lo que hay
que dilucidar es lo que dice en la tensión de su ritmo. Si es estructura o si es juntura.
Dejemos en suspenso, por el momento, esta resolución. En la frase siguiente Nietzsche
vuelve sobre la idea de estado interno. Quizá esto dilucide mejor la idea de tensión.
Dice Nietzsche: “y teniendo en cuenta que la multiplicidad de los estados
interiores es en mí extraordinaria, hay en mí muchas posibilidades del estilo−, el más
diverso arte del estilo de que un hombre haya dispuesto nunca.” La hipérbole, que
Nehamas consideraba una payasada, está a tono con el título del capítulo: “Por qué
escribo yo libros tan buenos”. Derrida, ya que omitió la parte más importante del
parágrafo, tiene la consideración de citar al menos este pasaje57. Desechamos en primer
lugar el desatino de creer que es una mera hipérbole. Nietzsche se está moviendo dentro
de lo ya expuesto por la voluntad de poder, por un pensamiento corporante dispuesto a
oír la voz exuberante y polifónica del cuerpo.
La voluntad de poder creativa es una afirmación y una justificación del devenir:
“Imprimir al devenir el carácter del ser – ésta es la suprema voluntad de poder.” (FP IV,
7 [54]). Este devenir de la suprema voluntad de poder introduce la tensión en el estado
interno del pathos. Aquí se comprende el flujo del ritmo. Este flujo es un río. Pero no
cualquiera. Nietzsche reconoce que el único filósofo del que se siente cercano es
Heráclito (EH, “NT”, 3) y es esta noción de devenir a partir de la tensión en donde su
ascendencia se hace palmaria: el río del ritmo es tensión del flujo. Babich constata que
lo esquivo del estilo nietzscheano proviene del filósofo de Éfeso: “El carácter elusivo del
57
DERRIDA, J., op. cit., p. 69.
92
estilo de Nietzsche deriva específicamente de la heraclítea –e intensamente musical−
tensión de sus aforismos.”58
Revisemos algunos de los fragmentos de Heráclito en que aparece la idea de
tensión: “Nombre del arco [biós] es vida [bíos]; su función es muerte” (756). “No
entienden cómo, al divergir, se converge consigo mismo: armonía propia del tender en
direcciones opuestas, como la del arco y la lira” (759). Y por último: “Es necesario saber
que la Guerra es común, y la justicia discordia, y que todo sucede según discordia y
necesidad” (781). Los fragmentos de Heráclito exponen con imágenes (803) el logos que
lo gobierna todo. Tienen un claro interés pedagógico, lejano al título de “oscuro” que
ostenta y por medio de un ritmo interno enseña la guerra y el devenir como estados
permanentes de una vida puesta en crisis, lo que entiende como “la armonía de los
contrarios”. La vida [bíos] no es otra cosa que tensión, tensión del arco [biós] que mata
(su función). Esta tensión de la vida es rítmica por medio de la armonía de la lira, que al
divergir del arco, se encuentra con él. Pero la armonía no se resuelve en una
conciliación, porque “la Guerra es común, y la justicia discordia, y […] todo sucede
según discordia y necesidad”. Entramos aquí a un discurso de la naturaleza más íntima
de la vida sentida en su tensión interna, desde la armonía de los contrarios y su devenir.
Es este devenir por el que fluye todo que no hay paz y que la vida es arrastrada en su
flujo; “el flujo perpetuo del devenir” (579), es el flujo del ritmo. El ritmo no es juntura ni
estructura, sino devenir, porque el devenir es ritmo, tensión originaria y originante de
todo lo que es.
No se acota el ritmo a la música, mucho menos al discurso. Es toda la realidad la
que fluye de la tensión originante del ritmo. En distintas dimensiones habla Nietzsche
del ritmo. En un sentido lo atribuye a la creencia en el ser y a una manera de controlar
las impresiones: “El hombre cree en el «ser» porque es una criatura que construye ritmos
y formas. / […] El hombre es una criatura que construye ritmos. Introduce todo el
58
BABICH, B. Words in Blood, Like Flowers: Philosophy and Poetry, Music and Eros in Hölderlin,
Nietzsche and Heidegger. New York: State University of New York, 2006, p. 107.
93
acontecer en esos ritmos, como una manera de controlar las «impresiones».” 59 (FP III,
24 [14]). Es singular que todo lo que podamos denominar acontecer, sea por medio del
ritmo de las impresiones, de otra forma no habría acontecimiento alguno. En otro sentido
lo atribuye al lenguaje natural, donde lo que se resta a la traducción de una lengua a otra,
sería su ritmo: “Lo que peor se deja traducir de una lengua a otra es el tempo [ritmo] de
su estilo” (MBM, 28). Dentro del discurso, el ritmo queda definido por el período: “El
arte del gran ritmo, el gran estilo de los períodos para expresar un inmenso arriba y
debajo de pasión sublime, de pasión sobrehumana, yo he sido el primero en
descubrirlo”60 (EH, “Libros”, 4). Finalmente, es el metabolismo orgánico el que
funciona con un ritmo: “El tempo [ritmo] del metabolismo mantiene una relación precisa
con la movilidad o la torpeza de los pies del espíritu; el «espíritu» mismo, en efecto, no
es más que una especie de metabolismo.” (EH, “Inteligente”, 2).
La concepción orgánica y metabólica del ritmo permite traducir todas las
actividades presuntamente espirituales o intelectuales al mundo afectivo del cuerpo,
partiendo por la música: “Pues incluso hoy día se oye con los músculos, todavía hasta se
lee con los músculos.” (FP IV, 14 [119]). En El nacimiento de la tragedia Nietzsche
recordaba a Schiller, quien decía en una de sus cartas que antes de escribir, tenía que
sentir un pathos musical y todo indica que Nietzsche aspiraba a alcanzar un nivel
puramente musical de su prosa: propone considerar a su Zaratustra sólo como música
(EH, “AHZ”, 1) y de El nacimiento dice que es un libro para bautizados en ella (NT,
“Ensayo”, 3). Se cita a menudo el sentido que le otorga la música a la vida: “Sin música
la vida sería un error.” (CI, “Sentencias”, 33). Y a la música la define como el “lenguaje
gestual de los afectos” (FP III, 7 [62]). La música no es otra cosa que la sensación
“Lo que mejor se comprende en el lenguaje no son las palabras mismas, sino la tonalidad, la intensidad,
la modulación, el ritmo con el que se pronuncian las palabras – dicho brevemente, la música que hay en
las palabras, la pasión que hay tras esa música, la personalidad que hay tras esa pasión: en suma, todo lo
que no puede ser escrito. De ahí que no tenga nada que ver con el arte de la escritura.” FP III, 3 [1] 296.
60
“El hombre antiguo, cuando leía – esto ocurría bastante raramente – lo que hacía era recitarse algo a sí
mismo, y desde luego en voz alta; la gente se admiraba cuando alguien leía en voz baja, preguntándose a
escondidas por las razones de ello. En voz alta: esto quiere decir, con todas las hinchazones, inflexiones,
cambios de tono y variaciones de tempo [ritmo] en que se complacía el mundo público de la Antigüedad.
Entonces las leyes del estilo escrito eran aún las mismas que las del estilo hablado.” MBM, 247.
59
94
auditiva, en la que se agota, de ahí su rechazo por parte de Kant. Eso que oímos es un
conjunto encadenado de signos (“especies enteras de signos”) que nos afectan por medio
de un pathos que comunican a través del ritmo. El perspectivismo es gestado entonces
por la posibilidad que ofrece la música de comunicar una tensión del ritmo, una
multiplicidad de estados afectivos, que significan dichos signos. Si el valor del ritmo
depende de su tensión, el valor del arte depende de su intensidad, lo mismo que el de la
filosofía.
Proponer que la condición estilística de Nietzsche es su perspectivismo
(Nehamas) implica mantenerse dentro de una estructura propia de la metafísica, ya que
la forma de la presentación estaría condicionada por un contenido determinado. Al
contrario, es la multiplicidad estilística de Nietzsche la que permite su perspectivismo,
dado que la multiplicidad de estados internos que comunica el estilo por medio del ritmo
de los signos es mantenido en una tensión del cuerpo que no se sintetiza en un centro
armónico de la óptica perspectivista, sino que significa la pluralidad polifónica del sujeto
que la gesta. De ahí que Nietzsche haya concebido ya en El nacimiento de la tragedia al
hombre como “una encarnación de la disonancia” (NT, 25). El pensamiento corporante
de nuestro autor ha logrado entender la voluntad de poder sin reducirla a las leyes del
entendimiento, por medio de la intensidad del pensamiento corporante. El pathos
creativo de su pensamiento dominante lo ha sentido, en su triunfo, como devenir,
afirmándolo. La atención al devenir del ritmo lo ha acogido en el seno de su estilo, que
lo escinde en una pluralidad estilística correspondiente con su pluralidad afectiva
interna, razón por la que Nietzsche reniega de la unidad estilística: “hay en mí muchas
posibilidades del estilo−, el más diverso arte del estilo de que un hombre haya dispuesto
nunca”. La intolerable satisfacción ante el estilo encontrado y dominado, es el acicate
para afirmar la plasticidad y el devenir dionisíaco del estilo: “El estilo encontrado es una
ofensa en contra del amigo del estilo buscado.” (CS, 120).
Si aquello que se reconoce en la unidad de un estilo es la huella de una
subjetividad, la proliferación encadenada de estilos impide el reconocimiento de una
95
subjetividad en ella. No es solamente el devenir del estilo lo que impide este
reconocimiento, sino también el hecho fundamental que Nietzsche ha omitido la idea de
expresión para dar cuenta de él. Acorde a la crítica a la metafísica realizada por la
voluntad de poder a la expresión, el estilo se mueve en la superficie diferencial del
gesto: “Es bueno todo estilo que comunica realmente un estado interno, que no yerra en
los signos, en el tempo de los signos, en los gestos – todas las leyes del período son arte
del gesto.” En “La doctrina del estilo”, que Nietzsche le dedica a Lou von Salome, tras
señalar en el primer principio que “el estilo debe vivir”, en el quinto señala el criterio
cuantificador de la vida: “La riqueza de la vida se delata a través de la riqueza de gestos
[Gebärden]. Hay que aprender a sentirlo todo como gesto [Gebärde]: la amplitud o la
brevedad de las frases, la puntuación, la elección de las palabras, las pausas, la sucesión
de los argumentos.” (FP III, 1 [109]). El devenir del estilo es gestado entonces por la
superficie diferencial del gesto singular e impersonal. El estilo es el despliegue de un
espacio diferencial en que se gestan, por medio del ritmo, un autor y una obra que están
en devenir. En el modo contingente y particular que tienen de diferir acontece un
mundo. Entonces el perspectivismo no es la condición de la pluralidad estilística de
Nietzsche, sino que es la pluralidad estilística de Nietzsche la que gesta rítmicamente al
perspectivismo y su índice temporal.
Se escribe, se compone y se hace arte con el cuerpo. Pero con el cuerpo
disciplinado del pensamiento. Del cuerpo disciplinado sólo surge un arte nihilista que
niega el mundo. El gran estilo surge a partir de una exuberancia corporal, de un
pensamiento dominante que nace del afecto de dominar. Así, la genialidad de la
composición viene dada por una exuberancia muscular: “Beethoven componía
caminando. Todos los instantes geniales están acompañados por una exuberancia de
fuerza muscular.” (FP IV, 9 [70]). A Flaubert le recrimina un estilo burgués, el sacrificio
de la persona por su estilo. Famosas son sus jornadas titánicas de trabajo en su escritorio
de Croisset. Para Nietzsche escribir sentado, con la carne del trasero, es un atentado
contra el espíritu. Por eso propone en Ecce homo “no dar crédito a ningún pensamiento
que no haya nacido al aire libre y pudiendo movernos nosotros con libertad, − a ningún
96
pensamiento en el cual no celebren una fiesta también los músculos.” (EH, “Inteligente”,
1). Finalmente es un baile el que celebran los músculos al ritmo del estilo, cuando se
escribe:
que el pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una
especie de baile… ¡Quién conoce ya por experiencia, ente alemanes, ese sutil
estremecimiento que los pies ligeros en los espiritual trasfunden a todos los
músculos! […] No puede descontarse, en efecto, de la educación aristocrática el
bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las
palabras ¿he de decir todavía que hay que saber bailar con la pluma, − que hay
que aprender a escribir? (CI, “Alemanes”, 7).
97
CAPÍTULO III
PROLEGÓMENOS PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL ESTILO
Recuperamos desde el análisis del estilo de Nietzsche, los conceptos de autor y
obra (1.3) que son descritos a partir de la coordinación de sus transformaciones al
interior de su pensamiento. El “libro imposible” (3.1) con que Nietzsche denomina a El
nacimiento de la tragedia permite referir el carácter problemático de su libro y a su vez
problematizar el concepto de libro, que en el Zaratustra propone una ley de transgresión
del logos y concluye en la ambivalencia entre el estilo décadent y aristocrático de su
último período. En el parágrafo 3.2 “La ausencia de autor y el canon” abordamos el
concepto de autor de Nietzsche que transita desde el genio, pasa por el Freigeist y
concluye en la desublimación del concepto de autor (3.2.1), de donde surge el problema
de la monumentalidad con que presenta la autoría en el Ecce homo, que encubre, en su
retórica sublime, una mascarada bufonesca (3.2.1.1). Hay en dicho itinerario un gesto
por recuperar el carácter transgresivo del discurso, cuya operación consiste en quedar
inexpresado y no dicho en el cuerpo del texto (3.2.1.2). Por último enfrentamos la
noción de precesión kantiana con la de epigonía en Nietzsche a partir de Borges, lo que
nos permite concluir que es el primero es un epígono del segundo (3.2.2).
3.1
EIN UNMÖGLICHES BUCH. SOBRE LAS CONCEPCIONES DEL LIBRO
EN NIETZSCHE
La literatura no es agotable, por la suficiente y
simple razón que un solo libro no lo es. El libro
no es un ente incommunicado: es una relación,
un eje de innumerables relaciones.
J. L. Borges
98
El libro es dentro de nuestra cultura la fuente contenedora del conocimiento. En
él se imprimen, para Schopenhauer, los pensamientos de un autor: “Un libro no puede
ser otra cosa que la impresión de los pensamientos del autor.”61 El valor del libro
depende de la materia que trata y la forma en que el autor ha pensado dicha materia.
Pero entre esta concepción contenedora del saber y la reflexión material de la que será
objeto el libro en el siglo XX, desde los Caligramas de Apollinaire hasta la Nueva novela
de Juan Luis Martínez, por mencionar sólo dos antecedentes, existe un tránsito que fue
allanado por las reflexiones de Nietzsche. Este parágrafo tiene el propósito de revisar las
ideas directrices de Nietzsche sobre el libro, que permita encontrar la unidad que
coordina cada período de su obra. El problema lo inaugura El nacimiento de la tragedia
cuando lo llama un “libro imposible”, expresión que resume el carácter problemático que
tuvo su publicación y la problematización que realiza del concepto de libro y que sirve
como hilo conductor para leer el concepto de libro en las distintas modulaciones de su
pensamiento.
Hacia finales de 1871 Nietzsche publica El nacimiento de la tragedia en el
espíritu de la música donde se propone responder, como indica su título, cuál es el
origen de la tragedia a partir de una concepción metafísica del arte. La tesis del libro es
que “sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el
mundo” (NT, 5, 24). Y la respuesta que ofrece al origen de la tragedia, antecedida por
las respuestas insuficientes de Aristóteles, A. W. Schlegel y Schiller, es que el coro
satírico suspende la individuación para dar paso a “un prepotente sentimiento de unidad”
(NT, 7) por medio del cual el hombre encuentra el consuelo metafísico de la existencia.
Pero como si no fuera suficientemente atrevida la apuesta de escribir un libro
filológico sin notas a pie de página, instrumento por el que se valida el origen las fuentes
y le dedicara el “Prólogo” a Richard Wagner, Nietzsche, a contrapelo de la filología y la
historiografía, propone que la cultura helénica clásica no es una ilustración, sino la
decadencia de la cultura que él denomina trágica. El texto consagraba en el mundo
61
SCHOPENHAUER, A. Parerga y paralipómena. Madrid: Valdemar, 2009, p. 991.
99
académico a Wagner como el mesías de una redención cultural cuyo profeta era
Nietzsche, que anunciaba el renacimiento de la tragedia en la Alemania moderna, hecho
que sumado a una serie de confusiones y malentendidos, le valió la tristemente célebre
polémica con Wilamowitz-Möllendorf. Arruinada la carrera de Nietzsche, corre la
misma suerte que Platón dictaba para los poetas por haber transgredido la división de
roles del Estado, en este caso, los límites de la academia, siendo expulsado de ella. Es,
en definitiva, el acicate para el despegue de su pensamiento errante.
Nietzsche vuelve a reflexionar sobre su primer libro en dos instancias. La
primera corresponde a la reedición de sus libros en 1886, ocasión en la que prologa
cinco de sus libros, entre ellos, el “Ensayo de autocrítica” a la tercera edición de El
nacimiento de la tragedia, que ahora subtitula Grecia o el pesimismo. La segunda
oportunidad en que se refiere in extenso a su primer libro es el Ecce homo, donde
recapitula la totalidad de su obra a partir del nudo unitario y vital de su filosofía, en la
secuencia histórica de sus distintas modulaciones. Aunque a Franz Overbeck en carta del
14 de noviembre de 1886 Nietzsche le comenta que “− Estos 5 prólogos quizás sean la
mejor prosa que he escrito hasta ahora” (C V, 241), ocurre algo particular con El
nacimiento, a diferencia de sus otros libros prologados, y es que volverá sobre él con
tenacidad en los fragmentos póstumos prácticamente hasta que pierde el uso de la razón.
Y es que encuentra en él, tomada una distancia insoslayable, la matriz de una intuición
que posteriormente desplegará en los fragmentos de la voluntad de poder como un
“contramovimiento” artístico contra la historia del nihilismo.
La crítica que formula en Ecce homo es lapidaria al indicar que El nacimiento de
la tragedia “desprende un repugnante olor hegeliano” (EH, “NT”, 1). Hay tres
momentos claves en su construcción argumental que coinciden con el movimiento
dialéctico: el nacimiento de la tragedia, su muerte y finalmente su renacimiento.
Poniendo el acento en la teleología de toda dialéctica, el libro debió llamarse “El
renacimiento de la tragedia”. Paradójicamente sostenía allí Nietzsche que la tragedia
pereció con Eurípides al haber introducido en ella el diálogo y la racionalidad de la
100
acción por medio del deus ex machina. Y el diálogo lo había aprendido de Sócrates, por
lo que en definitiva, él fue su verdugo, ya que la naturaleza del diálogo es la dialéctica y
la dialéctica propone una solución racionalista y optimista a los problemas. Muerta la
tragedia por irrupción del racionalismo optimista que triunfó posteriormente en la
comedia aristofanesca, es a todas luces contradictorio que ella pueda renacer, si es la
dialéctica la que lo permitiría.
El “Ensayo de autocrítica” tiene el valor de abordar el libro a partir de su
procedencia y la polémica que le siguió: un manto de silencio cubrió la publicación de
Nietzsche en el mundo académico. Rhode preparó una recensión que fue rechazada.
Ante la negativa, Rohde amplía las ideas del primer texto en un segundo texto publicado
en la Norddeutsche Allgemeine Zeitung, el 26 de mayo de 1872, proclive a los
wagnerianos. Fue la chispa con que estalló la polémica. En Berlín, el 1 de junio de 1872
aparece la diatriba de Wilamowitz: ¡Filología del Futuro! Respuesta a El nacimiento de
la tragedia de F. Nietzsche, que parafrasea con sarcasmo la Zukunftmusik [música del
futuro] de Wagner. En ella Wilamowitz barre con el texto de Nietzsche, niega por
completo su visión de Grecia, le reprocha su ignorancia histórica y filológica
enumerando la serie de errores que comete, le impugna errores aberrantes, lo declara
farsante, charlatán y prueba que Nietzsche ignora a Homero, interpreta mal a Eurípides y
con ello derriba la tesis que la tragedia murió por el socratismo. Por último, lo conmina a
reunir tigres y panteras, blandir el tirso y dejar la cátedra. Antes que Rohde publique una
respuesta, es antelado por Wagner, que publica una “Carta abierta a F. Nietzsche”,
proponiendo que por primera vez un filólogo le habla a artistas, dándole la razón a la
tesis de Wilamowitz. Tras la publicación del texto de Rohde, responde nuevamente
Wilamowitz. Todos en definitiva se ven perjudicados. Nietzsche, por lo pronto, se queda
sin alumnos.
El fascinante malentendido de toda la discusión consistió en pensar que El
nacimiento de la tragedia era un texto filológico cuando era un texto filosófico. En
medio del agitado mar de confusiones, la interpretación de Wagner, con todo lo
101
devastador que fue para el futuro de su amigo de Röcken, era la más correcta, pues El
nacimiento era un texto destinado a los artistas en general. Dándole en parte razón a
Wilamowitz dice Nietzsche de sus vivencias, que “estaban junto al umbral de lo
comunicable” (NT, “Ensayo”, 2), las vertió en “un libro para iniciados, como una
«música» para aquellos que han sido bautizados en la música” (NT, 3). Aludiendo a la
polémica sostenida tras su publicación con Wilamowitz-Möllendorf, señala: “aquí
hablaba – así se dijo la gente con suspicacia – una especie de alma mística y casi
menádica, que con esfuerzo y de manera arbitraria, casi indecisa, sobre si lo que quería
era comunicarse u ocultarse, parecía balbucear un idioma extraño.” (ibíd.). Y aceptando
finalmente la crítica realizada, rectifica: “Esa «alma nueva» habría debido cantar - ¡y no
hablar! Qué lástima que lo que yo tenía entonces que decir no me atreviera a decirlo
como poeta: ¡tal vez habría sido capaz de hacerlo!” (ibíd.). Lo que califica de falta de
valor para haber expresado sus vivencias con fórmulas propias, las expresó con fórmulas
metafísicas que subyacían a la misma crítica que estaba realizando contra Sócrates y la
dialéctica.
Son evidentes las contradicciones de sus intuiciones respecto a su terminología y
método ocupados, pues la redención que perfila el capítulo veinticuatro a partir de la
imagen del niño de Heráclito, nada tiene que ver con la redención de la voluntad en
Schopenhauer. Según este, la voluntad carece de fin, es irracional y perpetuo dolor. Por
eso el arte pone en representación esta voluntad, para redimirnos de ella. Sin embargo,
Nietzsche entiende por voluntad el libre juego de la inocencia y el devenir, que revela
“como efluvio de un placer primordial, la construcción y destrucción por juego del
mundo individual” (NT, 24). Sus intuiciones dionisíacas, torpemente fueron vertidas en
conceptos metafísicos al abrigo de un argumento sistemático. Es como si Dionisos no
hubiera podido ingresar al discurso filosófico pacíficamente, sino por medio de un
exceso al que se consagró Nietzsche como su “único discípulo e iniciado” (MBM, 295),
sacrificando en ello su carrera académica.
102
Nietzsche era consciente de los peligros que se cernían sobre su libro cuando le
escribe a Rohde en febrero de 1870: “Ahora, dentro de mí, ciencia, arte y filosofía
crecen juntos de tal forma que alguna vez, ciertamente, pariré centauros.” (C II, 123). No
solamente el carácter híbrido que se conjuga en la confluencia de esas tres disciplinas en
su libro cuestiona la noción tradicional de libro, sino que el simbolismo del centauro le
añade una zozobra adicional. La relación del centauro con la cultura, según
Hinterhäuser, oscila entre la concepción primitiva donde “eran representados como
demonios de los bosques y las montañas” y la que se forja en el siglo
V
A.C., donde “se
habían convertido ya en un tipo de carácter determinado y físicamente armónico”62.
Entre esta fascinación por la ambivalencia se mantuvo el símbolo del centauro en las
estéticas finiseculares. La expresión de Nietzsche puede interpretarse como el
requerimiento de una nueva formación cultural que permita superar el actual estado de
decadencia, pero que no se podría conseguir sin un sordo salto de barbarie.
Nietzsche quería reformar la filología académica llevándola al ámbito vivo de la
cultura de su tiempo. Wilamowitz desacredita el carácter filológico del libro y lo
restringe exclusivamente al mundo cultural al que estaba dirigido. Wagner lo lee así.
Nietzsche, en el “Ensayo de autocrítica” reconoce que era un libro para iniciados en la
música y que tuvo que haber poetizado en vez de razonado. En Ecce homo propone que
el libro era dialéctico, pero que en él se le había revelado la intuición de lo dionisíaco.
Hoy día se ponderan los límites filológicos del libro y se reconocen sus méritos en dicha
disciplina, pero nadie lo lee ya como filología, sino como filosofía, incluso puede leerse
como literatura. Si seguimos la definición de Schopenhauer de libro como “la impresión
de los pensamientos de un autor”, se reconoce su límite. Un libro, como dice Borges, no
es agotable, ni siquiera reducible a la intencionalidad del autor.
Nietzsche llama a El nacimiento de la tragedia “un libro problemático” (NT,
“Ensayo”, 1), pero resume todo el conjunto de paradojas y contradicciones que contiene
bajo el título de un “libro imposible [Ein unmögliches Buch]” (NT, “EA”, 2). Nietzsche,
62
HINTERHÄUSER, H. Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1998, p. 153.
103
preñado de centauros, da a la luz de la imprenta un “libro imposible”. Es imposible un
análisis exacto de todos los niveles de lectura que permite el libro y los conflictos que
presenta cada uno. Lo que importa es que bajo este título se resume un doble
movimiento que engloba el problema del libro en Nietzsche: por una parte, permite
referir el carácter problemático de su primer libro, pero permite, por otra parte,
problematizar el concepto de libro, que se extiende a toda su obra posterior.
En las obras que comprende su período ilustrado −de Humano, demasiado
humano y Aurora, hasta La ciencia jovial−, Nietzsche insiste en el carácter problemático
de un libro, desde la autonomía que adquiere a expensas de la intención del autor, hasta
la experiencia de extrañamiento que debe producir un buen libro en el lector. En el § 208
“El libro devenido casi hombre”, de Humano, demasiado humano, Nietzsche propone
que a todo escritor le asombra la vida propia que adquiere un libro. Aunque lo olvide, el
libro sigue buscando a sus lectores “inflama vidas, hace feliz, espanta, engendra nuevas
obras, se convierte en alma de proyectos y acciones; en una palabra: vive como un ser
dotado de espíritu y de alma, y, sin embargo, no es un hombre.” (HDH I, 208). Un libro
tiene una vida independiente respecto a su autor, pero hay otros que tienen una vida
independiente respecto a su época. En esta línea complementaria se ubica el § 568
“Poeta y pájaro” de Aurora, donde un ave Fénix le muestra al poeta sus pergaminos en
llamas. Y ante su asombro: “«No temas –le dice−: ¡ésta es tu obra! No responde al
espíritu de la época y menos aún, al espíritu de los que van contra la época, por
consiguiente, debe quemarse. Pero esto es una buena señal. Hay muchas clases de
auroras».” (A, 568)63.
La idea del libro autónomo de su autor que manifiestan estos pasajes, es en cierta
forma radicalizado en otros, particularmente porque ya no descubrimos en ellos una
fuente contenedora de conocimiento, sino una experiencia de extrañamiento. El
extrañamiento de esta experiencia cobra dos sentidos: permite que nos extrañemos de
Sobre Aurora le dice Nietzsche a su hermana: “Éste es un libro decisivo, no puedo pensar en él sin
sentir una gran emoción”. (C IV, 121). Y a Schmeitzner: “Este libro es lo que se llama «un paso decisivo»
— un destino, más que un libro.” (C IV, 106).
63
104
aquello que antes nos era familiar, es decir, de nuestro mundo circundante, o bien del
mismo concepto de libro, y nos lleva, por lo mismo, “más allá de todos los libros”,
descubriendo una potencia propia de su materia. Así dice Nietzsche en el § 454
«Digresión» de Aurora, que: “Un libro como éste no se ha hecho para leerlo de prisa, ni
en voz alta, como para abrirlo de golpe, sobre todo mientras paseamos o viajamos. Es
preciso poder sumergir la cabeza en él una y otra vez, y luego no encontrar a nuestro
alrededor nada familiar.” (A, 454). Pero radicalizando esta experiencia, señala Nietzsche
en el § 248 de La ciencia jovial: “¿Qué importancia tiene un libro que ni siquiera nos
lleva más allá de todos los libros? [Was ist an einem Buche gelegen, das uns nicht
einmal über alle Bücher hinweg trägt?].” (CJ, 248, modificamos levemente la
traducción).
Recapitulemos: Nietzsche elabora una reflexión sobre el libro que inaugura a
partir de su primera obra y que se rearticula conforme se desarrolla su propio
pensamiento. El nacimiento de la tragedia desata una polémica que incide, de alguna
forma, en su posterior abandono de la cátedra de Basilea en 1877. Si bien, los
comentarios que vierte sobre su primer libro pertenecen a su último período de
pensamiento, se sedimenta en ellos la distancia que permite realizar una ponderación
ecuánime. En el “Ensayo de autocrítica” lo llama un “libro imposible”, que permite
resumir la problematicidad inherente de El nacimiento de la tragedia a su vez que
problematiza la noción de libro que abordará en las obras de su período ilustrado. Dos
ejes modulan esta nueva etapa: por una parte, el libro es una entidad autónoma a su
autor, pudiendo ser independiente incluso de su época (lo que Nietzsche denomina
«intempestividad») y, por otra, abandona el carácter contenedor del saber para producir
en el lector una experiencia de extrañamiento que explota una nueva potencia del
concepto de libro.
Todas estas modulaciones nos instalan en Así habló Zaratustra, obra que
consuma su período de madurez, que escribe en cuatro libros de 1883 a 1885 y que
subtitula Un libro para todos y para nadie y que constituye el vestíbulo de su filosofía.
105
Allí expone las cuatro ideas fundamentales de su pensamiento filosófico: la muerte de
Dios, la teoría de la voluntad de poder, la doctrina del eterno retorno de lo mismo y
concluye, en el último libro, con la teoría del superhombre. Para exponer su discurso
Nietzsche se sirve de Zaratustra, quien presenta su pensamiento mediante aforismos. En
Ecce homo lo considera “el libro más profundo” (EH, “Prólogo”, 4).
La elección de Zaratustra no es arbitraria. Él creó el primer código moral;
Nietzsche, que desde Humano, demasiado humano y Aurora ha desarrollado las bases
de un pensamiento genealógico de la moral, en su Zaratustra propondrá la idea de
creación de valores, específicamente por medio del concepto de la transvaloración, como
estrategia para superar el nihilismo. Por lo que corresponde, dentro del mismo orden de
la transvaloración, que sea Zaratustra quien enseñe ahora la doctrina del superhombre,
por medio de un discurso que emula el de los evangelios.
La estrategia formal de Nietzsche resulta tan importante como su contenido. La
idea de un libro espiritual y autónomo, que Nietzsche aborda en Aurora y Humano,
demasiado humano seculariza una idea evangélica, ya que en la Biblia sopla el espíritu.
Nietzsche, que cursó teología paralelamente a filología, consideraba la traducción de la
Biblia de Lutero una cumbre de la literatura alemana (MBM, 247). En sus fragmentos
póstumos transcribe el verso de Juan: “es el espíritu el que vivifica; la carne no sirve
para nada – Ev. Juan 6,63” (FP IV, 10 [185]). Son innumerables todas las paráfrasis que
realiza en su Zaratustra de la traducción de Lutero, lo que indica un manejo
extraordinario del libro. Nietzsche era consciente de su valor para la cultura occidental,
especialmente para la filosofía, que desde los primeros siglos de nuestra era la filosofía
había sido una teología cristiana y por eso llamó a la Biblia el “«libro en sí»” (GM, III,
22).
El libro, como representación, es indisociable de su idealidad, por eso dice
Blanchot que: “el libro, como depósito y receptáculo del saber, se identifica con el saber.
106
[…] El libro es el Libro.”64 Sin embargo, lo fundamental para nosotros es la relación que
entabla en la Biblia el conocimiento con la ley que dicta. Para Blanchot, en la Biblia “el
logos se inscribe como ley.”65 El problema que surge inmediatamente de esta
formulación es ¿qué ocurre con la ley tras la muerte de Dios? La ley pierde su
fundamento teológico, por ende los pierden también los valores, como determinación
absoluta de su posibilidad. Por eso, como simulacro de la Biblia, el Zaratustra no es el
logos inscrito como ley, sino la ley de transgresión del logos.
Queda el fragmento. Y la razón de su uso es conocido de antiguo: la memoria.
Nietzsche señala en voz de Zaratustra: “Quien escribe con sangre y en forma de
sentencias, ése no quiere ser leído, sino aprendido de memoria.” (AHZ, “Del leer y el
escribir”). Es famosa la razón por la que Platón en el Fedro renegó de la escritura. La
facultad de la memoria, con ayuda de la escritura, descuitada del olvido, perece en sus
fauces. El fármaco de la memoria es peor que el mismo mal. Pero lo fundamental que
propone la escritura fragmentaria es la no linealidad argumentativa de cada aforismo, su
simultaneidad, que plantea una experiencia no dialéctica del habla y, por ende, del logos.
Desde aquí podemos aproximarnos a su subtítulo, que explica la posición que tiene el
libro en esta obra de Nietzsche: Un libro para todos y para nadie. No quedan dudas de
su contradictoria problematicidad, pero la única forma de comprenderlo es atendiendo a
la operación realizada ante la ley de transgresión del logos que ha desplegado su habla
plural: la ausencia de una ley en que se cumpla el logos, lo libera irrecusablemente de la
ley. Así habló Zaratustra es el portal de una filosofía que cuyas leyes no son las del
logos, pero que no por ello carece de ley. Un libro para todos y para nadie es el índice de
esa ley que transgrede el logos.
La ruina del habla dialéctico nos instala en el último período de la reflexión de
Nietzsche sobre el problema del libro. Dos direcciones antitéticas conviven en este
último período, que señala el subtítulo del Zaratustra con su índice. El libro aparece
64
65
BLANCHOT, M. La conversación infinita. Madrid: Arena libros, 2008, p. 544.
Ibíd., p. 549, subrayado del autor.
107
unas veces bajo la idea orgánica del libro soñado e ideal, en otras bajo la idea decadente,
anárquico y sin unidad, que hereda las reflexiones culturales de su época, especialmente
de Bourget. Comencemos por la concepción decadente.
Aunque la decadencia es transversal a toda formación cultural, no lo es así la
conciencia de su estilo. Fue Désiré Nisard, crítico francés anti-romántico, quien definió
el «estilo decadente» en sus Études de moeurs et de critique sur les poètes latins de la
décadence de 1834, dedicado al análisis de la poesía del Imperio Romano tardío, pero
criticando metonímicamente con aquello al movimiento romántico, caído en exceso y
declive, análogo al de la Roma tratada. A partir de una idea orgánica de cultura Nisard
define el estilo de decadencia como aquél que presta mayor atención al detalle por sobre
el todo, el cual se desintegra en una multiplicidad fragmentaria, y en el que la
imaginación se impone a cualquier regulación de la razón, siendo la creatividad su valor
articulador66. Esta misma definición seguirán posteriormente Baudelaire, Bourget y
Nietzsche.
En el Spleen de París, que aparece póstumamente en 1869, Baudelaire acepta el
juicio de Nisard y en contra de la obra de arte orgánica, dice en la dedicatoria “A Arsène
Houssaye” del conjunto de poemas que compone su obra: “Retire usted una vértebra, y
las dos piezas de esta tortuosa fantasía volverán a juntarse sin esfuerzo. Despedácela
usted en numerosos fragmentos, y verá que cada uno puede existir aparte.”67 El todo
permanece inalterable respecto a sus partes y éstas a su vez se conciben autónomamente
respecto a él. Sabemos, además, que para Baudelaire la imaginación era la reina y madre
de todas las facultades. Bourget, quien escribe un ensayo sobre la decadencia en
Baudelaire, influido por las concepciones biologicistas de la sociedad, distingue entre las
sociedades orgánicas, cuyas energías están subordinadas a un objetivo común, de las
sociedades en decadencia, cuyo relajamiento de los nexos vinculantes disgrega
66
CALINESCU, M. Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
postmodernismo. Madrid: Alianza / Tecnos, 2003, p. 159. Cfr. del capítulo tercero “La idea de
decadencia”, especialmente la sección “De «la decadencia» al «estilo de decadencia»”, pp. 159-173.
67
BAUDELAIRE, Ch. El spleen de París. Pequeños poemas en prosa. Santiago: Lom, 2008, p. 15.
108
anárquicamente sus componentes, predominando el individualismo de ellos. En los
Essais de psychologie contemporaine (1883) se encuentra su definición del estilo de
decadencia, que posteriormente Nietzsche remedará: “Un estilo de decadencia es aquel
en el que la unidad del libro se rompe para dar lugar a la independencia de la página, en
el que la página se rompe para dar lugar a la independencia de la oración y en el que la
oración se rompe para dar lugar a la independencia de la palabra.”68
Es en el § 4 de la Segunda consideración intempestiva donde Nietzsche define la
decadencia como ausencia de unidad estilística. Allí, la barbarie moderna aparece como
la antítesis de la “unidad del estilo artístico en todas las expresiones vitales de un
pueblo.” (UI, 4). Este problema es central para Nietzsche. En El caso Wagner dirá con
elocuencia: “Lo que más a fondo me ha ocupado ha sido de hecho el problema de la
décadence.” (CW, “Prólogo”). En ese mismo texto Nietzsche define la decadencia
literaria, siguiendo a Bourget, de quien parafrasea su definición de decadencia, mas sin
nombrarlo:
− ¿Qué es lo que caracteriza a toda décadence literaria? El hecho de que la vida
ya no habita en el todo. La palabra adquiere soberanía y salta hacia fuera de la
frase, la frase se extiende y oscurece el sentido de la página, la página cobra vida
a expensas del todo − el todo no es ya un todo. Ahora bien, acabamos de
presentar el símil pertinente para cualquier estilo de décadence: en cada
momento hay anarquía de los átomos, disgregación de la voluntad. (CW, 7).
¿Qué significa que “el todo ya no es un todo”? Que así como en los poemas de
Baudelaire cada poema es una unidad autónoma, la página cobra vida a expensas del
todo, y este queda menoscabado, por lo que podemos concluir, en contra del dictamen
clásico de la Gestalt, que el todo es inferior a la sumatoria de sus partes. La verdad no es
el todo, como proponía Hegel, sino que habita en las partes que lo constituyen. No en el
libro, sino en el sentido de la página. No en la página, sino en la frase que la oscurece, y
más precisamente, en la palabra que salta fuera de ella. Hasta aquí la idea decadentista
de Nietzsche. Revisemos ahora su concepción orgánica de libro.
68
Citado por CALINESCU, M., op. cit., p. 172.
109
La concepción decadentista del libro le exige a Nietzsche un trabajo inaudito de
profusa concisión. La anarquía del libro no implica el libertinaje de la palabra en el
harén del discurso, sino el rigor quirúrgico del mot juste. Por eso hablaba Nietzsche de
sus fragmentos que deben ser aprendidos de memoria y rumiados lentamente. Su
ambición la formula en el Crepúsculo de los ídolos: “El aforismo, la sentencia, en los
que yo soy el primer maestro entre alemanes, son las formas de la «eternidad»; es mi
ambición decir en diez frases lo que todos los demás dicen en un libro, − lo que todos los
demás no dicen en un libro…” (CI, “Incursiones”, 51). En el primer parágrafo de “Lo
que yo debo a los antiguos” del mismo libro nuestro autor se refiere al epigrama en
cuanto que es su sentido del estilo, que le otorgó el primer contacto con Salustio y que le
llevó a ejecutar en el Zaratustra un estilo romano. Lo que denomina indistintamente
romano y aristocrático lo define por un “minimum en la extensión y el número de signos,
ese maximum, logrado de ese modo, en la energía de los signos.” (ibíd., “Antiguos”, 1).
Esa eternidad soñada, de lograr un maximum de energía a partir de un mínimum de
signos, no es más que otro “libro imposible”, el libro “más allá de todos los libros”.
Podemos concluir entonces, que en el último período de Nietzsche el libro se
encuentra abierto por la ley carente de logos que Así habló Zaratustra allanó,
especialmente con su subtítulo: Un libro para todos y para nadie. La reflexión de
Nietzsche sobre la decadencia cultural como ausencia de unidad del estilo es incardinada
al desarrollo de la decadencia que transita de Nisard a Bourget, pasando por Baudelaire.
La relevancia de Bourget se pondera en la paráfrasis que realiza Nietzsche de su
definición de decadencia por medio de la ausencia de unidad del libro. Para Nietzsche, la
soberanía de la palabra salta fuera de la frase, oscurece el sentido de la página y ésta
cobra vida a expensas del todo, impidiendo su comprensión a partir de una unidad
orgánica.
Por otra parte, no es la decadencia una laxitud de las partes constituyentes del
estilo, al contrario, le exige a la escritura de Nietzsche un profundo esfuerzo de
110
concentración que se aprecia en la factura de cada uno de sus aforismos. De este
esfuerzo surge el libro soñado de Nietzsche que consiste en decir en diez sentencias los
que otros no dicen en un libro. Entonces, el epíteto de «imposible» con que nombró a El
nacimiento de la tragedia, que refiere su carácter problemático y además a la
problematización su concepto, logra resumir la trayectoria de un problema que abarca
sus virtualidades discursivas y que las vanguardias del siglo
XX
exploraron
materialmente. Además permite pensar el horizonte material que implica su
multiplicidad de estilos.
3.2
LA AUSENCIA DE AUTOR Y EL CANON
3.2.1 LA DESUBLIMACIÓN AUTORIAL DE AURORA
[…] sin duda, lo mejor que puede hacerse es
separar hasta tal punto al artista de su obra que
no se le tome a aquél con igual seriedad que
ésta. En última instancia, él es tan sólo la
condición preliminar de su obra, el seno
materno, a veces el abono y el estiércol sobre el
cual y del cual crece aquélla, − y por esto es, en
la mayor parte de los casos, algo que se debe
olvidar si se quiere gozar de la obra misma.
Nietzsche
A contrapelo de la tradición filosófica, a Nietzsche no le preocupa definir el ser
del ente o elaborar una definición de la filosofía, cuanto responder a la pregunta por
quién filosofa o quién hace arte. Es decir, para Nietzsche no hay filosofía, sino filósofos,
como no habría arte, sino artistas. Dado que el artista suministra el proceso más
transparente de la creación69, el interés de Nietzsche no consiste en elaborar una teoría
del genio, sino una psicología y una fisiología del artista que permitan discernir la
69
“El fenómeno «artista» es además el más transparente”. FP IV, 2 [130].
111
procedencia y emergencia de las valoraciones que exhibe la obra, que serían, a su vez, el
pensamiento dominante del creador. Por eso señala que el tercer principio de su
“práctica bélica” consiste en no atacar a personas, pues ellas hacen de “una poderosa
lente de aumento con la cual puede hacerse visible una situación de peligro general, pero
que se escapa, que resulta poco aprehensible.” (EH, “Sabio”, 7).
Sin embargo, al ser el genio la categoría central que explicó el proceso creativo
del arte en el romanticismo alemán, Nietzsche dispuso de él, sobre todo en su primer
período romántico, para justificar el proyecto artístico de Wagner en El nacimiento de la
tragedia; por lo que tendremos que revisar, en primer lugar, el uso que realizó Nietzsche
de dicho concepto, que extrae de la filosofía de Schopenhauer, y posteriormente, los
motivos por los cuales lo abandonó de cara al giro conceptual que realiza con el espíritu
libre.
Schopenhauer trata el problema del genio en el capítulo “Del genio” ubicado en
los “Complementos” a El mundo como voluntad y representación, que componen el
segundo volumen de la edición de 1844. Así como Kant no logra desarrollar una teoría
subjetiva del genio por medio de una fundamentación de tipo trascendental, para
Schopenhauer el genio prescinde del interés subjetivo del conocimiento dirigido por la
voluntad individual, para aplicarse únicamente a lo universal del arte y del
conocimiento, ya que posee, al revés de lo normal, dos tercios de intelecto y uno de
voluntad. El objeto de su conocimiento son las ideas (platónicas), que capta
intuitivamente, lo que le permite penetrar profundamente en los problemas y concebir
grandes obras, pues de los conceptos sólo surgen obras de talento. Ahora bien, la
intuición no logra dar forma concreta a la obra; para ello se requiere de un alto grado de
fantasía, que habilita al genio a hacer presente, de forma viva, el objeto de la intuición.
En el éxtasis creativo, el intelecto del genio se libera de toda aprehensión de la voluntad
para captar al mundo como representación en su conciencia reflexiva. Hasta aquí la
dimensión metafísica del genio, que abarca prácticamente la mitad del capítulo. La otra
mitad está dedicada a observar la pugna que el genio establece con el mundo práctico, lo
112
que le deporta miserias, pero que acepta en pro del fin objetivo, que lo hace grande, a
diferencia del resto, que son mezquinos. Así le pertenece al genio el predicado de
‘sublime’ al ser su esencia contraria a la naturaleza: “El genio es un intelecto que se
vuelve infiel a su destino.”70
Es en la tercera consideración intempestiva, Schopenhauer como educador,
donde Nietzsche se explaya más extensamente sobre su relación con Schopenhauer.
Como lo indica su subtítulo, su tema principal es la educación, que concibe como
liberación. En el segundo capítulo, Nietzsche se sitúa en la época cuando imaginaba el
tremendo esfuerzo que le significaría darse esa liberación, y descubrió a Schopenhauer y
se entregó a la orientación que le diera el filósofo. Nietzsche dice formar parte de los
lectores de Schopenhauer que tras leer su primera página saben que leerán hasta la
última. (SE, 2) Con veintiún años recién cumplidos, entre fines de octubre y comienzos
de noviembre 1865 compró en la tienda de un anticuario de Rohn El mundo como
voluntad y representación, incitado por un “duendecillo” que le susurró al oído; y una
vez en casa se arrellanó en el sofá con su tesoro en las manos y dejó actuar “a aquel
enérgico y melancólico genio.” (OC I, 146). Allí lo miró “el ojo desinteresado del arte”
y fue cautivado a tal punto que sufrió el autodesprecio de sus propias aspiraciones, se
odió y castigó por ello. La agitación nerviosa que se apoderó de él le impidió dormir más
de cuatro horas diarias por dos semanas. Finalmente, actuaron en él un incentivo de vida,
vanidad y obligación, que le permitieron retomar sus estudios.
El segundo maestro de Nietzsche fue Wagner, para quienes Schopenhauer fue
una afinidad electiva. El primer encuentro de Nietzsche con Wagner le ilustra a aquel,
justamente, el concepto schopenhaueriano de genio. En carta a von Gersdorff del 4 de
agosto de 1869 le escribe: “Además he encontrado a un hombre que me ha manifestado
como ningún otro la imagen de lo que Schopenhauer llama «el genio» y que está
completamente imbuido de esa filosofía maravillosamente interior. No es otro que
70
SCHOPENHAUER, A. El mundo como voluntad y representación, vol. II, op. cit., p. 374.
Posteriormente anotará Nietzsche al respecto que Schopenhauer desnaturalizó la idea de genio. Cfr. FP IV,
10 [99].
113
Richard Wagner” (C II, 77). Posteriormente dirá Nietzsche en La ciencia jovial que uno
de los errores de Wagner consistió en aplicarse a sí mismo la noción schopenhaueriana
de «genio», que interpreta como el producto final de una sociedad, quien crea una red
entramada de ilusiones para favorecer a las capas inferiores, desviándolo de su sentido
original con un claro interés político (CJ, 99).
La crítica que realiza Nietzsche entre 1867 y 1868 a los fundamentos de la
filosofía de Schopenhauer, no impide que sostenga en El nacimiento de la tragedia una
metafísica schopenhaueriana del arte, especialmente por la función que cumplía el genio
para el proyecto dramático de Wagner. La dificultad que encuentra Wagner en su
Beethoven (escrito en conmemoración del centenario del músico en 1870) de explicar la
música como expresión inmediata del afecto de la voluntad, como acontece según él en
el genio de Beethoven, lo lleva a desechar la intuición de la idea, por medio de la cual es
contemplada, para postular la introspección de la conciencia, que le permite al genio
encontrar dentro de sí la voluntad como inspiración extática. Así, en El nacimiento de la
tragedia la concepción schopenhaueriana del genio es remplazada por la wagneriana,
quien “sabe algo de la esencia eterna del arte tan sólo en la medida en que, en su acto de
procreación artística, se fusiona con aquel artista primordial del mundo” (NT, 5)71. La
autoconciencia musical del genio consigue, por tanto, como dice Siemens, “la unidad del
mundo como voluntad con el mundo como representación.”72
Mientras que para Schopenhauer el genio es un sujeto teórico, carente de
voluntad, solitario y extra-institucional; para Wagner es el creador de ilusiones prácticas
y bellas que lo ubican en el centro de la cultura. La sospecha ideológica de Nietzsche
tras el concepto wagneriano de genio lo lleva a abandonarlo en Humano, demasiado
humano por el de «espíritu libre [Freigeist]», que mienta su subtítulo: Un libro para
Y más adelante: “Nosotros mismos somos realmente, por breves instantes, el ser primordial, y sentimos
su indómita ansia y su indómito placer de existir […]. A pesar del miedo y la compasión, somos los
hombres que viven felices, no como individuos, sino como lo único viviente, con cuyo placer procreador
estamos fundidos.” NT, 17.
72
SIEMENS, H. W. “Sobre el genio: Schopenhauer, Wagner y el desplazamiento del Genius por el
«espíritu libre» en los años posteriores a 1870” en Estudios Nietzsche 7/2007, p. 108.
71
114
espíritus libres. A diferencia del genio wagneriano, el espíritu libre recupera la
marginalidad solitaria que Schopenhauer le había concedido; se opone al hombre de
acción, de la cual es débil, por ser en primer lugar contemplativo; pero goza de buena
salud, por otra parte, al ser capaz de liberar los impulsos violentos de la voluntad; y se
encuentra además emancipado de las ilusiones y errores de la existencia por medio de la
soberanía de la razón crítica (escéptica). En contra de las teorías evolutivas y
deterministas de la cultura, Nietzsche ofrece la siguiente definición: “Llámase
librepensador [Freigeist] a quien piensa de manera distinta a como se espera de él, en
base a su origen, entorno, estamento y profesión, o en base dominantes de la época. Él es
la excepción, los espíritus gregarios la regla” (HDH I, 225). Siguiendo la tesis de
Siemens, el espíritu libre nietzscheano es más una transformación del concepto de genio
que su rechazo, luego que éste es vaciado de todo fundamento metafísico en beneficio de
su intempestividad.
Al
mismo
tiempo
que
en
Humano,
demasiado
humano,
Nietzsche
reconceptualiza la figura del genio por medio del espíritu libre, se gesta un proceso
reflexivo sobre la creación que abandona la unión con la unidad primordial que palpita
en el éxtasis creativo de El nacimiento de la tragedia y culmina en el concepto de
creación que da cabida en Así habló Zaratustra como transvaloración de los valores;
esto es, una afirmación del mundo, cuyo sentido es el superhombre. En Así habló
Zaratustra el poeta crea, por medio de una voluntad de poder, unos símbolos que
afirman lo perecedero y el devenir, al contrario del símbolo romántico (platónico) que
permite ascender de lo perecedero a lo imperecedero (Goethe). En dicho tránsito, el
escritor [Schriftsteller] adquiere un tono despectivo, al contrario de lo que ocurre con el
poeta [Dichter] o el autor [Autor]. En el § 192 «El mejor autor» de Humano, demasiado
humano señala Nietzsche: “El mejor autor será aquel que se avergüence de hacerse
escritor.” (HDH I, 192).
Nietzsche reflexiona en distintos momentos de Humano, demasiado humano
sobre la naturaleza del autor y su relación con el libro, la escritura, y su recepción,
115
respecto a sus paradojas y equívocos, pero es en Aurora donde el concepto de creación
es horadado por la sospecha genealógica. Lo que la conciencia ingenua encontraba de
puro e inmaculado en la creación, toda vez que el Génesis nos ofrece su modelo sublime,
para la genealogía es el resultado de un anquilosamiento que embarga al cuerpo y de un
egoísmo propio del creador, por cuyo fin es compelido a servirse de todo tipo de
recursos con tal de poner término a dicho embargo. En el § 463 «En el séptimo día»
Nietzsche se sitúa por “encima de la vanidad del creador” (A, 463), pues la creación no
es para él más que quitarse de encima lo que era una carga; en ese sentido señala que su
alma “se ha elevado por encima de la vanidad de los resignados.” (ibíd.). Por último, en
el § 552, titulado «El egoísmo ideal», consagra la gestación del embarazo por encima del
sujeto. Pero al lanzar al viento los “discursos orgullosos” del «querer» y de la
«creación», el egoísmo de la concepción, por la que el sujeto lo empeña todo, es elevado
a un estado ideal para que la fecundidad del alma “concluya felizmente”, pues la preñez
es un estado en devenir que exige ser cuidado. En otras palabras, lo puro de la creación
(la ausencia de interés kantiano que Schopenhauer interpreta como ausencia de
voluntad) es puro egoísmo y su elevación sublime, vanidosa resignación.
Quizá en este punto deba constatarse la mayor distancia del concepto de autor en
Nietzsche respecto al genio en Schopenhauer. Pues este, al carecer de voluntad, traiciona
su destino, que es la realización particular de la voluntad individual. Es así sublime, por
elevarse por medio de las alas del intelecto al cielo universal del arte y del conocimiento.
La desublimación con que Nietzsche concibe la creación en Aurora concluye en Así
habló Zaratustra, en la individualización del creador y su obra que redime, por medio de
la voluntad de poder, todo su pasado individual, afirmándolo. La voluntad creadora es
fiel a su destino, que aunque es particular e ignoto, porta una reserva original de sentido.
Este gesto corona la singularidad de la obra de Nietzsche, la más personal de la filosofía,
que no leemos sin creer que se dirige a cada uno de nosotros, depositarios de un
poderoso secreto.
116
Si Nietzsche abandona en su período ilustrado la concepción metafísica del genio
y despoja al concepto de creación de toda sublimación a favor de la singularización del
autor es menester entonces elucidar el motivo por el que hace en Ecce homo un
monumento a su autoría, por medio de la hipérbole. Sus tres primeros capítulos nos
ofrecen una muestra clara: “Por qué soy yo tan sabio”, “Por qué soy yo tan inteligente”,
“Por qué escribo yo libros tan buenos”. Debemos explicar entonces cómo es posible que
la singularización de su obra concluya con el monumento sublime del autor que
anteriormente había negado y, de la misma forma, cómo es posible que siendo Nietzsche
un crítico de la subjetividad moderna, constituya el Ecce homo su último testimonio,
pues si al abandonar la idea de genio (universal) y abrazar la idea de destino
(individual), el resultado no es otra cosa que el encuentro de sí mismo, el famoso nosce
te ipsum apolíneo, la identidad del autor reflejada en el espejo de la obra, al que parece
responder su libro a la pregunta formulada en su subtítulo: Cómo se llega a ser lo que se
es.
3.2.1.1 EL AUTOR Y LA OBRA O “CÓMO SE LLEGA A SER LO QUE SE ES”
To reveal art and conceal the artist is art’s
aim.
O. Wilde
Eliot distinguía tres voces del poeta73. La primera es cuando habla consigo
mismo; la segunda, cuando habla para otro; y la tercera, cuando habla para otro desde un
personaje. En Ecce homo, Nietzsche propone narrarse su vida a sí mismo, para dar
cuenta de quién es ante la humanidad. De ahí el título del libro, que reproduce las
palabras de Pilatos cuando presenta a Cristo ante la multitud. Pero más que repetir la
escena (donde tiene lugar siempre una expresión), Nietzsche repite el gesto, pues aspira,
Cfr. “Tres voces de la poesía” en ELIOT, T. S. La aventura sin fin. Barcelona: Debolsillo, 2014, pp.
467-490.
73
117
sobre todo, a no ser confundido con otros (EH, “Prólogo”, 1). En el último capítulo “Por
qué soy yo un destino”, el autor justifica su legado al futuro: la lucha de la verdad contra
la mentira de milenios que hará zozobrar la idea de humanidad, que circunscribe al
concepto de la gran política. El destino [fatum, Schicksal] de Nietzsche es la fatalidad de
la humanidad: “yo soy también, necesariamente, el hombre de la fatalidad [der Mensch
des Verhängnisses].” (EH, “Destino”, 1)74. El texto testifica una existencia subjetiva que
se presenta como singular y única, cuya fatalidad (la inminencia de su locura) ilumina el
destino dramático de toda la humanidad. La retórica eleva monumentalmente dicha
subjetividad lo que contradice la desublimación de la creación sostenida por el autor en
de Aurora.
Esta dificultad se sortea en las primeras páginas del libro. Al comienzo del
primer capítulo, su “doble procedencia [Herkunft]”, la nobleza de su padre y la
ascendencia plebeya de su madre, anticipa la estrategia de la exposición, que le permite
formular a Nietzsche su “ser décadent y a la vez comienzo” (EH, “Sabio”, 1). Se induce
de buenas a primeras que como Cristo comparece en persona, en carne y hueso,
Nietzsche, el destino de la humanidad, lo hace de la misma forma. Pero mientras Cristo
aceptaba la condena para redimir al hombre, Nietzsche se distingue por la neutralidad
que su “doble procedencia” le permite tomar ante “el problema global de la vida” (ibíd.).
El problema filosófico de Nietzsche es la vida, de la que hace un experimento.
Pero como la vida no es una sustancia, sino el efecto de unas fuerzas, es lógico que su
primer campo de experimentos comenzara por su propio cuerpo. Fue en Aurora donde
sometió su cuerpo a dicha observación de la enfermedad en todos sus órganos y,
posteriormente desde la salud, desplazó su análisis al trabajo de la décadence,
experimento que califica como “su más largo ejercicio” y su “auténtica experiencia”, lo
que le permitió, además, tener la mano “para dar vuelta a las perspectivas” (EH,
“Sabio”, 1). La fisiología es el sustrato del pensamiento y la salud su propósito: todo gira
74
La misma expresión, aunque con una formulación más compleja, iniciaba el primer capítulo del libro
“Por qué soy yo tan sabio”: “La felicidad de mi existencia, tal vez su carácter único, se debe a su
fatalidad”. EH, “Sabio”, 1.
118
alrededor del cuerpo, su rutina, ritmo, dieta y pathos. Nada más cercano a los Ensayos
de Montaigne, a quien Nietzsche consideraba el más honesto de los escritores.
De esta forma queda dispuesta la metodología en la dispersión de los eventos:
hacer del cuerpo el laboratorio experimental de la vida. Diagnosticar la procedencia y
condiciones en que emergen y se mantienen los estados de salud y enfermedad, y las
valoraciones que promueven. Ecce homo es, en definitiva, la genealogía de su propio
pensamiento, en el campo de batalla del cuerpo. Y, como dijimos, todo gira alrededor de
él. En el capítulo que se pregunta por qué es tan inteligente, analiza el problema de la
alimentación, del que depende la salvación de la humanidad. Por sobre todo, recomienda
estar el menor tiempo sentado y prestarle atención sólo a los pensamientos caminados,
en que los músculos celebran una fiesta. El clima tiene una incidencia imponderable
sobre el metabolismo. De él depende el «espíritu», que define como una especie de
metabolismo y al idealismo como una ignorancia fisiológica. Aprende finalmente a leer
los signos de su cuerpo como instrumento e índice de salud. Asimismo, parte de la
respuesta a su inteligencia es su recreación. La lectura la define como la recreación de su
seriedad y considera al escepticismo como el único pueblo respetable de la filosofía.
En el § 9 del mismo capítulo ofrece su respuesta al subtítulo del libro. A
diferencia sin embargo de lo que suponíamos arriba, la clave de la respuesta ofrecida por
Nietzsche no implica un proyecto de vida, o una teleología que permita enfrentar los
hechos contingentes de la existencia; exige “no barruntar ni de lejos lo que se es.” (EH,
“Inteligente”, 9). Aunque roza ello la obra de arte maestra del egoísmo, la
autoconservación, nada tiene que ver con la identidad reflexiva del sujeto moderno:
“Desde este punto de vista tienen su sentido y valor propios incluso los desaciertos de la
vida, los momentáneos caminos secundarios y errados, los retrasos, las «modestias», la
seriedad lapidada en tareas situadas más allá de la tarea.”(ibíd.). Esta ley externa
mantiene unida la dispersión de sus lecturas. Entregarse al prójimo es una forma de
mismidad; el desinterés trabaja a favor del ego: “Es preciso mantener la superficie de la
conciencia –la conciencia es una superficie– limpia de cualquiera de los grandes
119
imperativos.” (ibíd.). La unidad de la conciencia a la que remite el cogito, es suplantada
por la superficialidad del egoísmo. Nietzsche le critica a Kant, el filósofo de las
facultades, que para la fundamentación del juicio sintético a priori tuvo que crear una
nueva facultad (el entendimiento), pero la confrontación con Kant alcanza su mayor
tensión cuando realiza la crítica de las facultades e ironiza su procedimiento por medio
del perspectivismo:
Para la tarea de una transvaloración de los valores eran tal vez necesarias más
facultades que las que jamás han coexistido en un sólo individuo, sobre todo
también antítesis de facultades, sin que a éstas les fuera lícito estorbarse unas a
otras, destruirse mutuamente. Jerarquía de las facultades; distancia; el arte de
separar sin enemistar; no mezclar nada, no «conciliar» nada; una multiplicidad
enorme, que es, sin embargo, lo contrario del caos – ésta fue la condición previa,
el trabajo y el arte prolongados y secretos de mi instinto. (ibíd.).
Cuando Nietzsche tenía que responder la pregunta sobre cómo llegó a ser lo que
es, desecha la posibilidad de una identidad reflexiva ante la estrategia diletante del
flâneur, del Wanderer, que sin plan previo se deja someter a los desaciertos de la vida,
caminos secundarios y errados, carentes por completo de finalidad. Pero su egoísmo, en
vez de haber mantenido el curso de los acontecimientos y accidentes en la unidad de una
conciencia, los remite a una superficialidad inoperante. La superficialidad de la
conciencia –imposibilitada de responder a cualquier tipo de imperativo– es la condición
de posibilidad para la destrascendentalización del sujeto. Cuando esto ocurre, la sujeción
de la persona es ahogada en una multiplicidad de facultades que carecen de síntesis
alguna –posibilidad de todo fenómeno–, pero que no implican por lo mismo un caos,
sino una multiplicidad irreductible de perspectivas.
Lo decisivo de este momento consiste en que establece un hiato entre la obra con
el fundamento trascendente del espíritu, que se expresa en el genio dentro de la teoría
kantiana de la expresión, aboliendo la posibilidad de la remisión de la obra a un sujeto
por medio del reconocimiento, cuyo fundamento señalaba al autor como origen del
sentido de la obra. La destrascendentalización del sujeto, que le quita el fundamento al
120
reconocimiento de una subjetividad en una obra, alcanza al propio proceso por el cual
Nietzsche ha contado su vida como genealogía de su pensamiento.
La primera voz, en términos de Eliot, con la que Nietzsche se contaba su vida a sí
mismo, que subordinaba a la voz segunda –la remisión a un público–, no ha hecho más
que descentrar el sentido del relato; con esto, Nietzsche no se ha contado su vida, sino
que ha asediado el núcleo ausente de su ser interior, que se ha disgregado en una
proliferación de facultades. El procedimiento por el cual nos dice cómo llegó a ser lo
que es, revela un profundo sentido retórico, en el que no se devela la interioridad
subjetiva del creador, sino la superficialidad de una conciencia que se ha perdido en un
carnaval de máscaras, como en un cuadro de Ensor. En este sentido cabe tener presente
la precaución de Más allá del bien y del mal, que “hablar mucho de sí mismo es también
un medio de ocultarse.” (MBM, 169). Por eso se consideraba Nietzsche a sí mismo el
más encubierto de los encubiertos (FP III, 4 [120]) y antes de ser un santo prefería ser un
bufón (EH, “Destino”, 1). Su Ecce homo es antes que un testimonio, una mascarada
bufonesca.
3.2.3.2 “YO NO SOY UN HOMBRE, SOY DINAMITA”
«¿Qué importa el nombre del autor en la
portada? Trasladémonos con el pensamiento a
tres mil años de aquí. Quién sabe qué libros se
habrán salvado de nuestra época, y de quién
sabe qué autores se recordará aún el nombre.
Habrá libros que seguirán siendo famosos, pero
que serán considerados obras anónimas, como
para nosotros la epopeya de Gilgamesh; habrá
autores cuyo nombre será siempre famoso,
pero de los que no quedará ninguna obra, como
sucedió con Sócrates; o quizá todos los libros
supervivientes se atribuirán a un único autor
misterioso, como Homero.»
I. Calvino
121
Con esta operación Nietzsche ha realizado la primera gran reflexión sobre la
posición del autor en la modernidad, plegándose a Baudelaire, que distinguió en sus
conferencias de Bélgica al yo literario del yo personal y a Mallarmé, quien anunció la
desaparición elocutoria del poeta. En este sentido, nunca se ha reparado lo suficiente en
el comienzo del capítulo “Por qué escribo yo libros tan buenos”, donde dice: “Una cosa
soy yo, otra cosa son mis escritos.–” (EH, “Libros”, 1)75. El yo del enunciado, queda
claro, que no refiere en ningún caso a Nietzsche, sino a la posición del autor del
discurso, toda vez que el yo personal ha sido encubierto por la retórica de la máscara,
impidiendo su remisión a él. Liberado el discurso de la función expresiva, de un sujeto
que exterioriza un contenido interior, queda un habla neutro, un grado cero de la
escritura que no refiere más que a sí mismo, desplegado sobre su propia exterioridad.
Es la respuesta a la pregunta de Beckett que da inicio a la conferencia de
Foucault sobre el autor: “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién
habla”. Esta ausencia del autor implica, como dice Foucault, que “no se trata de la
sujeción (épinglage) de un sujeto en un lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en
la que el sujeto que escribe no deja de desaparecer.”76 En ningún caso plantea Foucault
la muerte del autor, como bien lo destaca en su respuesta a Lucien Goldmann, sino que
aborda una temática de la crítica, que propone que el nombre del autor debe ser borrado
para el beneficio de una modalidad inmanente de la escritura, que plegada sobre sí
misma, despliega un espacio que no es el de la interioridad sino del afuera. De esta
manera, Foucault describe en su conferencia el nombre del autor y la función-autor. El
nombre de autor en tanto que es un nombre propio, participa de sus mismos problemas.
No tiene una referencia pura y simple. Pero además es el equivalente de una descripción
75
Derrida cita este fragmento a partir de la multiplicidad de interpretaciones que soporta el texto, que no
se agota en su significado intencional ni en una estructura objetiva de la «verdad». Cfr. DERRIDA. J.
Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la política del nombre propio. Bs. Aires: Amorrortu, 2009, p.
56. Dado que la obra de Nietzsche permanece abierta, la tesis de Derrida consiste en que la lectura es un
acto político de inscripción performativa de un texto: “Las interpretaciones no serán lecturas
hermenéuticas o exegéticas, sino intervenciones performativas en la reescritura política del texto y de su
destinación. Desde siempre ocurre así. Y de manera siempre singular”. Ibíd. pp. 76-77.
76
FOUCAULT, M. “¿Qué es un autor?” en Obras esenciales. Barcelona: Paidós, 2013, p. 294.
122
(de sus obras). El nombre propio y el nombre del autor se encuentran entre los dos polos
de la designación y la descripción bajo cierto vínculo específico que no es enteramente
el uno ni el otro, pues no son isomorfos ni funcionan de la misma manera:
Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre de autor no va, como el
nombre propio, del interior del discurso al individuo real y exterior que lo ha
producido, sino que corre, en algún modo, en el límite de los textos, que los
recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo
caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se
refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior
de una cultura. El nombre de autor no está situado en el estado civil de los
hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura
que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular.77
La función-autor, por otro lado, se vincula con un sistema jurídico e institucional
que rodea, determina y articula el universo de los discursos y se define por unas
operaciones específicas y complejas que puede producir varios egos o posiciones-sujeto.
El autor es entonces una de las especificidades que puede cumplir la función-sujeto, pero
lo importante es que como ente de razón, es el resultado de una producción y no el
origen de una expresión. Por eso el escritor real nunca coincide con el autor, hay un
diferendo que permite la función-autor. Podemos volver sobre la primera voz de Eliot,
para considerarla espuria, pues la voz del poeta no es el origen del poema; sólo hay autor
del poema y es su resultado, no su origen. Aún más, ni siquiera una entrevista con el
autor podría refrendar este bache del sentido. En el § 333 «Peligro en la voz» de
Humano, demasiado humano señala Nietzsche: “A veces, en la conversación, el sonido
de la propia voz nos confunde y nos induce a afirmaciones que en absoluto corresponden
a nuestra opinión.” (HDH I, 333)78. La voz del autor no es garantía de nada,
especialmente en lo que se refiere a su propia obra.
77
Ibíd., p. 299.
Existen dos ideas cardinales del discurso. Una la del discurso ya sabido y luego reproducido ante otro.
La otra idea, que desarrolla Kleist, postula la elaboración del pensamiento al hablar que, a diferencia de la
anterior, excita al espíritu en la medida en que el rostro del interlocutor, en una mirada, en una mueca,
provoca en el hablante una fuente de entusiasmo que arrima la expresión, por medio del ánimo, hacia la
verdad de la idea. Para Nietzsche la voz sería el continuo desplazamiento de la expresión respecto a la
verdad ausente del discurso. Para Gadamer, por otra parte, el tema de la hermenéutica filológica consiste
78
123
Sin embargo hay dos aspectos oscuros en el texto de Foucault. Uno es el círculo
vicioso con el que abre el tema de su conferencia: qué importa quién habla… cuando
quien ha dicho eso es alguien que sí importa cuando habla, y uno de los que más
importa. Es la paradoja de la autoridad, cuando señala que no lo es. El segundo tiene que
ver con la equivocidad semántica con la que Foucault refiere al sujeto real y lo distingue
del autor. Estando la función-autor definida, no queda el sujeto definido de la misma
forma, al que refiere como «sujeto», «escritor», «individuo real», «escritor real», «ego»,
«productor» y «posiciones-sujeto». Agamben en “El autor como gesto” propone que el
primer problema contiene, “en su enunciado, una contradicción que parece evocar
irónicamente el tema secreto de la conferencia.”79 La forma en que la resuelve es que el
escritor real, al que le pertenece la equivocidad señalada, queda fuera del campo de
análisis, centrándose Foucault únicamente en la función-autor.
Para Agamben, en la distinción entre sujeto y autor “hay un gesto que caracteriza
profundamente la estrategia foucaultiana.”80 Esto se debe a que Foucault no ha dejado de
trabajar sobre el sujeto; pero en el contexto de sus investigaciones el sujeto no aparece
nunca como cuerpo viviente (sustancia), sino sólo a la luz de los procesos de
subjetivación que lo constituye e inscribe dentro de los mecanismos de poder. Entonces
la función-autor aparece como el resultado de un proceso de subjetivación en que el
individuo es constituido como autor dentro del corpus de una obra. Pero como el sujeto
que escribe lo hace en un espacio en el que desaparece, el autor está sólo en la
singularidad de su ausencia, haciendo el papel de muerto (Foucault). Aquí Agamben se
pregunta cómo puede ser singular una ausencia y qué significa ocupar el lugar de un
muerto. Acto seguido se remite al único lugar en que Foucault abordó dichos problemas
conscientemente: “La vida de los hombres infames”.
en que hay que comprender al autor mejor de lo que él se comprendió a sí mismo. Cfr. GADAMER, H.-G.
Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 2007, p. 632.
79
AGAMBEN, G. Profanaciones. Bs. Aires: Adriana Hidalgo, 2005, p. 81.
80
Ibíd.
124
De la misma forma que el gesto de una persona que captura la fotografía está
cargado de destino, reclamando su nombre, eso es lo que nos queda de las vidas infames,
un gesto, una marca que condena sus nombres en el archivo por unos actos que resisten
al poder y lo provocan, cayéndole con toda su cólera, condenando y recluyendo su
cuerpo, y del que no tendríamos noticia alguna si no fuera por ese registro singular al
borde del archivo, que opera como una fotografía, capturándolos en su gesto infame.
Citamos en este punto a Agamben: “Si llamamos gesto a aquello que permanece
inexpresado en todo acto de expresión, podemos decir, entonces, que exactamente igual
que el infame, el autor está presente en el texto solamente en un gesto, que hace posible
la expresión en la medida en que instaura en ella un vacío central.”81 Nada hay entonces
en el testimonio de Nietzsche que haya podido decirnos quién era finalmente. “Por esto
–continúa Agamben– el autor no puede sino permanecer, en la obra, incumplido y no
dicho. Él es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario del cual proceden
la escritura y el discurso.”82
Volviendo a Foucault, hay una relación estrecha entre las lettres de cachet y la
emergencia de la relación de atribución por la que se define la función-autor, pues sólo
cuando existió la posibilidad de castigar a un autor, los libros y los discursos
comenzaron a tener autores, en la medida que podían ser libros y discursos
transgresivos. Históricamente, escribir fue “un gesto lleno de riesgos”83. Cuando a fines
del siglo
XVIII
y principios del
XIX
comenzaron los textos a ingresar al circuito de los
editores surgieron unas reglas estrictas de propiedad y derecho, que arrebataron el
carácter de acto a la escritura y pasó a ser antes una cosa, un producto. Nietzsche
despliega en Más allá del bien y del mal una estrategia que destrona la autoridad del
autor de Humano, demasiado humano, preguntándose, en caso que esté permitido ser un
81
Ibíd. 87.
Ibíd., pp. 90-91. Es así, para Agamben, tan ilegítimo querer encontrar la personalidad del autor en la
obra, como “el buscar hacer de su gesto la cifra secreta de su lectura.” ibíd., p. 93. Eliot, por su parte,
prefería no tener noticia previa alguna de un autor antes de leerlo por vez primera, lo que se acerca a la
idea de Borges, que clásico es el fervor previo con que una tradición venera una obra, es decir que no hace
falta leer el Quijote para tener la certeza de que es el mejor libro de nuestra lengua.
83
FOUCAULT, M., op. cit., p. 299.
82
125
poco irónico con el sujeto, así como con el predicado y el complemento: “«¿es que la
ficción [Fiktion] no forma parte de un autor?»” (MBM, 34). El secreto poderoso que
confiesa el autor no revela, en ningún caso, la verdad trascendental del sujeto, sino su
ficción retórica.
Estrategia que concluye con Ecce homo, donde nos entrega su concepción de
filósofo “como un terrible explosivo ante el cual todo se encuentra en peligro” (EH,
“UB”, 3). Y finalmente, cuando anuncia las guerras de la gran política, se define con una
imagen ad hoc: “Yo no soy un hombre, soy dinamita.” (EH, “Destino”, 1). Hay entonces
en estos momentos de concebir al autor, especialmente al filósofo, un gesto por
recuperar el peligro del discurso transgresivo, de tentar el vacío que lo permite con un
gesto que escinde al autor de una vida verdadera que, como decía Rimbaud, está ausente,
pues la dinamita no es en ningún caso Nietzsche, sino su función-autor, que quiere ser
devuelta retóricamente al peligro originario de la escritura: “Nihitum in vetitum [nos
lanzamos hacia lo prohibido]: bajo este signo vencerá un día mi filosofía, pues hasta
ahora lo único que se ha prohibido siempre, por principio, es la verdad.” (EH, “Prólogo”,
3).
La conferencia de Foucault permite iluminar la reflexión autorial de Nietzsche.
Si el escritor escribe en un espacio en el que no deja de desaparecer, entonces la
escritura, librada de la función expresiva, abre un espacio inmanente en que, alojada en
sí misma, descansa en el despliegue de su exterioridad. La singularidad con que acontece
la ausencia del autor le permite a Agamben reconocer la filiación de dicha ausencia con
la del infame, que aparece en el margen del archivo con un gesto, reclamando su
nombre. El gesto le sirve para definir al autor, cuya ausencia legendaria permite el acto
de la lectura. Este vínculo entre infamia y gesto que devela Agamben, permite resumir el
carácter transgresivo del discurso nietzscheano que quiere recuperar el peligro originario
de la escritura por medio de una ausencia que es inherente a la lógica de la máscara. El
carácter póstumo de su pensamiento es la cifra de toda escritura.
126
3.2.2 NIETZSCHE, EPÍGONO DE BORGES
Yo, el último discípulo del filósofo Dionisos.
Nietzsche
En el apartado 1.2.2.1 vimos que Kant llamaba sucesión [Nachfolge] al curso
previo [Vorgang] de toda influencia en un genio que no se produce por imitación: “lo
cual no significa más que beber de las mismas fuentes donde bebió aquel mismo y
aprender de sus precursores sólo el modo de portarse a ese propósito.” (B 139). Ya que
todo ideal de gusto debe encontrarse al interior del sujeto, la idea estética debe ser
producida internamente por él, sin imitación. Las obras geniales cuentan con el crédito
de la cultura, ya que son aquellas obras que “en el curso continuo de la cultura se ha[n]
conservado por más tiempo en aprobación” (ibíd.). Una originalidad que se inscribe en
el curso de una tradición difiere de ella, pero permite actualizar la tradición al
incorporarla, por lo que la tradición permanece inalterable en su continuidad.
Los cursos de estética de Hegel parten de esta premisa kantiana, pero la
radicaliza sobre la base del método fenomenológico. Allí el arte es sistematizado a partir
de la totalidad de sus manifestaciones y devenir histórico. La historia es el despliegue
del espíritu absoluto que se manifiesta en cada período, superándolo y conservándolo
hasta la culminación de la historia en la muerte del arte. Simbólico, clásico y romántico
son las etapas del arte por las que transita el espíritu hacia la autoconciencia del saber
absoluto. En el arte simbólico existe una negatividad en la inadecuación entre idea y
figura que se resuelve de manera abstracta. En la obra de arte clásica el ideal se presenta
como efectivamente realizado en la producción. El arte romántico, por medio de otra
negatividad, niega lo sensible para representar la unidad de lo espiritual. El recorrido del
espíritu se objetiva en el estilo, que es “un modo de representación que se pliega a las
condiciones de su material tanto como corresponde de todo punto a las exigencias de
127
determinados géneros artísticos y a sus leyes dimanantes del concepto de la cosa.” 84 La
manera queda referida a la manifestación subjetiva del artista.
Toda historia del arte parte de esta concepción hegeliana, donde el conjunto se
encuentra previamente determinado por los distintos momentos que progresan desde un
origen hacia su fin, superando y conservando a los anteriores. La continuidad es el
tronco de la tradición que comienza en una génesis y se bifurca en las distintas ramas de
su herencia. La forma en que se desarrolla la historia es orgánica desde sus raíces hasta
los vástagos vanguardistas. Cada momento es una objetivación del espíritu que puede ser
profusamente descrito y analizado metódicamente por medio del concepto de estilo a
través de distintas dimensiones (históricas, políticas, sociales, técnicas, etc.). Las obras
de arte geniales son fácilmente distinguibles, pues cumplen con la originalidad que las
distingue de aquellas que se mantienen al amparo de la imitación.
Cuando vemos una pirámide, el Discóbolo o escuchamos la Patética de
Tchaikovski, reconocemos un estilo particular, un autor por quien se expresa el espíritu
y, en definitiva, una época, lo que pone en evidencia el contenido metafísico del estilo,
sea la marca de una subjetividad o una objetivación del espíritu. Los conflictos que
genera para esta visión de la historia, excepciones como la parte inferior del fresco
Virgen de las sombras (h. 1440-1450) de Fra Angelico o el arte negro africano
simplemente se desechan, se cuestiona su calidad o se los incorpora a la historia con una
hipótesis ad hoc. Hay un curso canónico que articula la tradición sobre el criterio de la
originalidad. Esta la historia es continua, causal, progresiva y perfectamente racional.
Sin embargo, no es el espíritu, ni el genio, ni un mundo el que se expresa en la obra, sino
que ellos son producidos por la obra. El estilo es una llave maestra para resumir esta
gran abstracción, una ficción regulativa. En la continuidad descubre Nietzsche una
teleología y en la dialéctica un optimismo racionalista que falsea los hechos. Finalmente,
la historia del arte no es más que una expresión nihilista de la historia monumental, una
sublimación de los conceptos de autor y obra, que devienen fetiches y mercancías.
84
HEGEL, G. W. Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal, 2011, p. 214.
128
En la Tercera consideración intempestiva Nietzsche está de acuerdo con Kant en
la originalidad de la precursoriedad, para ello el artista debe encontrar su propio camino:
“Hay un único camino en el mundo por el que no puede ir nadie, excepto tú: ¿adónde
conduce? No preguntes, síguelo.” (SE, 1). Por esa época se infundieron en él ideas
similares a partir de la polémica con Wilamowitz que se traslucen en la correspondencia
que mantiene con Rohde. Pero en el Zaratustra, anticipando ya la estrategia diletante del
flâneur, negará la idea del camino: “¡El camino, en efecto, − no existe!” (AHZ, “Del
espíritu de la pesadez”, 2). Una vez revelada la experiencia del eterno retorno, el
progreso histórico será la expresión cristiana de una teleología nihilista. El maestro del
eterno retorno en Más allá del bien y del mal entonces se declara “el último discípulo e
iniciado del dios Dionisos” (MBM, 295)85, que en el Crepúsculo de los ídolos llama
filósofo y no dios. Mediante una ficción retórica ironiza la ficción regulativa de la
epigonía.
Propongo que este gesto puede entenderse a cabalidad si se hurga en la tradición
que Nietzsche inaugura, dentro de la que se inscribe Borges, quien lleva hasta sus
últimas consecuencias la ficción retórica de la epigonía. Para Borges fue Schopenhauer
quien desentrañó el misterio del universo, pero su idea de tiempo proviene de Nietzsche.
Dice Vittielo: “Discípulo de Nietzsche, Borges se está criticando a sí mismo cuando
critica a Nietzsche.”86 En “Pierre Menard” propone la precesión inversa, señalando que
Edmond Teste es un engendro, por alcance, de Poe; es decir, el último eslabón de la
epigonía es un personaje ficticio. El tema recurrente de Borges que oscila entre la
tradición europea y la marginalidad orillera, lo aborda en un texto posterior, “Kafka y
sus precursores” de Otras inquisiciones. La ausencia en el texto de toda mención a
Flaubert, Melville, Dickens y Dostoievski, que fueron los autores que influyeron en
Kafka, se debe a que podemos remontar la tradición para encontrar que Aquiles y la
También en EH, “Prólogo”, 2. El Crepúsculo de los ídolos ofrece como conclusión, un vínculo entre
Dionisos y el eterno retorno mediado por nuestro autor: “− yo, el último discípulo del filósofo Dionisos, −
yo, el maestro del eterno retorno…” CI, “Antiguos”, 5.
86
VITTIELO, V. Borges. Memoria y lenguaje. Madrid: Círculo de bellas artes, 2007, p.39.
85
129
flecha de Zenón fueron los primeros personajes kafkianos de la literatura. Y concluye:
“El hecho es que cada autor crea a sus precursores.”87 Lo que significa que somos los
lectores los convocados a encontrarlos.
“Pierre Menard” ficcionaliza esta estrategia de lectura. Menard leyó el Quijote en
su juventud, lo olvidó y se propuso escribirlo sin copiarlo. Escribe el Quijote, que es
idéntico al original, pero “casi infinitamente más rico.”88 Cuando Borges dice que al
releer el Quijote reconoció en él el estilo “arcaizante” de Menard, propone que el
reconocimiento, por el cual el autor se refleja en la obra, no es algo dado a priori y
permitido por el espíritu, sino un producto de los dispositivos del autor y del libro. Por
eso leemos “Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de
Madame Henri Bachelier.”89 De la misma forma que leemos el Quijote como si fuera de
Cervantes. Recordemos por lo demás que es en el capítulo
IX
del Quijote que escribe
Menard donde Cervantes atribuye la novela al historiador arábigo Cide Hamete
Benengeli y por eso en el “Prólogo” se llama el “padrastro” de su obra. Esta conciencia
irónica de los supuestos fundamentales del estilo, que plantean “la técnica del
anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”, reorganiza la tradición no a
partir de la continuidad causal que introduce en ella la conciencia histórica, sino desde
una constante reescritura cuyo modelo es el palimpsesto.
Borges radicaliza la fenomenología nietzscheana de la interpretación (2.1.3.2) en
un idealismo de la lectura, donde leer significa escribir y escribir no es más que
reescribir el texto de lo mismo90. Leída esta hipótesis en su radicalidad, nos insta a
pensar que Nietzsche no es un discípulo del filósofo Dionisos, sino un tímido epígono de
Borges.
87
BORGES, J. L. Obras completas. Vol 2. Bs. Aires: Sudamericana, 2011, p. 95.
BORGES, J. L. Obras completas. Vol 1. Bs. Aires: Sudamericana, 2011, p. 742.
89
Ibíd., p. 744.
90
En el poema “La dicha” dice Borges: “El que lee mis palabras está inventándolas.” BORGES, J. L.
Obras completas. Vol 3. Bs. Aires: Sudamericana, 2011, p. 334. El último avatar de la lectura
probablemente sea Piglia, para quien todo puede ser leído como ficción. En El último lector Piglia se
mueve dentro del horizonte abierto por Nietzsche cuando interroga no por qué es la lectura sino por quién
lee. Cfr. PIGLIA, R. El último lector. Bs. Aires: Debolsillo, 2014, p. 22.
88
130
CONCLUSIÓN: EL GRAN ESTILO Y LA PARODIA DE LA TRADICIÓN
Fue Nietzsche quien nos enseñó que la catástrofe era la pérdida del nombre. De
ahí el gran gesto de Bela Tarr de comenzar El caballo de Turín (2011) con la caída en la
locura de Nietzsche y columbrar la historia del caballo para construir una ficción sobre
la catástrofe. Pero la pérdida del nombre fue prácticamente el programa retórico de la
filosofía de Nietzsche. De allí que anotara que era el más encubierto de los encubiertos,
pues como vimos, su autoría se pierde en un carnaval de máscaras y disfraces (3.2.1.2).
De aquí se sigue la consecuencia, que le comunica el 6 de enero de 1889 a Burckhardt:
“Lo que es desagradable y molesta a mi modestia es que en el fondo yo soy todos y cada
uno de los nombres de la historia.” (C VI, 377).
El trabajo más largo de Nietzsche, la décadence, el estimulante que lo llevó a
interrogarse por las condiciones de la vida y la enfermedad, lo condujo de igual forma al
ensayo de todos los efectos sobre la vida y conciencia de dichos estados valetudinarios.
La superficialidad de la consciencia por la que logra atender a una multiplicidad
perspectivista de las distintas fuerzas orgánicas, impedida de sintetizar toda la fuente de
estímulos corporales, se encuentra incapacitada de referirlas a un yo como unidad
subjetiva. Un pathos dionisíaco transpuesto a la filosofía –como define a El nacimiento
de la tragedia− lo lleva a afirmar todas las posibilidades del devenir, el flujo de un ritmo
que tensó el arco del pensamiento hasta romper el hilo de Ariadna que lo mantenía unido
al cuerpo. Como el niño Aión de Heráclito que construye castillos en la arena que luego
destruye, la inocencia del devenir se hizo cuerpo en el maestro del eterno retorno y
discípulo del filósofo Dionisos. Este hecho constata que era precisamente dicho devenir
el que circulaba por todas las venas de su estilo.
La precaución tomada en la “Introducción” de antelar a todo análisis que la
definición del estilo de Nietzsche era ya parte del estilo, en el análisis de éste resultó ser
fútil; ella era la mejor muestra para realizarlo. La tensión de cada segmento por medio
del ritmo, los gestos de sus signos y construcción, logran comunicar efectivamente el
131
estado en que piensa Nietzsche el estilo y lo despliega, acogiendo en su ritmo un devenir
que lo escinde en una multiplicidad, que impide a su vez el reconocimiento en ellos de
una subjetividad, que deviene máscara. Por eso la distinción entre él y sus obras 91.
Finalmente es todo el estilo, en su multiplicidad, el que se mueve en la superficie del
gesto. Superficie que acoge y gesta el devenir por medio del ritmo.
Esta multiplicidad conforma al gran estilo, que es la parodia de todos los estilos.
El gran estilo es la transvaloración del estilo, su sobrevivencia y disponibilidad histórica
para la práctica artística. La hipótesis de la muerte de Dios supone la hipótesis previa de
su existencia. Lo mismo ocurre con la transvaloración del estilo, que supone una historia
previa que se supone causal, progresiva y lineal, cuyo agotamiento permite su
disponibilidad recursiva. Por otra parte, la hipérbole es la estrategia de agotar aquello
que se dice, de consumar su procedimiento en su desnuda ineficacia. El gran estilo vive
de esa expresión arruinada en el espacio del afuera, que no cesa de transgredir la ley del
logos por medio de un desaforado carnaval de perspectivas anacrónicas92.
La literatura de Dostoievski, siguiendo la tesis de Bajtín, es polifónica. Esto no
significa solamente que cada personaje es agente de un discurso individual y autónomo,
que se encuentra con otro, sino que en cada personaje hay ya una multiplicidad de voces
91
A partir de esta distinción entre autor y estilo es que habría que repensar el conjunto de la filosofía
kantiana a partir del cambio de expresión entre el período pre-crítico y su período crítico, que en palabras
de Cassirer plantea un difícil problema para el biógrafo de Kant, pero también –habría que agregar− para
la comprensión de su filosofía estética: “Aunque se haya dicho de los grandes pensadores, y sea verdad,
que el estilo es el hombre, ya desde este punto de vista plantea la Crítica de la razón pura un problema
difícil para el biógrafo de Kant. No se encontrará en la historia de la literatura y de la filosofía un cambio
de estilo más profundo y sustancial que el que se observa en la trayectoria de Kant en la década que va de
1770 a 1780”. CASSIRER, E. Kant, vida y doctrina, México D. F.: FCE., 1993, p. 169.
92
“El mestizo hombre europeo – un pueblo bastante feo, en conjunto – necesita de disfraces: necesita la
ciencia histórica como guardarropa de disfraces. […] Examínese el siglo xix en lo que respecta a esas
rápidas predilecciones y variaciones de las mascaradas estilísticas; […] − nosotros somos la primera época
estudiada in puncto [en asunto] de «disfraces», quiero decir, de morales, de artículos de fe, de gustos
artísticos y de religiones, nosotros estamos preparados, como ningún otro tiempo lo estuvo, para el
carnaval del gran estilo, para la más espiritual petulancia y risotada del carnaval, para la altura
trascendental de la estupidez suprema y de la irrisión aristofanesca del mundo. Acaso nosotros hayamos
descubierto aquí el reino de nuestra invención, aquel reino donde también nosotros podemos ser todavía
originales, como parodistas, por ejemplo, de la historia universal y como bufones de Dios, -¡tal vez,
aunque ninguna otra cosa tenga hoy futuro, téngalo, sin embargo, precisamente nuestra risa!” MBM, 223.
132
en disputa, que nace de la situación crítica de una vida puesta en el umbral. Las
Memorias del subsuelo exponen esta agonía de voces que combaten en un alma de
manera excepcional. Algo similar ocurre con Nietzsche, donde el habla fragmentada da
origen a una multiplicidad de fragmentos autónomos que nos permitiría prescindir de un
núcleo de su pensamiento, que se disgrega en distintos fragmentos de un habla neutra,
impedidos de referir a un sujeto de índole trascendental como causa de él. Por eso el
anónimo escritor del subsuelo es el hermano gemelo del pensador del subsuelo de
Nietzsche (A, 446). Esta renuncia a un núcleo objetivo de su pensamiento debe asumirse
como una celebración carnavalesca y perspectivista de su estilo.
Quisiera agregar unas palabras sobre el origen de esta investigación, que es el
corolario de mi tesis de pregrado que titulé, a falta de un nombre mejor, El libro
imposible. El préstamo venía a llenar una carencia, la de enunciar la contradicción
interna que entreteje en su espesor El nacimiento de la tragedia, que a pesar de su
carácter denodadamente romántico por su lenguaje y conceptos, permite también una
lectura a contrapelo. En contra de la taxonomía de Fink, que inscribe el primer período
de la filosofía nietzscheana (al que pertenece El nacimiento de la tragedia) dentro de
una concepción metafísica93, seguí las lecturas de Vattimo y de Man que sostienen que
ya en su primer libro y a pesar de sus principios declarados, Nietzsche despliega una
crítica radical en contra de la metafísica occidental, siendo uno de los antecedentes
principales de los movimientos vanguardistas de comienzos del siglo XX94.
Enfatizando este punto de vista, puse en diálogo las propuestas de Nietzsche con
Aristóteles y Platón a partir de los conceptos de apariencia, identidad y división de roles,
que Vattimo denomina el “umbral estético de Occidente”95, para hacer saltar todas las
discrepancias respecto a estos puntos que distingue a Nietzsche de dicho umbral,
Cfr. “La «metafísica del artista»” en FINK, E. La filosofía de Nietzsche. Madrid: Alianza, 2000, pp. 949.
94
Cfr. MAN, P. DE. Alegorías de la lectura. Barcelona: Lumen, 1990, p. 117. Y “Nietzsche, el
superhombre y espíritu de vanguardia” en VATTIMO, G. Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000. Bs.
Aires: Paidós, 2002, pp. 141-157.
95
Cfr., VATTIMO, G. “Arte e identidad. Sobre la actualidad estética de Nietzsche”, ibíd., pp. 159-196.
93
133
allanando el camino a la modernidad estética de las vanguardias. Dos notas de lectura
acompañaron mi tesis, si no rigurosamente, sí a trasluz del argumento: los conceptos de
símbolo y expresión (el subtítulo de mi tesis rezaba: Una contribución a los problemas
del símbolo y la expresión en El nacimiento de la tragedia de F. Nietzsche). El segundo
tiene justificada su relevancia, pues permite el relevo de la mímesis en un proceso que se
inicia a mediados del siglo
XVIII,
pasa por Dionisos y concluye en las vanguardias,
especialmente en el expresionismo, donde la obra exhibe el desgarramiento retórico del
sujeto que permite la expresión. El primero, en cambio, permitió seguir este desarrollo
de la expresión un poco más detenidamente respecto a sus implicancias para la tradición
metafísica, donde el símbolo pierde su dimensión ideal (platónica) de referir a lo
imperecedero (Goethe) para expresar el devenir por medio de Dionisos. Afinando esa
hipótesis, debería decir ahora que el devenir es gestado en la inmanencia de su símbolo.
La idea original de revisar la recepción de Nietzsche en la vanguardia europea
era imposible. De ahí la connotación de su título. Pero lo que percibo ahora es que esta
tesis viene a concluir aquella. Es decir, es en el estilo de Nietzsche y particularmente en
su definición donde mejor se aprecia todo su vanguardismo –su ensayo.
Satisfactoriamente hemos ofrecido una respuesta a ese tránsito.
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